joël-peter witkin

heilig tussen de lijken




Sedert eind zeventiger jaren begint de ster van Joel-Peter Witkin (°1939 in New York) te rijzen. Zijn werken worden aangekocht door gerenommeerde musea over de hele wereld, het ene fotoboek na het andere rolt van de persen, en afbeeldingen van zijn werk verschijnen over het hele internet. Intussen wordt hij door velen gevierd als een van de grote fotografen van de tweede helft van de twintigste eeuw. Het succes van Joel-Peter Witkin is des te merkwaardiger omdat zijn onderwerpen niet bepaald rooskleurig zijn te noemen, al wordt hij alom geprezen vanwege de 'artistieke kwaliteit' van zijn foto's.

Reden genoeg om even terug te blikken op het oeuvre van deze fotograaf die inmiddels de zeventig nadert.


DE FOTOGRAAF IN HET MUSEUM


Al meteen valt op dat deze fotograaf zich nauwelijks inschrijft in de geschiedenis van de fotografie. Zijn verwijzingen naar andere fotografen zijn schaars. Enerzijds zet hij zich af tegen figuren als Helmut Newton, tegenover wiens 'zeer interessante foto's van mooie mensen' hij zijn eigen 'strange people' stelt*. Anderzijds situeert hij zichzelf in de traditie van Diane Arbus* naar wiens voorbeeld sommige van zijn foto's zijn gecomponeerd - denk aan "Man with Dog" naar Arbus' "Naked Man Being a Woman" (1968).

Met des te meer nadruk poogt Joel-Peter Witkin zich in te schrijven in de geschiedenis van de schilderkunst. Om te beginnen zijn het schilders die Witkin tot zijn grote voorbeelden uitroept: Bosch, Greco, Goya en Blake - al ontgaat het mij het waarom daarvan. Want, afgezien van oppervlakkige gelijkenissen, is de relatie met de geest van het werk van deze grootmeesters toch wel erg zoek. Vervolgens zijn heel wat van Joel-Peter Witkins foto's gemaakt naar het voorbeeld van bekende oude meesters zoals Botticelli, Rafael, Rubens, Velasquez, Goya, Géricault, Odilon Redon en Seurat. Ten slotte zijn de meeste van zijn foto's niet gemaakt naar 'gevonden werkelijkheid', maar met nadruk geënsceneerd, zoals in vele traditionele schilderijen. Maar, anders dan goede schilders, die het 'gekunstelde' van de pose van hun modellen moeiteloos wisten weg te schilderen, lijkt Witkin zich eerder te verlustigen in het gekunstelde karakter van een 'tableau vivant' samengesteld met poserende modellen: dergelijke 'staged photography' ziet er meer 'artsy' uit dan natuurgetrouwe snapshots.

Maar juist in dit lonken naar de schilderkunst verraadt zich de fotograaf in Witkin. Van meet af aan speelden fotografen, in hun poging om hun métier de status van echte kunst te verlenen, leentjebuur bij de schilderkunst. Vroeger bedacht men voor dit streven een naam: 'pictorialism'. Vooral sedert de tachtiger jaren neemt het de nieuwe gedaante aan van de 'verwijzing': denk aan de gefotografeerde ensceneringen van klassieke schilderijen door figuren als Larry Fink. Dat 'refereren' is zelf weer overgenomen van de traditionele kunstscène, alwaar het sedert de 'postmoderne' jaren tachtig gonst van de referenties. Met dezelfde bedoeling overigens: bezigheden waaraan - ditmaal vaak terecht (zie: Mimesis en kunst) - de status van kunst werd ontzegd, proberen zich te tooien met het aureool van de grootmeesters in de musea. Denk maar aan Jan Fabre, die zijn puur decoratieve 'Heaven of Delight' in alle ernst meent te mogen vergelijken met de Sixtijnse kapel vanwege de 'refereJan Fabre's tuin der lusten: sixtijnse kapel of alhambra?ntie' naar de 'Tuin der lusten' van Jeroen Bosch...


DE EXPANSIE VAN HET SADOMASOCHISTISCHE UNIVERSUM

Never give all the heart.

