Sedert eind zeventiger jaren begint de ster van Joel-Peter Witkin (°1939
in New York) te rijzen. Zijn werken worden aangekocht door gerenommeerde
musea over de hele wereld, het ene fotoboek na het andere rolt van de
persen, en afbeeldingen van zijn werk verschijnen over het hele
internet. Intussen wordt hij door velen gevierd als een van de grote
fotografen van de tweede helft van de twintigste eeuw. Het succes van
Joel-Peter Witkin is des te merkwaardiger omdat zijn onderwerpen niet
bepaald rooskleurig zijn te noemen, al wordt hij alom geprezen vanwege
de 'artistieke kwaliteit' van zijn foto's.
Reden genoeg om even terug te blikken op het oeuvre van deze fotograaf
die inmiddels de zeventig nadert.
DE FOTOGRAAF IN HET MUSEUM
Al meteen valt op dat deze fotograaf zich nauwelijks inschrijft in de
geschiedenis van de fotografie. Zijn verwijzingen naar andere fotografen
zijn schaars. Enerzijds zet hij zich af tegen figuren als Helmut Newton,
tegenover wiens 'zeer interessante foto's van mooie mensen' hij zijn
eigen 'strange people' stelt*. Anderzijds situeert hij zichzelf in de
traditie van Diane Arbus* naar wiens voorbeeld sommige van zijn foto's
zijn gecomponeerd - denk aan "Man with Dog" naar Arbus' "Naked Man Being
a Woman" (1968).
Met des te meer nadruk poogt Joel-Peter Witkin zich in te schrijven in
de geschiedenis van de schilderkunst. Om te beginnen zijn het schilders
die Witkin tot zijn grote voorbeelden uitroept: Bosch, Greco, Goya en
Blake - al ontgaat het mij het waarom daarvan. Want, afgezien van
oppervlakkige gelijkenissen, is de relatie met de geest van het werk van
deze grootmeesters toch wel erg zoek. Vervolgens zijn heel wat van Joel-Peter
Witkins foto's gemaakt naar het voorbeeld van bekende oude meesters
zoals Botticelli, Rafael, Rubens, Velasquez, Goya, Géricault, Odilon
Redon en Seurat. Ten slotte zijn de meeste van zijn foto's niet gemaakt
naar 'gevonden werkelijkheid', maar met nadruk geënsceneerd, zoals in
vele traditionele schilderijen. Maar, anders dan goede schilders, die
het 'gekunstelde' van de pose van hun modellen moeiteloos wisten weg te
schilderen, lijkt Witkin zich eerder te verlustigen in het gekunstelde
karakter van een 'tableau vivant' samengesteld met poserende modellen:
dergelijke 'staged photography' ziet er meer 'artsy' uit dan
natuurgetrouwe snapshots.
Maar juist in dit lonken naar de schilderkunst verraadt zich de
fotograaf in Witkin. Van meet af aan speelden fotografen, in hun poging
om hun métier de status van echte kunst te verlenen, leentjebuur bij de
schilderkunst. Vroeger bedacht men voor dit streven een naam: 'pictorialism'.
Vooral sedert de tachtiger jaren neemt het de nieuwe gedaante aan van de
'verwijzing': denk aan de gefotografeerde ensceneringen van klassieke
schilderijen door figuren als Larry Fink. Dat 'refereren' is zelf weer
overgenomen van de traditionele kunstscène, alwaar het sedert de
'postmoderne' jaren tachtig gonst van de referenties. Met dezelfde
bedoeling overigens: bezigheden waaraan - ditmaal vaak terecht (zie:
Mimesis en kunst) - de status van kunst werd ontzegd, proberen zich te
tooien met het aureool van de grootmeesters in de musea. Denk maar aan
Jan Fabre, die zijn puur decoratieve 'Heaven of Delight' in alle ernst
meent te mogen vergelijken met de Sixtijnse kapel vanwege de
'refereJan Fabre's
tuin der lusten: sixtijnse kapel of alhambra?ntie' naar de 'Tuin der lusten' van Jeroen Bosch...
DE EXPANSIE VAN HET SADOMASOCHISTISCHE UNIVERSUM
Never give all the heart.
