Ik wil het hieronder niet hebben over de Thierry De Cordier die in 1985
zijn entree in de wereld maakte als performer op de trappen van het
Museum in Gent en dat nog eens overdeed in zijn 'Wereldtoespraak' van
1988. Ook niet over de Thierry De Cordier van de berghutten, de tentjes,
de chantoirs, de observatieposten, de kluizen, laat staan 'De kapel van
het niets' in Duffel (2007). Ook niet over de Thierry De Cordier die à
la Duchamp en Beuys van zijn leven al tuinierend en kokend een
'kunstwerk' wil maken. Ook niet over de Thierry De Cordier die pas
tekeningen durft te maken als er veel tekst rond staat gekribbeld zoals
bij Da Vinci, Duchamp of Panamarenko. Ook niet over de Thierry De
Cordier die zich slechts aan zeelandschappen waagt als het kan onder de
dekmantel van Kasimir Malewitch of Robert Ryman. Al helemaal niet over
de Thierry De Cordier die als 'zondagsdenker' al te graag zijn doen en
laten begrijpt in termen van de intussen wat vervallen
Lacaniaanse 'code
à la mode'. Al meer over de Thierry De Cordier van sommige
'surrealistische' objecten. En - al zijn de getekende versies in de
regel beter - nog meer over de Thierry De Cordier van poppen als de
'Lijdensvanger' in Puycelsi (1988).
Niet over de man dus die niet over zichzelf kan beweren: 'Je n'ai
absolument rien à voir avec le vingtième siécle'
Waar ik het wel over wil hebben is over de Thierry De Cordier die al
werd aangekondigd in de schetsjes die slechts ontwerpen waren voor al
die installaties, objecten en poppen, die schuchter op de voorgrond trad
in summiere pentekeningen op velletjes uit een schrift (Tekeningen
1983-1999, Smak), en die eindelijk onomwonden schilderijen schildert, al
denk ik daarbij niet meteen aan wat we te zien kregen in Beaubourg 2004
('Un homme, une maison et un paysage'), dan wel aan de ronduit
indrukwekkende - zeg maar: meesterlijke - reeks landschappen die onder
de titel''Four Greeneries' te zien waren in de
galerie Hufkens te
Brussel (2009) :
OMBRA MAI FU CARA.
Nooit was een schaduw meer dierbaar...
Niet dat daar veel over te zeggen valt: kijken volstaat. Het is gewoon
wat het moet zijn: verf op een doek waar een hele wereld op verschijnt.
En wat voor een wereld!
Niet bepaald een gezellige plaats om te vertoeven: geen spoor van
menselijk doen en laten. Onbewoond niet zozeer - onbewoonbaar eerder,
onherbergzaam. In 'The Sea' kolken zwarte golven tot de einder, in 'Why
not rather paint a seascape?' kijken we neer op een bergwand, waarlangs
een ondoordringbaar wolkendek neerdaalt, dat ook het weinige van wat van
een dal nog valt te bespeuren in nevelen dreigt te hullen. Een
beklemmende wereld, waarin we dreigen te stikken als in de beslotenheid
van een schoot. Geen mogelijkheid om daaruit te ontsnappen dan door
terug te willen keren naar de plaats van waaruit we in deze wereld
werden geworpen. Waarom de blik vooruit op de aarde zich in 'This isn't
yet a seascape' plots verdicht met de achterwaartse blik naar de poort
tussen de gespreide benen van een vrouwenlichaam, die niettemin
onherroepelijk vergrendeld blijft - verzegeld met een kruis. Zichten op
een wereld dus, die in alle opzichten de ontkenning is van het
perspectief dat zich ontvouwt voor de blik van de mens die zich boven
dagelijkse paden verheft om zich te laven aan het weidse uitzicht op
verre einders - of op bewoonde hemelen.
