INLEIDING
Na de grote retrospectieve in het MoMA te New York (2001) krijgt hij nu
ook een nieuwe show in eigen land, en wel in het Haus der Kunst in
München: Andreas Gursky, de man wiens'99 cent II Diptychon' (1999) in
februari 2007 werd geveild in Sotheby's voor$3,346,456 - het grootste
bedrag ooit betaald voor een foto.
Geboren in 1955 als zoon van een commercieel fotograaf, studeerde hij
van 1977 tot 1981 fotografie bij Otto Steinert aan de Folkwangschule te
Essen en, op aanraden van Thomas Struth, aan de Staatliche Kunstakademie
in Düsseldorf - ja, die van andere grote kanonnen zoals Joseph Beuys,
Sigmar Polke, Anselm Kiefer en Gerhard Richter. Tot 1987 zat hij er in
de klas van Bernd and Hilla Becher. samen met Thomas Ruff, Tata Ronkholz,
Candida Hofer, Petra Wunderlich, Axel Hütte, Jörg Sasse, Thomas Struth.
Nauwelijks afgestudeerd, beginnen ze allen aan een blitzcarrière, al
schopte Andreas Gursky het van hun allen het verst: tot 'the world's
greatest living photographer' zoals hij door velen wordt genoemd.
DE ONDERWERPEN
Van zijn leraars Bernd en Hilda Becher ondercheidt Gursky zich meteen
door thematisch de nadruk te verleggen van de fabriek naar de vrije
tijd. Geleidelijk verschijnen ook mensen: van de eenzame wandelaar tot
grote massa's zoals die op grote sportmanifestaties of muziekoptredens.
Maar in toenemende mate ook werkende mensen:op de beurs, in het
parlement. In nog andere foto's maken de mensen plaats voor de gebouwen
waar ze in wonen - woonblokken en hotels in steden als Hong Kong, Cairo,
New York, Brasília, Tokyo, Stockholm, Chicago, Athene, Singapore, Paris,
en Los Angeles - of werken: fabrieken en bureaus. Ten slotte wordt de
opstapeling van mensen vaak vervangen door die van goederen in etalages,
warenhuizen en bibliotheken, en uiteindelijk door die van constructieve
elementen, van rotsblokken (Cheops, 2006) tot neutrinodetectors (Kamiokande,
2007).
FORMAAT
Tijdens zijn opleiding werkt Gursky met de traditionele bescheiden
afmetingen, maar vanaf 1988 schakelt hij over op veel grotere formaten,
die hij vanaf 2000 ook nog naast elkaar kleeft tot reuzenprints van zo'n
vijf meter breed of hoog.
Deze inflatie van het formaat gaat niet gepaard met een uitvergroten van
het object, zoals bij Oldenburg, maar met het in beeld brengen van
panorama's op steeds grotere taferelen, exemplarisch in het flatgebouw 'Montparnasse'
(1993). Daartoe moet Gurskyzich steeds verder van zijn object
verwijderen en er zich boven verheffen: vanuit een ander flatgebouw
(Hong Kong, Shanghai Bank, 1994), op een hijskraan (Mayday V), en
zonodig ook vanuit een helikopter (Bahrein 2005). Het innemen van dit
vogelperspectief gaat gepaard met een tegenbeweging. De hoge resolutie
van Gursky's foto's laat toe nog de meest onooglijke details waar te
nemen: op Montparnasse (1993) details in de huiskamers, op Bahrein
(2005) de bolides op de racetracks, op Beelitz (2007)de asperges in de
manden van de plukkers, en op de foto's van de massabijeenkomsten in
Pjongjang (2007) de gelaatsexpressie op elk van de duizenden gezichten.
Merken we op dat een perspectiefvergroting, zelfs een die gepaard gaat
met een inzoomen op de details, niet noodzakelijk hoeft te leiden tot
een dramatische vergroting van het formaat. De meeste auteurs zien dat
over het hoofd. De vraag is dus wat de reden mag zijn dat Gursky zijn
foto's uiteindelijk afdrukt op die reuzenformaten. Vooraleer op deze
vraag een antwoord te geven, buigen we ons eerst over de andere
eigenschappen van zijn werk.
DIGITALE MANIPULATIE
Al in de vroege negentiger jaren gaat Gursky over tot digitale
manipulatie van het beeld.
In de eerste plaats die van de kleur. Tot William Eggleston met zijn
'New Color Photography' in 1976 het Museum of Modern Art te New York
veroverde werd kleur in de fotografie als onartistiek ervaren, ook in de
omgeving van de Bechers, waar zwart-witfotografie troef was. Vanaf 1981
sluit Gursky zich aan bij de nieuwe trend. Maar zijn kleuren zijn niet
noodzakelijk realistisch. Vaak kleurt hij alle voorwerpen in volgens een
vooraf bepaald scala. Deze coloristische uniformering - exemplarisch in
'99 Cent II Diptychon' (1999) -leidt tot een herhaling die zich voegt
bij die van de afgebeelde voorwerpen. In een reeks als 'Stock exchanges'
krijgen de beursspeculanten daardoor als het ware een coloristisch
uniform aangemeten.
Maar de meest drastische digitale ingreep is wel het samenstellen van
meerdere foto's tot één enkel beeld. Aanvankelijk gaat het slechts om
een beperkt aantal opnames - twee in Montparnasse (1993). Maar in foto's
zoals 'Stockholders Meeting' (2001) zijn tot dertig afzonderlijke
opnames gecombineerd. In beelden als '99 cent II Diptychon' (1999) is
ook de weerspiegeling van de uitgestalde waren op de zoldering
toegevoegd. En op 'Mayday V' (2001)' kreeg de Westfalenhalle een paar
verdiepingen cadeau. Wijzen we er terloops op dat dergelijke digitale
collage uiteraard vraagt om de reeds beschreven homogenisering van de
kleur. Want de collages van Gursky zijn geen collages in de echte zin
van het woord. In traditionele collages worden heterogene elementen
samengevoegd tot een bevreemdend geheel. Bij Gursky wordt een
waarschijnlijke werkelijkheidgeconstrueerd uitgaande van bij elkaar
horende fragmenten uit de werkelijke wereld: 'Ik streef een verdichting
van de werkelijkheid na.'