Yeats

Met de officiële kunstscène heeft Joel-Peter Witkin niet alleen het 'postmoderne' refereren gemeen, maar in de eerste plaats de hang naar het doorbreken van taboes. Die uitte zich al eeuwen geleden met het in beeld brengen van het erotische naakt of de gruwelen van de oorlog (Goya). Al driester is hetafbeelden van het lelijke of onvolgroeide lichaam (Schiele, Rodin) en meer perverse vormen van seksualiteit (denk aan de tekeningen van Rops en de pop van Bellmer). Een en ander komt in een stroomversnelling als vanaf de zestiger jaren ook nog de duistere gebieden van sadomasochisme en de zelfmutilatie worden ontsloten - denk aan de Wiener Aktionisten en figuren als Abramovic. In minder openbare media zoals de prentkunst en fotografie was men er altijd vroeger bij. Maar ook binnen de fotografie is er een hiërarchie tussen 'gewone foto's' en 'kunstfoto's': terwijl onder de toog al in de tweede helft van de negentiende eeuw zowat het gehele spectrum van de erotische perversiteit in beeld is gebracht, wordt het naakt pas in het begin van de twintigste eeuw salonfähig in de artistieke fotografie. Voor meer perverse voorstellingen moeten we wachten totna de Eerste Wereldoorlog (denk aan de foto's van Bellmer en Molinier). In de galeries kwamen thema's als homoseksualiteit pas aan bod in de zeventiger jaren: verwijzen we naar Mapplethorpe en David Wojnarowicz, en naar de foto's van lijken en de blasfemische voorstellingen van Andres Serrano. Met Witkin vindt ook het gehele gebied van het sadomasochisme, dat reeds volop floreerde in de 'gothic' scene vanaf de late jaren zeventig (zie onder meer Santerinos, Griffeth, zijn weg naar de galeries en de musea.




griffeth



griffeth


Witkin voelde zich voorbestemd om deze rol te spelen. Met graagte citeert hij een gebeurtenis uit zijn kinderjaren die - er zijn er wel meer die hun keuzes graag vermommen als effecten van determinanten allerhande - bepalend zou zijn geweest voor zijn latere werk: een auto-ongeluk waarbij een meisje werd onthoofd. Weldra begon hij krantenartikels te verzamelen over geesteszieken en maakten. Als kleine jongen ging hij zelf aan de slag door foto's te maken van onder meer een driebenige dwerg en een hermafrodiet in opdracht van zijn schilderende tweelingbroer. Tijdens zijn legerdienst in 1961 moest hij foto's maken van soldaten die gestorven waren bij verkeersongevallen en manoeuvres of door zelfmoord. En in 1978 zet hij de kroon op het werk door te trouwen met de tatoeagekunstenares Cynthia.

En in zijn eerste officiële foto's van de zeventiger jaren vinden we alle parafernalia van de opbloeiende sm-scene: hoods, maskers, leer, meesteressen en slavinnen, piercing, zelfmutilatie en autocastratie: verwijzen we slechts naar 'Pin up' (1975), 'Indulgences' (1976), 'Mother and Child' (1979), 'Penitente' (1982), 'Testicle stretch with the possibility of a crushed face' (1982), en "Choice of Outfits for the Agonies of Mary" (1984). Het thema blijft een constante in zijn hele oeuvre - denk slechts aan de 'Apollonia and Dominatrix' (1988).