De figuur van de ontkenning van het weidse door de beklemming lijkt wel
endemisch in deze landschappen. We dringen de doeken binnen langs de
onderkant die ons telkens in andere peilloze diepten voert. Als onze
blik vervolgens wat opstijgt naar de horizon is het alsof de ruimte
krimpt: de hemel lijkt ondoordringbaar (The Sea), lijkt langs de
bergwand over ons neer te dalen (Why not rather paint a seascape?),
zoniet tot uitpuilend doek te verworden (This isn't yet a seascape). Er
zijn nog meer veranderingen van perspectief. Het zicht op het
zeelandschap in 'The Sea' is niet erg weids, tot onze blik zich laat
meezuigen in de holte onder de kruin van de golven en we plots de
indrukkrijgen vanuit een grote hoogte neer te kijken op een bergwand
tegenover ons. Ook in 'This isn't yet a seascape' kijken we eerst vanop
bescheiden afstand naar een soort polderlandschap waarin we nogal snel
het bosje lezen als schaamhaar, zodat onze blik naar beneden tussen de
benen glijdt, waar we plots alweer vanuit de hoogte neerkijken op een
diep dal waarin een rivier uit een kloof in de rots stroomt, die wel de
ingang tot Dantes Inferno lijkt. In 'Wy not rather paint a seascape?' is
het het dichte wolkendek dat ons het uitzicht ontneemt op de bergwand
tegenover ons en het dal beneden ons waarop we vanuit de hoogte wilden
neerkijken. En deze vele veranderingen van perspectief gaan gepaard met
een wisseling van onderwerp: overgang van zeezicht naar landschap in
'The Sea', overgang vanpolderlandschap naar berglandschap - en
'moederlandschap' - in 'This isn't yet a seascape', en overgang van
zicht op de bergwand naar zicht op de wolken in 'Why nor rather paint a
seascape?' .
Deze voortdurende wisselingen - dit voortdurend op- en ondergaan -
beantwoordt aan evenveel vergeefse pogingen om het uitzicht te forceren
op het sublieme - in het Duits treffender het 'Erhabene' genoemd. Het
verhevene kondigt zich aan in de steeds hernieuwde pogingen om een
groter perspectief vanuit de hoogte in te nemen, pogingen die telkens
ongedaan worden gemaakt, zodat we eerder worden terugverwezen naar de
dimensieloze troosteloosheid van een beklemmende gevangenis of schoot.
Waarom deze doeken eerder het voorgeborchte zijn tot wat ooit verscheen
in voluit sublieme landschappen: al slagen ze er niet in om het sublieme
zelf in beeld te brengen, ze roepen des te dringender de herinnering
eraan wakker, en daarmee ook de herinnering aan de bestemming van de
mens die het aanschouwt - men zal zich herinneren dat Kant bij de
aanblik van het heelal niet zozeer zijn nietigheid voelde, dan wel het
rijk der vrijheid in zich voelde opduiken. Bij Thierry De Cordier ligt
dat wat moeilijker. Op een van zijn vroegere tekeningen op velletjes uit
een schrift worden we vanuit het slijk met de neus gedrukt op een
regenworm die zich in de modder wentelt (Zelfportret als regenworm,
1983-1985). In deze monumentale schilderijen daarentegen probeert de
kunstenaar zich hoog boven de aarde te verheffen, al onthoudt hij
zichzelf daar het zicht op de verten - het Jenseits achter de einder en
boven de wolken. Daarom is het peilloze zwart in deze werken niet langer
het zwart van de zinloze uitzichtloosheid. Eerder getuigt het, samen met
dat ondoorzichtig zinderende wit, van de stille rouw - of de verdrongen
schuld - van wie niet tegen het verhevene is opgewassen en het daarom
ook niet onder ogen durft te komen. Precies omdat die rouw het bestaan
erkent van wat verloren lijkt, gaat er van deze werken een verheven
wijding uit, die in het hele voorafgaande oeuvre van De Cordier nergens
te bespeuren valt...