Yeats
Met de officiële kunstscène heeft Joel-Peter Witkin niet alleen het
'postmoderne' refereren gemeen, maar in de eerste plaats de hang naar
het doorbreken van taboes. Die uitte zich al eeuwen geleden met het in
beeld brengen van het erotische naakt of de gruwelen van de oorlog (Goya).
Al driester is hetafbeelden van het lelijke of onvolgroeide lichaam (Schiele,
Rodin) en meer perverse vormen van seksualiteit (denk aan de tekeningen
van Rops en de pop van Bellmer). Een en ander komt in een
stroomversnelling als vanaf de zestiger jaren ook nog de duistere
gebieden van sadomasochisme en de zelfmutilatie worden ontsloten - denk
aan de Wiener Aktionisten en figuren als Abramovic. In minder openbare
media zoals de prentkunst en fotografie was men er altijd vroeger bij.
Maar ook binnen de fotografie is er een hiërarchie tussen 'gewone
foto's' en 'kunstfoto's': terwijl onder de toog al in de tweede helft
van de negentiende eeuw zowat het gehele spectrum van de erotische
perversiteit in beeld is gebracht, wordt het naakt pas in het begin van
de twintigste eeuw salonfähig in de artistieke fotografie. Voor meer
perverse voorstellingen moeten we wachten totna de Eerste Wereldoorlog
(denk aan de foto's van Bellmer en Molinier). In de galeries kwamen
thema's als homoseksualiteit pas aan bod in de zeventiger jaren:
verwijzen we naar Mapplethorpe en David Wojnarowicz, en naar de foto's
van lijken en de blasfemische voorstellingen van Andres Serrano. Met
Witkin vindt ook het gehele gebied van het sadomasochisme, dat reeds
volop floreerde in de 'gothic' scene vanaf de late jaren zeventig (zie
onder meer Santerinos, Griffeth, zijn weg naar de galeries en de musea.
griffeth |
griffeth |
Witkin voelde zich voorbestemd om deze rol te spelen. Met
graagte citeert hij een gebeurtenis uit zijn kinderjaren die - er zijn
er wel meer die hun keuzes graag vermommen als effecten van
determinanten allerhande - bepalend zou zijn geweest voor zijn latere
werk: een auto-ongeluk waarbij een meisje werd onthoofd. Weldra begon
hij krantenartikels te verzamelen over geesteszieken en maakten. Als
kleine jongen ging hij zelf aan de slag door foto's te maken van onder
meer een driebenige dwerg en een hermafrodiet in opdracht van zijn
schilderende tweelingbroer. Tijdens zijn legerdienst in 1961 moest hij
foto's maken van soldaten die gestorven waren bij verkeersongevallen en
manoeuvres of door zelfmoord. En in 1978 zet hij de kroon op het werk
door te trouwen met de tatoeagekunstenares Cynthia.
En in zijn eerste officiële foto's van de zeventiger jaren vinden we
alle parafernalia van de opbloeiende sm-scene: hoods, maskers, leer,
meesteressen en slavinnen, piercing, zelfmutilatie en autocastratie:
verwijzen we slechts naar 'Pin up' (1975), 'Indulgences' (1976), 'Mother
and Child' (1979), 'Penitente' (1982), 'Testicle stretch with the
possibility of a crushed face' (1982), en "Choice of Outfits for the
Agonies of Mary" (1984). Het thema blijft een constante in zijn hele
oeuvre - denk slechts aan de 'Apollonia and Dominatrix' (1988).
Maar blijkens de bekende advertentie die hij in 1985 liet plaatsen, gaat
zijn aandacht in toenemende mate uit naar: 'Punthoofden, dwergen,
reuzen, bultenaars, preoperatieve transseksuelen, vrouwen met baard,
mensen met staarten, vleugels, omgekeerde handen of voeten, allen die
geboren zijn zonder armen, benen, ogen, borsten, geslachtsorganen, oren,
neus of lippen. Alle mensen met uitzonderlijk grote geslachtsorganen.
