INLEIDING

Na de grote retrospectieve in het MoMA te New York (2001) krijgt hij nu ook een nieuwe show in eigen land, en wel in het Haus der Kunst in München: Andreas Gursky, de man wiens'99 cent II Diptychon' (1999) in februari 2007 werd geveild in Sotheby's voor$3,346,456 - het grootste bedrag ooit betaald voor een foto.

Geboren in 1955 als zoon van een commercieel fotograaf, studeerde hij van 1977 tot 1981 fotografie bij Otto Steinert aan de Folkwangschule te Essen en, op aanraden van Thomas Struth, aan de Staatliche Kunstakademie in Düsseldorf - ja, die van andere grote kanonnen zoals Joseph Beuys, Sigmar Polke, Anselm Kiefer en Gerhard Richter. Tot 1987 zat hij er in de klas van Bernd and Hilla Becher. samen met Thomas Ruff, Tata Ronkholz, Candida Hofer, Petra Wunderlich, Axel Hütte, Jörg Sasse, Thomas Struth. Nauwelijks afgestudeerd, beginnen ze allen aan een blitzcarrière, al schopte Andreas Gursky het van hun allen het verst: tot 'the world's greatest living photographer' zoals hij door velen wordt genoemd.


DE ONDERWERPEN

Van zijn leraars Bernd en Hilda Becher ondercheidt Gursky zich meteen door thematisch de nadruk te verleggen van de fabriek naar de vrije tijd. Geleidelijk verschijnen ook mensen: van de eenzame wandelaar tot grote massa's zoals die op grote sportmanifestaties of muziekoptredens. Maar in toenemende mate ook werkende mensen:op de beurs, in het parlement. In nog andere foto's maken de mensen plaats voor de gebouwen waar ze in wonen - woonblokken en hotels in steden als Hong Kong, Cairo, New York, Brasília, Tokyo, Stockholm, Chicago, Athene, Singapore, Paris, en Los Angeles - of werken: fabrieken en bureaus. Ten slotte wordt de opstapeling van mensen vaak vervangen door die van goederen in etalages, warenhuizen en bibliotheken, en uiteindelijk door die van constructieve elementen, van rotsblokken (Cheops, 2006) tot neutrinodetectors (Kamiokande, 2007).


FORMAAT

Tijdens zijn opleiding werkt Gursky met de traditionele bescheiden afmetingen, maar vanaf 1988 schakelt hij over op veel grotere formaten, die hij vanaf 2000 ook nog naast elkaar kleeft tot reuzenprints van zo'n vijf meter breed of hoog.

Deze inflatie van het formaat gaat niet gepaard met een uitvergroten van het object, zoals bij Oldenburg, maar met het in beeld brengen van panorama's op steeds grotere taferelen, exemplarisch in het flatgebouw 'Montparnasse' (1993). Daartoe moet Gurskyzich steeds verder van zijn object verwijderen en er zich boven verheffen: vanuit een ander flatgebouw (Hong Kong, Shanghai Bank, 1994), op een hijskraan (Mayday V), en zonodig ook vanuit een helikopter (Bahrein 2005). Het innemen van dit vogelperspectief gaat gepaard met een tegenbeweging. De hoge resolutie van Gursky's foto's laat toe nog de meest onooglijke details waar te nemen: op Montparnasse (1993) details in de huiskamers, op Bahrein (2005) de bolides op de racetracks, op Beelitz (2007)de asperges in de manden van de plukkers, en op de foto's van de massabijeenkomsten in Pjongjang (2007) de gelaatsexpressie op elk van de duizenden gezichten.

Merken we op dat een perspectiefvergroting, zelfs een die gepaard gaat met een inzoomen op de details, niet noodzakelijk hoeft te leiden tot een dramatische vergroting van het formaat. De meeste auteurs zien dat over het hoofd. De vraag is dus wat de reden mag zijn dat Gursky zijn foto's uiteindelijk afdrukt op die reuzenformaten. Vooraleer op deze vraag een antwoord te geven, buigen we ons eerst over de andere eigenschappen van zijn werk.


DIGITALE MANIPULATIE

Al in de vroege negentiger jaren gaat Gursky over tot digitale manipulatie van het beeld.

In de eerste plaats die van de kleur. Tot William Eggleston met zijn 'New Color Photography' in 1976 het Museum of Modern Art te New York veroverde werd kleur in de fotografie als onartistiek ervaren, ook in de omgeving van de Bechers, waar zwart-witfotografie troef was. Vanaf 1981 sluit Gursky zich aan bij de nieuwe trend. Maar zijn kleuren zijn niet noodzakelijk realistisch. Vaak kleurt hij alle voorwerpen in volgens een vooraf bepaald scala. Deze coloristische uniformering - exemplarisch in '99 Cent II Diptychon' (1999) -leidt tot een herhaling die zich voegt bij die van de afgebeelde voorwerpen. In een reeks als 'Stock exchanges' krijgen de beursspeculanten daardoor als het ware een coloristisch uniform aangemeten.

Maar de meest drastische digitale ingreep is wel het samenstellen van meerdere foto's tot één enkel beeld. Aanvankelijk gaat het slechts om een beperkt aantal opnames - twee in Montparnasse (1993). Maar in foto's zoals 'Stockholders Meeting' (2001) zijn tot dertig afzonderlijke opnames gecombineerd. In beelden als '99 cent II Diptychon' (1999) is ook de weerspiegeling van de uitgestalde waren op de zoldering toegevoegd. En op 'Mayday V' (2001)' kreeg de Westfalenhalle een paar verdiepingen cadeau. Wijzen we er terloops op dat dergelijke digitale collage uiteraard vraagt om de reeds beschreven homogenisering van de kleur. Want de collages van Gursky zijn geen collages in de echte zin van het woord. In traditionele collages worden heterogene elementen samengevoegd tot een bevreemdend geheel. Bij Gursky wordt een waarschijnlijke werkelijkheidgeconstrueerd uitgaande van bij elkaar horende fragmenten uit de werkelijke wereld: 'Ik streef een verdichting van de werkelijkheid na.'

