In februari 2005 stelde Judith Schils PIANO'S tentoon in Flagey te Brussel: een reeks van 18 tekeningen, die elk op zich als zelfstandig kunstwerk kunnen worden bekeken, al maken ze tevens deel uit van een overkoepelend geheel. Tekeningen - het is niet evident dat zoiets nog wordt gemaakt, laat staan tentoongesteld. En dat is jammer. Want er wordt de laatste decennia zoveel braakliggend terrein verkend, dat men haast uit het oog zou verliezen dat er ook op akkers die al eeuwen worden beploegd nog een en ander valt te cultiveren.

Bekijken we daarom deze allermerkwaardigste reeks eens van naderbij.


CHRONOLOGISCHE VOLGORDE


Onderzoeken we eerst de volgorde waarin de piano's zijn getekend.



We krijgen een duidelijke ontwikkeling te zien, gestuwd door drie tendensen: verandering van het gezichtspunt van waaruit de piano is getekend, toenemende complexiteit van de lijnvoering, en almaar intenser wordende expressieve lading.

Laat ons stap voor stap de ontplooiing van deze dynamiek beschrijven.


HET GEZICHTSPUNT

Aanvankelijk wordt de piano benaderd van opzij. Zo krijgt het publiek ze te zien in de concertzaal alvorens het concert begint. In deze positie is de geslotenheid van het nog geluidloze meubel al doorbroken door het opstaan van deksel:











Al snel gaat de kunstenaar de piano vanuit een andere invalshoek benaderen. Want in zijaanzicht is de tegenstelling tussen zijkant en deksel eerder krachteloos. Door de piano van schuins achter te benaderen komen beide onderdelen als twee diagonalen haaks op elkaar te staan:








Dat verleent de piano een nieuwe dynamiek. Maar het is nu alsof ze ons de rug toekeert en ons het zicht op de toetsen onthoudt. Wellicht zijn er daarom slechts twee versies van deze benadering. Schuin van voren krijgen we het uitnodigende klavier te zien dat van onder een ander deksel te voorschijn komt, en daarmee een nieuwe bres slaat in de geslotenheid van het meubel. Datklavier introduceert twee nieuwe krachtlijnen. In de breedte gelezen is het een diagonaal te meer die het krachtenspel tussen de twee vorige komt versterken. Haaks op de breedte van het klavier gelezen, verschaffen de toetsen een krachtige voorwaartse impuls aan de lengteas van de piano. De interne bewogenheid van de vleugel wordt daardoor zodanig opgedreven, dat alleen de krachtige neerwaartse beweging van de poot het geheel in evenwicht kan houden.


Het inerte meubel is tot een innerlijk bewogen geheel geworden. Geen wonder dat niet minder dan zeven van de achttien piano's vanuit deze invalshoek werden getekend.

Maar ook deze benadering heeft haar tekortkomingen. Zeker, de aanvankelijke inertie is omgetoverd in een dynamisch spel van drie haaks op elkaar staande assen, maar de piano is er niet toegankelijker op geworden. Echt bloot geeft ze zich pas als we ze frontaal benaderen:




Zes tekeningen zijn vanuit deze nieuwe invalshoek gemaakt. Maar de voltooide toegankelijkheid van de piano wordt betaald met een verlies aan kracht. Waar in de vorige versies de dynamiek van wentelende assen werd geschraagd door de neerwaartse beweging van de poot, drukt de zijwaartse uitbreiding van het klavier de poten uit elkaar, tot het geheel uiteindelijk doormidden breekt en in elkaar zakt. Wellicht daarom droeg de reeks benaderingen van schuinsvoor de uiteindelijke goedkeuring weg: de reeks der vooraanzichten wordt geleidelijk verdrongen door de aanzichten van schuins voor. Wat niet belet dat de reeks van vooraanzichten nog vlak voor het einde, in de derde laatste tekening, tot een overtuigend hoogtepunt komt.

De verandering van positie blijkt dus ingegeven door een dubbel streven: het verlangen om het inerte meubel tot leven te brengen en het verlangen om de beslotenheid ervan open te breken.


DE LIJN (1)

Vanuit het standpunt van de lijn kenmerkt de reeks zich door de geleidelijke ontplooiing van een steeds meer gevarieerd samenspel van steeds meer soorten lijnen.

