INLEIDING

Stefan Prins (geboren 1979) is een componist en performer. In 2012 brak hij met 'Generation Kill' door in Donaueshingen, alwaar zijn succes in 2016 werd bevestigd met 'Mirror Box extensions'. Zijn werk wordt intussen opgevoerd op alle vooraanstaande fora.

Aanvankelijk legde hij zich toe op ongebruikelijke mechanische en weldra ook elektronische klankgeneratie. Daarbij begint het visuele element van die klankproductie een steeds grotere rol te spelen - exemplarisch in 'Infiltrationen' (2009) waarbij vier spelers op een tafel liggende elektrische gitaren ongewoon bespelen op aanwijzen van een ter plaatse geproduceerde partituur op een laptopscherm in gezelschap van een vijfde speler die elektronische klanken genereert. Vanaf 'Piano Hero' (2011) en vooral 'Generation Kill' (2012) wordt dat visuele live element uitgebreid met op schermen geprojecteerde beelden van de klankproductie. Daarbij ontstaat een boeiend samenspel tussen zowel de visuele en de auditieve als de reële en virtuele dimensie, waarmee Stefan Prins iets beoogt te vertellen over de relatie tussen mens en technologie.

Het loont om die ontwikkeling aan een nader onderzoek te onderwerpen.


VAN AUDITIEF BEELD TOT WERKELIJKE KLANK

Beginnen we met het ontlokken van onverwachte klanken aan bestaande muziekinstrumenten - van het innerlijk van de piano, waarbij de aanslag door de toetsen wordt vervangen door het rechtstreeks bewerken van de snaren (Etude, 2004), tot de elektrische gitaar, die daarvoor is voorbestemd omdat het volstaat om de elektrische versterking aan te vullen met elektronische transformatie (Not I, 2007). Wat Prins daaraan interesseert is niet zozeer de nieuwe klank, maar in eerste instantie de nieuwe productiewijze - exemplarisch in 'Piano Hero', waarin de toetsen van een midikeyboard geen klanken produceren, maar audiovisuele beelden van Frederik Croene die het innerlijk van een piano bespeelt.

De aandacht vestigen op de productie veeleer dan op de geproduceerde klank heeft zo zijn gevolgen. Bij het creëren van een auditief beeld wordt de oorspronkelijke geluidsbron vervangen door een klankgenerator - het geluid van de wind in de bomen door een windmachine of de stem van Arianna door die van de zangeres die haar klacht zingt. Het auditief beeld kan daarbij alleen opgaan als we de vervangende geluidsbron over het hoofd zien, wat het makkelijkste lukt als hij wordt verborgen: het tonen van de windmachine volstaat om de mimetische illusie te vernietigen. En dat is precies het effect dat Stefan Prins bereikt als hij met nadruk de klankproductie ensceneert: we blijven de klank betrekken op de klankbron, ook wanneer - juist omdat - de band tussen de klankgenerator en de klank wordt doorgesneden door vaak verregaande bewerking of delay. Dat maakt dat - als dat al de bedoeling zou zijn geweest - elke mimetische lectuur van de klank de kop wordt ingedrukt, zodat het auditieve gebeuren niet langer wordt gelezen als de auditieve verschijning van afwezige - al dan niet imaginaire - gebeurtenissen of wezens, maar integendeel als de - zij het onverwachte - auditieve verschijning van de op het podium opgevoerde klankgeneratoren. Daarmee verlaten we het domein van de ons vanouds vertrouwde mimetische muziek, en zouden we in principe resoluut het domein betreden van het auditief design - het componeren 'werkelijke' klanken - nauwkeuriger: het componeren van de auditieve verschijning van werkelijke objecten, in casu: klankgeneratoren.