De telkens weer gefnuikte pogingen om boven de aardkorst uit te stijgen
vinden ook hun weerklank in het voortdurend heen-en-weer balanceren op
de grens tussen materie en verschijning, tussen lectuur als verf op doek
en lectuur als voorstelling. Zeker, om de materie van haar mimetische
dimensie te ontdoen, moet je, net als bij de oude meesters, vaak heel
dicht bij het doek komen. Net zoals vaak bij diezelfde oude meesters,
sta je er dan alweer maar eens versteld van hoe een paar vage vegen zo
overtuigend de illusie van een wereld kunnen oproepen. Maar bij De
Cordier blijft de materie ook van ver af doorschemeren van achter de
opgeroepen wereld: verwijzen we slechts naar de brede veeg die van
midden links 'The Sea' binnendringt. De schilder laat overigens niet na
eraan te herinneren dat we te maken hebben met verf op doek: in 'Why not
rather paint a seascape?' door het onafgewerkte op de voorgrond, en in 'This
isn't yet a seascape' door een soort(geschilderd) touwtje dat
horizontaal tussen de twee lijsten is gespannen. Verwijzen we ten slotte
naar de partijen die op de linkerkant van de doeken als een soort
gordijn fungeren - het aloude 'repoussoir': de bomen op 'This isn't yet
a seascape' en 'Why not rather paint a seascape', en de wat tegendraadse
golf linksonder op 'Sea'. Het is alsof de schilder zich ook hier wapent
tegen de magie van de illusie - de
mimesis - aan de lokroep waarvan hij
niet langer wil weerstaan: een heel eind weegs na de talloze
performances, installaties, objecten en poppen...
Nog enigszins gefnuikte liefde dus, zowel voor de schilderkunst als voor
het verhevene...
OMBRA DI VEGETABILE...
Het is gewoon wat het moet zijn, schreven we. Maar het is dat jammer
genoeg niet voluit. En dan hebben we het niet over het feit dat het
verhevene alleen maar doorschemert doorheen het onmachtige trachten
ernaar - want juist dat slechts schaduw zijn spréékt, draagt wezenlijk
bij tot de waarheid van de werken. Eerder moeten we het dan toch maar
hebben over de vele resten van de twintigste eeuw die nog aan dit werk
kleven, alle 'Je n'ai absolument rien à voir avec le vingtième siècle'
ten spijt.
Daar is om te beginnen die tweede zaal in de galerie Hufkens, waar geen
andere kunstwerken te zien waren, maar de met verf beduimelde cd-speler
uit het atelier: de schilderijen als onderdeel van een meer omvattende
heuse installatie dus. Al moet gezegd dat de muziek die daar te horen
was precies het sublieme liet horen dat op de schilderijen alleen maar
als verbale verwijzing is te zien (onder meer die naar de aria 'Umbra
mai fu' van Händel op 'This isn't yet a seascape').
Vervolgens krijgen we bij het binnenkomen een inleidende tekst te lezen
die vragen stelt over 'wat de taal kan zeggen over schilderijen die
zwijgen'. Met enige verwondering stellen we dan ook vast dat er op die
zwijgzame doeken heel wat te lezen valt. Al stoort ook dat mij hier
niet. Want, geheel in tegenstelling tot de doeken van
Luc Tuymans die
staan of vallen met de begeleidende tekst, kunnen de schilderijen van De
Cordier het best zonder stellen - al zou er bij het verwijderen van de
tekst wat plastisch tegenwerk moeten worden verricht. Want de
toevoegingen maken als tekstlichaam integrerend deel uit van het beeld.
En ook inhoudelijk consoneren ze er alleen maar mee - denk maar aan
opschriften als 'Umbra mai fu',het 'Alles drängt sich zur Landschaft'
van Philipp Otto Runge, en het citaat over het onafgewerkte van Joos de
Mompere. Die verwijzing naar Händel en Joos de Mompere leert ons
overigens ook dat het niet de schilderijen zijn die ons - naar een
gevierd Lacaniaans adagio - aankijken, zoals De Cordier beweert in
diezelfde inleidende tekst. Als hier überhaupt iets anders toekijkt dan
ons oog, dan is het, over onze schouder, en eerder betrappend zoals bij
Sartre, het oog van de oude meesters - om over dat van Mozes achter de
wolken op de berg nog maar te zwijgen...