Aanvankelijk zijn de piano's getekend in lange sierlijke halen die in n geut de contouren van het meubel vatten:


Deze sierlijke lijnen vinden hun echo in een afgeleide, dunnere lijn, die meer naar achteren wordt gesitueerd en zo een soort lijnperspectief creert:






We krijgen dan volgende scala:

lichte lijn/gewone lijn


Ook onderdelen zoals poten, pedalen en muziekstaander worden aangeduid met dunne lijnen. Daardoor komt de nadruk te liggen op wat in dikkere lijnen is getekend: het lijf van de vleugel:






De geslotenheid daarvan komt nu des te meer tot uiting.

Naast het perspectief in letterlijke zin krijgen we dus ook een perspectief in figuurlijke zin: een aandachtsperspectief.


DE LIJN (2)

De tegenstelling tussen dikke en dunne lijn wordt uitgebreid vanaf piano 6.Nog is het lichaam van de vleugel omschreven als voorheen, maar op het klavier, dat in deze tekening voor het eerst in beeld komt, zijn we getuige van een nieuwe ontwikkeling:






Om te beginnen worden hier zware zwarte lijnen als derde trap aan de scala van lijnen toegevoegd. De scala ziet er dan uit als volgt:

lichte lijn/gewone lijn/zware lijn


De zware zwarte lijnen volgen nog wel de omtrek van de zwarte toetsen, maar ze doorlopen hem niet meer in zijn totaliteit. Het is alsof beweging waarmee de deksels boven snaren en toetsen werd geopend, en de wenteling waarmee uiteindelijk de voorkant van de piano naar ons toe werd gewend, zich hier uitbreidt tot het openleggen van haar onderdelen. Bij de weergave van de witte toetsen leidt dat tot een verdere stap: ze worden niet langer benaderd als een reeks oppervlaktes met een omtrek, maar samengevat in n enkele 'krachtlijn'.Mimesis* leunt hier niet langer aan bij wat in de zichtbare wereld is te zien: ze treedt de dimensie van het imaginaire binnen. En dat is pas goed het geval als de tot lijn samengevatte toets ook nog eens buiten de grenzen van het klavier naar voren begint te treden.

Eenmaal in gang gezet, lijkt deze drievoudige beweging niet meer te stuiten: van piano 7 tot 10 ontplooit ze zich in elk van haar drie dimensies. Enerzijds maken de zware lijnen zich steeds meer los van de omtrek van de zwarte toetsen. De derde trap van de scala van lijnen splitst zich zelf weer op in een reeks nieuwe trappen: van lijnen die meermaals knikkend nauw bij de omtrek aansluiten, over lijnen die eindigen of beginnen met een korte haakse tegenbeweging, tot enkelvoudige lijnen kortweg ):
















De scala van lijnen ziet er nu uit als volgt:

zware lijn (1)
lichte lijn/gewone lijn/ ↕ ↕ ↕
zware lijn (n)


Aan de andere kant van het spectrum verschijnt vervolgens een vierde trap van heel dunne lijntjes. Ze voegen zich samen tot bundels. Die komen het lan versterken van de enkelvoudige lijn, waarin eerst de witte toetsen en in toenemende mate ook de zwarte toetsen worden samengevat. Meer nog dan de krachtlijnen waarin de toetsen werden samengevat, maken zij zich los van wat wat er in de werkelijkheid is te zien: hun beweging lijkt een aanvang te nemen al ver achter het paneel dat de snaren bedekt, en strekt zich nog verder buiten de voorste rand van het klavier uit. Ze overstijgen daarbij het lan van de in n enkele lijn samengevatte witte toetsen, en al helemaal dat van de zwarte toetsen die zich wel openden, maar door hun haakse ombuiging verankerd blijven aan de plaats waar het echte klavier zich bevindt ):






Na deze eerste stroomversnelling ziet onze scala van lijnen er uit als volgt:

zware lijn (1)
dunne bundels/lichte lijn/gewone lijn/ ↕ ↕ ↕
zware lijn (n)


Merken we op dat het openbreken van de toets ook gepaard gaat met een openbreken van de piano. Terwijl in de voorafgaande zijaanzichten de lijn vrij gedwee de omtrekslijn van het lijf van de piano volgde, duidt ze hier slechts in flarden de omtrek van het vooraanzicht aan.