VAN AUDITIEF NAAR AUDIOVISUEEL GEBEUREN

We schreven 'in principe'. Want in werkelijkheid gaat het verschuiven van de aandacht van de klank naar de productie ervan gepaard met het aanvullen van de auditieve dimensie met de visuele, waardoor het aanvankelijke auditieve gebeuren tot audiovisueel gebeuren wordt - tot (bewegend) audiovisueel design, waarbij een heel arsenaal van eigentijdse items de traditionele instrumenten komt vervoegen: laptops, gamecontrollers, sensoren, webcams, videoprojectors, en midikeyboards.

Die aanvulling is niet onschuldig, want het oog is het leidende zintuig: als we iets horen, willen we het zien, en bij dit overschakelen naar de visuele dimensie wordt het horen tendentieel geneutraliseerd. De aandacht voor de klankproductie heft dus niet alleen het beeldkarakter van de klank op, maar tendentieel ook de aandacht voor de klank zelf. Dat wordt negatief duidelijk in de vele passages in 'Generation Kill' en 'Mirror Box Extensions' waar alleen maar elektronisch bewerkte klanken zijn te horen. Om te beginnen voelen we ons bij het verlies van wat intussen onze verankering in de visuele wereld is geworden wat verloren in de volmaakte duisternis van een puur auditieve wereld. Maar vooral horen we ineens de klanken los van de navelstreng die ze met de klankbron verbond, en zijn we niet langer geneigd ze te beschouwen als afkomstig uit de klankgeneratoren die ze voortbrengen. Daarom dreigen ze juist hier weer mimetisch te worden: te worden toegeschreven aan imaginaire wezens of processen die ze zouden kunnen producren.


VAN AUDIOVISUELE WERKELIJKHEID NAAR AUDIOVISUEEL BEELD

Ongemerkt wordt ook de aandacht voor de relatie tussen werkelijke klankbron en onverwachte klank - een relatie tussen een visuele en een auditieve dimensie - vervangen door of uitgebreid met een nieuwe andersoortige relatie - een relatie tussen werkelijke audiovisuele muzikant en het audiovisuele beeld ervan. Terwijl in de auditieve dimensie het beeldkarakter van de klank verloren gaat, wordt in de audiovisuele dimensie het beeld in al zijn glorie hersteld, zij het dan als beeld van de productie van werkelijke klanken - klanken van werkelijke geluidsbronnen. De verschuiving kondigt zich al aan in 'Piano Hero', waar de klankbron niet langer een onverwachte klank produceert, maar audiovisuele beelden van de klank en zijn productie. Vanaf 'Generation Kill' worden beide dimensies gecombineerd: de werkelijke muzikanten die onverwachte geluiden produceren, en de al dan niet synchroon vertoonde audiovisuele opnames daarvan.


VAN AUDITIEVE NAAR AUDIOVISUELE COMPOSITIE

Hoe dan ook, de introductie van de visuele werkelijkheid van de klankproductie en de audiovisuele beelddimesie heeft als gevolg dat al die nieuwe elementen én hun samenhang zelf weer moeten gecomponeerd.

In 'Piano Hero' wordt het probleen nog omzeild doordat zowel de werkelijke dimensie (de midikeybordspeler en het scherm) als de beelddimensie permanent aanwezig zijn, én omdat aan elke verandering in die audiovisuele werkelijkheid een synchrone en voorspelbare verandering in het audiovisuele beeld beantwoordt. Maar in 'Generation Kill' en in 'Mirror Box Extensions' splitst Stefan Prins - ongetwijfeld naar het voorbeeld van Michael Beil - het hele gebeuren op in zijn samenstellende onderdelen, elk met hun eigen te componeren elementen. In de werkelijke dimensie zijn er belichte en onbelichte muzikanten, evenals grote en kleine beeldvlakken (al naargelang ze dichter of verder op de scène staan bij gelijkblijvend projectieformaat, of door verandering van het projectieformaat en het gebruik van tablets in de zaal), en in 'Mirror Box Extensions' ook onbeweeglijke en mobiele muzikanten en dito schermen. In de beelddimensie zijn er levensgrote opnames en close-ups, frontale- en vogelperspectieven, opnames van individuele muzikanten of van ensembles. En in de dimensie van de zintuiglijke domeinen zijn er in zowel de werkelijke als de beelddimensie naast de audiovisuele gehelen ook puur auditieve (hoorbare klanken zonder zichtbare productie) en puur visuele (muzikanten die niet spelen of muzikanten waarvan we alleen het visuele beeld te zien krijgen zoals in stomme film).