Ergerlijker is dat De Cordier en zijn commentatoren inzake de reeds
besproken verdichting van landschap en moederlichaam en van zeezicht en
landschap verwijzen naar de metonymische reeks mer/mère/terre. Die
verwijzing behoort tot het rijk van de mystificatie - Cordiers
'zondagsfilosofie'. Het Frans is tenslotte niet de oertaal, terwijl de
link tussen landschap en moeder als sinds Lascaux voor de hand ligt, en
overigens expliciet werd gethematiseerd door Da Vinci en in vele
landschappen van Rubens en Caspar David Friedrich. Om de relatie te
leggen tussen landschap en schoot moeten we geen omweg nemen over een
metonymische reeks: dat is alleen maar nodig om 'surrealistische'
relaties te verduidelijken, zoals die tussen de evenzeer door De Cordier
geliefde relatie tussen vader en peer - die alleen door de taal kan
worden verhelderd (père/poire, al is de identiteit in het West-Vlaams
hier overtuigender). Waarmee meteen ook duidelijk wordt hoezeer De
Cordier hier ook aan het obligate flirten met Magritte is ontgroeid -
van Breton's 'rapprochement fortuit de deux termes' naar het goede
aloude symbool, zeg maar. De nogal stuntelige pogingen om - lekker
scabreus - landschap en vagina te verdichten (onder meer in 'Paysage en
forme de poire') zijn wat dat betreft een scharnier.
Ronduit gênant zijn daarentegen de hoofding op de affiche 'Greeneries' 'Verdures'
(ik neem aan: naar het West-Vlaamse 'Groensel'), en de titels van de
schilderijen in de catalogus: 'Spinache', 'Pre-Soup ', 'Grand Soup',
'The Sea (Finally)'. Dat denigrerend toontje - uit de mond van de
peintre-cuisinier en de peintre-jardinier in De Cordier - doet alweer
denken aan Luc Tuymans, alweer met het verschil dat De Cordier hiermee
niet zijn onkunde moet vergoelijken, maar eerder zijn kunde relativeert.
Dat 'groensel' dreigt zelfs de verwijzing naar Händel te verknoeien.
Want de volledige tekst bij diens prachtige aria luidt: 'Ombra mai fu di
vegetabile,/ cara ed amabile, soave piu.' (Shade never there was of a
plant, dear and agreeable, more sweet.) Tot we door hebben dat hij in
dit vers wellicht alleen maar de geschikte aanleiding vond om zich
ironiserend te wapenen tegen het overweldigende in de muziek en in zijn
kunst. Want de tentoonstelling draagt gelukkig ook nog een andere, meer
toepasselijke titel: 'If painting be the food of sorrow'... Eenzelfde
dubbelzinnigheid spreekt uit het citeren van Philipp Otto Runge 'Es
drängt sich alles zur Landschaft'. Uit zijn oorspronkelijke context
gerukt, bevat deze zin een diepe waarheid over het stilstaande beeld,
die in volle zin de omkering is van Magrittes: 'Ceci n'est pas une pipe'.
Deze nogal loze slogan wordt door De Cordier nog voluit geciteerd in
objecten als 'Ceci n'est pas une cafétière' (1986), en hij galmt als
echo nog na in de onderschriften bij de titels van de schilderijen: 'This
isn´t yet a seascape' en 'Could be a seascape'.
In het licht van het bovenstaande zal ten slotte ook duidelijk zijn dat
het maar een wensvervulling is - of beter: een Freudiaanse misvoltreffer
- als De Cordier in de inleidende tekst schrijft dat zijn werken naar
het sublieme neigen. In De Cordiers zondagsfilosofie werkt het leven
zich uit de oersoep op om uiteindelijk alleen maar te leiden tot de mens
die rechtop staat te kijken naar het Grote Niets voor hem. Onnodig eraan
te herinneren dat die leegte nog wat anders is dan het sublieme. Om dat
laatste in beeld te krijgen moet je wat kortzichtiger zijn en beseffen
dat de mens wel wat beters te doen heeft voor hij doodgaat dan zich met
de blik op oneindig in de modder te wentelen. Al is het duidelijk dat
wat in deze nieuwe landschappen tot uitdrukking komt iets heel anders is
dan het onsublieme - vergoelijkende-
wij-zijn-tenslotte-maar-aardwormengevoel. Langzaam ontstijgt hun
schepper hier het zwelgen in de modder, het letterlijk te laag bij de
grondse - het Arno Hintjens- of Jan Fabregehalte van de
sch..tende
aardworm zoals hij nog te zien was op het boven besproken 'Zelfportret
als regenworm', vanuit wiens perspectief de wereld niets anders kan zijn
dan een claustrofobe leegte. En het is precies aan deze op handen zijnde
verkorting van het perspectief dat deze werken hun zeldzame magie
ontlenen....