Bij de constructie van zijn nieuwe werkelijkheid aarzelt Gursky ten
slotte ook niet om hele stukken ongewenste werkelijkheid uit zijn foto'
te elimineren. In zijn bekende 'Rhein II' (1999) is het landschap
witgewassen van elke industriële smet, zodat het lijkt alsof een
maagdelijke Rijn doorongerepte natuur stroomt, en in 'Stockholm public
library' (1999) werd de perfecte hemisfeer verkregen door het weglaten
van de vloer en een lift).
VAN DOCUMENT NAAR CONSTRUCTIE
Digitale beeldmanipulatie bij Gursky is dus meer dan alleen maar wat
opschonen van de foto. Eerder gaat het om een soevereine (re)constructie
van de werkelijkheid, dan om de gebruikelijke 'documentaire'
weerspiegeling ervan.
Die wil tot soevereine controle werpt een nieuw licht op de beschreven
combinatie van micro en macroniveau. Het oog van Gursky wil doordringen
tot in het kleinste detail, maar is niet bereid de perspectiefverenging
mee in koop te nemen die normaal gesproken gepaard gaat met inzoomen.
Daarom zoomt hij ook uit, maar is niet bereid het verlies aan detail mee
in koop te nemen dat daar dan weer het gevolg van is. Niets mag zich aan
de kijkdrang van het alziende oog onttrekken. Daarom geeft hij al te
graag het traditionele renaissanceperspectief op dat de wereld vanuit
één enkel gezichtspunt wilde vatten - met al wat dat inhoudt aan
vervaging van het beeld aan de randen van het blikveld en in de diepte.
Het stereoscopische menselijke oog vermenigvuldigt zich zodoende tot het
duizendvoudige oog van Argus - zoniet het alziende oog van god - dat
zich op alle plaatsen tegelijk bevindt - links én rechts in het beeld,
boven en onder, dichtbij en veraf. Dat verklaart waarom de beelden van
Gursky, al neemt hij een vogelperspectief in, en al dringt hij met zijn
arendsoog door tot in de diepste uithoeken van de werkelijkheid,
niettemin erg vlak aandoen, als waren het wandtapijten. Dat verklaart
ook waarom de toeschouwer vanuit dit beeld geen plaats toegewezen
krijgt: je weet niet waar je staat. En dat is heus niet alleen te wijten
aan het feit dat de beelden vanuit ongewone standpunten zijn genomen.
Het verklaart ook waarom Gursky de verpletterende hoeveelheid details in
het beeld aan de beschreven soevereine homogenisering onderwerpt. Het is
een poging om de eenheid te herstellen die door de vermenigvuldiging van
de blikpunten dreigt te verbrokkelen. Meteen springt een volgende
kenmerk van Gursky's beelden in het oog. De veelheid van afzonderlijke
elementen wordt immers ook nog eens gevat in een omvattende
macrostructuur, veelal geometrisch van aard: herhaling van banden of
stroken die zelf weer zijn gevat in een overkoepelende symmetrie. Die is
vaak verkregen door de camera's niet langer parallel op te stellen zoals
in Montparnasse (1993), maar haaks op elkaar (Korea Stock Exchange), ja
zelfs tegenover elkaar (Times Square, 1997). Zegt Gursky zelf: ‘Mijn
voorkeur voor duidelijke structuren is het gevolg van mijn - misschien
illusoir - verlangen om mijn greep op de wereld te behouden.’ Deze
abstracte overkoepelende structuur kan door de toeschouwer - als hij
tenminste weer de passende afstand tegenover het beeld inneemt -weer in
één oogopslag panoptisch worden overschouwd, zodat de illusie blijft
bestaan dat het beeld vanuit één centraal perspectief is genomen - in
tegenstelling tot het kubisme waarin de vermenigvuldiging van het
blikpunt nadrukkelijk werd beklemtoond. Zo wordt de in het oog van de
toeschouwer convergerende geometrie van het perspectief, die teloorging
door de vermenigvuldiging van de blik, weer hersteld door de dwingende
magie van het abstracte patroon. Maar, anders dan de geometrie van het
perspectief, die de zichtbare wereld op een harmonische manier
doordringt en bezielt, drukt deze overkoepelende geometrie een
onpersoonlijk stempel op het zichtbare. Daarmee is ze op macroniveau de
tegenhangervan het homogeniseren van de veelheid van de details op
microniveau. Ze is niet het verlengde van onze blik in het beeld, eerder
een soort hypnotiserend patroon dat ons vanuit het beeld aankijkt: het
oog van de Medusa dat de woekerende beweeglijkheid van de
vermenigvuldigde argusogen bezweert. Zo wordt de toeschouwer, die dacht
door vermenigvuldiging van zijn standpunt diep in het beeld door te
kunnen dringen, er weer uit verdreven door de blik van de Medusa.
Niet alleen in de tijd, ook in de ruimte valt het perspectief weg: ook
waar de mensen in Gursky' beelden druk doende zijn, zoals in de reeks
'Stock Exchanges', hangt er een vreemde sfeer van tijdeloosheid over het
gebeuren.
WERELDBEELD?
Eine Photographie der Kruppwerke oder der AEG ergibt beinahe nichts über diese Institute."