Alle vormen van extreme perversie. Hermafrodieten en teratoiden (levend
of dood). Al wie de wonden van Christus vertoont'. Ongetwijfeld zijn dat
in de eerste plaats mensen die door de natuur zijn misdeeld. Maar de
verwijzing naar de wonden van Christus verraadt alleen maar dat het hier
gaat om een poging om de doorbraak van sm-impulsen te maskeren. Dat
geldt inzonderheid voor de transseksuelen: die moeten zich aan vaak
pijnlijke ingrepen onderwerpen. En dat geeft alleen maar te denken over
de ware aard van het genot bij de aanblik van mensen 'zonder armen,
benen, ogen, borsten, genitaliën, oren, neus en lippen'. Bij de
narcistische triomf die elke lichamelijk goed bedeelde heimelijk voelt
bij de aanblik van dergelijke slachtoffers van de roulette van de genen
of verkeersongevallen, voegt zich bij sommigen het genot bij de aanblik
van de sporen van (als verminking gelezen) misvorming - vooral omdat de
rol van de openlijke sadist hier overgenomen wordt door het
onpersoonlijke lot, zoniet door God zelf: Want volgens Celant beschouwt
Witkin 'freaks as the manifestation of something exceptional and
extraordinary: the infinite will of God'****.
De ware tendens van dit streven komt pas goed tot uiting als Witkin zich
vanaf de tachtiger jaren naar het lijkenhuis begeeft. Pas in het rijk
van de doden kan de sadistische onderneming de werkelijkheid van de
sm-kamer overtreffen (zie 'Het offer van de schoonheid'): de sadistische
impulsen stuiten niet meer op de drempel van de dood: ongevallen, moord
en autopsie zijn wat dat betreft de ongecensureerde opvolgers van de
roulette van de genen, die tenslotte nog altijd levensvatbare exemplaren
moet afleveren. We kunnen dan ook alleen maar instemmen met wat Cintra
Wilson schrijft: 'Ik geloof dat Joel-Peter Witkin een echte, geboren
pervert is'.
DE HEILIGE IN HET LIJKENHUIS
Merkwaardig genoeg hebben de meeste commentatoren het anders begrepen.
Sommigen, zoals Germano Celant en Christian Palmer, hebben over het
lofwaardige streven om het heersende taboe op misvorming, ziekte, lijden
en dood op te heffen.En in dezelfde zin spreekt ook Witkin zelf zich
uit. Hij heeft het over de liefde en moed die nodig zijn ' om schoonheid
te zien in mensen die door de maatschappij worden beschouwd als
mismaakt, onzuiver, disfunctioneel of verstoten' **. Om de
eerbiedwaardigheid van zijn streven kracht bij te zetten, ontkent hij
daarbovenop elke band met sm en stelt dat het hem te doen is om
'zelfbewustzijn': 'Ik fotografeer niemand die van pijn houdt, alleen
maar mensen die het doen omwille van hun zelfbewustzijn. Ik ben benaderd
geweest door sadisten die wilden dat ik de slachtoffers fotografeerde
die zij martelden, maar ik weigerde dat, omdat ik hun streven niet kan
onderschrijven' * En - er valt blijkbaar iets te ontkennen - Witkin
heeft nog een derde legitimatie in petto: hij beschrijft zichzelf als"loving
the unloved, the damaged, the outcasts" (interview in Vanity Fair).
