INLEIDING
Stefan Prins (geboren 1979) is een componist en
performer. In 2012 brak hij met 'Generation Kill' door
in Donaueshingen, alwaar zijn succes in 2016 werd bevestigd met 'Mirror Box extensions'.
Zijn werk wordt intussen opgevoerd op alle vooraanstaande fora.
Aanvankelijk legde hij zich toe op ongebruikelijke mechanische en
weldra ook elektronische
klankgeneratie. Daarbij begint het visuele element van die
klankproductie een steeds grotere
rol te spelen - exemplarisch in 'Infiltrationen' (2009) waarbij
vier spelers op een tafel liggende elektrische gitaren ongewoon bespelen op aanwijzen van
een ter plaatse geproduceerde partituur op een laptopscherm in
gezelschap van een vijfde speler die elektronische klanken genereert. Vanaf 'Piano Hero'
(2011) en vooral
'Generation Kill' (2012) wordt dat visuele live element uitgebreid
met op schermen geprojecteerde beelden van de klankproductie. Daarbij ontstaat een boeiend samenspel tussen zowel
de visuele en de auditieve als de reële en virtuele
dimensie, waarmee Stefan Prins iets beoogt te vertellen over de relatie tussen mens en
technologie.
Het loont om die ontwikkeling aan een nader onderzoek te onderwerpen.
VAN AUDITIEF BEELD TOT WERKELIJKE KLANK
Beginnen we met het ontlokken van onverwachte klanken aan bestaande
muziekinstrumenten
- van het innerlijk van de piano, waarbij de aanslag door de toetsen
wordt vervangen door het rechtstreeks bewerken van de snaren (Etude,
2004), tot de elektrische gitaar, die daarvoor is voorbestemd
omdat het volstaat om de elektrische versterking aan te vullen met
elektronische transformatie (Not I,
2007). Wat
Prins daaraan interesseert is niet zozeer de nieuwe klank, maar in eerste instantie de
nieuwe productiewijze -
exemplarisch in 'Piano Hero', waarin de toetsen van een midikeyboard
geen klanken produceren, maar audiovisuele beelden van
Frederik Croene die
het innerlijk van een piano bespeelt.
De aandacht vestigen op de productie veeleer dan op de geproduceerde klank
heeft zo zijn gevolgen. Bij het creëren
van een auditief beeld wordt de
oorspronkelijke geluidsbron vervangen door een klankgenerator -
het geluid van de wind in de bomen door een windmachine of de stem
van Arianna door die van de zangeres die haar klacht zingt. Het
auditief beeld kan daarbij alleen opgaan als we de vervangende
geluidsbron over het hoofd zien, wat het makkelijkste lukt als hij
wordt verborgen: het tonen van de windmachine
volstaat om de mimetische illusie te vernietigen. En dat is precies
het effect dat Stefan Prins bereikt als hij met nadruk de klankproductie
ensceneert: we blijven de klank betrekken op de
klankbron, ook wanneer - juist omdat - de band tussen de
klankgenerator en de klank wordt doorgesneden door vaak
verregaande bewerking of delay. Dat maakt dat - als dat al de
bedoeling zou zijn geweest - elke mimetische lectuur van de klank de
kop wordt ingedrukt, zodat het auditieve gebeuren niet langer wordt gelezen
als de auditieve verschijning van afwezige - al dan niet imaginaire -
gebeurtenissen of wezens, maar integendeel als de - zij het
onverwachte - auditieve verschijning van de op het podium opgevoerde
klankgeneratoren. Daarmee verlaten we het domein van de ons vanouds
vertrouwde mimetische muziek, en zouden we in principe resoluut het
domein betreden van het auditief
design - het componeren 'werkelijke' klanken - nauwkeuriger: het
componeren van de auditieve verschijning van werkelijke objecten, in
casu: klankgeneratoren.