Bertolt Brecht, Der Dreigroschenprozeß, 1931
Dwingende overkoepelende structuren die ontelbare gehomogeniseerde
elementen in hun wurggreep houden: het doet onvermijdelijk denken aan de
manier waarop in het tijdperk van de wereldwijde re(in)stauratie van het
kapitalisme de 'geglobaliseerde' economie de talloze individuen als
vervangbare elementen - consumenten en producenten - aan zijn
strategieën onderschikt, evenzeer zonder dat ze zich aan deze almacht
kunnen onttrekken. Of aan de manier waarop de niet aflatende
schaalvergroting alle lokale verschillen wegveegt en op wereldschaal de
consumptiegoederen en daarmee hun consumenten homogeniseert.
En inderdaad. In de perstekst voor de tentoonstelling in het 'Haus der
Kunst' heet het: 'Gursky toont de samenhangen van het moderne leven en
schetst een analytisch beeld van het kapitalisme in zijn verschillende
gedaantes'. En in de tekst voor de recente veiling in Sotheby's lezen
we: 'Zijn foto's geven een panorama van het postkapitalistische
landschap'. Andere auteurs voelen zich wat ongemakkelijk bij het gebruik
van de term kapitalisme, en spreken liever van 'globalisering', of -
neutraler nog, en Duitser: de 'Zeitgeist' (Begg*, Bell*). Nog anderen
gooien de registers meer open naar het groene spectrum.Zo vermeldt
Weski*, naast 'meer negatieve aspecten van het kapitalistische systeem,
zoals arbeidsomstandigheden' ook 'het misbruik van het milieu en het
fenomeen van consumententerrorisme', ja zelfs onze 'vertegenwoordiger
die gedwongen zijn om de overhand te behalen op een schijnbaar
overweldigende natuur'. En dat zet de toon voor meer filosofische
stemmen die het hebben over de verhouding van de mens tot de kosmos als
zodanig, zoals Pierre Sterckx* die meent dat het Gursky vooral is te
doen om 'de vraag naar de kosmos en de wording van het universum'. Ook
het sublieme van Burke of het Erhabene van Kant worden bij gelegenheid
uit de doos gehaald (Alix Ohlin*, Caroline Levine*). Maar de kers op de
taart is ongetwijfeld debenadering van Schlüter* die Gursky zowaar
uitroept tot 'das fliegende Auge des Weltgeistes'.
Het idee dat het Gursky zou zijn te doen om een visie op ons huidig
bestel wordt aanvankelijk gevoed door uitspraken van Gursky zelf. Zo
legitimeert hij in een interview met Veit Gorner zijn digitale
constructie van de werkelijkheid als een poging om de antiseptische
werkelijkheid zichtbaar te maken achter de 'socio-romantic air'
waarachter de bedrijven zich vaak verschuilen. In een welbekend citaat
heet het algemener:' 'Werkelijkheid kan slechts worden uitgebeeld door
ze te construeren.' Dat suggereert dat de werkelijkheid niet zichtbaar
is voor het blote oog - zeg maar de eenmalige/enkelvoudige blik van de
camera - en dat Gursky ze voor ons zal ontsluieren. Maar Gursky houdt
zich in toenemende mate op de vlakte: 'Ik geloof dat mijn beelden
neutraal zijn. Ik lever geen kritiek op Noord-Korea, maar ik idealiseer
het evenmin' (Schlüter*). Terwijl Schlüter hem tot Weltgeist promoveert,
laat hij zich tegenwoordig eerder doorgaan voor een buitenaards wezen
'dat niets van de wereld weet'.
Weltgeist of buitenaards wezen: het is maar de vraag in hoeverre Gursky
er werkelijk op uit is om de hedendaagse werkelijkheid met al haar
contradicties in beeld te brengen.
Om te beginnen is het betekenisvol dat de mensen die op de beelden van
Gursky zijn te zien, voor zover ze al productief bezig zijn, niet de
leidinggevende figuren zijn die daadwerkelijk aan de touwtjes trekken,
noch degenen die het slachtoffer zijn van hun machinaties, en al
helemaal niet de ontelbaren die van het systeem zijn uitgesloten. Op
enkele schaarse uitzonderingen na (de aspergeplukkers Beelitz, 2007, en
de mandenvlechtsters in 'Nha Trang', 2004), zien we slechts de
uitvoerders van activiteiten die overigens alleen maar plaatsvervangend
zichtbaar zijn in de lichamen van het personeel die ze uitvoeren en de
computers die daarbij worden bediend. De blik van Gursky blijkt bij
nader toezien niet zo 'panoptisch' als hij zich aandient: wat hij niet
laat zien is welsprekender dan wat hij wel laat zien.
Vervolgens is het evenzeer de vraag in hoeverre de mensen op de beelden
van Gursky wel degelijk als de atomen in een geglobaliseerde wereld
moeten worden gelezen.Alleen al de recente beelden van de
massaspektakels in het communistische Pjongjang - eerder een fenomeen
dat door de 'globalisering' van de kaart zal worden geveegd dan een
belichaming ervan - doen vermoeden dat Gursky meer is gebiologeerd door
de opeenstapeling als zodanig. In 'Untitled I' (1993) zien we een
opeenstapeling van knopen van een tapijt, in 'Salerno I' die van auto'
en containers' (1990) en in Kamiokande (2007) die van neutrinodetectors.