Bij de constructie van zijn nieuwe werkelijkheid aarzelt Gursky ten slotte ook niet om hele stukken ongewenste werkelijkheid uit zijn foto' te elimineren. In zijn bekende 'Rhein II' (1999) is het landschap witgewassen van elke industriële smet, zodat het lijkt alsof een maagdelijke Rijn doorongerepte natuur stroomt, en in 'Stockholm public library' (1999) werd de perfecte hemisfeer verkregen door het weglaten van de vloer en een lift).


VAN DOCUMENT NAAR CONSTRUCTIE

Digitale beeldmanipulatie bij Gursky is dus meer dan alleen maar wat opschonen van de foto. Eerder gaat het om een soevereine (re)constructie van de werkelijkheid, dan om de gebruikelijke 'documentaire' weerspiegeling ervan.

Die wil tot soevereine controle werpt een nieuw licht op de beschreven combinatie van micro en macroniveau. Het oog van Gursky wil doordringen tot in het kleinste detail, maar is niet bereid de perspectiefverenging mee in koop te nemen die normaal gesproken gepaard gaat met inzoomen. Daarom zoomt hij ook uit, maar is niet bereid het verlies aan detail mee in koop te nemen dat daar dan weer het gevolg van is. Niets mag zich aan de kijkdrang van het alziende oog onttrekken. Daarom geeft hij al te graag het traditionele renaissanceperspectief op dat de wereld vanuit één enkel gezichtspunt wilde vatten - met al wat dat inhoudt aan vervaging van het beeld aan de randen van het blikveld en in de diepte. Het stereoscopische menselijke oog vermenigvuldigt zich zodoende tot het duizendvoudige oog van Argus - zoniet het alziende oog van god - dat zich op alle plaatsen tegelijk bevindt - links én rechts in het beeld, boven en onder, dichtbij en veraf. Dat verklaart waarom de beelden van Gursky, al neemt hij een vogelperspectief in, en al dringt hij met zijn arendsoog door tot in de diepste uithoeken van de werkelijkheid, niettemin erg vlak aandoen, als waren het wandtapijten. Dat verklaart ook waarom de toeschouwer vanuit dit beeld geen plaats toegewezen krijgt: je weet niet waar je staat. En dat is heus niet alleen te wijten aan het feit dat de beelden vanuit ongewone standpunten zijn genomen.

Het verklaart ook waarom Gursky de verpletterende hoeveelheid details in het beeld aan de beschreven soevereine homogenisering onderwerpt. Het is een poging om de eenheid te herstellen die door de vermenigvuldiging van de blikpunten dreigt te verbrokkelen. Meteen springt een volgende kenmerk van Gursky's beelden in het oog. De veelheid van afzonderlijke elementen wordt immers ook nog eens gevat in een omvattende macrostructuur, veelal geometrisch van aard: herhaling van banden of stroken die zelf weer zijn gevat in een overkoepelende symmetrie. Die is vaak verkregen door de camera's niet langer parallel op te stellen zoals in Montparnasse (1993), maar haaks op elkaar (Korea Stock Exchange), ja zelfs tegenover elkaar (Times Square, 1997). Zegt Gursky zelf: ‘Mijn voorkeur voor duidelijke structuren is het gevolg van mijn - misschien illusoir - verlangen om mijn greep op de wereld te behouden.’ Deze abstracte overkoepelende structuur kan door de toeschouwer - als hij tenminste weer de passende afstand tegenover het beeld inneemt -weer in één oogopslag panoptisch worden overschouwd, zodat de illusie blijft bestaan dat het beeld vanuit één centraal perspectief is genomen - in tegenstelling tot het kubisme waarin de vermenigvuldiging van het blikpunt nadrukkelijk werd beklemtoond. Zo wordt de in het oog van de toeschouwer convergerende geometrie van het perspectief, die teloorging door de vermenigvuldiging van de blik, weer hersteld door de dwingende magie van het abstracte patroon. Maar, anders dan de geometrie van het perspectief, die de zichtbare wereld op een harmonische manier doordringt en bezielt, drukt deze overkoepelende geometrie een onpersoonlijk stempel op het zichtbare. Daarmee is ze op macroniveau de tegenhangervan het homogeniseren van de veelheid van de details op microniveau. Ze is niet het verlengde van onze blik in het beeld, eerder een soort hypnotiserend patroon dat ons vanuit het beeld aankijkt: het oog van de Medusa dat de woekerende beweeglijkheid van de vermenigvuldigde argusogen bezweert. Zo wordt de toeschouwer, die dacht door vermenigvuldiging van zijn standpunt diep in het beeld door te kunnen dringen, er weer uit verdreven door de blik van de Medusa.

Niet alleen in de tijd, ook in de ruimte valt het perspectief weg: ook waar de mensen in Gursky' beelden druk doende zijn, zoals in de reeks 'Stock Exchanges', hangt er een vreemde sfeer van tijdeloosheid over het gebeuren.


