Al van toen ik ze – inmiddels 40 jaar geleden – voor het eerst hoorde, hebben ze mij in de greep: Ligeti’s ‘Aventures’ En die greep is na al die jaren niet verslapt, wel integendeel. Dat geldt ook voor twee andere werken van Ligeti uit 1962: ‘Atmosphères’ en ‘Volumina’. Maar in dit opstel wil ik me beperken tot de onovertroffen Aventures, in mijn ogen - wellicht afgezien van Alban Berg’s Wozzeck - de enige grote, zij het dan negatieve ‘opera’ die de twintigste eeuw heeft voortgebracht. Want, al duurt het werk – in de beste traditie van Weberns Bagatellen - slechts een goede elf minuten, er valt een aardig boompje over op te zetten. Niet in het minst omdat dit werk in het teken staat van de discrepantie tussen woord en daad. Of om het van meet af aan volmondig uit te spreken: van de Fehlleistung, die hier zoals elders een ware voltreffer mag worden genoemd.

HET ONBEHAGEN IN DE TAAL

Daar is om te beginnen de verklaring van Ligeti dat hij in dit werk een imaginaire taal wil scheppen.

Een componist die voor stemmen wil schrijven, wordt immers meteen geconfronteerd met het feit dat stemmen niet kunnen zingen tenzij ze woorden articuleren. Woorden komen uit een tekst en confronteren de componist zodoende met een afgewerkt geheel, waaraan de componist zich moet onderschikken. Wil hij de muziek voor zich laten spreken, dan kan hij natuurlijk zijn toevlucht nemen tot sprakeloze instrumenten. Maar als hij toch het schrijven voor stemmen niet kan laten – stemmen zijn tenslotte de oerinstrumenten – en die stemmen ook nog voor zich wil laten spreken, dan zal hij de tekst op een of andere manier moeten neutraliseren. Daar zijn veel methodes voor. De vroege polyfonisten herleidden de tekst vaker tot ‘bladvulling’. En zelfs dan plachten ze er nogal slordig mee om te springen. Waar hij te kort was in verhouding tot de melodie, werd hij aangepast door afzonderlijke klinkers op meerdere noten te zingen (melismen). Ook van het tempo van het spreken werd afgeweken: dit werd soms mateloos gerekt (zoals op een cantus firmus). De taal wordt daarbij van haar betekenislaag beroofd en gereduceerd tot klankmateriaal waarover naar muzikale willekeur wordt beschikt. Een andere methode is gewoon van meet af aan een willekeurig, goed zingbaar onderdeel van de taal te kiezen – een klinker of een lettergreep – en die op elke noot te herhalen: zoals de lettergrepen ‘do re mi fa sol la si’ waarmee men noten zingt, het ‘lalala’ dat vaak wordt gebruikt als men de tekst is vergeten, om nog maar te zwijgen van de inventieve improvisaties van jazz-zangeressen.

Niet anders vergaat het Ligeti in ‘Aventures’: ook hij wil voor stemmen schrijven zonder zich aan een vooraf bestaande tekst te moeten onderschikken. Hij schept daarom naar eigen zeggen een eigen tekst in een imaginaire taal. Hij laat daartoe de woorden uiteenvallen in losse lettergrepen zoals ‘ku’, ‘pi’, ‘khè’, ‘poe’, ‘tha’, ‘tho’ in maat 24*. Soms worden die lettergrepen bij elkaar gevoegd tot nieuwe ‘woorden’ zoals ‘toe-hai’ of ‘kitoepa’ eveneens in maat 24 (een beetje zoals Schwitters in zijn ‘Ursonate’). Maar elders gaat Ligeti nog verder. Hij laat ook nog de lettergrepen uiteenvallen in afzonderlijke klinkers of medeklinkers. Ook die rijgt hij aan elkaar tot opeenvolgingen van klinkers zoals ‘u-o-a’ (maat 4, 28, 48 einde, 93) of van medeklinkers zoals tschthsdcfddj (maat 20-23 ‘stage whisper) of s-z-zj-sch- en f-v in maat 44. En de herinnering aan woorden is al helemaal zoek als Ligeti van maat 65 tot 89 een lange opeenvolging van klinkers laat overgaan in de opeenvolging van medeklinkers met gesloten mond (variërend rond de m) waarbij het vibrato geleidelijk overgaat in trillende bewegingen van tong, lippen en kaken (‘Plappern’). De ‘linguïstische’ logica wordt dus ongemerkt afgelost door een puur muzikale logica. Instrumenten kunnen geen meerdere klinkers en van de ‘medeklinkers’ alleen telkens dezelfde, hun 'aanslag' Stemmen kunnen deze tekortkoming opheffen en daarbij op hun eentje een soort van ‘Klangfarbenmelodie’ maken – een streven dat ook Berio in dezelfde periode ertoe aanzette om in zijn Sequenza voor bazuin dit instrument tot ‘spreken’ te brengen door het manipuleren van de trechter, inzingen enz.

Ook van het normale ritme van het spreken wijkt Ligeti af, niet alleen door het mateloos te rekken zoals in het ‘noehiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiidha’ van maat 47, maar ook door het even mateloos te versnellen (naar het voorbeeld van versneld afspelen van een tape). Zozeer zelfs dat men zich afvraagt hoe de zangers het uitgesproken krijgen. Zo moet de ‘Olympische loper’ in maat 47 in ijltempo PEtomopodonorobolotodorobomono DEpamabla CIdurulumupumuTHODJ articuleren (zie voorbeeld hierboven), en wel ‘duidelijk’! Al voegt Ligeti er schuldbewust bij: ‘maar niet ten koste van de snelheid’.

Het is dus maar de vraag of Ligeti er inderdaad om bekommerd is een – zij het dan imaginaire - taal te scheppen. Want Ligeti reduceert de taal niet alleen tot wat ‘muziek’ aan haar is - haar klanklichaam - hij bespaart zich ook de omweg over de taal door gewoonweg niet-verbale elementen in te voeren: puur auditieve expressies – kreten en gefluister zeg maar. Ook die ontbraken niet in de klassieke muziekpraktijk: denk maar aan uitroepen als ‘Oh!’ ,’Oh weh!’ ‘Ah!’, ‘Oimè!’ – of aan het modernere ‘yeah! yeah!’. Dat die zoals woorden met letters worden genoteerd, kan niet verhelpen dat we ons met dergelijke ‘interjecties’ buiten het domein van de verbale taal begeven. Temeer omdat het bij Ligeti niet gaat om min of meer gestandaardiseerde tussenvoegsels in een overigens uit woorden bestaande tekst, maar om een uitgebreid repertorium van niet-verbale expressies. Sommige daarvan doen zich, net zoals hun gestandaardiseerde voorlopers, nog talig voor door zich als letters te laten noteren: het hijgen als ‘h’ in maat 1, het ‘hmmm’ in maat 8, het ‘bèèh’ en ‘psst’ in maat 92 en het ‘aha! in maat 98. Maar andere worden gewoon met hun naam aangeduid: ‘Lachen’ in maat 6, ‘Plappern’ in maat 90. En net zoals de klinkers en de medeklinkers worden ook deze puur auditieve expressies tot nieuwe gehelen aangeschakeld, zoals de opeenvolging van – via hun woordnaam aangeduide - geluiden in het continuüm ‘Räusperen, Lachen, Weinen, Ächzen, Stöhnen en Röcheln’ in maat 12-14. Ook het reeds vermelde - als opeenvolging van medeklinkers genoteerde - fluisteren (‘stage whisper’) moet hierbij gerekend. Want al ligt er wel degelijk taal aan ten grondslag, het wordt tot gefluister pas als het onbegrijpelijk en dus puur auditief verschijnsel is geworden.