VAN AUDITIEF NAAR AUDIOVISUEEL GEBEUREN
We schreven 'in principe'. Want in werkelijkheid gaat het
verschuiven van de aandacht van de klank naar de productie ervan
gepaard met het aanvullen van de auditieve dimensie met de visuele, waardoor het
aanvankelijke auditieve gebeuren tot audiovisueel gebeuren wordt -
tot (bewegend) audiovisueel design, waarbij een heel arsenaal van eigentijdse
items de traditionele instrumenten komt vervoegen: laptops, gamecontrollers,
sensoren, webcams,
videoprojectors, en midikeyboards.
Die aanvulling is niet onschuldig, want het oog is het leidende
zintuig: als we iets horen, willen we het zien, en bij dit
overschakelen naar de visuele dimensie wordt het horen tendentieel
geneutraliseerd.
De aandacht voor de klankproductie heft dus niet alleen het
beeldkarakter van de klank op, maar tendentieel ook de aandacht voor de
klank zelf. Dat wordt negatief duidelijk in de vele passages in
'Generation Kill' en 'Mirror Box
Extensions' waar alleen maar elektronisch bewerkte klanken zijn te
horen. Om te beginnen voelen we ons bij het verlies van wat intussen
onze verankering in de visuele wereld is geworden wat verloren in de
volmaakte duisternis van een puur auditieve wereld. Maar vooral horen we ineens de klanken los van
de navelstreng die ze met de klankbron verbond, en zijn we niet langer geneigd ze te
beschouwen als afkomstig uit de
klankgeneratoren die ze voortbrengen. Daarom dreigen ze
juist hier weer mimetisch te worden: te worden toegeschreven aan
imaginaire wezens of processen die ze zouden kunnen producren.
VAN AUDIOVISUELE WERKELIJKHEID NAAR AUDIOVISUEEL BEELD
Ongemerkt wordt ook de aandacht voor de relatie tussen werkelijke
klankbron en onverwachte klank - een relatie tussen een visuele en
een auditieve dimensie - vervangen door of uitgebreid met een nieuwe
andersoortige relatie - een relatie tussen werkelijke audiovisuele muzikant en
het audiovisuele beeld ervan. Terwijl in de auditieve dimensie het
beeldkarakter van de klank verloren gaat, wordt in de audiovisuele
dimensie het beeld in al zijn glorie hersteld, zij het dan als beeld
van de productie van werkelijke klanken - klanken van werkelijke
geluidsbronnen.
De verschuiving kondigt zich al aan in 'Piano Hero', waar de klankbron niet langer
een onverwachte klank produceert, maar audiovisuele beelden van de
klank en zijn productie.
Vanaf 'Generation Kill' worden beide dimensies gecombineerd: de
werkelijke muzikanten die onverwachte geluiden produceren, en de al
dan niet synchroon vertoonde
audiovisuele opnames daarvan.
VAN AUDITIEVE NAAR AUDIOVISUELE COMPOSITIE
Hoe dan ook, de introductie van de visuele werkelijkheid van de
klankproductie
en de audiovisuele beelddimesie heeft als gevolg dat al die nieuwe elementen
én hun samenhang zelf weer moeten gecomponeerd.
In 'Piano Hero' wordt het probleen nog omzeild doordat zowel de
werkelijke dimensie (de midikeybordspeler en het scherm) als de
beelddimensie permanent aanwezig zijn, én omdat aan elke verandering
in die audiovisuele werkelijkheid een synchrone en voorspelbare
verandering in het audiovisuele beeld beantwoordt. Maar in
'Generation Kill' en in 'Mirror Box Extensions' splitst Stefan Prins
- ongetwijfeld naar het voorbeeld van Michael Beil - het hele
gebeuren op in zijn samenstellende onderdelen, elk met hun eigen te
componeren elementen. In de werkelijke dimensie zijn er belichte en
onbelichte muzikanten, evenals grote en kleine beeldvlakken (al
naargelang ze dichter of verder op de scène staan bij gelijkblijvend
projectieformaat, of door verandering van het projectieformaat en
het gebruik van tablets in de zaal), en in 'Mirror Box Extensions'
ook onbeweeglijke en mobiele muzikanten en dito schermen. In de
beelddimensie zijn er levensgrote opnames en close-ups, frontale- en
vogelperspectieven, opnames van individuele muzikanten of van
ensembles. En in de dimensie van de zintuiglijke domeinen zijn er in
zowel de werkelijke als de beelddimensie naast de audiovisuele
gehelen ook puur auditieve (hoorbare klanken zonder zichtbare
productie) en puur visuele (muzikanten die niet spelen of muzikanten
waarvan we alleen het visuele beeld te zien krijgen zoals in stomme
film).