DE LIJN (3)

In piano 11 zijn we getuige van een tweede stroomversnelling. De lijnenbundel die zich als onderstroom onder de naar buiten strevende toetsen begon te roeren, maakt zich in een opwaartse zwier heleml van die toetsen los ):





Verder naar links is een echo van deze plotse zwier te zien op het klavier. Maar ook in de poot van de piano rechts vinden we de beweging terug. De expansie van de bevrijde bundel heeft een aanvang genomen:





Aanvankelijk lijkt hij wat geschrokken van de nieuwe vrijheid. Waar de opwaartse zwier niets meer te maken heeft met de werkelijke piano, tracht de bundel zich in 12 weer te voegen naar wat visueel is gegeven: hij buigt zich gewillig naar de voorkant van het deksel en de ronding van het achterpaneel van het meubel:





Dat betekent niet dat de optocht van de bundel wordt gestuit. Binnen het raam van de omtrekslijnen dringt de bundel steeds dieper door in het binnenste van de piano:
















Dat leidt onvermijdelijk tot een volgende stap. Als we in 15 de piano weerin driekwart te zien krijgen, bewegen de bundels zich niet langer centripetaal naar het midden van de binnenruimteonder de kromming van de boog van het deksel: in een nieuw emancipatorisch lan doorbreken ze centrifugaal langs alle kanten de begrenzingen van het meubel :





In 16 keert de dynamiek zich weer binnenwaarts: terwijl de omtrekslijn van het deksel het geweld van de bundels binnen de perken tracht te houden, vegen de bundels in het lijf van de piano elk onderscheid tussen buiten en binnen van de kaart: van de lessenaar, die de grens vormde tussen bedekte snaren en ontbloot klavier, blijft alleen de zwakke echo van de bovenkant over :








In piano 17 keert de beweging zich weer naar buiten. Van het gehele door lijnen omschreven oppervlak blijft niets meer over dan een paar losse halen ,





en in piano 18 lijken de bundels al helemaal elk spoor van omtrekslijnen te hebben verdreven :





Wat begon met het openen van het deksel boven de snaren en het deksel boven de toetsen, wat zich verder zette in het oplossen van de omtrek van de toetsen tot dynamische lijn, wordt hier voltooid door de transformatie van het lichaam van de piano tot n oppervlakteloze bundel van bundels .


DE LIJN (4)


De onstuitbare optocht van de lijnenbundels, die zich eerst schuchter als dunste lijntjes op de laagste trap van de scala aandienden, blijft niet zonder gevolgen voor de overige lijnen van het spectrum. De omtrekslijn waar alles mee begonnen was, wordt geleidelijk naar de achtergrond verdreven. In 13 en 14 overleeft ze alleen in meer perifere onderdelen zoals de lessenaar en de randgarnituren van het klavier.

Maar in 15, 16 en 17 wordt ze herboren als krachtlijn: ze omschrijft niet langer de oppervlaktes omheen het meubel, maar structureert het ontketende geweld van de lijnenbundels. Die functieverandering verloopt in verschillende fasen. In piano 15 vormen twee zo'n lijnen een krachtig tegengewicht tegen de stroming van de bundels :





Hoe noodzakelijk dat tegengewicht is, blijkt als het wegvalt in 14 en 16, waar de piano weer frontaal wordt benaderd.Omdat de omtrekslijnen, die de invasie van de lijnenbundels binnen de perken zouden kunnen houden, hier bijna volledig zijn verdwenen, kan het instorten van de piano, dat al werd ingeluid door de boven beschreven expansie van het klavier in de breedte, niet langer uitblijven :





Daarom wordt in 17 het geheel weer samengevat in de opstand van de poot die zijn kracht ontleent aan de lijn die hem markeert :





En als het geweld van de lijnenbundels in 18 tot zijn hoogtepunt komt, lijkt alleen onderstaande merkwaardige architectuur bij machte om het te schragen:





DE LIJN (5)

Een 'merkwaardige architectuur' zegden we. Want de krachtlijn die nog in 17 het geweld van de piano wist te torsen; is hier opgelost in een samenspel van een nieuw soort lijnen: virtuele lijnen die verschijnen waar lijnenbundels elkaar doorkruisen.