Niet alleen de elementen in elke afzonderlijke dimensie zijn gescaleerd, maar ook de relaties tussen de verschillende dimensies: de relatie tussen de auditieve en visuele dimensie, en tussen de audiovisuele werkelijkheid en het audiovisuele beeld. In de sensorische dimensie is er niet alleen sprake van temporele en spatiale dissociatie tussen (beeld van) de klanproductie en de geproduceerde klank, maar ook van sensorische dissociatie: de puur auditieve elementen losgekoppeld van hun productie in het visuele, en de puur visuele losgekoppeld van hun auditieve tegenhanger. Daarnaast is er ook de combinatie van werkelijke en virtuele beelden, al dan niet in hetzelfde formaat of van dezelfde spelers.

Veel minder duidelijk is de manier waarop al deze scala's van elementen zijn gestructureerd in een globale compositie. In 'Generation Kill' zien we eerst, naast de werkelijke manipuleerders, werkelijk spelers en hun avatars, dan spelers closer up, dan beelden van de manipuleerders, en ten slotte - na het inlassen van beelden van luchtbombardementen - een menging van alle soorten beelden gecombineerd met hun uiteenvallen. In 'Mirror Box Extensions' zien we eerst levensgrote beelden bij levensechte muzikanten die zich plots beginnen te verplaatsen, vervolgens een beeld in vogelperspectief van een werkelijk ensemble, waarop weldra een verplaatsing verschijnt die geen tegenhanger heeft in de werkelijke dimensie. Daarna beginnen de verschuivingen van de schermen, waarbij de beelden elkaar doordringen, zodat er hybriede muzikanten ontstaan. Dan worden vergrote figuren gecombineerd met de reële, waarop, na een puur auditieve passage in duisternis, reusachtige close-ups verschijnen in combinatie van beelden met handen op de tablets in de zaal. Het geheel wordt afgesloten met een coda waarin een virtueel beeld van een muzikant rondloopt in een opname van het publiek in de zaal. Het introduceren van telkens nieuwe variabelen in nieuwe combinaties - op de partituur georganiseerd in vijf scènes - zorgt wel voor de nodige variatie die de aandacht gaande houdt, maar er is geen sprake van enige ontvouwing van een puur formele dynamiek die inherent zou zijn aan de eigenaard van gemobiliseerde elementen en evenmin van een onderschikking in een narratieve context. Eerder hebben we te maken met het ontvouwen van een eerder willkeurige combinatoriek.

Het mag ons bij al deze variaties niet ontgaan dat de rode draad van wat wordt getoond almaar weer de klankproductie is, in de werkelijkheid zowel als in het beeld, in de auditieve zowel als in de visuele dimensie: op het vlak van getoonde werkelijkheid is er dus geen sprake van een scala van elementen. We zien en/of horen almaar opnieuw telkens andere onderdelen van het gebeuren, en de keuze ervan lijkt volstrekt arbitrair - er is geen scalering van soorten geluiden, soorten instrumenten of soorten klankproductie. Alleen de formaten, de lokalisering in de ruimte, en de zituiglijke dimensie(s) waarin ze verschijnen varieert.