Niet alleen de elementen in elke afzonderlijke dimensie zijn
gescaleerd, maar ook de relaties tussen de verschillende dimensies:
de relatie tussen de
auditieve en visuele dimensie, en tussen de audiovisuele
werkelijkheid en het audiovisuele beeld. In de sensorische dimensie
is er niet alleen sprake van temporele en spatiale dissociatie
tussen (beeld van) de klanproductie en de geproduceerde klank, maar
ook van sensorische dissociatie: de puur auditieve elementen
losgekoppeld van hun productie in het visuele, en de puur visuele
losgekoppeld van hun auditieve tegenhanger. Daarnaast is er ook de
combinatie van werkelijke en virtuele beelden, al dan niet in
hetzelfde formaat of van dezelfde spelers.
Veel minder duidelijk is de manier waarop al deze scala's van
elementen zijn gestructureerd in een globale compositie. In 'Generation Kill' zien
we eerst, naast de werkelijke manipuleerders, werkelijk
spelers en hun avatars, dan spelers closer up, dan beelden van de manipuleerders,
en ten slotte - na het inlassen van beelden
van luchtbombardementen -
een menging van alle soorten beelden gecombineerd met hun uiteenvallen.
In 'Mirror Box
Extensions' zien we eerst levensgrote beelden bij levensechte muzikanten die
zich plots beginnen te verplaatsen, vervolgens
een beeld in vogelperspectief van een werkelijk ensemble, waarop weldra
een verplaatsing verschijnt die geen tegenhanger heeft in de
werkelijke dimensie. Daarna beginnen de verschuivingen van de
schermen, waarbij de beelden elkaar doordringen, zodat er hybriede
muzikanten ontstaan. Dan worden vergrote figuren gecombineerd met de
reële, waarop, na een puur auditieve passage in duisternis, reusachtige
close-ups verschijnen in combinatie van beelden met handen op de tablets in de
zaal. Het geheel wordt afgesloten met een coda waarin een virtueel beeld van een muzikant
rondloopt in
een opname van het publiek in de zaal. Het introduceren van telkens
nieuwe variabelen in nieuwe combinaties - op de partituur georganiseerd in vijf
scènes - zorgt wel voor de nodige variatie die de aandacht
gaande houdt, maar er is geen sprake van enige ontvouwing van een
puur formele dynamiek die inherent zou zijn aan de eigenaard van
gemobiliseerde elementen en evenmin van een onderschikking in een
narratieve context. Eerder hebben we te maken met het
ontvouwen van een eerder willkeurige combinatoriek.
Het mag ons bij al deze variaties niet ontgaan dat de rode draad van
wat wordt getoond almaar weer de klankproductie is, in de werkelijkheid zowel als in het beeld, in de auditieve
zowel als in de visuele dimensie: op het vlak van getoonde
werkelijkheid is er dus geen sprake van een
scala van elementen. We zien en/of horen almaar opnieuw telkens
andere onderdelen van het gebeuren, en de keuze ervan lijkt volstrekt
arbitrair - er is geen scalering van soorten geluiden, soorten
instrumenten of soorten klankproductie. Alleen de formaten, de
lokalisering in de ruimte, en de zituiglijke dimensie(s) waarin ze
verschijnen varieert.
DE VERWEESDE KLANK
Door het audiovisualiseren en de daarop volgende introductie van het
audiovisuele beeld komt de puur auditieve dimensie nog meer in de verdrukking.