WERELDBEELD?
Eine Photographie der Kruppwerke oder der AEG ergibt beinahe nichts über diese Institute."
Bertolt Brecht, Der Dreigroschenprozeß, 1931

Dwingende overkoepelende structuren die ontelbare gehomogeniseerde elementen in hun wurggreep houden: het doet onvermijdelijk denken aan de manier waarop in het tijdperk van de wereldwijde re(in)stauratie van het kapitalisme de 'geglobaliseerde' economie de talloze individuen als vervangbare elementen - consumenten en producenten - aan zijn strategieën onderschikt, evenzeer zonder dat ze zich aan deze almacht kunnen onttrekken. Of aan de manier waarop de niet aflatende schaalvergroting alle lokale verschillen wegveegt en op wereldschaal de consumptiegoederen en daarmee hun consumenten homogeniseert.

En inderdaad. In de perstekst voor de tentoonstelling in het 'Haus der Kunst' heet het: 'Gursky toont de samenhangen van het moderne leven en schetst een analytisch beeld van het kapitalisme in zijn verschillende gedaantes'. En in de tekst voor de recente veiling in Sotheby's lezen we: 'Zijn foto's geven een panorama van het postkapitalistische landschap'. Andere auteurs voelen zich wat ongemakkelijk bij het gebruik van de term kapitalisme, en spreken liever van 'globalisering', of - neutraler nog, en Duitser: de 'Zeitgeist' (Begg*, Bell*). Nog anderen gooien de registers meer open naar het groene spectrum.Zo vermeldt Weski*, naast 'meer negatieve aspecten van het kapitalistische systeem, zoals arbeidsomstandigheden' ook 'het misbruik van het milieu en het fenomeen van consumententerrorisme', ja zelfs onze 'vertegenwoordiger die gedwongen zijn om de overhand te behalen op een schijnbaar overweldigende natuur'. En dat zet de toon voor meer filosofische stemmen die het hebben over de verhouding van de mens tot de kosmos als zodanig, zoals Pierre Sterckx* die meent dat het Gursky vooral is te doen om 'de vraag naar de kosmos en de wording van het universum'. Ook het sublieme van Burke of het Erhabene van Kant worden bij gelegenheid uit de doos gehaald (Alix Ohlin*, Caroline Levine*). Maar de kers op de taart is ongetwijfeld debenadering van Schlüter* die Gursky zowaar uitroept tot 'das fliegende Auge des Weltgeistes'.

Het idee dat het Gursky zou zijn te doen om een visie op ons huidig bestel wordt aanvankelijk gevoed door uitspraken van Gursky zelf. Zo legitimeert hij in een interview met Veit Gorner zijn digitale constructie van de werkelijkheid als een poging om de antiseptische werkelijkheid zichtbaar te maken achter de 'socio-romantic air' waarachter de bedrijven zich vaak verschuilen. In een welbekend citaat heet het algemener:' 'Werkelijkheid kan slechts worden uitgebeeld door ze te construeren.' Dat suggereert dat de werkelijkheid niet zichtbaar is voor het blote oog - zeg maar de eenmalige/enkelvoudige blik van de camera - en dat Gursky ze voor ons zal ontsluieren. Maar Gursky houdt zich in toenemende mate op de vlakte: 'Ik geloof dat mijn beelden neutraal zijn. Ik lever geen kritiek op Noord-Korea, maar ik idealiseer het evenmin' (Schlüter*). Terwijl Schlüter hem tot Weltgeist promoveert, laat hij zich tegenwoordig eerder doorgaan voor een buitenaards wezen 'dat niets van de wereld weet'.

Weltgeist of buitenaards wezen: het is maar de vraag in hoeverre Gursky er werkelijk op uit is om de hedendaagse werkelijkheid met al haar contradicties in beeld te brengen.

Om te beginnen is het betekenisvol dat de mensen die op de beelden van Gursky zijn te zien, voor zover ze al productief bezig zijn, niet de leidinggevende figuren zijn die daadwerkelijk aan de touwtjes trekken, noch degenen die het slachtoffer zijn van hun machinaties, en al helemaal niet de ontelbaren die van het systeem zijn uitgesloten. Op enkele schaarse uitzonderingen na (de aspergeplukkers Beelitz, 2007, en de mandenvlechtsters in 'Nha Trang', 2004), zien we slechts de uitvoerders van activiteiten die overigens alleen maar plaatsvervangend zichtbaar zijn in de lichamen van het personeel die ze uitvoeren en de computers die daarbij worden bediend. De blik van Gursky blijkt bij nader toezien niet zo 'panoptisch' als hij zich aandient: wat hij niet laat zien is welsprekender dan wat hij wel laat zien.

Vervolgens is het evenzeer de vraag in hoeverre de mensen op de beelden van Gursky wel degelijk als de atomen in een geglobaliseerde wereld moeten worden gelezen.Alleen al de recente beelden van de massaspektakels in het communistische Pjongjang - eerder een fenomeen dat door de 'globalisering' van de kaart zal worden geveegd dan een belichaming ervan - doen vermoeden dat Gursky meer is gebiologeerd door de opeenstapeling als zodanig. In 'Untitled I' (1993) zien we een opeenstapeling van knopen van een tapijt, in 'Salerno I' die van auto' en containers' (1990) en in Kamiokande (2007) die van neutrinodetectors. Deze elementen verwijzen nog ergens naar de geïndustrialiseerde productie, maar datverband is helemaal zoek in de opeenstapeling van boekenin 'Bibliotheek in Stockholm' (1999) of die van blokken steen in 'Cheops' (2006). Dat verbiedt ons om foto's als '99 cent II diptychon' (1999) te lezen als beelden waarin de gemassificeerde mens is vervangen door de geüniformeerde waren in het grootwarenhuis. Deze neutralisering van het mogelijk politiek geladene weerspiegelt zich in een verschuiving in Gursky'staalgebruik. In het interview met Veit Gorner heet het: 'Ik ben nooit geïnteresseerd in het individu, maar in de menselijke soort en haar omgeving'. Het historische ('Marxistische') perspectief maakt plaats voor een tijdloze ('Darwinistische') visie op het 'species mens'. En van deze soort lijkt hem niet zozeer de interne 'struggle for life' te interesseren, dan wel de verhouding van de soort als zodanig tot de natuur die haar omgeeft - exemplarisch in de renners van de 'Tour de France' (2007) op een col in Frankrijk. Maar uiteindelijk verklaart Gursky in datzelfde interviewonomwonden: 'Ik ben gestopt met thematisch te werken'. En hij beschrijft deze ontwikkeling als een 'logische progressie' die uitmondt in 'abstracte beelden'.