En alsof dat nog niet genoeg was, krijgen de auditieve expressies bij Ligeti – net zoals bij Schwitters - ook nog het gezelschap van wat wij ‘kinetische prikkels’ noemen: de uiteenlopende geluiden of kreten waarmee de mens zijn bewegingen kracht pleegt bij te zetten – denk maar aan Japanse vechtsporten met de bijbehorende geluiden (zoals wanneer iemand ‘VLAMMMM’ zegt bij het neergooien van een voorwerp). In de traditionele muziek behoren tot deze categorie het ‘Heisa, heisa, hopsasa’ van Papageno of het ‘Heiatoho!’ van Brünnhilde. De tegenhangers bij Ligeti zijn het met ‘vvv’ bekrachtigde dreiggebaar naar publiek in maat 6 of de als ‘tit’ ‘cit’ ‘kit’ en dergelijke aangeduide geluiden die de mechanische - ‘uurwerkachtig-stijve’ - bewegingen van de zangers articuleren in maat 45.

De laatste band met de taal wordt ten slotte helemaal doorgesneden als Ligeti ook echte geluiden inlast, zoals het doen klappen van een opgeblazen papieren zak.


HET ONBEHAGEN IN DE MUZIEK

De taal wordt dus niet zozeer imaginair, dan wel ontmanteld en uiteindelijk overboord gegooid. En Ligeti’s opruimwoede stopt niet bij de taal. In zijn pogingen om de muziek te bevrijden van onder het juk van de taal, lijkt Ligeti zich ook van de muziek zelf te willen ontdoen. Want alle bovenbeschreven geluiden worden niet langer gezongen op de tonen van een melodie en al helemaal niet meer ingebed in een harmonische begeleiding of verweven in een meerstemmig weefsel. Wat we opgediend krijgen onderscheidt zich op het eerste gezicht nauwelijks van ‘pure natuur’: geluiden zoals ze al in de werkelijkheid zijn te horen.

Het zou echter misleidend zijn om – een beetje in de trant van Rousseau – deze metamorfose van de muziek te begrijpen in termen van een terugkeer naar een vermeend oerstadium waarin de oertaal nog nauwelijks was te onderscheiden van muziek. Of, om het niet in fylogenetische, maar in ontogenetische termen uit te drukken: alsof taal en muziek terugstromen naar de bron waaruit ze in het individuele leven ooit ontsproten: de oerkreet, het wenen.

Want ’t is niet al muziek wat klinkt. Auditieve expressies en ‘kinetische prikkels’ zijn pure werkelijkheid: ze zijn de auditieve verschijning van de mens, net zoals het gelaat zijn visuele verschijning is. En net zoals de visuele werkelijkheid, kan ook de auditieve worden opgeroepen. We krijgen dan auditieve mimesis: zoals wanneer de actrice het smachten of de doodsrochel van Desdemona nabootst of de zanger de kreet van ontzetting die Mozarts Don Giovanni slaakt als hij in de hel wordt gedreven.

Maar, zoals al blijkt uit deze voorbeelden: niet elke auditieve nabootsing is muziek. Om tot muziek te worden, moet ze ingepast in het stramien van vaste toonhoogtes (en het bijbehorende tonale stelsel) en zich buigen naar de regelmaat van het metrum (dat de opeenvolging van impulsen tot ritme maakt). Dat deden al de kabbelende beekjes bij Vivaldi en de koekoek bij Beethoven, niet anders overigens dan het spreken dat zich in de opera tot zang verheft. Wil ze zich deze transformatie niet laten welgevallen, dan blijft ze wat ze was: gewone auditieve nabootsing, zoals de bandopname van een vogel of het spreken van de acteur, de auditieve tegenhangers van de visuele nabootsing van de vogel of een personage op de scène. We verlaten daarbij geenszins het rijk van de kunst. Gewone auditieve nabootsing kan niet alleen bestaande werelden oproepen, zoals dialogen of natuurgeluiden, maar ook de meest uiteenlopende imaginaire werelden. Dat is afdoende aangetoond door heel wat ‘elektronische muziek’, die in het decennium dat voorafging aan de creatie van ‘Aventures’ dit nieuwe mimetische domein begon te ontginnen. Maar voor een goed begrip van de eigenaard van ‘Aventures’ – of van de ontwikkeling van muziek en de auditieve kunst in het algemeen – is het zinnig om de gewone van de muzikale auditieve mimesis te onderscheiden.

Want het punt is juist dat de eigenschappen die gewone auditieve mimesis tot muzikale mimesis maken ontleend zijn aan wat klank is aan de taal! Bij het spreken bedienen we ons van vaste toonhoogtes die op een toonladder kunnen worden ondergebracht en deel uitmaken van een toonaard. En de lettergrepen van onze woorden vormen door hun uiteenlopende duur ritmes, die vanwege de klemtonen worden ingevoegd in een maat (de ‘versvoeten’). Auditieve expressies allerhande daarentegen hebben geen vaste toonhoogte: ze glijden van de ene toonhoogte naar de andere. Al evenmin zijn ze - afgezien van lachen of hijgen - ritmisch geleed: dat zijn pas gearticuleerde woorden. Pas bij de onderschikking aan de taal wordt het verglijden van de klank vervangen door het op en neer bewegen tussen vaste toonhoogtes en pas de aaneenschakeling van lettergrepen genereert de articulatie en daarmee maat en ritme. Zodoende maakt auditieve mimesis zich meester van de tover die het oor aan elk spreken bindt. De muziek drijft deze magie nog op door het glijden van de stem tussen vaste toonhoogtes bij het spreken te vervangen door een aangehouden toonhoogte en de maat tot een regelmatig metrum. Pas door deze ‘muzikalisering’ worden de hysterische kreten van een woedende vrouw tot de coloraturen van Mozarts koningin van de nacht. En die transformatie treft niet alleen de auditieve expressies, maar ook het spreken zelf: als muziek sprekende mensen opvoert, zijn ze omgetoverd tot die goddelijke zingende wezens die Rousseau in de oertijden zag rondwaren. Al zijn die in werkelijkheid slechts de nabootsingen van de imaginaire wezens die de ontwikkelde mens het aanschijn gaf door zijn muziek.