DE VERWEESDE KLANK

Door het audiovisualiseren en de daarop volgende introductie van het audiovisuele beeld komt de puur auditieve dimensie nog meer in de verdrukking. De gegenereerde klanken zijn vaak zwaar bewerkt, zodat alleen de eventuele temporele sysnchronie tussen veranderingen in het visuele en veranderingen in het auditieve opvallen. Dat verzwakt alleen maar de band die het visuele aan het auditieve bindt, zeker als de band asynchroon is, en zeker als vele muzikanten tegelijk ongewone en al dan niet bewerkte geluiden produceren - wat het visueel lokaliseren van de klankbron bemoeilijkt en op zich al een dissociatie tussen visuele en auditieve verschijning in de hand werkt. Omdat, vervolgens, het (van het auditieve losgekoppelde) visuele ook hier primeert, gaat de aandacht vooral uit naar de afwisseling in de visuele dimensie en naar veranderingen van combinaties van visuele werkelijkheid en visueel beeld. Om te horen wat er in de auditieve dimensie gebeurt, zou je de ogen moeten sluiten - en daardoor precies blind worden voor het spektakel in de visuele dimensie. Wie zich die moeite getroost, zal moeten vaststellen dat wat hij hoort als compositie nauwelijks interessant is - één opeenvolging van onverwachte geluiden die opgaan in een ongedifferentieerde stroom, niet zoiets als een scala van graden van bewerking met aan de ene pool onbewerkte klank en aan de andere tot onkenbaarheid bewerkte.


DISCOURS

Het aantal te structureren dimensies neemt alleen maar toe als Stefan Prins ook nog gaat spelen met variabelen die al veel minder aanschouwelijk - fenomenaal - zijn, maar veeleer berusten op een conceptueel - noumenaal - toekennen van onderscheiden rollen/posities binnen de opgevoerde klankproductie. Dat is al het geval in de 'Infiltrationen' (2009), waarvan we in het programmaboekje vernemen dat er sprake is van niet ter plaatse gegenereerd - inflitrerend - materiaal. In 'Generation Kill' wordt de tegenstelling geïntroduceerd tussen de (beelden van) muzikanten en de controllers, die als het ware de vertegenwoordigers van het publiek op het podium zijn. In 'Mirror Box extensions' worden de rollen binnen die tegenstelling omgekeerd: de muzikanten worden toeschouwers, en het publiek tot opgevoerd beeld.

En dat maakt er ons attent op dat bij Stefan Prins het auditieve en visuele materiaal niet zozeer werd geselecteerd omwille van zijn te componeren zintuiglijk waaarneembare - aanschouwelijk, fenomenale - kwaliteiten. Eerder gaat het als betekenaar deel uitmaken van een te structureren tekensysteem dat aan de basis ligt, niet van een aanschouwelijk gegeven verhaal, maar van een niet-aanschouwelijk gegeven - noumenaal - discours met een eigen compositie - een volgende laag die het gebeuren onzichtbaar en onhoorbaar structureert.

Om te beginnen is het vanuit deze benadering dat Stefan Prins het nooit heeft over 'beelden', maar in plaats daarvan over 'virtuele werkelijkheid' - over het fysieke lichaam en zijn avatars of over 'het vlees' en zijn 'prothesen". En avatars zijn voor hem niet alleen de audiovisuele beelden, maar ook de onverwachte klanken die door mechanische of elektronische bewerking aan muziekinstrumenten worden ontlokt. Dat beide als 'avatar' worden benaderd, valt niet aan hun verschijning af te lezen, maar is, net zoals de onderscheiden rollen waarvan hierboven sprake, een niet-waarneembare - noumenale - interpretatie die wordt aangereikt vanuit het programmaboekje.

Pas vanuit deze noumenale logica begrijpen we beter welke logica schuilgaat achter de boven beschreven combinatoriek - waarom Stefan Prins aanvankelijk akoestische klanken omzet in elektronisch bewerkte (lichaam en prothese), waarom hij in 'Mirror Box extensions' de beelden over elkaar en over de werkelijkheid laat schuiven (het virtuele dat doordringt in het reële waarbij beide dimensies elkaar aantasten), waarom hij de reële verschijning van de muzikanten verdubbelt met hun virtuele (het in tijd en ruimte vermenigvuldigde lichaam), en waarom plots ook de reële aanwezigheid van het publiek omzet in een virtueel beeld en zo de hele opvoeringsruimte in één groot spiegelpaleis omtovert. De hele opeenvolging van telkens andere combinaties van elementen, die op puur fenomenaal niveau nauwelijks meer dan een puur combinatorische logica vertoont, ontpopt zich op dit noumenale niveau als een reeks uitspraken uit een discours over de hedendaagse mens en zijn virtueel bestaan.