'Abstracte beelden': daarbij verwijst Gursky ongetwijfeld naar beelden als 'PCF Paris' (2003), Beelitz (2007), 'Kamiokande' (2007)...... Ze verschillen nauwelijks nog van die andere 'abstracte' kunstwerken: die van de op-art, inzonderheid die van Vasarély. Deze oefenen een gelijkaardige hypnotiserende werking uit op de toeschouwer. Het zijn belichamingen van dezelfde blik van de Medusa die ons aankijkt vanuit een beeld waarin we niet zelf het perspectivisch verlengde van ons eigen blik terugvinden. Ook in deze 'optisch-kinetische' kunst is de inhoud (het 'documentaire', het 'literaire') volledig uit het beeld gebannen, zozeer zelfs dat deze schilderijen op het punt staan om tot pure tweedimensionale design te worden. En dat geldt ook voor beelden die op het eerste gezicht veel minder abstract zijn. Ook hier is het in de eerste plaats de vaak brutale abstracte compositie die Gursky interesseert, niet zozeer het materiaal dat erin wordt gevat.

Er kan dus weinig twijfel over bestaan: slechts schijnbaar leiden macroscopische en microscopische verwijding van de blik en de combinatie van meerdere opnamen in één panoptisch beeld tot een blik op de werkelijkheid die in ruimtelijke of historische zin dieper en meer overkoepelend zou zijn. In werkelijkheid dringt Gursky evenmin tot de kern van de dingen door als hij ons een globaal beeld op het geheel verschaft. Uiteindelijk blijken we slechts te maken te hebben met een (overigens zeer rudimentaire) abstracte macrostructuur waarin betekenisloze micro-elementen worden gewrongen.De scherpte en de massale hoeveelheid informatie die zich aanbiedt aan de duizend ogen van Argusoog staat in schril contrast tot de povere inhoud - zoniet de absolute leegheid - van de beelden die met al dit digitaal geweld werden geconstrueerd.

En dat werpt een nieuw licht op het alziende oog van Gursky: het ontpopt zich tot een fetisjistisch(**) oog in de duizendste macht. De angstvallige nadruk waarmee Gursky nog het geringste detail in een allesomvattende panorama wil vatten, verraadt alleen maar hoezeer hem de blik ontgaat op het onzichtbare dat schuilgaat achter al die visuele overvloed. De opeenstapeling van details is een substituut voor het onzichtbare geheel dat de camera niet in beeld weet te brengen. En de homogenisering van de details op microniveau evenals het dwingende geweld van een veelal symmetrische compositie op macroniveau zijn evenzeer een substituut voor de meer ingewikkelde structuur waarin een begrijpend inzicht tot uiting zou komen. We moeten onvermijdelijk denken aan de manier waarop inzake erotische afbeeldingen een evenzeer fetisjistisch oog in alle scherpte alle details achter de geopende schaamlippen wil zien, en wel met des te meer aandrang naarmate het oog het orgaan heeft geneutraliseerd dat blind maar voelend in deze holte moest doordringen (zie: 'De machtsgreep van het oog'). Ook de vergelijking met Spencer Tunick dringt zich op. Bij hem is het 'transgressieve' moment van het streaken of flashen geneutraliseerd door de seriële vermenigvuldiging van het naakt en door de reductie ervan tot schakeringen op een kleurenpalet.

De 'werkelijkheid' die Gursky door zijn reconstructie 'uitbeeldbaar' maakt is niet de 'diepere werkelijkheid' die achter de 'zichtbare' schuilgaat, veeleer een werkelijkheid die zo mogelijk nog oppervlakkiger is dan het zichtbare zelf: zo genadeloos zichtbaar dat er helemaal niets meer valt te zien. Niet eens meer document, pure zichtbaarheid - 'op art' in een cynische lezing van het woord. Pas een inhoudelijk 'geconstrueerde' werkelijkheid - een collage zoals bij Heartfield, maar dan liefst wat subtieler - zou in staat zijn het onzichtbare echt zichtbaar te maken: een werkelijk 'globaal' - totaal - panorama te construeren van de 'geglobaliseerde' wereld' zoals hij werkelijk is. Maar dat is een opgave waartoe meer inzicht is vereist, en vooral een ander soort technisch kunnen dan het uitzoeken van onderwerpen die zich lenen voor het uitprinten van massa's details over ettelijke vierkante meters.