Die virtuele lijnen komen niet opgedoken uit het niets: ze hebben al een lange voorgeschiedenis. Aanvankelijk hadden de bundels geen duidelijk uitgesproken begin of einde. Maar in in 13 en 14 komen ze van achter het vlak van de lessenaar te voorschijn. Ze lopen daar wel achter en onder door, maar op de tekening eindigen ze haaks op de omtrekslijnen van de lessenaar.





In piano 15 is het niet langer een lijn waar de bundel haaks op staat, maar een andere bundel. Terwijl elders de bundels elkaar blijven doorkruisen, is het hier alsof de ene bundel van achter een andere tevoorschijn komt:





In piano 17 wordt een gelijkaardige doorkruising van bundels nog ondersteund door een scheidingslijn:





Maar pas in piano 18 is het niet langer een uitgesproken lijn die de elkaar kruisende bundels scheidt: hier pas beginnen de bundels zelf een echte virtuele scheidingslijn te produceren:





De 'gewone lijn' die aanvankelijk als derde trap was tegengesteld aan de subtiele lijntjes van de eerste trap, komt er nu zelf door gegenereerd: de scala wordt intern gehomogeniseerd.

Deze homogenisering van de trappen van de scala van lijnen brengt een nieuwe differentiatie met zich aan het laagste uiteinde van het spectrum. De bundels die aan weerszijden uitlopen in het niets komen te staan tegenover bundels die aan n of beide uiteinden eindigen in een rele of virtuele lijn. Terwijl de eerste soort bundels de piano dreigden te doen opgaan in een puur oppervlakteloze bundel van energie, trachten de bundels van de tweede soort het geheel weer te vangen binnen vastere structuren. Ze nemen daarbij vooral in 18 de rol over van de krachtlijnen die in 15 en 17 het uiteenvallen van de piano zoals in 13, 14 en 16 moesten verhinderen.

Op het eerste gezicht lijkt het alsof hiermee het gearceerde vlak zijn intrede doet. Maar elkaar doorkruisende bundels zijn nog iets anders dan arcering: we blijven het geheel ervaren als een door elkaar heen dringen van stromingen. De virtuele lijnen zijn immers niet zozeer de randen van een vlak: ze behouden het karakter van een omtrekslijn, maar dan een omheen een volkomen transparant of (doordringbaar) permeabel vlak - eerder ribben dan randen. Die indruk wordt nog versterkt doordat vaak meerder vlakken over elkaar lijken te lopen - alsof de exploderende piano ook nog begon te daveren.


DE LIJN (6)

Juist omdat een architectuur van virtuele lijnen het geweld van de lijnenbundels geleidelijk indijkt ter hoogte van het lijf van de vleugel, kan het in alle volheid losbreken uit de opening aan de voorkant van het klavier. De toetsen die vanaf piano 6 voor het eerst schuchter buiten de grenzen van het toetsenbord naar voren traden, beginnen nu met alle geweld uit de mond van de piano te stromen ):







Terwijl het gebeuren ter hoogte van het lichaam werd bepaald door de tegenstelling tussen lijnenbundels en tot virtuele lijnen geworden omtrekslijn (trap 1 & 3 van de scala)), wordt de beweging uit de opening vooraan gestuwd door een verbinding van de lijnenbundels met het hele gamma van zware zwarte lijnen (trap 1 & 4 van de scala). Ongehinderd breken ze uit het lijf naar voren en sleuren de zware zwarte lijnen mee in hun vaart. Het lijkt wel alsof hier het hellevuur is losgebarsten: onwillekeurig moeten we denken aan vlammen die breken uit de opening van een oven, zoniet aan de vuurspuwende mond van een hellehond!

Pas als we inzoomen op dit hellevuur, zien we hoe intiem de lijnenbundels met de intussen over talloze trappen uitgesmeerde gamma van zware zwarte lijnen worden verweven tot een ondanks de tegenstellingen zeer homogeen en rijk weefsel ):












LIJN EN VLEK (1)

Hoezeer de lijn uiteindelijk wordt verweven tot een dicht netwerk, nooit wordt ze tot vlek. Dat doen ze niet in technische zin, zoals wanneer ze zou worden uitgewreven tot veeg. En dat doet ze nog minder in mimetische zin, zoals wanneer ze tot arcering zou worden die een al dan niet gebogen oppervlak moet oproepen.