Deze elementen verwijzen nog ergens naar de geïndustrialiseerde
productie, maar datverband is helemaal zoek in de opeenstapeling van
boekenin 'Bibliotheek in Stockholm' (1999) of die van blokken steen in
'Cheops' (2006). Dat verbiedt ons om foto's als '99 cent II diptychon'
(1999) te lezen als beelden waarin de gemassificeerde mens is vervangen
door de geüniformeerde waren in het grootwarenhuis. Deze neutralisering
van het mogelijk politiek geladene weerspiegelt zich in een verschuiving
in Gursky'staalgebruik. In het
interview met Veit Gorner heet het: 'Ik
ben nooit geïnteresseerd in het individu, maar in de menselijke soort en
haar omgeving'. Het historische ('Marxistische') perspectief maakt
plaats voor een tijdloze ('Darwinistische') visie op het 'species mens'.
En van deze soort lijkt hem niet zozeer de interne 'struggle for life'
te interesseren, dan wel de verhouding van de soort als zodanig tot de
natuur die haar omgeeft - exemplarisch in de renners van de 'Tour de
France' (2007) op een col in Frankrijk. Maar uiteindelijk verklaart
Gursky in datzelfde interviewonomwonden: 'Ik ben gestopt met thematisch
te werken'. En hij beschrijft deze ontwikkeling als een 'logische
progressie' die uitmondt in 'abstracte beelden'.
'Abstracte beelden': daarbij verwijst Gursky ongetwijfeld naar beelden
als 'PCF Paris' (2003), Beelitz (2007), 'Kamiokande' (2007)...... Ze
verschillen nauwelijks nog van die andere 'abstracte' kunstwerken: die
van de op-art, inzonderheid die van Vasarély. Deze oefenen een
gelijkaardige hypnotiserende werking uit op de toeschouwer. Het zijn
belichamingen van dezelfde blik van de Medusa die ons aankijkt vanuit
een beeld waarin we niet zelf het perspectivisch verlengde van ons eigen
blik terugvinden. Ook in deze 'optisch-kinetische' kunst is de inhoud
(het 'documentaire', het 'literaire') volledig uit het beeld gebannen,
zozeer zelfs dat deze schilderijen op het punt staan om tot pure
tweedimensionale design te worden. En dat geldt ook voor beelden die op
het eerste gezicht veel minder abstract zijn. Ook hier is het in de
eerste plaats de vaak brutale abstracte compositie die Gursky
interesseert, niet zozeer het materiaal dat erin wordt gevat.
Er kan dus weinig twijfel over bestaan: slechts schijnbaar leiden
macroscopische en microscopische verwijding van de blik en de combinatie
van meerdere opnamen in één panoptisch beeld tot een blik op de
werkelijkheid die in ruimtelijke of historische zin dieper en meer
overkoepelend zou zijn. In werkelijkheid dringt Gursky evenmin tot de
kern van de dingen door als hij ons een globaal beeld op het geheel
verschaft. Uiteindelijk blijken we slechts te maken te hebben met een
(overigens zeer rudimentaire) abstracte macrostructuur waarin
betekenisloze micro-elementen worden gewrongen.De scherpte en de
massale hoeveelheid informatie die zich aanbiedt aan de duizend ogen van
Argusoog staat in schril contrast tot de povere inhoud - zoniet de
absolute leegheid - van de beelden die met al dit digitaal geweld werden
geconstrueerd.
En dat werpt een nieuw licht op het alziende oog van Gursky: het ontpopt
zich tot een fetisjistisch(**) oog in de duizendste macht. De
angstvallige nadruk waarmee Gursky nog het geringste detail in een
allesomvattende panorama wil vatten, verraadt alleen maar hoezeer hem de
blik ontgaat op het onzichtbare dat schuilgaat achter al die visuele
overvloed. De opeenstapeling van details is een substituut voor het
onzichtbare geheel dat de camera niet in beeld weet te brengen. En de
homogenisering van de details op microniveau evenals het dwingende
geweld van een veelal symmetrische compositie op macroniveau zijn
evenzeer een substituut voor de meer ingewikkelde structuur waarin een
begrijpend inzicht tot uiting zou komen. We moeten onvermijdelijk denken
aan de manier waarop inzake erotische afbeeldingen een evenzeer
fetisjistisch oog in alle scherpte alle details achter de geopende
schaamlippen wil zien, en wel met des te meer aandrang naarmate het oog
het orgaan heeft geneutraliseerd dat blind maar voelend in deze holte
moest doordringen (zie: 'De machtsgreep van het oog'). Ook de
vergelijking met Spencer Tunick dringt zich op. Bij hem is het 'transgressieve'
moment van het streaken of flashen geneutraliseerd door de seriële
vermenigvuldiging van het naakt en door de reductie ervan tot
schakeringen op een kleurenpalet.
De 'werkelijkheid' die Gursky door zijn reconstructie 'uitbeeldbaar'
maakt is niet de 'diepere werkelijkheid' die achter de 'zichtbare'
schuilgaat, veeleer een werkelijkheid die zo mogelijk nog oppervlakkiger
is dan het zichtbare zelf: zo genadeloos zichtbaar dat er helemaal niets
meer valt te zien. Niet eens meer document, pure zichtbaarheid - 'op
art' in een cynische lezing van het woord. Pas een inhoudelijk
'geconstrueerde' werkelijkheid - een collage zoals bij Heartfield, maar
dan liefst wat subtieler - zou in staat zijn het onzichtbare echt
zichtbaar te maken: een werkelijk 'globaal' - totaal - panorama te
construeren van de 'geglobaliseerde' wereld' zoals hij werkelijk is.
Maar dat is een opgave waartoe meer inzicht is vereist, en vooral een
ander soort technisch kunnen dan het uitzoeken van onderwerpen die zich
lenen voor het uitprinten van massa's details over ettelijke vierkante
meters.