Maar de muziek gaat ook elders te leen. Terwijl ze haar hypnotiserende kracht ontleent aan de taal, ontleent ze haar aanstekelijkheid aan het vermogen van kinetische prikkels om aan te zetten tot beweging en die te synchroniseren (Bühler). En dat gaat des te makkelijker als de herhaling voorspelbaar is, zoals al bij het articuleren van woorden, maar vooral bij het stappen, het dorsen of het roeien. Vanwaar de maat. Die, als ze eenmaal in de muziek is opgenomen, ook nog toelaat het samenzingen of samenspelen van de muzikanten zelf te synchroniseren.

Nu werden precies de eigenschappen die gewone auditieve mimesis tot muziek maken, één voor één aangetast in de twintigste eeuw. Met de atonaliteit en de dodekafonie wordt eerst de magie van de tonaliteit gebroken, geleidelijk vervluchtigt ook het sympathisch-synchroniserende vermogen van de maat, tot ten slotte in de seriële muziek – die geen voelbare maat meer hanteert, maar gewoon een ‘notatiemaat’ - alleen nog geïsoleerde tonen in een ongelede tijd zijn te horen. En ook deze ontwikkeling ging - zij het dan schuchter en slechts occasioneel - gepaard met een terugval van zingen op vaste toonhoogte naar verglijdend spreken: denk aan de ‘Sprechstimme’ in Schönbergs ‘Pierrot Lunaire’. In die zin zijn Ligeti’s ‘Aventures’ alleen maar de voltooiing van deze trend. In de traditie van Stravinsky is het buiten spel zetten van het ‘talige’ aan de muziek minder drastisch. Hier uit het zich hier vooral in het toenemend belang van wat de muziek aan de kinetische stimuli ontleent: de ontketening van het pure ritme in ‘Le Sacre du Printemps’.

Tegen deze achtergrond wordt duidelijk dat de onwil van Ligeti om zich onder te schikken aan de taal alleen maar de gedaante is waarachter een veel diepere – maar niet als zodanig ervaren – onwil schuil gaat: de onwil om zich nog langer in het rijk van de muziek te bewegen. Of om het ding bij de naam noemen: het onbehagen in de muziek.

IS DAT NOG MUZIEK?

Dit onbehagen in de muziek mag geenszins worden verward met het anti-mimetisch élan dat al zo’n goede honderdvijftig jaar huishoudt in de plastische kunsten. Alleen reeds de titel ‘Aventures’ herinnert ons daaraan, om nog maar te zwijgen van die van het gelijktijdige ‘Atmosphères’ of het kort daaraan voorafgaande ‘Apparitions’. Niemand zal eraan twijfelen dat er in ‘Aventures’ een hele wereld wordt opgeroepen door geluiden.

Al bevinden we ons nog steeds in het rijk van de kunst, door het opgeven van vaste toonhoogte en ritme lijkt het wel alsof we ons buiten het rijk van de muziek hebben begeven. Ligeti geeft daar ongewild rekenschap van door zijn ‘Aventures’ geen opera te noemen, maar een mimodrama. Het theater was van oudsher de natuurlijke biotoop van de niet-muzikale auditieve nabootsingen: haar dragende element, de dialoog, is pure auditieve mimesis van dialogerende dramatis personae, en ook op de achtergrond wordt er ook graag gebruik gemaakt van de auditieve nabootsing van allerlei andere geluiden: van de donder met metalen platen, over de wind met zijde tot paardenhoeven met kokosnoten enz. (opgevolgd door geluidsband in film). Ongetwijfeld is toneel nog meer dan alleen maar auditieve mimesis: de acteurs bewegen zich ook in de visuele dimensie. Zo ook in de ‘Aventures’: de muzikanten worden geacht hun auditieve optreden kracht bij te zetten met allerlei mimiek, gebaren, houdingen, ja zelf hele handelingen, waarop we later uitvoerig terugkomen.

Geen opera, maar een woordloos - en muziekloos - ‘mimodrama’ dus. Maar het zou misleidend zijn om Ligeti’s Aventures zomaar te reduceren tot woordloos theater. Ook al vinden kreten als ‘vvvè’ hun verlengde in een dreigend gebaar naar het publiek, ze kunnen evengoed op zichzelf blijven staan. Ze roepen dan de bijbehorende bewegingen op, zonder dat ze concreet moeten worden uitgevoerd. Wie naar ‘Aventures’ alleen maar luistert, mist het visueel-mimische aspect van het drama, maar stelt zich juist daarom de opgeroepen bewegingen wellicht accurater voor dan wanneer ze worden uitgevoerd door zangers/acteurs. Overigens zijn in passages zoals de grote solo van de bariton in maat 47-48 de gebaren van het lichaam zozeer tot gebaren van de stem geworden, dat we ons nauwelijks kunnen voorstellen hoe ze door het lichaam van een acteur zouden kunnen worden uitgevoerd. De auditieve mimesis heeft hier de visuele opgeslokt. Het acteren van Ligeti’s muzikanten - de naam ‘acteurs’ is niet echt toepasselijk - heeft dan ook meer weg van de sporadische en onsamenhangende mimiek, gebaren en houdingen die de zanger bij een lied aanneemt, dan van de echte uitwerking van een concrete dramatische situatie zoals in het theater. Wat ook tot uiting komt in het feit dat Ligeti ze vaak slechts achter de coulissen laat zingen, terwijl acteurs hun bewegingen uitvoeren.

Bovendien wijst alleen al het feit dat het de stem is die beweegt, en niet het lichaam, dat we ons wat hebben vergaloppeerd door te beweren dat bij Ligeti de muziek dreigt te worden ontmanteld tot puur auditieve mimesis: hoe onwillig ook, de geluiden blijven zich in de regel bewegen binnen het stramien van de vaste toonhoogtes. Nauwkeuriger: sommige worden nauwkeurig aangeduid met noten (zoals het lachen in maat 7), andere met kruisjes en blokjes (zoals het in ‘gedesonoriseerd kuchen’ overgaand lachen in dezelfde maat 7), nog andere zijn vervangen door linguïstische tekens zoals de vraagtekens die in de eindsolo de - zij het dan verglijdende - intonatie van de vraag aangeven. Al moet het gezegd: ze lijken zich daardoor niet zozeer te verheffen tot het niveau van de muziek. Eerder lijken ze bij hun val in de afgrond nog met de vingertoppen aan de rand van de rots te blijven hangen. En hun verankering in de muziek wordt nog versterkt doordat ze zelden op zich staan: zo lijkt de lach uit maat 7 los te barsten uit de aangehouden noot die de instrumenten de hele tijd daarvoor speelden. Zoiets komt in het echt nooit voor. Maar het is een prachtige evocatie van de (in ons geval onderdrukte) spanning die zich opbouwt vooraleer ze zich ontlaadt in de lach. En het doet onwillekeurig denken aan de stelselmatig opgebouwde spanning in de slotscène van Mozarts don Giovanni die zich in een kreet ontlaadt: in beide gevallen breekt de ongebroken expressie uit het keurslijf van de muziek – een aloude mimetische truc.