De gegenereerde klanken zijn vaak zwaar bewerkt, zodat alleen de
eventuele temporele sysnchronie tussen veranderingen in het visuele
en veranderingen in het auditieve opvallen. Dat verzwakt alleen maar de band die
het visuele aan het auditieve bindt, zeker als de band asynchroon
is, en zeker als vele muzikanten tegelijk ongewone en al dan niet
bewerkte geluiden produceren - wat het visueel lokaliseren van de
klankbron bemoeilijkt en op zich al een dissociatie tussen visuele
en auditieve verschijning in de hand werkt. Omdat, vervolgens, het
(van het auditieve losgekoppelde) visuele ook hier primeert, gaat de aandacht vooral uit naar de
afwisseling in de visuele dimensie en naar veranderingen van combinaties van visuele werkelijkheid en visueel
beeld.
Om te horen wat er in de auditieve dimensie gebeurt, zou je de ogen
moeten sluiten - en daardoor precies blind worden voor het spektakel
in de visuele dimensie. Wie zich die moeite getroost, zal moeten
vaststellen dat wat hij hoort als compositie nauwelijks interessant
is - één opeenvolging van onverwachte
geluiden die opgaan in een ongedifferentieerde stroom, niet zoiets
als een scala
van graden van bewerking met aan de ene pool onbewerkte klank en aan
de andere tot onkenbaarheid bewerkte.
DISCOURS
Het aantal te structureren dimensies neemt alleen maar toe als Stefan Prins ook nog gaat spelen met variabelen die al veel
minder aanschouwelijk - fenomenaal - zijn, maar veeleer berusten op een conceptueel
- noumenaal - toekennen
van onderscheiden rollen/posities binnen de opgevoerde
klankproductie.
Dat is al het geval in de 'Infiltrationen' (2009), waarvan we in het programmaboekje vernemen dat
er sprake is van niet ter plaatse gegenereerd - inflitrerend -
materiaal. In 'Generation Kill' wordt de
tegenstelling geïntroduceerd tussen de (beelden van) muzikanten en de controllers, die als het ware de
vertegenwoordigers van het publiek op het podium zijn. In 'Mirror Box
extensions'
worden de rollen binnen die tegenstelling omgekeerd: de muzikanten
worden toeschouwers, en het publiek tot opgevoerd beeld.
En dat maakt er ons attent op dat bij Stefan Prins het auditieve en visuele materiaal
niet zozeer werd geselecteerd omwille van zijn te componeren zintuiglijk waaarneembare -
aanschouwelijk, fenomenale - kwaliteiten. Eerder
gaat het als betekenaar deel uitmaken
van een te structureren tekensysteem dat aan de basis ligt, niet van een
aanschouwelijk gegeven verhaal, maar van een
niet-aanschouwelijk gegeven - noumenaal - discours met een eigen compositie -
een volgende laag die het gebeuren onzichtbaar en onhoorbaar
structureert.
Om te beginnen is het vanuit deze benadering dat Stefan Prins het
nooit heeft over 'beelden', maar in plaats daarvan over 'virtuele
werkelijkheid' - over het fysieke lichaam en zijn avatars of over
'het vlees' en zijn 'prothesen". En avatars
zijn voor hem niet alleen de audiovisuele beelden, maar ook de
onverwachte klanken die door mechanische of elektronische bewerking
aan muziekinstrumenten worden ontlokt. Dat beide als 'avatar' worden
benaderd, valt niet aan hun verschijning af te lezen, maar is, net
zoals de onderscheiden rollen waarvan hierboven sprake, een
niet-waarneembare - noumenale - interpretatie die wordt aangereikt
vanuit het programmaboekje.
Pas vanuit deze noumenale logica begrijpen
we beter welke logica schuilgaat achter de boven beschreven
combinatoriek - waarom Stefan Prins aanvankelijk akoestische klanken omzet in
elektronisch bewerkte (lichaam en prothese), waarom hij in 'Mirror
Box extensions' de beelden over elkaar en over de werkelijkheid laat
schuiven (het virtuele dat doordringt in het reële waarbij beide
dimensies elkaar aantasten), waarom hij de reële verschijning van de
muzikanten verdubbelt met hun virtuele (het in tijd en ruimte
vermenigvuldigde lichaam), en waarom plots ook de reële aanwezigheid
van het publiek omzet in een virtueel beeld en zo de hele
opvoeringsruimte in één groot spiegelpaleis omtovert. De hele
opeenvolging van telkens andere combinaties van elementen, die op puur fenomenaal niveau
nauwelijks meer dan een puur combinatorische logica vertoont,
ontpopt zich op dit noumenale niveau als een reeks uitspraken uit
een discours over de hedendaagse mens en zijn virtueel
bestaan.