Pas vanuit deze logica begrijpen we, vervolgens, waarom Stefan Prins resoluut kiest voor het gebruik van eigentijdse technieken voor klank- en beeldgeneratie. Hem is het erom te doen iets te vertellen over de wereld waarin de digitale generatie leeft: 'This generation of digital natives no longer inhabits a world where reality and virtuality are two opposite poles on a two-dimensional axis. Instead, their world is one where reality has become a multi-dimensional, interconnected cloud (Deleuze’s Rhizome!), a “X-reality” (i.e. “cross-reality”) in which everyone’s identity consists of several avatars (your facebook, twitter, or flickr-accounts, youtube-channel, website or dating profile). Taken together, these join with your physical person into a complex personality-network, seamlessly linking each avatar with the next one./ As an artist, I want to be firmly involved in this world, preferably standing knee-deep in its mud, reflecting and commenting on it, declaring it my love and revulsion, shaping my amazement and confusion, turning it inside out, exposing its mechanisms, questioning its certainties or adding weight to its uncertainties. In short: being involved in a personal, straightforward, critical and complex confrontation, in the most communicative way possible.' ('Composing today').


VERWEESDE AANSCHOUWELIJKHEID

Het ontgaat Stefan Prins daarbij hoezeer hij geen audiovisueel beeld van die werkelijkheid toont - door een acteur een jongere te laten opvoeren en te tonen hoezeer hij zich in virtuele dimensies verdubbelt en welke probemen zich daarbij eventueel kunnen voordoen, zoals in een toneelstuk of een film. Veeleer voert hij werkelijke muzikanten op die vervormde klanken produceren en audiovisuele beelden van deze merkwaardige klankproductie, en laat hij deze beide 'avatars' allerlei lotgevallen te beurt vallen die de relatie tussen fysiek lichaam en virtuele werkelijkheid zouden moeten doorlichten. Het produceren van onverwachte klanken en van audiovisuele beelden van deze klankprodutie is dus slechts een soort niet-verbale metafoor ervoor - en een metafoor is slechts een beeld in metaforische zin. Het beeld, dat in de auditieve dimensie ontwaardde tot de auditieve verschijning van werkelijke klankbronnen, en zo tot onderdeel werd van een aanschouwelijke audiovisualiteit, die op haar beurt verdubbelde met de aanschouwelijkheid van het audiovisuele beeld, wordt op zijn beurt uitgehold tot niet-aanschouwelijk teken.

Klank- en beeldgeneratie als metafoor voor avatargeneratie, en de combinatoriek van auditieve en visuele elementen in werkelijkheid en beeld als metafoor voor de relaties tussen werkelijk lichaam en virtuele avatar dus. Het mag ons niet ontgaan dat het hier gaat om nogal ongelukkige metaforen. Is het altijd zo dat de relatie tussen werkelijke en virtuele persoon een relatie is tussen welluidende klanken en 'musique concrète instrumentale' (in een hier toepasselijke brede zin van het woord)? Zou het niet vaker eerder omgekeerd zijn? Overigens blijft de virtuele dimensie in het werk van Prins beperkt tot avatars van klanken en uitvoerders, niet van de wereld waarin ze leven. We horen hoogstens vreemd materiaal binnendringen zoals in 'Infiltrationen', zien hoogstens hoe muzikanten en hun beelden elkaar visueel of auditief 'doordringen' of met elkaar nogal stuntelig 'interageren', en van vele relaties - neem de combinatie van reuzengrote close-ups met werkelijke muzikanten die over de scène wandelen - kunnen we ons alleen maar afvragen of ze überhaupt ergens een metafoor van zijn, en zo ja: van wat? Van de virtuele wereld waarmee in de werkelijke wereld werkelijke lichamen interageren - zeg maar de doelwitten die in "Generation Kill' even verschijnen - vinden we in de creaties van Stefan Prins geen spoor. Nog minder leren we dus iets over de transformaties van ons gedrag bij de omgang met virtuele werkelijkheid. Door het gebruik van musiceren als metafoor, wordt de hele problematiek van de relaties tussen werkelijkheid en beeld gereduceerd tot een combinatoriek van interacties tussen muzikanten en hun avatars