OVER ROMANTICI EN WIERTZ
Veronderstel dat ge een groente zijt
(Thierry De Cordier, 1986)
De Cordier vergist zich dus als hij beweert niets te maken te hebben met
de twintigste eeuw - het ziet er eerder naar uit dat hij zijn ziel aan
die duivel heeft verkocht. Waar hij aanvankelijk zijn verlangen om
landschappen te schilderen conceptueel en minimalistisch moest
legitimeren - denk slechts aan het 'Après (!) -paysage' dat in 1992 in
Kassel te bewonderen viel, of meer recent aan de 'Zwarte Vensters'
(2002) of 'Le dernier (!) paysage' (2004) met verwijzing naar Malewitch
- durft hij pas in 'Why not rather paint a seascape?' met Joos de
Mompere en Philipp Otto Runge op de proppen te komen. Zijn commentatoren
daarentegen blijven obstinaat verwijzen naar Rothko enBarnett Newman
(denk aan Beyart-Geslin). Wellicht is het aan dit soort lippendienst te
wijten dat naast de besproken drie meesterwerken er ook een vierde doek
te zien was, dat er noch naar beeld, noch naar kwaliteit iets mee te
maken heeft, al is het er als 'Grand Soup' conceptueel netjes als derde
fase in 'gedacht'.
En evenzeer met De Cordier zelf vergissen ook allen zich die hem dan
maar als romanticus naar de negentiende eeuw terugverwijzen. Al sinds
zijn toespraak tot de wereld - gepland van op een berg en dus een
'Bergrede' - en de 'Lijdensvanger' identificeert De Cordier zich niet
zozeer met groenten, dan wel met Christus. Hij bracht hem onverhuld in
beeld in 'Crucifix no more' (1999) en zoals vermeld is ook de toegang
tot de schoot in 'This isn't yet a seascape' vergrendeld door een kruis
- en daar stierf de verrezen Christus aan. Nu is Christus niet bepaald
een romanticus, laat staan een sch..tende aardworm. Nog minder is
Christus een uitvinding van de negentiende eeuw; hij beheerst al twee
millennia het Westerse zielenleven, bij uitstek dat van de twintigste
eeuw - zij het daar meestal incognito - en zal dat nog wel een paar
eeuwen blijven doen. Overigens is het Erhabene (al sedert Longinus)
tenslotte alleen maar de seculiere vorm van het voormalige Goddelijke.
Dat evenzeer verplicht...
Dat alles doet vermoeden dat ook de terugverwijzing naar de negentiende
eeuw slechts een alibi is. Zoals de romanticus de lijdende maar verrezen
Christus moet verdekken - of meer profaan:de mensen die in deze onze
wereld tot een andere bestemming zijn geroepen dan elkaar en zichzelf
door de modder te sleuren - zo moet ook de verwijzing naar de
negentiende eeuw alleen dienen om achter de slechte naam van de
'academische eeuw' - de eeuw van de Wiertz uit 'C'est moi que je peins'
van Jef Cornelis en Bart Verschaffel - de hoogdagen van de schilderkunst
in betere tijden te verdonkeremanen. Ook de verwijzing naar Philipp Otto
Runge - de zwakkere evenknie van Caspar David Friedrich, laat staan van
andere kanjers uit de negentiende eeuw zoals Turner die hier ook mee
over de schouder kijken - spreekt boekdelen in dat verband.
PAUS OF JEZUS
Op zijn minder goede momenten meende Jezus dat je aan de keizer moet
geven wat de keizer toekomt. Maar hopen dat Thierry De Cordier ermee kan
ophouden zijn eigen nar te spelen veeleer dan gewoon god te zijn op
eigen doek...