Keith Seward gaat zelfs zover om Witkin te vergelijken met de Heilige
Fransiscus die de etter van de leprozen dronk om zijn afkeer te
overwinnen***. Of: hoe uiteindelijk het sadistische genot wordt omgeduid
tot zijn tegendeel: 'Ik streef ernaar mijn beelden te doordringen van
medelijden'* Geen sadisme dus, maar liefde... (Over vermomming van
sadisme als kritiek erop zie
Paul McCarthy)
De beelden van Joel-Peter Witkin vertellen echter een ander verhaal:
lees bovenstaande legitimaties maar eens met een beeld als 'Severed leg
- Weathervane" (2004) of 'Melvin Burkhart: Human Oddity' (1985) voor
ogen. De uitlatingen van Joel-Peter Witkin, in een meer filosofisch
kleedje gehuld door zijn apologeten, hebben dan ook iets van de
emfatische ontkenningen van nudisten en naturisten dat hun naaktlopen
niets met seksualiteit te maken zou hebben (zie onze analyse van
'Spencer Tunick'). De dubbelzinnigheid is af te lezen in onderstaande
passage, waarin Witkin naar aanleiding van 'Testicle stretch with the
possibility of a crushed face' (1982) - overigens een van de
bravourestukjes uit de sm-kamers - eerst ontkent dat er sprake is van
pijn, om vervolgens te verklaren dat hij zich vereenzelvigt met... de
pijn: 'Hij is in extase. Het is een vorm van meditatie. Er is geen
sprake van pijn. Dat fascineert mij'.* In dezelfde adem wordt het
sadistische genot omgeduid tot Christelijk medeleven: 'Deze man geeft me
de mogelijkheid om getuige te zijn van het gebeuren, maar ook om het met
hem te delen. Niet dat ik het ervaar in mijn lichaam - maar in zekere
zin ervaar ik de pijn evenzeer'
Men zou voor minder heimwee krijgen naar Nietzsche en Freud. Zoals vele
mensen die te kampen hebben met sadistische impulsen, heeft ook Witkin
al van kleins af een hang naar het mystieke. Hij reisde naar India om
Yoga te leren en gelooft blijkbaar in buitenaardse wezens.* Maar, na een
lange zoektocht in het rijk van de goden, bekende hij zich uiteindelijk
tot het katholieke geloof van zijn moeder: het zou de enige manier zijn
om zin te geven aan dit leven. En hij voegt er zowaar aan toe: 'Ik weet
dat ik zal herinnerd worden als een Christelijk kunstenaar' (Borhan).
Geen sadisme, maar liefde - en Witkin geen zondaar dus, eerder een
heilige. Maar ook hier keert het verdrongene langs merkwaardige paden
terug. In zijn ijver om zich te beroepen op religieuze voorbeelden
identificeert Joel-Peter Witkin zich met... Longinus: 'de Romeinse
centurion die, in een opwelling van medelijden, de zijde van Christus
doorboorde tijdens de kruisiging'. Het gewaad van de heilige is
overigens slechts één van de vele vermommingen waarin de 'voortvluchtige
sadist' zich hult.
SCHILDERKUNST...
Een en ander werpt ook een ander licht op de nadruk waarmee Witkin zich
in de traditie van de schilderkunst wil inschrijven. Dat beperkt zich
immers niet tot het refereren naar kunstwerken van grootmeesters.
Talloos zijn ook de pogingen van Witkin om zijn foto's een 'artistiek'
tintje mee te geven. Tijdens het ontwikkelen maakt hij vaak gebruik van
chemicaliën die diverse bruine tinten opleveren. Achteraf bewerkt hij
zijn afdrukken vaak met koffie, thee of andere pigmenten zoals selenium.
Soms smeert Witkin ze ook in met was dat wordt verhit en gepolijst, wat
ze een antiek uitzicht verleent. Mij doet het onwillekeurig denken aan
kinderen die hun kaarten van schatteneiland het uitzicht van perkament
proberen te verlenen door ze in koffie te drenken. De trend wordt
voltooid door Mustafa Horasan die de foto's van Witkin omzet in volbloed
schilderijen.
Het verlangen om als volwaardige kunstenaar te worden beschouwd volstaat
wel niet om dergelijke obsessie door schilderkunst te verklaren. Het
valt dan meteen op dat de oudste 'artsy' ingrepen van Joel-Peter Witkin
bestaan uit het bekrassen van het negatief met scheermessen. Dat maakt
meteen duidelijk wat de diepere betekenis is van dat insmeren met
pigmenten en bewerken met was: een 'sanctificatie' van het sadistische
krassen.