Pas vanuit deze logica begrijpen we, vervolgens, waarom Stefan Prins
resoluut kiest voor het gebruik van eigentijdse technieken voor klank- en
beeldgeneratie. Hem is het erom te doen iets te vertellen over
de wereld waarin de digitale generatie leeft: 'This generation of
digital natives no longer inhabits a world where reality and
virtuality are two opposite poles on a two-dimensional axis.
Instead, their world is one where reality has become a
multi-dimensional, interconnected cloud (Deleuze’s Rhizome!), a
“X-reality” (i.e. “cross-reality”) in which everyone’s identity
consists of several avatars (your facebook, twitter, or
flickr-accounts, youtube-channel, website or dating profile). Taken
together, these join with your physical person into a complex
personality-network, seamlessly linking each avatar with the next
one./ As an artist, I want to be firmly involved in this world,
preferably standing knee-deep in its mud, reflecting and commenting
on it, declaring it my love and revulsion, shaping my amazement and
confusion, turning it inside out, exposing its mechanisms,
questioning its certainties or adding weight to its uncertainties.
In short: being involved in a personal, straightforward, critical
and complex confrontation, in the most communicative way
possible.' ('Composing
today').
VERWEESDE AANSCHOUWELIJKHEID
Het ontgaat Stefan Prins daarbij hoezeer hij geen audiovisueel beeld
van die werkelijkheid toont - door een acteur een jongere te laten
opvoeren en te tonen hoezeer hij zich in virtuele dimensies
verdubbelt en welke probemen zich daarbij eventueel kunnen voordoen,
zoals in een toneelstuk of een film. Veeleer voert hij werkelijke
muzikanten op die vervormde klanken produceren en audiovisuele
beelden van deze merkwaardige klankproductie, en laat hij deze beide
'avatars' allerlei lotgevallen te beurt vallen die de relatie tussen
fysiek lichaam en virtuele werkelijkheid zouden moeten doorlichten.
Het produceren van onverwachte klanken en van audiovisuele beelden
van deze klankprodutie is dus slechts een soort niet-verbale
metafoor ervoor - en een metafoor is slechts een
beeld in metaforische zin.
Het beeld, dat in de auditieve dimensie ontwaardde tot de auditieve
verschijning van werkelijke klankbronnen, en zo tot onderdeel werd
van een aanschouwelijke audiovisualiteit, die op haar beurt
verdubbelde met de aanschouwelijkheid van het audiovisuele beeld, wordt op zijn
beurt uitgehold tot niet-aanschouwelijk teken.