Overigens valt er in dat opzicht van Gursky niet veel te verwachten. Het
tot studio omgebouwde fabriekspand dat hij samen met Axel Hütte en
Thomas Ruff betrekt in de omgeving van Düsseldorf liet hij ombouwen door
de wereldvermaarde architecten Herzog & de Meuron. Zijn werk wordt
aangekocht door verzamelaars als Miuccia Prada (van de gelijknamige
schoenen), modeontwerper Tom Ford, actrice Gwyneth Paltrow, en
Ferraribaas Jean Todt. Als goede vriend van F1 champion Michael
Schumacher beweegt hij zich over de Formule 1 circuits over de hele
wereld. Men kan zich zo voorstellen welk aspect van de Zeitgeist daar
aan deze Weltgeist wordt ontsluierd. Men zou zich voor minder een
neutrale zoniet'abstracte' blik op de wereld aanmeten.
POSITIONERING
Geen inhoudelijke gedrevenheid dus. Wat de vraag doet rijzen wat dan wel
de motor kan zijn geweest voor het maken van deze beelden.
Het antwoord ligt al besloten in de analyse die we hierboven maakten.
Aanvankelijk is de weg die Gursky inslaat bepaald door een poging om
zich af te zetten tegen de Bechers. Vervolgens wilde hij zich
onderscheiden van figuren als Dan Graham en Jeff Wall die in het
voetspoor van de New Colorists furore maakten in musea en
galeries.Dichter bij huis kwam het erop aan om zich te profileren niet
alleen ten opzichte van Thomas Ruff en Thomas Struth (het trio werd vaak
Struffsky genoemd), maar ook ten opzichte van Demand (waarover verder
meer). En zo kunnen we nog wel een tijdje doorgaan. Het mechanisme is
afdoende bekend: inzake marketing heet het 'positionering'. Gursky maakt
onszelf attent op deze prozaïsche drijfveer in het
interview met Veit
Gorner: 'Verward te worden met andere fotografen houdt me niet langer
bezig sinds ik gestopt ben met thematisch te werken'. Waarbij hij
gemakshalve vergeet dat ook zijn ophouden met 'thematisch' werken niet
meer is dan een nieuwe positionering (waarover eveneens verder meer).
Hoe weinig Gursky overigens wordt gedreven door inhoudelijke motieven
wordt meteen duidelijk als we ons realiseren dat al zijn foto's al
sedert 'Klausenpass' (1984) zijn opgezet volgens hetzelfde stramien: een
overkoepelend geometrisch-abstract patroon op het macroniveau en een
veelvoud van gelijkaardige details op het microniveau - waarbij het er
Gursky nauwelijks iets aan is gelegen wat er op dat microniveau is te
zien. En het is niet moeilijk te achterhalen hoe deze formule is tot
stand gekomen. Ze is hem ingefluisterd door de ontwikkeling van de
fotografische technologie: naast de steeds grotere resolutie van
digitale beelden in combinatie met de vele mogelijkheden omalle vormen
van onscherpte digitaal uit alle lagen en alle uithoeken van het beeld
te bannen, ook en vooral de grote vlucht van de digitale
printtechnieken. Gursky is eerder gebiologeerd door de proliferatie van
de pixels dan door de massificatie van de globalisering. Door zich in
deze technologisch vooruitgeschoven niche te verschansen, wist Gursky
zich een duidelijk herkenbare en moeilijk navolgbare identiteit te
veroveren - een merk. Jammer voor hem dat hij daar voor de rest van zijn
leven aan zal moeten blijven beantwoorden - stel je voor wat er van hem
zou geworden als hij plots zou overgaan tot het maken van portretten op
postkaartformaat...
.
Niets verraadt meer hoezeer we hier te maken hebben met een
beeldproductie die niet wordt gestuwd door een innerlijke, inhoudelijke
bewogenheid, maar uitsluitend door de beslommering om zich een duidelijk
herkenbare positie op de kunstmarkt te veroveren en wel op aanstichten
van een puur uiterlijke, formele factor: de mogelijkheden geschapen door
de meest recente technologische ontwikkelingen. De enige persoonlijke
inbreng van Gursky ligt hem erin dat hij een goede neus heeft voor
onderwerpen die zich lenen voor het realiseren van dit technologische
potentieel. Of: hoe de techniek de inhoud bepaalt, zoals de betoverde
bezems de leerling tovenaar...
MONOPOLISERING
En dat geldt ook voor het formaat van de werken van Gursky. Al meent
Peter Galassi* dat 'ze hun formaat verdienen door een esthetiek die elk
aspect van het werk doordringt', we wezen er reeds op dat het beoogde
effect ook met een veel kleiner formaat kan worden bereikt. De
schaalvergroting moet dus een ander doel dienen. We denken meteen aan de
schaalvergroting waarmee de Amerikaanse kunstenaars hun plaats op de
internationale kunstscène wisten te veroveren: een werkje van Klee zie
je niet meer hangen naast de vierkante meters van James Rosenquist en
konsoorten. Naast positioneren is er dus ook nog zoiets als het
verwerven van een monopoliepositie door schaalvergroting -
'globalisering' zeg maar.
Het grote formaat garandeert niet alleen het monopolie van de perceptie,
maar ook nog - op een veel meer ingrijpend niveau - het monopolie van de
productie. Niet elke kunstenaar beschikt over de nodige apparatuur - en
de bijbehorende logistiek, inclusief helikopters - om foto's te maken
die reproduceerbaar zijn op dergelijke formaten, laat staan over de
apparatuur om ze daadwerkelijk uit te printen. De aandacht verschuift
daarbij ongemerkt van de kwaliteit van de foto naar die van afdruk. Het
is natuurlijk waar dat 'the proof of the photo is in the printing'. Maar
evenzeer geldt dat: 'If you can’t make ‘em good, make ‘em big'.