En dat geldt ook voor de nadruk waarmee Witkin zijn foto's 'componeert'
- een eigenschap die door vele commentatoren wordt geprezen. We moeten
onvermijdelijk denken aan de evenzeer stuntelige en dwangmatige
symmetrie die Molinier aan zijn assemblages van ledematen oplegt:
compositie niet zozeer als een soort dwangbuis die ongecontroleerde
impulsen in toom moet houden, maar eerder als een soort manoeuvre dat
ervoor moet zorgen dat de blik zich niet afwendt van de horror. Zegt
Witkin niet zelf: 'Zelfs als je nee wil zeggen tegen het onderwerp, de
weergave ervan is zo mooi dat je toch ja zegt'.* 'Compositie' dus als
een bijzondere variant van het meer algemene gebruik van 'kunst' als
vrijbrief voor transgressies allerhande. Pas tegen deze achtergrond
wordt begrijpelijk waarom de eerste verwijzingen naar schilderijen uit
de klassieke traditie pas in de tachtiger jaren verschijnen: nadat
Joel-Peter Witkin het lijkenhuis heeft betreden. Alsof deze stap alleen
maar kon worden gezet als hij kon worden vermomd als een stap naar het
museum.
Witkins verwijzingen leren ons overigens nog iets anders. Want bij nader
toezien zijn het geen eerbetuigingen, laat staan demonstraties van hoger
kunnen - de manier waarop echte kunstenaars vroeger 'verwezen': denk
maar Titiaans commentaar op de 'Slapende Venus' van Giorgione. Nee, net
zoals vele andere postmoderne verwijzingen hebben die van Witkin eerder
iets van het gebaar waarmee Duchamp de Mona Lisa van een snor voorzag -
of van diens 'Ready-made' waarin een Rembrandt als strijkplank wordt
gebruikt: het ontwaarden en banaliseren van de kunst door adepten voor
wie de druiven te zuur zijn. Het volstaat om sommige van de meer
uitgewerkte exemplaren te bestuderen. We verwezen reeds naar het
lachwekkende 'geboorte van Venus' (1988). Alles wat Botticelli's
'Geboorte van Venus' tot een verdienstelijke werk maakt, is hier in zijn
tegendeel verkeerd zonder een nieuwe meerwaarde op te leveren. Pure
ontwaarding, zoniet sadistisch ontkrachten van de schoonheid. En dat is
ook het geval met 'The three Graces' (1988). Met dit verschil dat het
geheel hier .van een nieuwe pseudo-diepzinnige dimensie is voorzien door
er een predella met een eigen werk van Witkin aan toe te voegen. Die
betekenislaag is niet alleen pseudo-diepzinnig (ik laat het aan
Witkincommentatoren over om de 'diepere betekenis' daarvan te
achterhalen), maar ook nog buiten-artistiek, want puur allegorisch:
alleen maar voer voor salongesprekken. En ook nog parasitair: want hun
betekenis ontlenen ze alleen maar aan hun voorbeelden. Het banaliseren
en desacraliseren verschuilt zich in 'Studio of the Painter Courbet'
(1990) achter een historisch antecedent: het toendertijd lovenswaardige
gebaar waarbij Courbet de reële wereld op het doek wilde introduceren.
Dat gebaar wordt bij Witkin tot zijn tegendeel: hij neemt er de plaats
in van Courbet, en zijn bloedeigen Cynthia die van het model. Dat
banaliseren toont pas zijn ware gelaat als Witkin het ook nog aandurft
om één van de grootste meesterwerken uit de geschiedenis van de
schilderkunst te ver-Witkin-iseren (denk aan Lichtenstein) in zijn 'Las
Meninas' (1987). Hijzelf neemt de plaats in van de grootmeester, en
lijken die van de adembenemende schoonheid van Velasquez'
verschijningen. Pas dat neerhalende usurperen onthult de waarheid over
Witkins refereren: het gaat hier om niet meer of niet minder dan de
aloude primatentruc om zich op te werken via associatie met meerderen.
Met dit verschil dat het ditmaal de minderen zijn die zichzelf
uitnodigen en daardoor het prestige van de meerderen op de helling
zetten. En op een dieper niveau komt Witkins 'refereren' neer op een
sadistische 'deconstructie' van schoonheid...
Niet alleen een heilige in het lijkenhuis dus, vooral een Beotiër op de
Parnassus.
...OF FOTOGRAFIE?