Het begint ons te dagen dat heel die duiding van het aanschouwelijk audiovisueel gebeuren eerder een soort legitimatie is. Veeleer dan in vraag te stellen wat daar problematisch aan is, lijkt het erop dat Stefan Prins voor hemzelf en zijn publiek wil verdoezelen dat hij het eigenlijk alleen maar leuk vindt om avatars te maken en ermee te spelen, en wel in een wereld waarin de speler alleen zichzelf tegenkomt - wellicht een goede metafoor voor de wereldvreemdheid van een compositie die Stefan Prins niettemin kost wat kost als spiegel van de wereld daarbuiten wil laten doorgaan.


CREATIEVE KLANK- EN BEELDGENERATIE ALS METAFOOR VOOR MAATSCHAPPELIJKE REVOLUTIE

Meer geloofwaardig is daarom die andere verklaring die Stefan Prins aanhaalt voor de keuze van zijn werkwijze. In de geest van Marshall McLuhans tegen-environment pleit hij voor een creatief doorbreken van de platgetreden paden van de nieuwe technologie - denks slechts aan Autotunes. In die benadering is het hem Stefan Prins eerder te doen om het installeren van een instrument dan om het gebeuren dat met dit instrument kan worden opgevoerd: zoals de aandacht voor de klank naar zijn productie verschoof, zo verschuift de aandacht voor een op te voeren verhaal of een puur speelse compositie naar de constructie van het instrument waarop ze wordt gerealiseerd - het installeren van een setting die toelaat reële werkelijkheid creatief om te zetten in virtuele. Of om het met Stefan Prins zelf te zeggen: 'De componist componeert dus niet enkel met technologie, maar (her)componeert de technologie zelf, van binnenuit. '('De kritische omhelzing van techniek en kunst'). Hij weet zich daarbij in eminent gezelschap - was het niet Lachenmann die beweerde 'Komponieren heisst: ein Instrument bauen.'?

Maar ook dat 'componeren' van het instrument is bij Stefan Prins geen doel op zich, maar weer slechts een middel voor een hoger doel. "De in het kunstwerk herwonnen vrijheid ten opzichte van technologie kan vervolgens uitstralen naar de getechnologiseerde samenleving zelf, wat de mogelijkheid in zich draagt om de technologieën op grotere schaal te transformeren' ('De kritische omhelzing van techniek en kunst'). Ook dit creatief handelen - wat nog iets anders is dan beelden maken , zie Beeld en creativiteit - is slechts een metafoor dus - een die het werkelijk ingrijpen op de wereld vervangt door het symbolisch ingrijpen in de wereld van de kunst - wat wij de permanente plaatsvervangende revolutie hebben genoemd. Het mag ons daarbij niet ontgaan hoezeer Stefan Prins niet alleen de platgetreden paden van de 'musique concrète instrumentale' bewandelt, maar ook de platgetreden paden van de gelijkstelling van kunst en revolutie. Niet alleen 'musically correct' dus, maar ook 'politically correct'.