Een en ander geeft wel te denken. Er zit enige ironie in het feit dat
uitgerekend de fotografie - het eerste medium dat in principe onbeperkte
reproductie mogelijk maakt, en dat daarom in principe erg goedkoop zou
moeten zijn - de laatste tijd hoe langer hoe hoger scoort op de
kunstmarkt. En dat is des te merkwaardiger, omdat uitgerekend het
digitale beeld zonder probleem kan worden gereproduceerd op ontelbare
schermen verspreid over de hele wereld - de communistische overvloed die
inherent is aan de industriële productiewijze versus de kapitalistische
veralgemeende schaarste. Het fenomeen Gursky toont hoe de
kapitalistische markt zich met succes kan verweren tegen dit voltooide
socialisme. In het geval van fotografie: door het opdrijven van het
formaat van de afdruk. Hoe groter de print, hoe zwaarder de (productieve
zowel als reproductieve) technologie die moet worden ingezet, en hoe
exclusiever -schaarser - het product in kwestie. Hoe kleiner ook het
aantal concurrenten dat over deze middelen kan beschikken. Ook hier is
Gursky is veeleer een belichaming van het tijdperk van de re-(in)stauratie
van het kapitalisme, dan de buitenaardse waarnemer ervan.
Het formaat suggereert, vervolgens, dat het inhoudelijk om iets zeer
belangrijks gaat: waarom anders een hele muur met één enkel beeld willen
vullen? Vandaar dat zovelen zich geroepen voelen om een boodschap te
zoeken achter deze decoratieve wandbekleding die niet meer is dan het
demonstreren van technisch kunnen. Vandaar ook dat velen van
'monumentaliteit' gaan spreken of van 'epische schaal' - en daarbij uit
het oog verliezen dat er een verschil is tussen letterlijk formaat en
intrinsiek formaat: niet alle grote werken zijn monumentaal en niet alle
monumentale werken zijn groot.
Hoe weinig formaat door Gursky overigens intrinsiek wordt begrepen moge
blijken uit het feit dat Gursky zijn vroegere foto's voor de
tentoonstelling in het Haus der Kunst nog maar eens heeft vergroot naar
de huidige standaard. Het is maar wachten tot er in het nieuwe Louvre
museum in Abu Dhabi een reuzenhal wordt gebouwd speciaal om er een
verzameling Gursky's in onder te brengen, voor de gelegenheid afgedrukt
op een aan de nieuwste ontwikkelingen aangepast formaat - de tegenhanger
van de Rubenszaal in het oude Louvre zeg maar. Emiraten: want de
reuzenprijzen voor deze reuzenprints kunnen alleen worden betaald door
gerenommeerde musea en grote bedrijven die ook als enige over de nodige
ruimtes beschikken om ze ten toon te stellen. Gursky is niet voor in de
boekenkast of op de muur van de bescheiden huiskamer, niet eens voor de
al meer prestigieuze loft, eerder voor het representatieve bedrijf dat
naast zijn prestigieuze architectuur ook nog prestigieuze kunst in huis
wil hebben.
Tot in haar formaat toe dus is het wezen van deze fotografie bepaald
door de poging om een technologische monopoliepositie te verwerven. Op
alle deze niveaus is Gursky dus niet meer dan een exponent van het
systeem dat hij in beeld wil brengen. Als de kunst van Gursky dan al een
beeld zou zijn van het tijdperk van de restauratie van het kapitalisme,
dan niet zozeer door wat ze voorstelt, dan wel door wat ze is.
ASSIMILATIE
Er is nog een laatste factor die de keuze voor grote formaten bepaalt,
ditmaal niet typerend voor Gursky alleen. Om haar volwaardige plaats te
kunnen veroveren in het museum, zeker dan na 1945, was de artistieke
fotografie behept met twee zware handicaps: niet alleen hoorde ze
volgens de toenmalige normen in zwart-wit te zijn, ze kon alleen op een
vrij bescheiden formaat worden afgedrukt. Daardoor verbleekte ze of
verdween ze in het niets naast de schilderijen in het museum, zeker
naast de 'monumentale' formaten die sedert het Nieuw expressionisme en
de Pop Art in de moderne kunst obligaat lijken geworden. Door de
ontwikkeling van de digitale fotografie werden beide hinderpalen met
succes uit de weg geruimd: sedert de 'New Colorists' werd kleur
geleidelijk salonfähig in de artistieke fotografie, en digitaal konden
foto's op steeds groter formaten worden afgedrukt. Al de Bechers wisten
zich een plaats in de galeries te veroveren door hun nog'kleine' foto's
in grotere seriële gehelen te monteren. Maar het is pas Jeff Wall die
resoluut voor grote formaten koos om te kunnen concurreren met de
schilderijen in de galeries en musea. Voeg daarbij de vele nieuwe
technieken om de foto's te presenteren tussen gelamineerd plexi, en alle
'praktische' hinderpalen zijn uit de weg geruimd.