Het wachten is op de berglandschappen die ons als volgende in de reeks
zijn beloofd. ...
© Stefan Beyst, mei 2009.
ADDENDUM 12/2011
De schrik sloeg me al om het hart toen ik in een volgende in de reeks
zag op Art Brussels 2011. En mijn vermoeden werd bevestigd toen ik de
nieuwe collectie bij Xavier Hufkens zag gepresenteerd. Veeleer dan tot
zich te laten komen wat er zat aan te komen in zijn meesterlijke reeks 'Four
landscapes' - of dan er eindeloos op voort te blijven borduren - heeft
hij zich vastgebeten in zijn eigen imago: ditmaal geen dubbelheid
geïnduceerd door woordspelingen (zoals mère/mer), maar door dubbelbeelden;
marines die tevens als alpines kunnen worden gelezen of omgekeerd.
Hoezeer hier niet vanuit de interne logica van het beeld - laat staan
vanuit de innerlijke logica van een ontwikkeling als mens in deze wereld
- werd gedacht, maar vanuit het huislogo, verraadt zich meteen in het
feit dat hij er - anders dan de Vlaamse grootmeesters uit de 15e en 16e
eeuw - er niet in slaagde om de evidente problemen op te lossen van het
landschap in vogelperspectief:
nergens weet hij een homogene ruimte te suggereren, overal vallen de
onderkanten uit het beeld. Dat hij het probleem onderkende, blijkt uit
de toevoegingen die hij als aanwijzing voor het schilderen aanbracht op
de foto's - en het is leerrijk om vast te stellen dat het probleem zich
op de foto's alleen stelt als je er de schilderijen doorheen ziet. Doe
je dat niet, dan merk je dat de foto's eigenlijk veel beter overbrengen
wat werd beoogd in de dubbelheid van water en rots: zoals vaker zijn de
'schetsen' hier beter dan het afgelikte eindresultaat.
Dat neemt niet weg dat Thierry de Cordier hier zijn succesformule heeft
gevonden: lekker zwarte, mooi ogende en 'goed geschilderde' beelden,
lardeerbaar met termen als 'het sublieme'. Deze Jezus weet dus wel
degelijk waar de keizer woont: de man die beweerde ''Je n'ai
absolument rien à voir avec le vingtième siécle' blijkt inderdaad maar
al te 'zeitgemäss'.
Ik weet niet of ik volgend jaar nog naar de volgende presentatie van de
'collectie De Cordier' ga kijken.
GERAADPLEEGDE TEKSTEN:
BEYART-GESLIN, Anne: '
Paysage et catégories topologiques : de Cordier et
Rothko'
DE CORDIER, Thierry: 'Mes Ecrits de Cuisine', Hayen , Brussels 1995.
DE CORDIER, Thierry: 'Fugues', Ludion Editions N.V. 2002.
DE CORDIER, Thierry: 'Marc de Poèmes', Ludion, Ghent 2005.
DE CORDIER, Thierry: 'Un homme, une maison, un paysage', Editions Centre
Pompidou, 2005.
DE WULF, Bernard: Fragment uit 'De wijnjaren'
2002)
DE WULF, Bernard, TRICOT, Xavier, DE BAERE, Bart, LUYTEN, Anna,
VERHELST, Peter, HERTMANS, Stefan: ''Thierry de Cordier, De wijnjaren',
Ludion, Gent/Amsterdam, 2002
HERTMANS, Stefan: "Eenzaam op de marktplaats, Over het werk van Thierry
De Cordier " Hayen, Gent 1995.
HOET, Jan: 'Thierry De Cordier: 'Drawings 1983-1999', Ludion, Ghent 1999
STORSVE, Jonas: 'Un homme, une maison et un paysage', Centre Georges
Pompidou Service Commercial (2 novembre 2004)
VAN DE VEIRE, Frank: 'I love art' De Morgen, Juni, 2003
VERSCHAFFEL, Bart: Thierry de Cordier 1982-2002
VERSCHAFFEL, Bart en CORNELIS, Jef: C'est moy que je peins",
documentary