Maar blijkens de bekende advertentie die hij in 1985 liet plaatsen, gaat zijn aandacht in toenemende mate uit naar: 'Punthoofden, dwergen, reuzen, bultenaars, preoperatieve transseksuelen, vrouwen met baard, mensen met staarten, vleugels, omgekeerde handen of voeten, allen die geboren zijn zonder armen, benen, ogen, borsten, geslachtsorganen, oren, neus of lippen. Alle mensen met uitzonderlijk grote geslachtsorganen. Alle vormen van extreme perversie. Hermafrodieten en teratoiden (levend of dood). Al wie de wonden van Christus vertoont'. Ongetwijfeld zijn dat in de eerste plaats mensen die door de natuur zijn misdeeld. Maar de verwijzing naar de wonden van Christus verraadt alleen maar dat het hier gaat om een poging om de doorbraak van sm-impulsen te maskeren. Dat geldt inzonderheid voor de transseksuelen: die moeten zich aan vaak pijnlijke ingrepen onderwerpen. En dat geeft alleen maar te denken over de ware aard van het genot bij de aanblik van mensen 'zonder armen, benen, ogen, borsten, genitaliën, oren, neus en lippen'. Bij de narcistische triomf die elke lichamelijk goed bedeelde heimelijk voelt bij de aanblik van dergelijke slachtoffers van de roulette van de genen of verkeersongevallen, voegt zich bij sommigen het genot bij de aanblik van de sporen van (als verminking gelezen) misvorming - vooral omdat de rol van de openlijke sadist hier overgenomen wordt door het onpersoonlijke lot, zoniet door God zelf: Want volgens Celant beschouwt Witkin 'freaks as the manifestation of something exceptional and extraordinary: the infinite will of God'****.

De ware tendens van dit streven komt pas goed tot uiting als Witkin zich vanaf de tachtiger jaren naar het lijkenhuis begeeft. Pas in het rijk van de doden kan de sadistische onderneming de werkelijkheid van de sm-kamer overtreffen (zie 'Het offer van de schoonheid'): de sadistische impulsen stuiten niet meer op de drempel van de dood: ongevallen, moord en autopsie zijn wat dat betreft de ongecensureerde opvolgers van de roulette van de genen, die tenslotte nog altijd levensvatbare exemplaren moet afleveren. We kunnen dan ook alleen maar instemmen met wat Cintra Wilson schrijft: 'Ik geloof dat Joel-Peter Witkin een echte, geboren pervert is'.


DE HEILIGE IN HET LIJKENHUIS


Merkwaardig genoeg hebben de meeste commentatoren het anders begrepen. Sommigen, zoals Germano Celant en Christian Palmer, hebben over het lofwaardige streven om het heersende taboe op misvorming, ziekte, lijden en dood op te heffen.En in dezelfde zin spreekt ook Witkin zelf zich uit. Hij heeft het over de liefde en moed die nodig zijn ' om schoonheid te zien in mensen die door de maatschappij worden beschouwd als mismaakt, onzuiver, disfunctioneel of verstoten' **. Om de eerbiedwaardigheid van zijn streven kracht bij te zetten, ontkent hij daarbovenop elke band met sm en stelt dat het hem te doen is om 'zelfbewustzijn': 'Ik fotografeer niemand die van pijn houdt, alleen maar mensen die het doen omwille van hun zelfbewustzijn. Ik ben benaderd geweest door sadisten die wilden dat ik de slachtoffers fotografeerde die zij martelden, maar ik weigerde dat, omdat ik hun streven niet kan onderschrijven' * En - er valt blijkbaar iets te ontkennen - Witkin heeft nog een derde legitimatie in petto: hij beschrijft zichzelf als"loving the unloved, the damaged, the outcasts" (interview in Vanity Fair). Keith Seward gaat zelfs zover om Witkin te vergelijken met de Heilige Fransiscus die de etter van de leprozen dronk om zijn afkeer te overwinnen***. Of: hoe uiteindelijk het sadistische genot wordt omgeduid tot zijn tegendeel: 'Ik streef ernaar mijn beelden te doordringen van medelijden'* Geen sadisme dus, maar liefde... (Over vermomming van sadisme als kritiek erop zie Paul McCarthy)