En de stelligheid waarmee we de indruk hebben nog met muziek te maken te hebben wordt, ten slotte, alleen maar versterkt door de tussenkomst van de instrumenten. Zij zijn de echte ankers die beletten dat Aventures naar de wateren van de pure auditieve mimesis afdrijft. Merkwaardig genoeg: want uitgerekend in het begin van diezelfde zestiger jaren waarin ‘Aventures’ het daglicht zag, probeerde de toenmalige avant-garde naar het voorbeeld van de elektronische muziek allerlei nieuwe speelwijzen uit waarbij aan de instrumenten alle mogelijke geluiden werden ontlokt waarvoor ze niet waren ontworpen: denk maar aan Ligeti’s eigen ‘Volumina’ voor orgel en de reeds vermelde ‘Sequenza’s’ van Berio. In de Aventures van Ligeti produceren de instrumenten – in tegenstelling tot de druk ‘experimenterende’ zangers – de aloude vertrouwde geluiden. Slechts sporadisch begeven ze zich op avontuurlijker paden – zoals in de meesterlijke passage in maat 98 waarbij de instrumentisten over de snaren strijken met papier en hun vingernagels. Deze omkering is des te merkwaardiger omdat instrumenten tenslotte ontworpen zijn met het oog op het idealiseren van de menselijke stem – waarom hun hele opmaak is gericht op het produceren van gelede klanken op vaste toonhoogte. Terwijl hun voorbeelden in Aventures terugvallen in een voor-muzikale klankwereld, blijven zij als afstammelingen getuigen van wat verloren ging – zij zijn de rots waaraan de vingers van de suïcidale stemmen zich nog pogen vast te klampen. De conservatieve instrumenten zijn dus de tegenpool van de door hun regressie ‘revolutionaire’ stemmen.

Hier zoals elders belet het eminente muzikale instinct van Ligeti dat hij in doodlopende straatjes verzeild raakt.


DE SCALA DER EMOTIES

Terwijl Ligeti dus naar eigen zeggen de traditionele relatie van muziek tot woord wou omkeren door uit de muziek een taal te laten voortkomen in plaats van omgekeerd, dreigt hij in werkelijkheid niet alleen elke taal uit de muziek te laten verdwijnen, maar ook nog alles wat taal is aan de muziek.

‘Aventures’ vertoont nog meer discrepanties tussen bewuste intentie en volbrachte daad. Neem nu de ‘scala van expressies’ die Ligeti aan dit werk ten grondslag wil leggen. Al in de zogenaamde ‘dodekafonie’ van Schönberg werden alle twaalf tonen van de chromatische toonladder op een rijtje gezet en dan volgens een door de componist gekozen vaste volgorde - de reeks - doorlopen. Dit ‘reeksbeginsel’ werd door de ‘seriële muziek’ uitgebreid tot de andere dimensies – de andere ‘parameters’ – van de muziek: ritme, klanksterkte en kleur, ja zelfs plaatsing in de ruimte en ga zo maar door. Ook deze werden systematisch op een rijtje gezet en dan doorlopen volgens de vaste volgorde van een ‘reeks’. In Aventures sluit Ligeti bij deze werkwijze aan, zij het dan dat hij niet langer toonhoogte, ritme, klankkleur of tijdsduur in reeksen ordent maar ‘expressies’. Hij stelt een spectrum van ‘groupes de caractères expressifs’ op dat er uit ziet als volgt:

1er groupe : ironie, moquerie, raillerie et négation
2ème groupe, caractères dépressifs : nostalgie, tristesse, mélancolie, sanglots et manque de contacts
3ème groupe : formules humoristiques et ricanantes
4ème groupe : expressions érotiques, désirs de toutes sortes, exaltations et agressions
5ème groupe : diverses formes de peur
(Samengevat als Ironie, tristesse, humour, érotisme, peur)

Het eerste wat daarbij opvalt is dat de vlag de lading niet dekt: niet alle expressies uit Aventures kunnen in Ligeti’s scala worden ondergebracht. Waar moeten we bijvoorbeeld die meesterlijke uitbarsting van de bariton in maat 47-48 plaatsen? Het is een karikatuur van een druk gebarende patriarch – we moeten onwillekeurig denken aan de inmiddels bekend geworden chimpansees die hun dominantie willen demonstreren. We zouden hem hoogstens kunnen onderbrengen in een combinatie van twee ‘groupes expressifs’: ‘ironie’ en ‘agressie’.

En dat maakt ons attent op een tweede tekortkoming van Ligeti’s scala: het ontbreekt haar aan interne logica. Niet alleen zijn tegenstellingen zoals ‘erotiek’ en ‘agressie/dominantie’ onder éénzelfde noemer ondergebracht, andere polen moeten het zonder hun evidente tegenstelling stellen. Zo zouden we als tegenhanger van de ‘caractères depressifs’ een groep ‘caractères maniques’ verwachten. Maar die ontbreken. Tenzij we de groep ‘ironie, moquerie et négation’ als zodanig zouden begrijpen. Maar waarom dan in deze groep ook niet de derde opgenomen: ‘formules humoristiques et ricanantes’?

En deze tweede tekortkoming legt er meteen een derde bloot: de scala is hoogst onvolledig. Een oppervlakkige beluistering van het werk leert meteen dat niet het gehele spectrum van menselijke ‘expressies’ wordt bestreken. Van de gehele waaier van gevoelens waarin liefde zich uitdrukt krijgen we alleen ‘erotische’ geluiden te horen zoals giechelen, hijgen en wellustig kreunen. En dat mag – de vlucht indachtig die de liefde nam in de klassieke muziek - toch wat mager worden genoemd.

Achter de allesomvattende ordening die wordt gesuggereerd door het seriële beginsel gaat dus het complete tegendeel schuil: een onverbloemde willekeur. Of beter: een merkwaardige eenzijdigheid. Het is alsof men onder het mom van een dodekafone reeks met een tonale melodie zou komen aandraven. Ligeti liet zich klaarblijkelijk niet leiden door een seriële logica, maar eerder door het complete tegendeel ervan: een mimetisch instinct. Het is er hem om te doen een welbepaalde wereld op te roepen, en daar passen niet zomaar alle expressies in, laat staan dat hun optreden door een uiterlijke combinatoriek zou mogen worden bepaald.