Dat alles mag ons niet blind maken voor het feit dat de werken van
Joel-Peter Witkin staan of vallen met hun status als foto's. Want, al
valt op het eerste gezicht vooral het 'geënsceneerde' van deze 'staged
photography' op, de schokkende werking ervan is in de eerste plaats
bepaald door het feit dat het - dood of levend - échte mensen zijn die
Witkin fotografeert, en niet zomaar op het doek uit de mouw geschudde
figuren, zoals die van Bacon (die zich alleen maar op foto's
inspireerde). Hierin ontpopt Witkin zich niet zozeer als 'pictorialist',
maar als het complete tegendeel ervan: iemand die de foto beschouwt als
document - de veelgewraakte onartistieke 'slaafse nabootsing' van de
werkelijkheid.
Al verlegt hij de grenzen van het documentaire door voor de enscenering
van de pijn lijken te gebruiken en zo de werkelijkheid nog gruwelijker
te maken. Dat is niet zomaar een enscenering zoals die van Capa's
sneuvelende soldaat: die had echt kunnen zijn. Bij Joel-Peter Witkin
daarentegen gaat het om taferelen die niet echt kunnen zijn - al zouden
ze, indien echt, de natte droom belichamen van menig sm-adept, die
daarom des heviger kickt op het 'documentkarakter' van deze beelden.
En dat ontmaskert pas goed het artistieke kleedje waarin Witkin zijn
creaties hult: de 'esthetische distantie' is hier alleen maar het
schaamlapje over de onverholen betrokkenheid - het Kantiaanse 'belang' -
bij het gebeuren dat 'natuurgetrouw' wordt weergeven. Nader nog lag
Witkin wellicht de werkelijkheid zelf... Wat dat betreft was
Nitsch met
zijn 'Orgien Mysterien Theater' consequenter, al moest die daarvoor een
prijs betalen: waar Witkin in de mimetische dimensie door het gebruik
van lijken nog de meest ongebreidelde sadomasochistische orgie kon
opvoeren, moest Nitsch zich in de werkelijke wereld tevreden stellen met
het offeren van dieren.
KUNSTENAAR?
Geen heilige dus, maar sadist. Geen schilder, maar fotograaf (in de
denigrerende betekenis van het woord). Wellicht een groot kunstenaar?
Ook hier mogen we ons niet door de schijn laten misleiden. Om te
beginnen zal nog zijn meest fervente bewonderaar moeten toegeven dat het
oeuvre van Witkin nogal eenzijdig is, om niet te zeggen monomaan.
Vroeger placht men de grootheid van een kunstenaar onder meer af te
meten aan de veelzijdigheid van zijn oeuvre, zowel naar genres en
technieken als naar onderwerpen. Maar de markt heeft daar in de loop van
de twintigste eeuw anders over beslist: in toenemende mate worden
kunstenaars merken, en hun kunstwerken logo's: al van op kilometers
afstand herken je een
Jan Fabre aan zijn kevers of een
>Luc Tuymans aan
zijn bleke kleurtjes - en dat diende zich al aan met een Mondriaan, een
Rothko of de late Bacon. Niet zoals je een Shakespeare, een Mozart of
een Rubens herkent - als eenzelfde geest die waait over talloze wateren
- maar zoals je een merk herkent: aan de vlag, niet aan de lading. Het
kunstwerk als logo. Dat geldt bij uitstek voor het werk van Witkin. Er
is zit nauwelijks ontwikkeling in, noch technisch, noch inhoudelijk.
Het werk van Witkin lijdt ook nog aan andere kwalen. We hadden het al
over de diepere betekenis van Witkins veelgeprezen composities. Bekijken
we ze nu even vanuit artistiek standpunt. Zolang Witkin slechts één
enkel figuur of lichaamsdeel te verwerken krijgt, maakt hij bij
gelegenheid sterkere foto's zoals 'Story from a book' (1998). Moeilijker
heeft hij het paradoksaal genoeg als hij meerdere figuren of objecten
moet combineren. Paradoxaal genoeg: want uitgerekend het ensceneren van
foto's biedt mogelijkheden die bij het fotograferen van gegeven
werkelijkheid veel moeilijker zijn te realiseren. Toch slaagt Witkin er
zelden in een organischgeheel samen te stellen of - wat op hetzelfde
neerkomt - het anorganische echt anorganisch te maken: zijn composities
hebben in de meeste gevallen het gekunstelde karakter van tableau
vivants of fotocollages. Dat valt het minst op in zijn stillevens. Maar
in zijn composities van mensen valt hij ronduit door de mand - zeker als
hij daarbij ook nog schilderijen parafraseert, zoals in het ronduit
lachwekkende 'Gods of Earth and Heaven' (1988) naar Botticelli's
'Geboorte van Venus'. Om nog maar te zwijgen van 'John Herring posing as
Flora' waar deze aids patiënt op een wolkje wordt gezet 'in order to
show his elevation above life and existence', zonder dat hij evenwel
echt van de grond loskomt. 'Artsy', dat wel. Maar grote kunst? Nee!