De beelden van Joel-Peter Witkin vertellen echter een ander verhaal: lees bovenstaande legitimaties maar eens met een beeld als 'Severed leg - Weathervane" (2004) of 'Melvin Burkhart: Human Oddity' (1985) voor ogen. De uitlatingen van Joel-Peter Witkin, in een meer filosofisch kleedje gehuld door zijn apologeten, hebben dan ook iets van de emfatische ontkenningen van nudisten en naturisten dat hun naaktlopen niets met seksualiteit te maken zou hebben (zie onze analyse van 'Spencer Tunick'). De dubbelzinnigheid is af te lezen in onderstaande passage, waarin Witkin naar aanleiding van 'Testicle stretch with the possibility of a crushed face' (1982) - overigens een van de bravourestukjes uit de sm-kamers - eerst ontkent dat er sprake is van pijn, om vervolgens te verklaren dat hij zich vereenzelvigt met... de pijn: 'Hij is in extase. Het is een vorm van meditatie. Er is geen sprake van pijn. Dat fascineert mij'.* In dezelfde adem wordt het sadistische genot omgeduid tot Christelijk medeleven: 'Deze man geeft me de mogelijkheid om getuige te zijn van het gebeuren, maar ook om het met hem te delen. Niet dat ik het ervaar in mijn lichaam - maar in zekere zin ervaar ik de pijn evenzeer'

Men zou voor minder heimwee krijgen naar Nietzsche en Freud. Zoals vele mensen die te kampen hebben met sadistische impulsen, heeft ook Witkin al van kleins af een hang naar het mystieke. Hij reisde naar India om Yoga te leren en gelooft blijkbaar in buitenaardse wezens.* Maar, na een lange zoektocht in het rijk van de goden, bekende hij zich uiteindelijk tot het katholieke geloof van zijn moeder: het zou de enige manier zijn om zin te geven aan dit leven. En hij voegt er zowaar aan toe: 'Ik weet dat ik zal herinnerd worden als een Christelijk kunstenaar' (Borhan).

Geen sadisme, maar liefde - en Witkin geen zondaar dus, eerder een heilige. Maar ook hier keert het verdrongene langs merkwaardige paden terug. In zijn ijver om zich te beroepen op religieuze voorbeelden identificeert Joel-Peter Witkin zich met... Longinus: 'de Romeinse centurion die, in een opwelling van medelijden, de zijde van Christus doorboorde tijdens de kruisiging'. Het gewaad van de heilige is overigens slechts één van de vele vermommingen waarin de 'voortvluchtige sadist' zich hult.


SCHILDERKUNST...


Een en ander werpt ook een ander licht op de nadruk waarmee Witkin zich in de traditie van de schilderkunst wil inschrijven. Dat beperkt zich immers niet tot het refereren naar kunstwerken van grootmeesters. Talloos zijn ook de pogingen van Witkin om zijn foto's een 'artistiek' tintje mee te geven. Tijdens het ontwikkelen maakt hij vaak gebruik van chemicaliën die diverse bruine tinten opleveren. Achteraf bewerkt hij zijn afdrukken vaak met koffie, thee of andere pigmenten zoals selenium. Soms smeert Witkin ze ook in met was dat wordt verhit en gepolijst, wat ze een antiek uitzicht verleent. Mij doet het onwillekeurig denken aan kinderen die hun kaarten van schatteneiland het uitzicht van perkament proberen te verlenen door ze in koffie te drenken. De trend wordt voltooid door Mustafa Horasan die de foto's van Witkin omzet in volbloed schilderijen.

Het verlangen om als volwaardige kunstenaar te worden beschouwd volstaat wel niet om dergelijke obsessie door schilderkunst te verklaren. Het valt dan meteen op dat de oudste 'artsy' ingrepen van Joel-Peter Witkin bestaan uit het bekrassen van het negatief met scheermessen. Dat maakt meteen duidelijk wat de diepere betekenis is van dat insmeren met pigmenten en bewerken met was: een 'sanctificatie' van het sadistische krassen.

En dat geldt ook voor de nadruk waarmee Witkin zijn foto's 'componeert' - een eigenschap die door vele commentatoren wordt geprezen. We moeten onvermijdelijk denken aan de evenzeer stuntelige en dwangmatige symmetrie die Molinier aan zijn assemblages van ledematen oplegt: compositie niet zozeer als een soort dwangbuis die ongecontroleerde impulsen in toom moet houden, maar eerder als een soort manoeuvre dat ervoor moet zorgen dat de blik zich niet afwendt van de horror. Zegt Witkin niet zelf: 'Zelfs als je nee wil zeggen tegen het onderwerp, de weergave ervan is zo mooi dat je toch ja zegt'.* 'Compositie' dus als een bijzondere variant van het meer algemene gebruik van 'kunst' als vrijbrief voor transgressies allerhande. Pas tegen deze achtergrond wordt begrijpelijk waarom de eerste verwijzingen naar schilderijen uit de klassieke traditie pas in de tachtiger jaren verschijnen: nadat Joel-Peter Witkin het lijkenhuis heeft betreden. Alsof deze stap alleen maar kon worden gezet als hij kon worden vermomd als een stap naar het museum.