HET ONBEHAGEN IN DE LIEFDE

Stel dat we het spectrum van de emoties zodanig zouden uitbreiden dat het alle gevoelens zou omvatten. Dan zou al meteen blijken dat het niet volledig kan worden zolang we ons beperken tot puur auditieve expressies. Zo zijn - om te beginnen - de puur auditieve expressies van liefde vrij beperkt: met het geluid van een kus, mmm, hijgen, en de kreten van het orgasme is de kous al af. Al breder is het spectrum van talige expressies: geliefden spreken elkaar toe in korte zinnetjes op gedempte toon en ze scheppen er genoegen in elkaar te echoën. Maar het is pas als gezang dat de gehele waaier van liefdevolle gevoelens zich ontvouwt – dat wisten al de oude Darwinistische kunstfilosofen die in de bronstkreet de oorsprong van de melodie zagen. Want in de zang wordt niet alleen de liefdevolle talige expressie opgedreven en tot volle ontplooiing gebracht door naast de echo ook nog de samenzang mogelijk te maken, ze wordt ook nog verrijkt doordat de muziek ook alle genegenheid en gedrevenheid weet over te brengen die bij echte geliefden wordt uitgedrukt in hun mimiek, gebaren en houdingen. Vervolgens zijn, in tegenstelling tot de van nature eerder onhoorbare liefde, agressie en dominantie omgekeerd vrij luidruchtige bedoeningen, zodat ze in een scala van puur auditieve expressies ruim vertegenwoordigd zouden zijn. Maar ook hier geldt dat woede en boosheid niet zozeer in kreten, stampen, slaan en gooien tot uiting komen, maar vooral in de manier van spreken. En pas de muziek weet ook hier deze uitdrukkingen op te drijven en te verrijken door ook nog de bijbehorende mimiek, gebaren en houdingen op te roepen: denk slechts aan de indrukwekkende tonen waarmee de commandeur bij Mozart don Giovanni de hel in drijft. Want het wonderlijke is juist dat in die langgerekte tonen de imponerende houding van een indrukwekkend figuur wordt opgeroepen – en zo’n houding maakt in het echt echt geen geluid: integendeel, het is de roerloze stilte ervan die indruk wekt. Hier hebben we te maken met muziek op haar best: ze weet niet alleen beweging, maar ook nog onbeweeglijke stilstand op te roepen door middel van - niet-bewegende - klank.

Het spectrum van emoties kan dus niet volledig worden zonder ook de talige, maar vooral de muzikale expressies te omvatten. Maar ook het omgekeerde is waar: nemen we het spectrum van emoties als uitgangspunt, dan blijkt meteen dat ‘Aventures’ niet het gehele spectrum van auditieve expressies omvat. Zo is bijvoorbeeld geen strijdkreet te horen, geen alarmgeroep, geen smeken om hulp, geen gillen in paniek, geen woeduitbarsting en er is al helemaal geen sprake van de oerkreet: het wenen.

Een echte ordening zou dus een progressie te zien moeten geven uitgaande van de meest elementaire expressies en opgaande tot de muzikaal ontplooide vormen ervan. En op een tweede as zouden alle emoties moeten zijn opgenomen. Pas op een dergelijk schaakbord van gecombineerde parameters zou naar behoren een echte seriële partij kunnen worden gespeeld.

Deze dubbele tekortkoming van Ligeti’s ‘reeks van de emoties’ is, zoals meteen zal blijken, niet alleen ingegeven door mimetische overwegingen, ze legt ook de diepere weerstand bloot die ten grondslag ligt aan het ons reeds bekende onbehagen in de muziek, dat zelf al ten grondslag lag aan het onbehagen in de taal. Het onbehagen in de muziek wortelt op zijn beurt in een onbehagen in de liefde onder al haar vormen: het taboe op de muziek is slechts de uitdrukking van het dieperliggende taboe op de liefde – niet anders overigens dan het mimetische taboe (zie: ‘Het erotische oog’).


HET ONBEHAGEN ONDER DE TERREUR

Want kijken we even naar het geheel dat Ligeti aan de hand van deze elementen opbouwt: een ‘seriële’ structuur, waarin de diverse emoties ‘contrapuntisch’ met elkaar worden verweven. Geen opera dus met een verhaal, al dan niet ingedeeld in min of meer op zichzelf staande nummers, maar een opeenvolging van diverse combinaties van emoties bepaald door een seriële logica. Ook hier wordt ‘taal’ in de zin van een ‘verhaal’ geweigerd. We besparen de lezer de moeite om deze structuur te doorgronden. Want we stuiten hier op een volgende discrepantie tussen intentie en daad. De ontstellende eenvoud van Ligeti’s constructie is eerder een soort afscheid van - zoniet een parodie op - de seriële werkwijze, dan een uitbreiding ervan tot nieuwe parameters.

Want alles wijst erop dat de ‘seriële logica’ voor Ligeti niet meer is geweest dan een soort aanleiding - zoniet een alibi - om ongegeneerd het mimetische domein te kunnen betreden dat door de seriële muziek in het verschiet kwam te liggen. Om dat te begrijpen moeten we door de bomen van het structurele heen kijken naar het bos van wat ermee wordt opgeroepen - niet anders dan Ligeti zelf die ons erop wees dat de seriële muziek anders klinkt dan uitgedacht.

Luisteren we dus ook in zijn eigen ‘Aventures’ naar wat er te horen valt met het blote oor. Het stuk blijkt dan uiteen te vallen in negen - vaak door volle maten rust - netjes gescheiden episoden** waarvan er 5 (I,II,III, VI, VII) worden ingeluid door lange aangehouden tonen, als waren het de strofen van een lied.

Elke episode is gecentreerd rond het optreden van een soort ‘opzichter’. Zijn aanwezigheid wordt gesuggereerd door een aangehouden dreigende toon, die alleen tijdelijk ontbreekt episodes IV, VIII en IX. Die dreigende toon is niet de aankondiging van het indrukwekkend optreden van een eerbiedwaardig figuur zoals Mozarts commandeur die don Giovanni ter verantwoording komt roepen. Het is integendeel de prelude op de onfatsoenlijke, zoniet obscene geluiden waarmee de ‘opzichter’ te kennen geeft dat hij zich roert: maat 6 in episode 1 en maat 11 in episode 2. Naarmate de onderdanen roeriger worden in episode IV barst hij uit in aanvallen van regelrecht machtsvertoon: de driftige oratie in 47- 48 en de luidruchtige klappen op maat 50 en 57 van episode V, het betrappende 'Ahaa!' op maat 98 van episode VII. Tot hij zich enigszins gekalmeerd terugtrekt in de aanzwellende dreigende toon op maat 105-107 van episode VII. Om ten slotte helemaal te verstommen in episodes VIII en IX.