Overigens valt er in dat opzicht van Gursky niet veel te verwachten. Het tot studio omgebouwde fabriekspand dat hij samen met Axel Hütte en Thomas Ruff betrekt in de omgeving van Düsseldorf liet hij ombouwen door de wereldvermaarde architecten Herzog & de Meuron. Zijn werk wordt aangekocht door verzamelaars als Miuccia Prada (van de gelijknamige schoenen), modeontwerper Tom Ford, actrice Gwyneth Paltrow, en Ferraribaas Jean Todt. Als goede vriend van F1 champion Michael Schumacher beweegt hij zich over de Formule 1 circuits over de hele wereld. Men kan zich zo voorstellen welk aspect van de Zeitgeist daar aan deze Weltgeist wordt ontsluierd. Men zou zich voor minder een neutrale zoniet'abstracte' blik op de wereld aanmeten.


POSITIONERING

Geen inhoudelijke gedrevenheid dus. Wat de vraag doet rijzen wat dan wel de motor kan zijn geweest voor het maken van deze beelden.

Het antwoord ligt al besloten in de analyse die we hierboven maakten. Aanvankelijk is de weg die Gursky inslaat bepaald door een poging om zich af te zetten tegen de Bechers. Vervolgens wilde hij zich onderscheiden van figuren als Dan Graham en Jeff Wall die in het voetspoor van de New Colorists furore maakten in musea en galeries.Dichter bij huis kwam het erop aan om zich te profileren niet alleen ten opzichte van Thomas Ruff en Thomas Struth (het trio werd vaak Struffsky genoemd), maar ook ten opzichte van Demand (waarover verder meer). En zo kunnen we nog wel een tijdje doorgaan. Het mechanisme is afdoende bekend: inzake marketing heet het 'positionering'. Gursky maakt onszelf attent op deze prozaïsche drijfveer in het interview met Veit Gorner: 'Verward te worden met andere fotografen houdt me niet langer bezig sinds ik gestopt ben met thematisch te werken'. Waarbij hij gemakshalve vergeet dat ook zijn ophouden met 'thematisch' werken niet meer is dan een nieuwe positionering (waarover eveneens verder meer).

Hoe weinig Gursky overigens wordt gedreven door inhoudelijke motieven wordt meteen duidelijk als we ons realiseren dat al zijn foto's al sedert 'Klausenpass' (1984) zijn opgezet volgens hetzelfde stramien: een overkoepelend geometrisch-abstract patroon op het macroniveau en een veelvoud van gelijkaardige details op het microniveau - waarbij het er Gursky nauwelijks iets aan is gelegen wat er op dat microniveau is te zien. En het is niet moeilijk te achterhalen hoe deze formule is tot stand gekomen. Ze is hem ingefluisterd door de ontwikkeling van de fotografische technologie: naast de steeds grotere resolutie van digitale beelden in combinatie met de vele mogelijkheden omalle vormen van onscherpte digitaal uit alle lagen en alle uithoeken van het beeld te bannen, ook en vooral de grote vlucht van de digitale printtechnieken. Gursky is eerder gebiologeerd door de proliferatie van de pixels dan door de massificatie van de globalisering. Door zich in deze technologisch vooruitgeschoven niche te verschansen, wist Gursky zich een duidelijk herkenbare en moeilijk navolgbare identiteit te veroveren - een merk. Jammer voor hem dat hij daar voor de rest van zijn leven aan zal moeten blijven beantwoorden - stel je voor wat er van hem zou geworden als hij plots zou overgaan tot het maken van portretten op postkaartformaat...
.
Niets verraadt meer hoezeer we hier te maken hebben met een beeldproductie die niet wordt gestuwd door een innerlijke, inhoudelijke bewogenheid, maar uitsluitend door de beslommering om zich een duidelijk herkenbare positie op de kunstmarkt te veroveren en wel op aanstichten van een puur uiterlijke, formele factor: de mogelijkheden geschapen door de meest recente technologische ontwikkelingen. De enige persoonlijke inbreng van Gursky ligt hem erin dat hij een goede neus heeft voor onderwerpen die zich lenen voor het realiseren van dit technologische potentieel. Of: hoe de techniek de inhoud bepaalt, zoals de betoverde bezems de leerling tovenaar...


MONOPOLISERING

En dat geldt ook voor het formaat van de werken van Gursky. Al meent Peter Galassi* dat 'ze hun formaat verdienen door een esthetiek die elk aspect van het werk doordringt', we wezen er reeds op dat het beoogde effect ook met een veel kleiner formaat kan worden bereikt. De schaalvergroting moet dus een ander doel dienen. We denken meteen aan de schaalvergroting waarmee de Amerikaanse kunstenaars hun plaats op de internationale kunstscène wisten te veroveren: een werkje van Klee zie je niet meer hangen naast de vierkante meters van James Rosenquist en konsoorten. Naast positioneren is er dus ook nog zoiets als het verwerven van een monopoliepositie door schaalvergroting - 'globalisering' zeg maar.

Het grote formaat garandeert niet alleen het monopolie van de perceptie, maar ook nog - op een veel meer ingrijpend niveau - het monopolie van de productie. Niet elke kunstenaar beschikt over de nodige apparatuur - en de bijbehorende logistiek, inclusief helikopters - om foto's te maken die reproduceerbaar zijn op dergelijke formaten, laat staan over de apparatuur om ze daadwerkelijk uit te printen. De aandacht verschuift daarbij ongemerkt van de kwaliteit van de foto naar die van afdruk. Het is natuurlijk waar dat 'the proof of the photo is in the printing'. Maar evenzeer geldt dat: 'If you can’t make ‘em good, make ‘em big'.