Klank- en beeldgeneratie als metafoor voor avatargeneratie, en de
combinatoriek van auditieve en visuele elementen in werkelijkheid en
beeld als metafoor voor de relaties tussen werkelijk lichaam en
virtuele avatar dus. Het mag ons niet ontgaan dat het hier gaat om
nogal ongelukkige metaforen. Is het altijd zo dat de relatie tussen
werkelijke en virtuele persoon een relatie is tussen welluidende
klanken en 'musique concrète instrumentale' (in een hier
toepasselijke brede zin van het woord)? Zou het niet vaker eerder
omgekeerd zijn? Overigens blijft de virtuele dimensie in het werk
van Prins beperkt tot avatars van klanken en uitvoerders, niet van
de wereld waarin ze leven. We horen hoogstens vreemd materiaal
binnendringen zoals in 'Infiltrationen', zien hoogstens hoe
muzikanten en hun beelden elkaar visueel of auditief 'doordringen'
of met elkaar nogal stuntelig 'interageren', en van vele relaties -
neem de combinatie van reuzengrote close-ups met werkelijke
muzikanten die over de scène wandelen - kunnen we ons alleen maar
afvragen of ze überhaupt ergens een metafoor van zijn, en zo ja: van
wat? Van de virtuele wereld waarmee in de werkelijke wereld werkelijke lichamen interageren - zeg maar de doelwitten die in
"Generation Kill' even verschijnen - vinden we in de creaties van
Stefan Prins geen spoor. Nog minder leren we dus iets over de
transformaties van ons gedrag bij de omgang met virtuele
werkelijkheid. Door het gebruik van musiceren als metafoor,
wordt de hele problematiek van de relaties tussen werkelijkheid en
beeld gereduceerd tot een combinatoriek van
interacties tussen muzikanten en hun avatars
Het begint ons te dagen dat heel die duiding van het aanschouwelijk
audiovisueel gebeuren eerder een soort
legitimatie is. Veeleer dan in vraag te stellen wat daar
problematisch aan is, lijkt het erop dat Stefan Prins voor hemzelf
en zijn publiek wil verdoezelen dat hij het eigenlijk alleen maar leuk vindt om
avatars te maken en ermee te spelen,
en wel in een wereld waarin de speler alleen zichzelf tegenkomt -
wellicht een goede metafoor voor de wereldvreemdheid van een
compositie die Stefan Prins niettemin kost wat kost als spiegel van
de wereld daarbuiten wil laten doorgaan.
CREATIEVE KLANK- EN BEELDGENERATIE ALS METAFOOR VOOR
MAATSCHAPPELIJKE REVOLUTIE
Meer geloofwaardig is daarom die andere verklaring die Stefan Prins
aanhaalt voor de keuze van zijn werkwijze. In de geest van
Marshall McLuhans tegen-environment pleit hij voor een creatief doorbreken
van de platgetreden paden van de
nieuwe technologie - denks slechts aan Autotunes. In die benadering is het hem Stefan Prins eerder te doen
om het installeren van een instrument dan om het gebeuren dat met
dit instrument kan worden opgevoerd: zoals de aandacht voor de klank
naar zijn productie verschoof, zo verschuift de aandacht voor een op
te voeren verhaal of een puur speelse compositie naar de constructie
van het instrument waarop ze wordt gerealiseerd - het installeren
van een setting die toelaat reële werkelijkheid creatief om te
zetten in virtuele. Of om het met Stefan Prins zelf te zeggen: 'De componist componeert dus niet enkel met technologie,
maar (her)componeert de technologie zelf, van binnenuit. '('De
kritische omhelzing van techniek en kunst'). Hij weet zich daarbij in eminent gezelschap - was het
niet Lachenmann die beweerde 'Komponieren heisst: ein Instrument
bauen.'?
Maar ook dat 'componeren' van het instrument is bij Stefan Prins geen doel op zich,
maar weer slechts een middel voor een hoger doel. "De in het
kunstwerk herwonnen vrijheid ten opzichte van technologie kan
vervolgens uitstralen naar de getechnologiseerde samenleving zelf,
wat de mogelijkheid in zich draagt om de technologieën op grotere
schaal te transformeren' ('De
kritische omhelzing van techniek en kunst').
Ook dit creatief handelen - wat nog iets anders is dan beelden maken
, zie Beeld en
creativiteit - is slechts een metafoor dus - een die het werkelijk
ingrijpen op de wereld vervangt door het symbolisch ingrijpen in de
wereld van de kunst - wat wij de permanente
plaatsvervangende revolutie hebben genoemd. Het mag ons daarbij niet ontgaan
hoezeer Stefan Prins niet alleen de platgetreden paden van de
'musique concrète instrumentale' bewandelt, maar ook de platgetreden
paden van de gelijkstelling van kunst en revolutie. Niet alleen 'musically correct' dus, maar ook 'politically
correct'.