Witkins verwijzingen leren ons overigens nog iets anders. Want bij nader toezien zijn het geen eerbetuigingen, laat staan demonstraties van hoger kunnen - de manier waarop echte kunstenaars vroeger 'verwezen': denk maar Titiaans commentaar op de 'Slapende Venus' van Giorgione. Nee, net zoals vele andere postmoderne verwijzingen hebben die van Witkin eerder iets van het gebaar waarmee Duchamp de Mona Lisa van een snor voorzag - of van diens 'Ready-made' waarin een Rembrandt als strijkplank wordt gebruikt: het ontwaarden en banaliseren van de kunst door adepten voor wie de druiven te zuur zijn. Het volstaat om sommige van de meer uitgewerkte exemplaren te bestuderen. We verwezen reeds naar het lachwekkende 'geboorte van Venus' (1988). Alles wat Botticelli's 'Geboorte van Venus' tot een verdienstelijke werk maakt, is hier in zijn tegendeel verkeerd zonder een nieuwe meerwaarde op te leveren. Pure ontwaarding, zoniet sadistisch ontkrachten van de schoonheid. En dat is ook het geval met 'The three Graces' (1988). Met dit verschil dat het geheel hier .van een nieuwe pseudo-diepzinnige dimensie is voorzien door er een predella met een eigen werk van Witkin aan toe te voegen. Die betekenislaag is niet alleen pseudo-diepzinnig (ik laat het aan Witkincommentatoren over om de 'diepere betekenis' daarvan te achterhalen), maar ook nog buiten-artistiek, want puur allegorisch: alleen maar voer voor salongesprekken. En ook nog parasitair: want hun betekenis ontlenen ze alleen maar aan hun voorbeelden. Het banaliseren en desacraliseren verschuilt zich in 'Studio of the Painter Courbet' (1990) achter een historisch antecedent: het toendertijd lovenswaardige gebaar waarbij Courbet de reële wereld op het doek wilde introduceren. Dat gebaar wordt bij Witkin tot zijn tegendeel: hij neemt er de plaats in van Courbet, en zijn bloedeigen Cynthia die van het model. Dat banaliseren toont pas zijn ware gelaat als Witkin het ook nog aandurft om één van de grootste meesterwerken uit de geschiedenis van de schilderkunst te ver-Witkin-iseren (denk aan Lichtenstein) in zijn 'Las Meninas' (1987). Hijzelf neemt de plaats in van de grootmeester, en lijken die van de adembenemende schoonheid van Velasquez' verschijningen. Pas dat neerhalende usurperen onthult de waarheid over Witkins refereren: het gaat hier om niet meer of niet minder dan de aloude primatentruc om zich op te werken via associatie met meerderen. Met dit verschil dat het ditmaal de minderen zijn die zichzelf uitnodigen en daardoor het prestige van de meerderen op de helling zetten. En op een dieper niveau komt Witkins 'refereren' neer op een sadistische 'deconstructie' van schoonheid...

Niet alleen een heilige in het lijkenhuis dus, vooral een Beotiër op de Parnassus.


...OF FOTOGRAFIE?


Dat alles mag ons niet blind maken voor het feit dat de werken van Joel-Peter Witkin staan of vallen met hun status als foto's. Want, al valt op het eerste gezicht vooral het 'geënsceneerde' van deze 'staged photography' op, de schokkende werking ervan is in de eerste plaats bepaald door het feit dat het - dood of levend - échte mensen zijn die Witkin fotografeert, en niet zomaar op het doek uit de mouw geschudde figuren, zoals die van Bacon (die zich alleen maar op foto's inspireerde). Hierin ontpopt Witkin zich niet zozeer als 'pictorialist', maar als het complete tegendeel ervan: iemand die de foto beschouwt als document - de veelgewraakte onartistieke 'slaafse nabootsing' van de werkelijkheid.