Een tweede manier om zich in te schrijven in de ontwikkeling van de
moderne kunst, ten slotte, is wel degelijk typisch voor Gursky: het
toenemende abstracte karakter van zijn werk Fotografie wordt immers
steevast vanwege haar 'documentair' karakter afgedaan als 'onartistiek'
(zie 'Scruton'). Bernd en Hilla Becher - documentaire fotografenbij
uitstek - konden in de zeventiger jaren hun plaats in de kunstwereld
alleen veroveren doordat het seriële karakter van hun foto's toeliet ze
te lezen als minimalisme of conceptualisme. Gursky liet het documentaire
nog meer achter zich door zijn beelden te 'construeren'. Het repetitieve
in de details leende zich daarbovenop voor een miminalistische lectuur,
zoals door Galasi in zijn inleiding tot de tentoonstelling in het Museum
of Modern Art*. Galassi zoekt ook gelijkenissen met de 'conceptuele'
schilderkunst van Richter. En dat is alleen maar de tegenhanger van
Gursky's toenemende pogingen om te beantwoorden aan het in vogue zijnde
artistieke discours. Het lonken naar de schilderkunst neemt bij Gursky
zeer expliciete vormen aan: In het voetspoor van Thomas Struth(1994)
fotografeert hij in 1997 een reuzengrote Jackson Pollock in het Museum
of Modern Art. En in zijn 'Mann ohne Eigenschaften' ( ) krijgen we
lekker conceptueel een bladzijde te zien waarop zinnen zijn gedrukt
ontleend aan Musils boek. En dat heeft zo zijn gevolgen op de markt: "99
cent II, Diptychon" werd by Sotheby geveild niet in de afdeling
fotografie, maar in de afdeling kunst. In de bijbehorende catalogus
wordt het werk nu ook ingeschreven in de Amerikaanse traditie: 'Jackson
Pollock's all-over technique, Sol Lewitt's repetitive grids, Donald
Judd's stacks of items as well as Andy Warhol's thematic interest in
consumer goods'. Wat meteen een nieuw licht werpt op Gursky's 'logische
ontwikkeling' naar 'abstractie'. Het valt auteurs als Schlüter dan niet
moeilijk om het ''staatlich organisiertes Massenfestival' in Pjonjang te
beschrijven als 'ein minimalistiches arrangement von Linien'. 'Zo ver
heeft Gursky zich van de documentaire fotografie verwijderd, dat men hem
ook een pixel-schilder zou kunnen noemen' (Schlüter). Merkwaardig toch,
hoe een fotograaf het museum moet veroveren door te trachten een
schilderkunst te evenaren die zich op het hoogtepunt van haar
anti-fotografisch élan bevindt....
Dat neemt niet weg, dat eenmaal de aanwezigheid van de fotograaf in de
tempel van de kunst als vanzelfsprekend werd ervaren, de vergelijking
niet langer wordt geschuwd met schilders uit de periode voordat de
schilderkunst zich tegen de fotografie begon af te zetten: Gursky wordt
dan vergeleken met Courbet (Lucie Davis*) Turner, Caspar David Friedrich
(Bell*), Poussin, Caravaggio (Monika Sprüth) en zelfs Pieter Brueghel
(Pierre Sterckx). Ook de werkwijze van Gursky - de 'Verdichtung der
Wirklichkeit' door hercombinatie van afzonderlijke opnames - wordt
vergeleken met de werkwijze van de schilder die zijn beeld samenstelt
uit vele afzonderlijke waarnemingen.
De assimilatie met de schilderkunst door het grote formaat heeft een
niet te onderschatten neveneffect: het dreigt de ontwikkeling van het
digitale beeld af te leiden van zijn voltooiing. Het meest eigene aan
het digitale beeld is toch dat het meteen als van binnen uit lichtend
beeld op het digitale scherm verschijnt, en niet meer eerst als negatief
moet worden ontwikkeld om vervolgens op papier te worden afgedrukt. Dat
hebben ze gemeen met dia's, die door belichting op een scherm worden
uitvergroot. Dat laatste is bij een digitaal beeld niet meer nodig: hoe
groot het is, hangt af van de grootte van het scherm waarop het wordt
bekeken. Zeker, naar het voorbeeld van de oude negatieven werden
digitale foto's (niet ander dan vele dia's) aanvankelijk ook digitaal
uitgeprint - waaraan we precies de spectaculaire ontwikkeling van de
digitale kleurenprint te danken hebben. Maar hoe langer hoe meer foto's
maken deze transformatie - of regressie - naar een beeld op een
reflecterend oppervlak niet meer mee: zij leiden een puur virtueel
bestaan op het scherm. Het is alleen wachten op een verdere
technologische ontwikkeling van het scherm: denk aan verduisterde
museumruimtes met digitale wanden waarop beelden in alle formaten zouden
kunnen worden getoond in al hun lichtende glorie - als in een soort
digitale kathedralen, of de tegenhangers daarvan in de huiskamer. Maar
het valt alleen maar te vrezen dat het grove geld dat aan digitale
reuzenprints en de bijbehorende inkaderingsindustrie wordt verdiend die
ontwikkeling zal vertragen, zoniet in de kiem zal smoren. Want dat zou
betekenen dat van het digitale beeld alleen maar een bestand op een
schijfje overblijft - en dat kan in de vermelde wereld van de overvloed
vrijelijk circuleren - zodat er niets meer kan worden verdiend (tenzij
dan door de grootste en beste schermwanden aan te bieden).
SCHILDERKUNST EN FOTOGRAFIE
Al deze pogingen om de fotografie van Gursky in te schrijven in de
geschiedenis van de schilderkunst - lees: een bijzondere variant van de
beeldproductie - hebben tot merkwaardig gevolg dat de antecedenten van
Gursky in de geschiedenis van de fotografie uit het oog worden verloren.
Her en der wordt nog verwezen naar verwantschap met het 'Platonische'
schema van de Bechers en het opzet van Sander om de Weimar Republiek in
kaart te brengen. Vermelden we daarom ook de echo's van Steinert,
Gursky's eerste leermeester. Maar vooral de verwantschap met Leni
Riefenstahl en haar 'Triumph des Willens'. Het mag toch merkwaardig
heten dat de foto's van de massataferelen van Pjongjang, uitgerekend in
Hitlers en Speers' 'Haus der (Deutschen) Kunst', nergens een belletje
deden rinkelen. Net zoals bij Gursky zijn de elementen hier al door de
militaire regie gehomogeniseerd en in dwingende geometrische patronen
gevat. Voor zijn foto's van Pjongjang moest Gursky slechts twee opnames
combineren: de digitale manipulatie is hier door massa-enscenering
overbodig geworden. Net zoals Gursky vandaag, beweerde Riefenstahl
achteraf dat ze evenzeer 'neutraal' stond tegenover wat ze
fotografeerde.