Wat het werk van Witkin al aan verdienste heeft op formeel vlak,
verspeelt het in mijn ogen helemaal door de inhoud. Het weze iedereen
toegestaan om wat dan ook in beeld te brengen. Maar daar mag ook een
oordeel over geveld. En als ik dan de keuze heb tussen als medelijden
verpakt sadisme en de naakte variant, dan kies ik voor het laatste: een
pure kwestie van waarheid. Wat dat betreft zijn de foto's van neem een
Goran Bertok artistiek gezien veel hoogstaander dan die van Witkin.
Daarvan getuigt alleen al het feit dat het onverbloemd foto's zijn, en
geen als schilderijen vermomde documenten zoals die van Witkin:
goran bertok |
Even onverbloemd bekennen ze zich inhoudelijk tot de
duistere charmes van de sadistische onderneming.
Al moet ook de vraag gesteld worden naar de waarheid van de sadistische
onderneming zelf. Want dat de sadist al van bij Sade bij voorkeur
filosofisch voortvluchtig is, zou te denken moeten geven. Nietzsche en
Freud lichtten de eerste sluiers. Maar in het werk van George Bataille
vierde de filosofische omduiding nieuwe triomfen: Witkins heilige is
alleen maar een christelijk aangelengde afschaduwing van Batailles
sacraliteit, niet veel anders dan de priester die bij Nitsch de
slachting ritueel inkleedt.
Het is maar de vraag of Joel-Peter Witkin in de toekomst nog zal worden
herinnerd als kunstenaar, laat staan als Christen. Wat mij betreft mag
hij wel overleven als document: als typische exponent van het het
sm-tijdperk dat zijn triomfen vierde in de tachtiger jaren - niet
toevallig de periode waarin de zogenaamde 'grote verhalen' de rug werd
toegekeerd, alleen maar om plaats te maken voor de achterhaalde
voorlopers ervan in het neoliberalisme, of erger nog: voor een terugkeer
van de Goden die - Nietzsche ten spijt - nog springlevend blijken te
zijn.
© Stefan Beyst, december 2002.
GERAADPLEEGDE TEKSTEN
BORHAN, Pierre and WITKIN Joel-Peter: 'Disciple and Master', Fotofolio,
2000.
BUCK, Chris and Alevizakis, Christine: 'Interview Joel-Peter Witkin"
****CELANT, Germano: 'Joel-Peter Witkin", Scalo, 1995.
*HORVAT, Frank: 'Interview with Joel-Peter Witkin'
PALMER, Christa: 'A History of Truth"
MARGARET REGAN: 'Turning a Prophet', Tucson Weekling, Februari 1, 2001.
***SEWARD, Keith: "Joel-Peter Witkin - exhibit" ArtForum, Summer, 1993
**WILSON, Cintra:
Joel-Peter Witkin
BORHAN, Pierre and WITKIN Joel-Peter: 'Disciple and Master', Fotofolio,
2000.
BUCK, Chris and Alevizakis, Christine: 'Interview Joel-Peter Witkin"
****CELANT, Germano: 'Joel-Peter Witkin", Scalo, 1995.
*HORVAT, Frank: 'Interview with Joel-Peter Witkin'
PALMER, Christa: 'A History of Truth"
MARGARET REGAN: 'Turning a Prophet', Tucson Weekling, Februari 1, 2001.
***SEWARD, Keith: "Joel-Peter Witkin - exhibit" ArtForum, Summer, 1993
**WILSON, Cintra: Joel-Peter Witkin
referrers:
The artist's.org
Ben Hayattayken
Gregory Griffeth Fotograf
Thomas Ligotti
Bizarre need feitshes
Photo.It