Een en ander geeft wel te denken. Er zit enige ironie in het feit dat uitgerekend de fotografie - het eerste medium dat in principe onbeperkte reproductie mogelijk maakt, en dat daarom in principe erg goedkoop zou moeten zijn - de laatste tijd hoe langer hoe hoger scoort op de kunstmarkt. En dat is des te merkwaardiger, omdat uitgerekend het digitale beeld zonder probleem kan worden gereproduceerd op ontelbare schermen verspreid over de hele wereld - de communistische overvloed die inherent is aan de industriële productiewijze versus de kapitalistische veralgemeende schaarste. Het fenomeen Gursky toont hoe de kapitalistische markt zich met succes kan verweren tegen dit voltooide socialisme. In het geval van fotografie: door het opdrijven van het formaat van de afdruk. Hoe groter de print, hoe zwaarder de (productieve zowel als reproductieve) technologie die moet worden ingezet, en hoe exclusiever -schaarser - het product in kwestie. Hoe kleiner ook het aantal concurrenten dat over deze middelen kan beschikken. Ook hier is Gursky is veeleer een belichaming van het tijdperk van de re-(in)stauratie van het kapitalisme, dan de buitenaardse waarnemer ervan.

Het formaat suggereert, vervolgens, dat het inhoudelijk om iets zeer belangrijks gaat: waarom anders een hele muur met één enkel beeld willen vullen? Vandaar dat zovelen zich geroepen voelen om een boodschap te zoeken achter deze decoratieve wandbekleding die niet meer is dan het demonstreren van technisch kunnen. Vandaar ook dat velen van 'monumentaliteit' gaan spreken of van 'epische schaal' - en daarbij uit het oog verliezen dat er een verschil is tussen letterlijk formaat en intrinsiek formaat: niet alle grote werken zijn monumentaal en niet alle monumentale werken zijn groot.

Hoe weinig formaat door Gursky overigens intrinsiek wordt begrepen moge blijken uit het feit dat Gursky zijn vroegere foto's voor de tentoonstelling in het Haus der Kunst nog maar eens heeft vergroot naar de huidige standaard. Het is maar wachten tot er in het nieuwe Louvre museum in Abu Dhabi een reuzenhal wordt gebouwd speciaal om er een verzameling Gursky's in onder te brengen, voor de gelegenheid afgedrukt op een aan de nieuwste ontwikkelingen aangepast formaat - de tegenhanger van de Rubenszaal in het oude Louvre zeg maar. Emiraten: want de reuzenprijzen voor deze reuzenprints kunnen alleen worden betaald door gerenommeerde musea en grote bedrijven die ook als enige over de nodige ruimtes beschikken om ze ten toon te stellen. Gursky is niet voor in de boekenkast of op de muur van de bescheiden huiskamer, niet eens voor de al meer prestigieuze loft, eerder voor het representatieve bedrijf dat naast zijn prestigieuze architectuur ook nog prestigieuze kunst in huis wil hebben.

Tot in haar formaat toe dus is het wezen van deze fotografie bepaald door de poging om een technologische monopoliepositie te verwerven. Op alle deze niveaus is Gursky dus niet meer dan een exponent van het systeem dat hij in beeld wil brengen. Als de kunst van Gursky dan al een beeld zou zijn van het tijdperk van de restauratie van het kapitalisme, dan niet zozeer door wat ze voorstelt, dan wel door wat ze is.


ASSIMILATIE

Er is nog een laatste factor die de keuze voor grote formaten bepaalt, ditmaal niet typerend voor Gursky alleen. Om haar volwaardige plaats te kunnen veroveren in het museum, zeker dan na 1945, was de artistieke fotografie behept met twee zware handicaps: niet alleen hoorde ze volgens de toenmalige normen in zwart-wit te zijn, ze kon alleen op een vrij bescheiden formaat worden afgedrukt. Daardoor verbleekte ze of verdween ze in het niets naast de schilderijen in het museum, zeker naast de 'monumentale' formaten die sedert het Nieuw expressionisme en de Pop Art in de moderne kunst obligaat lijken geworden. Door de ontwikkeling van de digitale fotografie werden beide hinderpalen met succes uit de weg geruimd: sedert de 'New Colorists' werd kleur geleidelijk salonfähig in de artistieke fotografie, en digitaal konden foto's op steeds groter formaten worden afgedrukt. Al de Bechers wisten zich een plaats in de galeries te veroveren door hun nog'kleine' foto's in grotere seriële gehelen te monteren. Maar het is pas Jeff Wall die resoluut voor grote formaten koos om te kunnen concurreren met de schilderijen in de galeries en musea. Voeg daarbij de vele nieuwe technieken om de foto's te presenteren tussen gelamineerd plexi, en alle 'praktische' hinderpalen zijn uit de weg geruimd.