De aangehouden toon is - net zoals de kruipende motieven die de aangehouden tonen van de commandeur omspelen in de slotscène van Mozarts don Giovanni - evenzeer de uitdrukking van de manier waarop de geterroriseerde onderdanen zich drukken uit angst voor het alziende oog dat op hen rust. Maar als de ‘opzichter’ de andere kant op kijkt, of genoegen neemt met te herinneren aan zijn aanwezigheid door het produceren van obscene geluiden, zien de onderdanen de kans schoon om zich over te geven aan een of andere verboden activiteit. In I ontlaadt hun begerige hijgen zich - blijkens de geile lach en het giechelen van de meisjes - in een of andere ongeoorloofde daad. In II wordt - blijkens de geluiden in maat 15 en 16 - iets gedaan dat de onderdanen wild doet uiteenstuiven. In III lijken ze hun slag te willen slaan zonder de aandacht van de oervader te trekken: haastig fluisteren ze elkaar allerlei toe of ze gaan overijld over tot de daad, af en toe uiteenstuivend, tot de dreigende aanwezigheid van de ‘opzichter’ hen tot kalmte aanzet. Maar in IV is er geen houden meer aan. Ze halen steeds heftiger naar elkaar uit. Wat de woeste oratie van de ‘opzichter’ uitlokt. Waarna ze in V toch weer uitbarsten en tot de orde worden geroepen door een wild om zich heen slaande ‘opzichter’. Zodat ze zich weer braaf gebaren en uiteindelijk weer verzinken in de hypnose van de dreiging. In VI beginnen ze de opzichter weer uit te dagen, maar na enige korte zelfbeperkende terechtwijzingen buigen ze zich weer onder de terreur. Als ze in VII toch weer van plan blijken om iets verbodens te ondernemen, betrapt de ‘opzichter’, die maar deed alsof hij de andere kant uitkeek, hen op heterdaad. Op zijn ‘Ahaaa!’ verstarren de zondaars in episode VII tot ware muzikale zoutzuilen: door hun luidkeelse onbeweeglijkheid gebaren ze allen om ter hardst dat ze niets hebben gedaan! In VIII raken ze onderling slaags. Waarop de ‘opzichter’ in episode IX de vruchten plukt van zijn verdeel en heers.

Het geheel roept onvermijdelijk reminiscenties op aan het gebeuren in pensionaten, klassen, speelplaatsen, werkplaatsen, bureau’s, kazernes om nog maar te zwijgen van hiërarchieën allerhande. Of ook: aan de alpha-males in een troep bavianen die angstvallig hun dominante positie moeten zien te handhaven. Of treffender nog: aan Freuds oervader, die de oervaderwijfjes in zijn oerhorde zou willen monopoliseren, maar daarbij constant wordt belaagd door de uitgesloten zonen die achter zijn rug hun slag willen slaan, en daarom door de oervader worden verjaagd, gecastreerd of gedood. Ook daarin hebben Ligeti’s Aventures iets weg van Mozarts don Giovanni, waarin deze schelm de hele opera door op de vlucht is voor een aangroeiende schare van bedrogen echtgenoten, om uiteindelijk door de commandeur bij de lurven te worden gegrepen. Al is er een wereld van verschil tussen de strijd van de kampioen van de monogamie tegen de sympathieke vrijbuiter en de terreur van de obscene machtswellusteling tegen het opstandige geteisem dat als verzet alleen maar het grimas van de pure transgressie weet op te brengen.

De bijna strofische structuur van Aventures is dus niet alleen een soort parodie op de seriële compositie. De seriële ‘onvoorspelbaarheid’ van het muzikale verloop doorheen de strofes - en hier komt weer het muzikaal-mimetische instinct van Ligeti op de proppen – is ook omgezet in een treffende weergave van de manier waarop het gebeuren onder de terreur zich structureert. In een wereld waarin alles zich in het verborgene moet afspelen en waar achter elke hoek de betrapping loert of het verraad - Ligeti werd geboren in 1923, is jood en Hongaar! - kan er van een organisch verloop geen sprake zijn. Het onvoorspelbare wordt zodoende de rode draad die alle strofen intern en onderling bindt…

Het meesterlijke aan deze mimetische omduiding van formele procédés is nu precies dat de wereld die wordt opgeroepen perfect past bij de aangewende middelen. Geen betere manier om doorbreken van het tot onkenbaarheid verminkte onderdrukte weer te geven dan de auditieve expressies waarin het zich uitdrukt te laten losbreken uit de zinvolle orde van taal en muziek. En geen betere manier om de chaos geschapen door de terreur van de oervader weer te geven dan het schrikbewind van de seriële overstructurering te parodiëren en los te laten op een materiaal dat zich alzijdig aan elke ordening onttrekt. Daarom kon dit werk ook alleen maar worden geschreven op het moment dat de hegemonie van de serialiteit vanuit alle hoeken in vraag werd gesteld. Door de seriële muziek als het ware haar ware mimetische gelaat voor te houden, brengt Ligeti haar de genadeslag toe terwijl hij tegelijkertijd ook inhoudelijk de waarheid blootlegt van de menselijke verhoudingen in het bijbehorende tijdsgewricht – toen het kwaad nog een gezicht had. Maar we voegen hier meteen aan toe: al is het gezicht vandaag verdwenen, de terreur is er niet minder alomtegenwoordig om geworden...


HET BEHAGEN IN HET BEELD

En dat brengt ons tot de laatste tegenstelling tussen woord en daad. We gingen tot nog toe totaal voorbij aan het feit dat Aventures geen ‘absolute’ muziek is: er hoort een libretto bij van de hand van de meester zelf. Het bovenstaande is dan ook slechts de persoonlijke weergave van de manier waarop ik het werk lange tijd heb benaderd. Want door omstandigheden maakte ik pas veel later kennis met het libretto en nog later met een concrete uitvoering ervan op de scène. Een dergelijk lot is trouwens de meeste muziek in mijn discotheek beschoren. Want ik kan de omstandigheden alleen verwijten dat bij de ‘Aventures’ de overgang naar de tweede en derde fase zo lang heeft geduurd. Ik moet immers altijd een zekere weerstand overwinnen als ik bij gezongen muziek de tekst ter hand neem. En die aarzeling ontpopt zich tot regelrechte onwil om in het geval van een opera ook nog naar de concrete uitvoering op de scène te gaan kijken. Want al winnen sommige werken – bv. madrigalen, liederen van Schubert, de Tristan – als je de tekst erbij leest, een confrontatie met de visuele dimensie ervaar ik in de regel als een regelrechte afgang. De introductie van het visuele element doet al te vaak afbreuk aan het muzikale. En dat komt omdat de wereld die in muziek wordt opgeroepen van een geheel andere aard is dan de wereld zoals hij in de visuele dimensie verschijnt***. Wagners liefdesduet van Tristan en Isolde is muzikaal méér dan overtuigend. Maar op de scène zie je – elke theorie over het Gesamtkunstwerk ten spijt - twee stuntelende acteurs tot mislukken gedoemde pogingen ondernemen om te gebaren dat ze elkaar liefhebben. Het probleem is ook te vergelijken met de relatie van programmamuziek tot haar ‘programma’. Een werk als de 'Fantasia quasi Sonate' "Après une lecture de Dante" van Liszt - die andere grote land- en geestesgenoot van Ligeti - kan worden beschouwd als een voortzetting van het streven van de late Beethoven om de sonate en de sonatevorm te verdichten, zoals in de ‘Grosse Fuge’. Als men er het programma bij leest, heeft men het gevoel alsof aan de rijkdom van de muziek een inperkende interpretatie wordt gegeven: ze verliest meer dan ze wint. Hetzelfde is in de regel het geval als muziek op ballet wordt gezet.