En dat herinnert er ons aan dat tekenkunst al te vaak wordt begrepen als een soort schilderkunst in zwart-wit - of omgekeerd: schilderkunst als een met kleuren uitgebreide tekenkunst. Veel vruchtbaarder is het uit te gaan van een tegenstelling tussen beide. Het basisgegeven van de schilder is de vlek, en die voegt zich van nature bij het vlak waarop wordt geschilderd. Met de vlek differentieert de schilder het vlak coloristisch en luministisch zodanig dat het uiteindelijk een wereld begint op te roepen. Het basisgegeven van de tekenaar daarentegen is de lijn. In tegenstelling tot de vlek is de lijn in alle opzichten tegengesteld aan het vlak: ze heeft er alleen de omtrek mee gemeen - en dat is de plaats waar het vlak eindigt. Daarom zijn tekenkunst en schilderkunst in principe elkaars negatief.

Maar ze hebben ook veel gemeen: allebei hebben ze het vlak als biotoop, en allebei roepen ze een wereld op. Die wereld wordt door het oog gelezen als een verzameling van figuren tegen een achtergrond en de grens tussen figuur en achtergrond als een lijn. Zolang penseel en potlood tegenover elkaar staan - zolang hun tegenstelling niet wordt opgelost in korrels of 'pixels' zoals in de fotografie - volgt daaruit een natuurlijke arbeidsdeling tussen beide. De lijn komt van nature de opgave toe de omtrekslijn weer te geven waarmee de figuur zich tegen de achtergrond afzet, terwijl de vlek van nature de opgave ten deel valt het oppervlak in te vullen dat door de omtrekslijn wordt omschreven - bij uitstek als wat omschreven wordt een glad oppervlak is zoals bij het visueel object bij uitstek: het naakt.

Maar omdat lijn en vlek elkaars tegenstellingen zijn, is het huwelijk tussen beide eerder problematisch. Geen wonder dat ze het vaak zonder elkaar proberen. Zodra de lijn zich sluit, leest het oog wat ze omschrijft als een - zij het dan virtueel -vlak dat zich voor een achtergrond bevindt. Daarbovenop kan de lijn moeiteloos de rondingen van dat vlak weergeven door allerlei vormen van arcering. Omgekeerd is elke vlek eindig, en het oog leest haar grens als een - zij het dan alweer slechts virtuele - lijn die de ene kleur scheidt van de andere of van de achtergrond.

Een andere methode om het conflict op de lossen bestaat uit het inperken van het mimetisch domein: het kiezen van aangepaste onderwerpen. De lijn kan haar autonomie bewaren door de weergave van objecten die nauwelijks een oppervlak hebben en omzeggens alleen omtrek zijn: grassen, takken van bomen. Ook oppervlaktes komen in aanmerking als ze lijnig zijn gestructureerd, zoals het geval is met pels, drukke plooival in kleren en dergelijke,




drer


of als op die oppervlaktes zelf weer andere oppervlaktes zijn ingeschreven: denk aan de schubben van een vis of aan de structuren die Drer zich dacht op de huid van zijn neushoorn:





drer


Omgekeerd kan de vlek haar autonomie bewaren door zich te beperken tot de weergave van figuren die zich nauwelijks van de achtergrond onderscheiden - doordat ze uit het duister of de mist opdoemen (Carravagesken), of doordat ze gewoonweg geen grenzen en geen oppervlaktes hebben: denk aan water, luchten, wolken, mist:



turner






virgil brill


Een bijzonder effect kan worden verkregen als de lijn zich hoogstens tot omtrek wil sluiten, terwijl het onderwerp toch vraagt om een weergave van de rondingen van het oppervlak, zoals op de tekening van Matisse hieronder. Omdat hij in de omtrekslijn de curven benadrukt, weet hij de welvingen van het lichaam wellicht overtuigender te suggereren dan met arceringen - met het bijkomende voordeel dat het ongeschonden oppervlak binnen de omtrek de gaafheid van de jonge huid bewaart.