Een tweede manier om zich in te schrijven in de ontwikkeling van de moderne kunst, ten slotte, is wel degelijk typisch voor Gursky: het toenemende abstracte karakter van zijn werk Fotografie wordt immers steevast vanwege haar 'documentair' karakter afgedaan als 'onartistiek' (zie 'Scruton'). Bernd en Hilla Becher - documentaire fotografenbij uitstek - konden in de zeventiger jaren hun plaats in de kunstwereld alleen veroveren doordat het seriële karakter van hun foto's toeliet ze te lezen als minimalisme of conceptualisme. Gursky liet het documentaire nog meer achter zich door zijn beelden te 'construeren'. Het repetitieve in de details leende zich daarbovenop voor een miminalistische lectuur, zoals door Galasi in zijn inleiding tot de tentoonstelling in het Museum of Modern Art*. Galassi zoekt ook gelijkenissen met de 'conceptuele' schilderkunst van Richter. En dat is alleen maar de tegenhanger van Gursky's toenemende pogingen om te beantwoorden aan het in vogue zijnde artistieke discours. Het lonken naar de schilderkunst neemt bij Gursky zeer expliciete vormen aan: In het voetspoor van Thomas Struth(1994) fotografeert hij in 1997 een reuzengrote Jackson Pollock in het Museum of Modern Art. En in zijn 'Mann ohne Eigenschaften' ( ) krijgen we lekker conceptueel een bladzijde te zien waarop zinnen zijn gedrukt ontleend aan Musils boek. En dat heeft zo zijn gevolgen op de markt: "99 cent II, Diptychon" werd by Sotheby geveild niet in de afdeling fotografie, maar in de afdeling kunst. In de bijbehorende catalogus wordt het werk nu ook ingeschreven in de Amerikaanse traditie: 'Jackson Pollock's all-over technique, Sol Lewitt's repetitive grids, Donald Judd's stacks of items as well as Andy Warhol's thematic interest in consumer goods'. Wat meteen een nieuw licht werpt op Gursky's 'logische ontwikkeling' naar 'abstractie'. Het valt auteurs als Schlüter dan niet moeilijk om het ''staatlich organisiertes Massenfestival' in Pjonjang te beschrijven als 'ein minimalistiches arrangement von Linien'. 'Zo ver heeft Gursky zich van de documentaire fotografie verwijderd, dat men hem ook een pixel-schilder zou kunnen noemen' (Schlüter). Merkwaardig toch, hoe een fotograaf het museum moet veroveren door te trachten een schilderkunst te evenaren die zich op het hoogtepunt van haar anti-fotografisch élan bevindt....

Dat neemt niet weg, dat eenmaal de aanwezigheid van de fotograaf in de tempel van de kunst als vanzelfsprekend werd ervaren, de vergelijking niet langer wordt geschuwd met schilders uit de periode voordat de schilderkunst zich tegen de fotografie begon af te zetten: Gursky wordt dan vergeleken met Courbet (Lucie Davis*) Turner, Caspar David Friedrich (Bell*), Poussin, Caravaggio (Monika Sprüth) en zelfs Pieter Brueghel (Pierre Sterckx). Ook de werkwijze van Gursky - de 'Verdichtung der Wirklichkeit' door hercombinatie van afzonderlijke opnames - wordt vergeleken met de werkwijze van de schilder die zijn beeld samenstelt uit vele afzonderlijke waarnemingen.

De assimilatie met de schilderkunst door het grote formaat heeft een niet te onderschatten neveneffect: het dreigt de ontwikkeling van het digitale beeld af te leiden van zijn voltooiing. Het meest eigene aan het digitale beeld is toch dat het meteen als van binnen uit lichtend beeld op het digitale scherm verschijnt, en niet meer eerst als negatief moet worden ontwikkeld om vervolgens op papier te worden afgedrukt. Dat hebben ze gemeen met dia's, die door belichting op een scherm worden uitvergroot. Dat laatste is bij een digitaal beeld niet meer nodig: hoe groot het is, hangt af van de grootte van het scherm waarop het wordt bekeken. Zeker, naar het voorbeeld van de oude negatieven werden digitale foto's (niet ander dan vele dia's) aanvankelijk ook digitaal uitgeprint - waaraan we precies de spectaculaire ontwikkeling van de digitale kleurenprint te danken hebben. Maar hoe langer hoe meer foto's maken deze transformatie - of regressie - naar een beeld op een reflecterend oppervlak niet meer mee: zij leiden een puur virtueel bestaan op het scherm. Het is alleen wachten op een verdere technologische ontwikkeling van het scherm: denk aan verduisterde museumruimtes met digitale wanden waarop beelden in alle formaten zouden kunnen worden getoond in al hun lichtende glorie - als in een soort digitale kathedralen, of de tegenhangers daarvan in de huiskamer. Maar het valt alleen maar te vrezen dat het grove geld dat aan digitale reuzenprints en de bijbehorende inkaderingsindustrie wordt verdiend die ontwikkeling zal vertragen, zoniet in de kiem zal smoren. Want dat zou betekenen dat van het digitale beeld alleen maar een bestand op een schijfje overblijft - en dat kan in de vermelde wereld van de overvloed vrijelijk circuleren - zodat er niets meer kan worden verdiend (tenzij dan door de grootste en beste schermwanden aan te bieden).


SCHILDERKUNST EN FOTOGRAFIE

Al deze pogingen om de fotografie van Gursky in te schrijven in de geschiedenis van de schilderkunst - lees: een bijzondere variant van de beeldproductie - hebben tot merkwaardig gevolg dat de antecedenten van Gursky in de geschiedenis van de fotografie uit het oog worden verloren. Her en der wordt nog verwezen naar verwantschap met het 'Platonische' schema van de Bechers en het opzet van Sander om de Weimar Republiek in kaart te brengen. Vermelden we daarom ook de echo's van Steinert, Gursky's eerste leermeester. Maar vooral de verwantschap met Leni Riefenstahl en haar 'Triumph des Willens'. Het mag toch merkwaardig heten dat de foto's van de massataferelen van Pjongjang, uitgerekend in Hitlers en Speers' 'Haus der (Deutschen) Kunst', nergens een belletje deden rinkelen. Net zoals bij Gursky zijn de elementen hier al door de militaire regie gehomogeniseerd en in dwingende geometrische patronen gevat. Voor zijn foto's van Pjongjang moest Gursky slechts twee opnames combineren: de digitale manipulatie is hier door massa-enscenering overbodig geworden. Net zoals Gursky vandaag, beweerde Riefenstahl achteraf dat ze evenzeer 'neutraal' stond tegenover wat ze fotografeerde.