DISCOURS, PLAATSVERVANGENDE REVOLUTIE, EN AANSCHOUWELIJKHEID
Niet alleen de klank is dus verweesd, ook de aanschouwelijke
dimensie als zodanig. Ze is in de geest van Stefan Prins niet meer
dan een betekenaar in een discursief opzet, of een slechts symbolische politieke actie
- flirtend met Harry Lehmanns 'nicht-retinale, nicht-myrinxale,
an-aesthetische 'Konzeptmusik' van de 'Gehaltsaesthetische Wende'. Met dien verstande
dan wel dat er - niettegenstaande de vaak
lange duur van Prins' creaties - niet eens sprake is van een
'discours': we zijn niet zozeer getuige van de ontwikkeling van een
voldragen gedachtegang,
eerder horen we een sloganesk niet-verbaal statement, zoniet een tot
een dito symbolische daad herleid politiek handelen, slechts plaatsvervanger voor een in het
vooruitzicht gesteld werkelijke verzet tegen de 'gevestigde orde'
dat een enigszins langere adem vereist.
Niettemin is het puur aanschouwelijke fenomenale audiovisuele
gebeuren in Stefan Prins' creaties geenszins van alle charme ontbloot,
wel integendeel. Om te beginnen
verleiden de almaar opnieuw gevormde raadselachtige fenomenen ons
almaar opnieuw tot een spelletje
'zoek-de-geluidsbron' of 'is-het-virtueel of reëel?' - en het
moet gezegd dat dit spelletje bij Stefan Prins spannend blijft tot het einde. Maar
vooral krijgen we, vervolgens, bij uitstek in 'Mirror Box Extensions',
inderdaad een - wat dat betreft overtuigende - kijk op een wereld waarin de
auditieve en de visuele dimensie van elkaar worden gedissocieerd, waarin de
grenzen tussen rëel en virtueel vervagen, waarin ver en
nabij samenvallen, en waarin nu
en vroeger niet meer van elkaar te onderscheiden zijn: een
fascinerend beeld op een in alle dimensies totaal gefragmenteerd en
gedisloceerd univsersum. En daarbij is het gebrek aan hoorbare en
zichtbare, ja zelfs noumenale structuur mooi meegenomen: het komt de indruk van verbrokkeling
alleen maar versterken.
Maar dat is dan wel een heel andere wereld dan degene die Stefan
Prins ons in zijn commentaren beweert op te dienen. Het is
dan ook betekenisvol dat hij voor dit aspect van zijn creaties bij
gelegenheid de al treffende term 'spiegelpaleis' gebruikt - zij het
dat die alleen rekenschap geeft van het visuele verschil tussen
beeld en werkelijkheid in zijn werk, en niet van de dissociatie tussen auditieve
en visuele dimensie van de werkelijkheid. Maar als spiegelpaleis hoort dit soort
creaties eerder thuis in de wereld van het beeld over het beeld - denk slechts aan Las
Meninas - veeleer dan in de wereld van een beeld van de wereld
BEELD EN BEELD
En het is vooral geen beeld van een dergelijke imaginaire wereld in
letterlijke zin, maar alleen in de metaforische zin van een
exemplarische belichaming. Daarom hadden we het over een
'kijk op een wereld waarin ...'. Want het hele audiovisuele gebeuren
- al bevat het audiovisuele beelden van klankgeneratie - is hier
zelf geen beeld, maar opgevoerde werkelijkheid. Die opgevoerde
werkelijkheid levert ons bij Stefan Prins alleen een beeld op de wereld in
metaforische zin, zoals filosofie en wetenschap dat doen. Alleen
wordt het beeld in metaforische zin hier niet opgeroepen door
woorden, maar door exemplarische belichaming in werkelijke objecten
en/of processen - zoals wanneer we een
'beeld' van de holocaust zouden willen geven door een werkelijke
verbrandingsoven te laten zien.
Geen mimetische muziek dus, maar, zoals zovele hedendaagse klassieke
muziek: auditief - in casu audiovisueel - design, waarbij vooral
'Mirror Box Extensions' - als de ideologische inkleding wordt
weggenomen - als boeiende exemplarische belichaming van een in al zijn
dimensies verbrokkelde wereld kan worden gelezen.
© Stefan Beyst, januari 2017.