Al deze overwegingen rechtvaardigen de goede gewoonte om alle muziek met tekst eerst als pure muziek te beluisteren. En dat geldt in het bijzonder voor de Aventures van Ligeti. Want groot was mijn verbazing toen ik het libretto onder ogen kreeg. Ik kon de daarin beschreven taferelen maar niet koppelen aan de muziek tot ik maat voor maat de aanduidingen uit het libretto naar de partituur had overgebracht****.

En toen pas werd me in alle omvang duidelijk dat het libretto zich als een soort veelarmige poliep meester maakt van de muziek en haar samenhang verstoort door alle elementen in een nieuwe context te plaatsten. Zo horen we in het begin meerdere personen – de gehele groep van ‘onderdanen’ - hijgen, maar alleen de bariton verschijnt door een opening in het gordijn. Hier zijn er dus minder acteurs dan gesuggereerd in de muziek. Het omgekeerde gebeurt in maat 47-48 waarin op het hysterische gezang van de bariton zich eerst een eerste en dan een tweede dubbelganger op de scène begeeft, tot ten slotte als derde de echte bariton verschijnt. De bariton splitst zich niet alleen simultaan, maar ook successief: volgens het libretto leent hij zijn stem – voorzover ze al niet opgaat in de achtergrondsmuziek als zodanig - achtereenvolgens aan een kavalier-poeet, een Olympische loper, een Noordpoolreiziger met een verrekijker en een professor die wordt uitgedaagd door ondeugende studentinnen. En de samenhang wordt helemaal verstoord doordat het libretto heel wat gebeurtenissen introduceert die zich alleen in het buiten-muzikale - het visuele - afspelen. We denken daarbij in de eerste plaats aan het optreden van de golem. Deze maakt geen geluid, en zijn bewegingen zijn nergens muzikaal vertegenwoordigd in de partituur: hij verschijnt 'enkele maten voor het einde van de scène (maat 46)', zet in maat 50 geruisloos 'twee, drie schreden', om ten slotte weer ongermerkt in het duister te verdwijnen. Hoogstens zou je de dreigende aangehouden klanken kunnen beschouwen als zijn muzikale gedaante, ware het niet dat ze het gehele stuk door als rode draad te horen zijn als de belichaming van de terreur van de 'oervader', waarvan de golem slechts de folkloristisch afgezwakte afschaduwing is. Merkwaardig toch dat de enige figuur op de scène met enige oervaderlijke allures zich volledig heeft losgemaakt van de muziek, waarin hij in vlees en bloed was belichaamd. En hetzelfde geldt ook voor de drie beelden van de Laokoongroep, de reeks dia’s, de stoommachine en het anatomische model. Het ziet er naar uit dat Ligeti een muzikale logica met een visuele logica heeft willen verbinden tot een nieuw overkoepelend geheel (Kagel). Maar dat valt dan weer niet te rijmen met de dwingende muzikale en mimetische logica waarvan deze muziek ontegensprekelijk getuigt.

Hier is dus geen sprake van een mise-en-scène van de muziek. Weg-ensceneren - zoniet een 'mise-hors-musique' - zou een toepasselijker benaming zijn. Mij deed het meteen denken aan de manier waarop de dromer zijn droom na het ontwaken ‘samenhangend’ probeert te maken – Freuds ‘sekundäre Bearbeitung’. Al is hier niet de omzetting van beelden in woorden verantwoordelijk voor de censurerende omduiding, maar de omzetting van muziek in beelden. En zo blijkt dat Ligeti zich alleen maar aan de tirannie van de taal onttrok om zich onder te schikken aan een nieuwe heerschappij: die van het beeld. Al wordt daarbij paradoxaal genoeg de sterk ‘narratieve’, ja ‘strofische’ inslag van de muziek vertaald/gecensureerd door de droomachtige, onsamenhangende - surrealistische - beeldtaal zoals we die aantreffen in het eigentijdse theater van Ionesco/Becket.


DE EK-STASEN VAN LIGETI

In ‘Aventures’ zet Ligeti dus nieuwe mimetische middelen in die toelaten mimetische domeinen te ontsluiten die tot dan toe in de muziek niet aan bod waren gekomen. Maar deze nieuwe mimetische middelen zijn geen nieuwe ‘muzikale taal’ waarin om het even wat kan worden ‘uitgedrukt’. Ze hebben slechts een beperkt ‘mimetisch domein’: ze passen alleen op de weergave van de pogingen om te ontsnappen aan de alzijdige onderdrukkende terreur.

Dat blijkt al meteen als Ligeti tussen 1962 en 1965 een tweede werk in dezelfde ‘stijl’ wil maken: de ‘Nouvelles Aventures’, waarin de mimetische impact danig is verbleekt. Wat hem niet belette om beide werken in 1965 te presenteren als één nieuw geheel: ‘Aventures & Nouvelles Aventures. Musikalisch-dramatische Aktion in 14 Bilderen’. En het wordt pas in zijn volle omgang duidelijk als Ligeti aan zijn ‘Grand Macabre’ begint (1974-1977): een volwaardige opera op een libretto naar Michel de Ghelderode. Al heeft Ligeti lang gezocht naar een geschikt libretto, de weg die hij inslaat is tegengesteld aan die van ‘Aventures’: hij onderwerpt zijn muziek aan de vreemde logica opgelegd door andermans verhaal. Met als gevolg dat ook zijn muzikale middelen moeten aangepast. De kreten die zich in Aventures aan de taal en de muziek ontworstelden, nestelen zich weer in hun muzikaal omhulsel en de taal. Zij het slechts aarzelend. Want we krijgen niet de volle melodieuze en harmonische muziek uit de klassieke periode te horen, maar het muzikale medium van de twintigste eeuw, dat, zoals we hierboven zagen, begint te verzaken aan precies die eigenschappen die auditieve nabootsingen tot muziek maken. We krijgen een mengsel van Bergiaanse melodieën, Schönbergiaanse Sprechstimme, en gewone gesproken stukken zoals in het traditionele Duitse Singspiel. De ‘imaginaire taal’ uit Aventures overleeft alleen als onfatsoenlijke episode in de mazen van een in taal en muziek gehuld geheel, als een soort van omgekeerde atavismen in de muzikale ‘regressie’ naar een vertrouwder mimetisch medium.