DISCOURS, PLAATSVERVANGENDE REVOLUTIE, EN AANSCHOUWELIJKHEID

Niet alleen de klank is dus verweesd, ook de aanschouwelijke dimensie als zodanig. Ze is in de geest van Stefan Prins niet meer dan een betekenaar in een discursief opzet, of een slechts symbolische politieke actie - flirtend met Harry Lehmanns 'nicht-retinale, nicht-myrinxale, an-aesthetische 'Konzeptmusik' van de 'Gehaltsaesthetische Wende'. Met dien verstande dan wel dat er - niettegenstaande de vaak lange duur van Prins' creaties - niet eens sprake is van een 'discours': we zijn niet zozeer getuige van de ontwikkeling van een voldragen gedachtegang, eerder horen we een sloganesk niet-verbaal statement, zoniet een tot een dito symbolische daad herleid politiek handelen, slechts plaatsvervanger voor een in het vooruitzicht gesteld werkelijke verzet tegen de 'gevestigde orde' dat een enigszins langere adem vereist.

Niettemin is het puur aanschouwelijke fenomenale audiovisuele gebeuren in Stefan Prins' creaties geenszins van alle charme ontbloot, wel integendeel. Om te beginnen verleiden de almaar opnieuw gevormde raadselachtige fenomenen ons almaar opnieuw tot een spelletje 'zoek-de-geluidsbron' of 'is-het-virtueel of reëel?' - en het moet gezegd dat dit spelletje bij Stefan Prins spannend blijft tot het einde. Maar vooral krijgen we, vervolgens, bij uitstek in 'Mirror Box Extensions', inderdaad een - wat dat betreft overtuigende - kijk op een wereld waarin de auditieve en de visuele dimensie van elkaar worden gedissocieerd, waarin de grenzen tussen rëel en virtueel vervagen, waarin ver en nabij samenvallen, en waarin nu en vroeger niet meer van elkaar te onderscheiden zijn: een fascinerend beeld op een in alle dimensies totaal gefragmenteerd en gedisloceerd univsersum. En daarbij is het gebrek aan hoorbare en zichtbare, ja zelfs noumenale structuur mooi meegenomen: het komt de indruk van verbrokkeling alleen maar versterken.

Maar dat is dan wel een heel andere wereld dan degene die Stefan Prins ons in zijn commentaren beweert op te dienen. Het is dan ook betekenisvol dat hij voor dit aspect van zijn creaties bij gelegenheid de al treffende term 'spiegelpaleis' gebruikt - zij het dat die alleen rekenschap geeft van het visuele verschil tussen beeld en werkelijkheid in zijn werk, en niet van de dissociatie tussen auditieve en visuele dimensie van de werkelijkheid. Maar als spiegelpaleis hoort dit soort creaties eerder thuis in de wereld van het beeld over het beeld - denk slechts aan Las Meninas - veeleer dan in de wereld van een beeld van de wereld


BEELD EN BEELD

En het is vooral geen beeld van een dergelijke imaginaire wereld in letterlijke zin, maar alleen in de metaforische zin van een exemplarische belichaming. Daarom hadden we het over een 'kijk op een wereld waarin ...'. Want het hele audiovisuele gebeuren - al bevat het audiovisuele beelden van klankgeneratie - is hier zelf geen beeld, maar opgevoerde werkelijkheid. Die opgevoerde werkelijkheid levert ons bij Stefan Prins alleen een beeld op de wereld in metaforische zin, zoals filosofie en wetenschap dat doen. Alleen wordt het beeld in metaforische zin hier niet opgeroepen door woorden, maar door exemplarische belichaming in werkelijke objecten en/of processen - zoals wanneer we een 'beeld' van de holocaust zouden willen geven door een werkelijke verbrandingsoven te laten zien.

Geen mimetische muziek dus, maar, zoals zovele hedendaagse klassieke muziek: auditief - in casu audiovisueel - design, waarbij vooral 'Mirror Box Extensions' - als de ideologische inkleding wordt weggenomen - als boeiende exemplarische belichaming van een in al zijn dimensies verbrokkelde wereld kan worden gelezen.


© Stefan Beyst, januari 2017.