Al verlegt hij de grenzen van het documentaire door voor de enscenering van de pijn lijken te gebruiken en zo de werkelijkheid nog gruwelijker te maken. Dat is niet zomaar een enscenering zoals die van Capa's sneuvelende soldaat: die had echt kunnen zijn. Bij Joel-Peter Witkin daarentegen gaat het om taferelen die niet echt kunnen zijn - al zouden ze, indien echt, de natte droom belichamen van menig sm-adept, die daarom des heviger kickt op het 'documentkarakter' van deze beelden.

En dat ontmaskert pas goed het artistieke kleedje waarin Witkin zijn creaties hult: de 'esthetische distantie' is hier alleen maar het schaamlapje over de onverholen betrokkenheid - het Kantiaanse 'belang' - bij het gebeuren dat 'natuurgetrouw' wordt weergeven. Nader nog lag Witkin wellicht de werkelijkheid zelf... Wat dat betreft was Nitsch met zijn 'Orgien Mysterien Theater' consequenter, al moest die daarvoor een prijs betalen: waar Witkin in de mimetische dimensie door het gebruik van lijken nog de meest ongebreidelde sadomasochistische orgie kon opvoeren, moest Nitsch zich in de werkelijke wereld tevreden stellen met het offeren van dieren.


KUNSTENAAR?


Geen heilige dus, maar sadist. Geen schilder, maar fotograaf (in de denigrerende betekenis van het woord). Wellicht een groot kunstenaar?

Ook hier mogen we ons niet door de schijn laten misleiden. Om te beginnen zal nog zijn meest fervente bewonderaar moeten toegeven dat het oeuvre van Witkin nogal eenzijdig is, om niet te zeggen monomaan. Vroeger placht men de grootheid van een kunstenaar onder meer af te meten aan de veelzijdigheid van zijn oeuvre, zowel naar genres en technieken als naar onderwerpen. Maar de markt heeft daar in de loop van de twintigste eeuw anders over beslist: in toenemende mate worden kunstenaars merken, en hun kunstwerken logo's: al van op kilometers afstand herken je een Jan Fabre aan zijn kevers of een >Luc Tuymans aan zijn bleke kleurtjes - en dat diende zich al aan met een Mondriaan, een Rothko of de late Bacon. Niet zoals je een Shakespeare, een Mozart of een Rubens herkent - als eenzelfde geest die waait over talloze wateren - maar zoals je een merk herkent: aan de vlag, niet aan de lading. Het kunstwerk als logo. Dat geldt bij uitstek voor het werk van Witkin. Er is zit nauwelijks ontwikkeling in, noch technisch, noch inhoudelijk.

Het werk van Witkin lijdt ook nog aan andere kwalen. We hadden het al over de diepere betekenis van Witkins veelgeprezen composities. Bekijken we ze nu even vanuit artistiek standpunt. Zolang Witkin slechts één enkel figuur of lichaamsdeel te verwerken krijgt, maakt hij bij gelegenheid sterkere foto's zoals 'Story from a book' (1998). Moeilijker heeft hij het paradoksaal genoeg als hij meerdere figuren of objecten moet combineren. Paradoxaal genoeg: want uitgerekend het ensceneren van foto's biedt mogelijkheden die bij het fotograferen van gegeven werkelijkheid veel moeilijker zijn te realiseren. Toch slaagt Witkin er zelden in een organischgeheel samen te stellen of - wat op hetzelfde neerkomt - het anorganische echt anorganisch te maken: zijn composities hebben in de meeste gevallen het gekunstelde karakter van tableau vivants of fotocollages. Dat valt het minst op in zijn stillevens. Maar in zijn composities van mensen valt hij ronduit door de mand - zeker als hij daarbij ook nog schilderijen parafraseert, zoals in het ronduit lachwekkende 'Gods of Earth and Heaven' (1988) naar Botticelli's 'Geboorte van Venus'. Om nog maar te zwijgen van 'John Herring posing as Flora' waar deze aids patiënt op een wolkje wordt gezet 'in order to show his elevation above life and existence', zonder dat hij evenwel echt van de grond loskomt. 'Artsy', dat wel. Maar grote kunst? Nee!