Maar bovenal verdonkeremanen ze dat deze fotografie, afgezien van het
formaat en de kleur, weinig van doen heeft met de werkelijke traditie
van de schilderkunst. Al veel meer met de - overigens kwantitatief zwaar
onderschatte -'documentaire' sector ervan: in haar verslag van de
opening van Gursky's tentoonstelling in de White Cube te Londen
beschrijft Lillian Davies hoe een vrouw 'elke haarspeldbocht van Tour de
France I, 2007' onderzocht 'met een verlicht vergrootglas'. Dat doet
ongetwijfeld denken aan de manier waarop menig museumbezoeker de Vlaamse
Primitieven of Hollandse stillevens benadert. En dat toont pas goed hoe Gursky's werk schatplichtig blijft aan de traditionele fotografie:
ondanks al haar constructie weet ze het niveau van het documentaire
alleen te overstijgen door superdocument te worden. En dat herinnert ons
aan die andere fotograaf die zich als schilder wil voordoen:
Joel-Peter
Witkin. Net als de kunst van deze laatste, staat of valt de fotografie
van Gursky met haar documentaire, 'causale' karakter. Stel je voor dat
de elementen in Gursky's foto's echt abstract waren - vierkanten of
cirkels: zijn prints zouden alle charmes hebben verloren voor dewelke nu
miljoenen in beate bewondering staan. Daardoor zijn Gursky en Witkin,
ondanks hun eigen streven, en ondanks de verwoede pogingen van de
acolieten van de kunstmarkt,diep verankerd in de traditie van de
fotografie als
onvoltooide mimesis.
De waarheid is dat fotografie - net zoals schilderkunst overigens - haar
status als echte kunst moet verdienen noch door het formaat en de kleur
(en het warenkarakter) van schilderkunst na te bootsen, noch door de
compositie of factuur van de schilderkunst na te bootsen zoals de
pictorialisten oude stijl, maar door zich tot
voltooide mimesis te
ontplooien: door het scheppen van beelden die hun aantrekkingskracht
niet aan de bestaande werkelijkheid ontlenen, maar aan die van een
zelfgeschapen en in zichzelf besloten wereld. De ironie van het geval Gursky bestaat erin dat uitgerekend de digitale techniek - inzonderheid
de steeds toenemende mogelijkheden van digitale beeldproductie en
digitale manipulatie - een dergelijke emancipatie van de fotografie
mogelijk maakt. Waar ze lange tijd op centrale punten een grote
achterstand had ten opzichte van de schilderkunst, zal ze weldra aan de
technische spits van de beeldproductie staan.
FORMULE 1
Ongetwijfeld getuigt het werk van Gursky van een groot technisch kunnen.
Misschien is hij wel de Michael Schumacher van de fotografie. Maar kunst
is nog iets meer dan de pure sportprestatie tot dewelke vele fotografie,
inzonderheid die van Gursky, zichzelf herleidt: naast technisch kunnen
is er ook nog zoiets als inhoudelijk kunnen.En op dat vlak kunnen we
Gursky bezwaarlijk uitroepen tot de meest recente incarnatie van de
Weltgeist...
Stefan Beyst,
maart 2007.
* Zie: 'Enkele referenties' hieronder.
** Fetisjisme in psychoanalytische zin als het vervangen van de centrale
geslachtsorganen door meer meer perifere lichaamdelen of objecten.
*ENKELE REFERENTIES:
ALBERRO,Alex: 'Blind Ambition' Artforum (January 2001)
BEGG, Zanny: 'Photography and the Multitude: Recasting Subjectivity
in a Globalised World', Borderlands e- journal, volume 4 number 1, 2005
BELL, Judith: 'Andreas Gursky', Rangefinder Magazine
CHEVAL, Florence: 'Gursky', Axelibre, Février
2002
DAVIES, Lucy: 'It's enough to make your eyeballs sweat' The telegraph
24/03/2007
GALASSI, Peter: "Andreas Gursky" Museum of Modern Art, March 2001
GORNER, Veit: " Andreas Gursky, in an interview with Veit Gorner"
Translated excerpt
LEVINE, Caroline: 'Gursky's Sublime. A review of Peter Galassi, Andreas Gursky. New York: Museum of Modern Art, 2001
MARSHALL, Peter: "Andreas Gursky: Does Size Matter?"
OHLIN, Alix: Andreas Gursky and the contemporary sublime, Art Journal,
Winter, 2002
PITMAN, Joanna: 'A window into the human hive': Timesonline March 20,
2007
SALZ, Jerry: 'Struthsky' Artnet 12/28/1999
SCHLÜTER, Ralph: 'Reporter des Weltgeistes' ART, Das Kunstmagazin,
03/2007.
SIEGEL, Katy: The Big Picture - Interpretation of Andreas Gursky's
photographs ArtForum, Jan, 2001.
WESKI, Thomas (Ed.): "Andreas Gursky". Amberg, Karlsruhe. Berlin, München 1992.
WESKI, Thomas (Ed..):"Andreas Gursky, Ausstellung Andreas Gursky im Haus
der Kunst, München, 17. Februar bis 13. Mai 2007", Snoeck
Verlagsgesellschaft, 2007.(The Privileged View)
ZDENEK, Felix (Ed..): "Andreas Gursky. Fotografien 1984-1993".
Ausstellungskatalog Deichtorhallen Hamburg, München 1994.
referrers:
artists.org
Digital
Protalk
Archaltfotokonzerv
Mayhem
MyPrivateLight
Notetoself
Judith den Hollander
Ico
Pytr75
Ayubu
German Connection
Junk for Code