Dit aansluiten bij de pre-seriële mimetische middelen van de twintigste eeuw werkt overtuigend zolang het gaat over de burleske figuren uit de Ghelderodes universum. Anders ligt het met figuren als Amando en Amanda, het verliefde paar dat enigszins verloren rondloopt, zowel op de scène als in de muziek. Binnen het beperkte scala van de mimetische middelen van Aventures kon een verliefd paar al evenmin aan bod komen als binnen de ‘oerhorde’ die ze uitbeelden. En dat geldt ook voor de wereld van ‘Le Grand Macabre’. Om een verliefd paar tot zingen te brengen, volstaat het niet om terug te grijpen op de middelen die Schönberg ontwikkelde in de Pierrot Lunaire en Berg in de Wozzeck. Alleen een terugkeer naar de wereld van Salomé van R. Strauss, of beter nog: naar die van Tristan en Isolde van Wagner zou volstaan - de Traviata van Verdi of de Figaro van Mozart zouden van het goede teveel zijn. Maar ook hier blijft het onbehagen in de muziek Ligeti parten spelen: het lijkt erop alsof hij zich van de muziek alleen wil bedienen als ze reeds is aangetast door het taboe op de muziek. Dezelfde Ligeti, die bereid was om naar Berg terug te keren als het erom ging de ‘oervader’ te incarneren in concretere, burleske figuren, wil niet zover gaan om ook nog Wagner in zijn werk aan het woord te laten. Hij is er slechts als allusie, als karikatuur in vertegenwoordigd, net zoals in de slotscène van Aventures, waar het kreunen van de alt de nodige herinneringen aan de 'Liebestod' van Isolde oproept. Toch heeft de muzikale vervoering van Amando en Amanda, hoe vertekend ook, iets van het ‘muziekje’ dat Bela Bartok – alweer een grote landgenoot van Ligeti - midden in het ritmische geweld van het laatste deel van het vijfde strijkkwartet vol heimwee laat opklinken om het meteen via een polytonale vertekening in het opnieuw ontketende geweld te laten opgaan – of aan die ‘Nachtmusiken’ en andere epifanieën in Bartoks werken. En het zal wel geen toeval zijn dat ook Ligeti in de Nouvelles Aventures een dergelijke epifanie van gekarikatureerde muziek (ook inhoudelijk: als ‘kerkmuziek’) inlast. Deze doorbraken van heimwee lijken de tegenhanger te zijn van de sardonische lach die in het begin van de Aventures weerklinkt, de belichaming van de parodiërende houding die Ligeti in de eerste plaats tegenover de eigentijdse muziek aanneemt, maar blijkens zijn 'wegensceneren ervan: ook tegenover zijn eigen muziek. Dat lachen dat Ligeti maar niet kan vergaan heeft daarom iets van het hoongelach van Don Giovanni wiens demonische drijven tenslotte slechts een vergeefse poging is om niet te moeten luisteren naar de stem van de commandeur die diep in zijn innerlijk weerklinkt. En het is betekenisvol dat de wijding van die roep uit het innerlijk wel doorbreekt in Atmosphères en Volumina. Deze - ditmaal ongebroken - epifanieën geven uitdrukking aan het verlangen dat ontbrandt aan het onbehagen onder de terreur. Pas in deze werken wordt de mystieke opgang van de Tristan muzikaal en inhoudelijk doorgedacht (anders dan in de Salomé van Richard Strauss of de Pierrot Lunaire van Schönberg). Dit alles maakt pas goed duidelijk dat het anti-muzikale taboe zelf slechts de uitdrukking is van het onderliggende anti-ideale of anti-utopische taboe op de liefde in al haar vormen.

Daarom is de echte voltooiing van de Aventures niet in de Nouvelles Aventures of Le Grand Macabre te vinden, maar in Volumina en Atmosphères. Terwijl in de Nouvelles Aventures het mimetisch domein achter de mimetische middelen veschraalt, wordt het in le Grand Macabre verbreed zonder het geschikte medium te vinden. In de Aventures daarentegen vallen de nieuw ontdekte mimetische middelen perfect samen met het nieuw ontgonnen mimetisch domein. Ze worden niet uiteengerukt doordat ze elk hun eigen weg beginnen te bewandelen.

Dat hebben de Aventures van Ligeti gemeen met andere meesterwerken zoals de Pierrot Lunaire van Schönberg, de Salomé van Richard Strauss en de Tristan van Wagner. En het is maar de vraag waarom sedert de Tristan dergelijke doorbraken alleen maar worden opgevolgd door hun afgang, en niet door hun verdere uitdieping.

Waarmee meteen aan Ligeti’s Aventures de plaats is toegekend die hun toekomt in het Pantheon van de Muziek.


© Stefan Beyst, januari 2003

* Dit en en volgende 'citaten' zijn slechts de gebrekkige omzetting van het fonetisch schrift in de partituur.
** De negen episoden zijn: I (1-9), II (10-18), III (20-37), IV (38-48),V (49-88), VI (89-97), VII (98-107), VIII (108-113), IX (114-115)
*** Zie 'De muzikale ruimte en haar bewoners' .
Ook Stockhausen voorzag in 1961 zijn' Kontakte' van een scenario, waarbij het geheel werd omgedoopt in 'Originale'.
**** Het oproepen - nabootsen - van een al dan niet bestaande wereld. Zie 'Mimesis'



GERAADPLEEGDE TEKSTEN:


BAUER, Amy: ‘Ligeti and Nonsense – Aventures’
LENTZ, Michael: ‘Sprechen macht die Musik. Ein Ausflug in Grenzbereiche’, Donaueschinger Musiktage, 2002. http://www.swr.de/imperia/md/content/swr2/donaueschingen/2002/5.rtf
MICHEL, P. : ‘György Ligeti’ Ed. Minerve coll. Musique ouverte
SABBE, Herman: Ligeti, Lezingenreeks Radio 3.
Friedemann Sallis, An Introduction to the early works of György Ligeti. Studio, Köln, 1996.
SPANGLER, Eric: Language and Media: An Examination of Ligeti's Artikulation and its World of Discourse


PARTITUUR

Györgi Ligeti: Aventures & Nouvelles Aventures. Musikalisch-dramatische Aktion in 14 Bildern. Musik und Libretto van Györgi Ligeti. Henry Litolff's Verlag/C.F. Peters, Frankfurt-London-New York, nr 5935.


DISCOGRAFIE

György Ligeti : Chamber concerto ; Ramifications ; String quartet N° 2 ; Aventures ; Lux aeterna, Deutsche Grammophon 423 244-2, 1983.
György Ligeti : Requiem ; Aventures ; Nouvelles Aventures, Wergo WER 60 045-50, 1985 (met Bruno Maderna!).
Györgi Ligeti, Varèse, Penderecki,: Cerha, Srpinger, Vox 5142, 1996:
Györgi Ligeti e.a. Esa-Pekka Salonen Sony 62 311, 1997
Györgi Ligeti: Aventures etc., Boulez, Universal 471608, 2002




referrers:

the artist.org
Universität Mozarteum Salzburg
Classical Composers Database
Sirius
New Music Links
NRC
Music & Vision Magazine
Ralph Lichtensteiger diary
Minima Musicalia
Torres Maldonado
Savannah Agger
Arts Academy in the Woods
Vitro Nasa
Josh Ronsen
Startpagina Klassieke Muziiek Muziekbus
NRC
Mathilde Mayer
Adel.FM
Amy Marie Bauer