Maar bovenal verdonkeremanen ze dat deze fotografie, afgezien van het formaat en de kleur, weinig van doen heeft met de werkelijke traditie van de schilderkunst. Al veel meer met de - overigens kwantitatief zwaar onderschatte -'documentaire' sector ervan: in haar verslag van de opening van Gursky's tentoonstelling in de White Cube te Londen beschrijft Lillian Davies hoe een vrouw 'elke haarspeldbocht van Tour de France I, 2007' onderzocht 'met een verlicht vergrootglas'. Dat doet ongetwijfeld denken aan de manier waarop menig museumbezoeker de Vlaamse Primitieven of Hollandse stillevens benadert. En dat toont pas goed hoe Gursky's werk schatplichtig blijft aan de traditionele fotografie: ondanks al haar constructie weet ze het niveau van het documentaire alleen te overstijgen door superdocument te worden. En dat herinnert ons aan die andere fotograaf die zich als schilder wil voordoen: Joel-Peter Witkin. Net als de kunst van deze laatste, staat of valt de fotografie van Gursky met haar documentaire, 'causale' karakter. Stel je voor dat de elementen in Gursky's foto's echt abstract waren - vierkanten of cirkels: zijn prints zouden alle charmes hebben verloren voor dewelke nu miljoenen in beate bewondering staan. Daardoor zijn Gursky en Witkin, ondanks hun eigen streven, en ondanks de verwoede pogingen van de acolieten van de kunstmarkt,diep verankerd in de traditie van de fotografie als onvoltooide mimesis.

De waarheid is dat fotografie - net zoals schilderkunst overigens - haar status als echte kunst moet verdienen noch door het formaat en de kleur (en het warenkarakter) van schilderkunst na te bootsen, noch door de compositie of factuur van de schilderkunst na te bootsen zoals de pictorialisten oude stijl, maar door zich tot voltooide mimesis te ontplooien: door het scheppen van beelden die hun aantrekkingskracht niet aan de bestaande werkelijkheid ontlenen, maar aan die van een zelfgeschapen en in zichzelf besloten wereld. De ironie van het geval Gursky bestaat erin dat uitgerekend de digitale techniek - inzonderheid de steeds toenemende mogelijkheden van digitale beeldproductie en digitale manipulatie - een dergelijke emancipatie van de fotografie mogelijk maakt. Waar ze lange tijd op centrale punten een grote achterstand had ten opzichte van de schilderkunst, zal ze weldra aan de technische spits van de beeldproductie staan.


FORMULE 1

Ongetwijfeld getuigt het werk van Gursky van een groot technisch kunnen. Misschien is hij wel de Michael Schumacher van de fotografie. Maar kunst is nog iets meer dan de pure sportprestatie tot dewelke vele fotografie, inzonderheid die van Gursky, zichzelf herleidt: naast technisch kunnen is er ook nog zoiets als inhoudelijk kunnen.En op dat vlak kunnen we Gursky bezwaarlijk uitroepen tot de meest recente incarnatie van de Weltgeist...


Stefan Beyst, maart 2007.


* Zie: 'Enkele referenties' hieronder.
** Fetisjisme in psychoanalytische zin als het vervangen van de centrale geslachtsorganen door meer meer perifere lichaamdelen of objecten.

*ENKELE REFERENTIES:

ALBERRO,Alex: 'Blind Ambition' Artforum (January 2001)
BEGG, Zanny: 'Photography and the Multitude: Recasting Subjectivity in a Globalised World', Borderlands e- journal, volume 4 number 1, 2005
BELL, Judith: 'Andreas Gursky', Rangefinder Magazine
CHEVAL, Florence: 'Gursky', Axelibre, Février 2002
DAVIES, Lucy: 'It's enough to make your eyeballs sweat' The telegraph 24/03/2007
GALASSI, Peter: "Andreas Gursky" Museum of Modern Art, March 2001
GORNER, Veit: " Andreas Gursky, in an interview with Veit Gorner" Translated excerpt
LEVINE, Caroline: 'Gursky's Sublime. A review of Peter Galassi, Andreas Gursky. New York: Museum of Modern Art, 2001
MARSHALL, Peter: "Andreas Gursky: Does Size Matter?"
OHLIN, Alix: Andreas Gursky and the contemporary sublime, Art Journal, Winter, 2002
PITMAN, Joanna: 'A window into the human hive': Timesonline March 20, 2007
SALZ, Jerry: 'Struthsky' Artnet 12/28/1999
SCHLÜTER, Ralph: 'Reporter des Weltgeistes' ART, Das Kunstmagazin, 03/2007.
SIEGEL, Katy: The Big Picture - Interpretation of Andreas Gursky's photographs ArtForum, Jan, 2001.
WESKI, Thomas (Ed.): "Andreas Gursky". Amberg, Karlsruhe. Berlin, München 1992.
WESKI, Thomas (Ed..):"Andreas Gursky, Ausstellung Andreas Gursky im Haus der Kunst, München, 17. Februar bis 13. Mai 2007", Snoeck Verlagsgesellschaft, 2007.(The Privileged View)
ZDENEK, Felix (Ed..): "Andreas Gursky. Fotografien 1984-1993". Ausstellungskatalog Deichtorhallen Hamburg, München 1994.

referrers:

artists.org
Digital Protalk
Archaltfotokonzerv
Mayhem
MyPrivateLight
Notetoself
Judith den Hollander
Ico
Pytr75
Ayubu
German Connection
Junk for Code