Wat het werk van Witkin al aan verdienste heeft op formeel vlak, verspeelt het in mijn ogen helemaal door de inhoud. Het weze iedereen toegestaan om wat dan ook in beeld te brengen. Maar daar mag ook een oordeel over geveld. En als ik dan de keuze heb tussen als medelijden verpakt sadisme en de naakte variant, dan kies ik voor het laatste: een pure kwestie van waarheid. Wat dat betreft zijn de foto's van neem een Goran Bertok artistiek gezien veel hoogstaander dan die van Witkin. Daarvan getuigt alleen al het feit dat het onverbloemd foto's zijn, en geen als schilderijen vermomde documenten zoals die van Witkin:



goran bertok


Even onverbloemd bekennen ze zich inhoudelijk tot de duistere charmes van de sadistische onderneming.

Al moet ook de vraag gesteld worden naar de waarheid van de sadistische onderneming zelf. Want dat de sadist al van bij Sade bij voorkeur filosofisch voortvluchtig is, zou te denken moeten geven. Nietzsche en Freud lichtten de eerste sluiers. Maar in het werk van George Bataille vierde de filosofische omduiding nieuwe triomfen: Witkins heilige is alleen maar een christelijk aangelengde afschaduwing van Batailles sacraliteit, niet veel anders dan de priester die bij Nitsch de slachting ritueel inkleedt.

Het is maar de vraag of Joel-Peter Witkin in de toekomst nog zal worden herinnerd als kunstenaar, laat staan als Christen. Wat mij betreft mag hij wel overleven als document: als typische exponent van het het sm-tijdperk dat zijn triomfen vierde in de tachtiger jaren - niet toevallig de periode waarin de zogenaamde 'grote verhalen' de rug werd toegekeerd, alleen maar om plaats te maken voor de achterhaalde voorlopers ervan in het neoliberalisme, of erger nog: voor een terugkeer van de Goden die - Nietzsche ten spijt - nog springlevend blijken te zijn.


© Stefan Beyst, december 2002.

GERAADPLEEGDE TEKSTEN


BORHAN, Pierre and WITKIN Joel-Peter: 'Disciple and Master', Fotofolio, 2000.
BUCK, Chris and Alevizakis, Christine: 'Interview Joel-Peter Witkin"
****CELANT, Germano: 'Joel-Peter Witkin", Scalo, 1995.
*HORVAT, Frank: 'Interview with Joel-Peter Witkin'
PALMER, Christa: 'A History of Truth"
MARGARET REGAN: 'Turning a Prophet', Tucson Weekling, Februari 1, 2001.
***SEWARD, Keith: "Joel-Peter Witkin - exhibit" ArtForum, Summer, 1993
**WILSON, Cintra: Joel-Peter Witkin
BORHAN, Pierre and WITKIN Joel-Peter: 'Disciple and Master', Fotofolio, 2000.
BUCK, Chris and Alevizakis, Christine: 'Interview Joel-Peter Witkin"
****CELANT, Germano: 'Joel-Peter Witkin", Scalo, 1995.
*HORVAT, Frank: 'Interview with Joel-Peter Witkin'
PALMER, Christa: 'A History of Truth"
MARGARET REGAN: 'Turning a Prophet', Tucson Weekling, Februari 1, 2001.
***SEWARD, Keith: "Joel-Peter Witkin - exhibit" ArtForum, Summer, 1993
**WILSON, Cintra: Joel-Peter Witkin


referrers:
The artist's.org
Ben Hayattayken
Gregory Griffeth Fotograf
Thomas Ligotti
Bizarre need feitshes
Photo.It

 fndeel fbvolg    twitter
 
beeld van de week

zelfomslag