matisse


Niet altijd proberen lijn en vlek het zonder elkaar te stellen. Soms gaan ze een overtuigend huwelijk aan, en dat lukt het best als ze elk hun eigenheid proberen te bewaren, zoals in vele gewassen tekeningen, de techniek van het 'cloisonn' (Gauguin, Redon) of abstracte schilderijen zoals die van Kandinsky en Klee ('die de tegenstelling opdrijven door lijnen te gebruiken die zich niet sluiten tot vlak).




lorrain



gauguin (detail)









kandinsky



LIJN EN VLEK (2)

Na deze korte uitweiding zijn we goed gewapend om de eigenaard van PIANO'S te begrijpen.

De eerste tekeningen uit de reeks zijn wezenlijk tekeningen die zich beperken tot het vatten van de omtrekslijn, zoals bij de Matisse hierboven - al wordt hier niet een naakt, maar het evenzeer gave lichaam van een piano omschreven. Vanaf de vooraanzichten 7-9 laat de lijn in toenemende mate de omtrek los en wordt ze in de toetsen tot krachtlijn. Doordat ze zich niet sluit, wordt ze niet langer ontkracht tot omtrek die een figuur moet omschrijven: als ongebogen lijn blijft ze de beweging uitstralen waaraan ze haar ontstaan te danken heeft.(zie: 'Visuele muziek'). En dat is pas goed het geval als die open lijnen zich ook nog eens bundelen. Hier betreden we vrij maagdelijk terrein. Veeleer dan zich te ontwikkelen tot een vorm van parallelle arcering die een oppervlak moet zichtbaar maken, lossen de lijnen het oppervlak op en veranderen daardoor het omsloten volume in een soort van stromende energie. Wat aanvankelijk een gesloten meubel was, lost zich daardoor op in een volledig doordringbare entiteit. Geen oppervlaktes scheiden hier binnen van buiten: we staan tegenover een soort van etherische wolk waar we, zelf tot grensloos wezen geworden, moeiteloos doorheen zouden kunnen zweven.

Zo'n energetische wolk is nergens aan te treffen in de zichtbare wereld. Het best nog is ze te vergelijken met mist, lucht, water of wolken - precies de objecten die tot het mimetisch domein van de vlek behoren. Maar dat doen ze pas als ze niet of nauwelijks bewegen. Nauw verwante, maar snel bewegende verschijnselen zoals lichtbundels, vlammen, stromend water of stormende wind, zijn veel minder of helemaal niet geschikt voor weergave met een vlek. Deze fenomenen - voor zover ze al verschijnen in het beeld - worden bij uitstek weergegeven door de ongebroken lijn die zich niet tot omtrek sluit. We weten al waarom: omdat in de open lijn de kracht van de beweging wordt gelezen waaraan ze haar ontstaan heef te danken. Uitgerekend da Vinci, de man die de wereld van de permeabele, oppervlakteloze verschijnselen als ht domein van de schilderkunst beschouwde, gaat over tot het gebruik van lijnen, meer in het bijzonder van lijnenbundels, als hij het woeden van beweging van wind, wervelende wolken en kolkend water wil weergeven:




da vinci (detail)


Ook bij Drer worden de stralen van het licht als lijnen weergegeven, al moeten we tot Rembrandt wachten voor een meer verfijnde aanpak.








rembrandt (detail)



drer (detail)


Het gebruik van lijnen is in al deze gevallen ingegeven door de aanwezigheid van 'lijnen' in de rele voorbeelden: dat geldt niet alleen voor zonnestralen als ze door de wolken breken, maar ook voor de stroming in water en zelfs voor wervelende winden: denk maar aan de slurf van een orkaan. De weergave van deze rele 'lijnen' door getekende lijnen verschaft de weergegeven straling of stroming alleen maar een grotere dynamiek. Tot zover dus niets nieuws onder de zon. Maar bij Judith Schils hebben we niet te maken met de weergave van bestaande verschijnselen, maar met de stroming van iets wat helemaal niet zichtbaar is: een soort 'energie'.

We zullen verder bespreken over welke energie het gaat. Hier komt het erop aan duidelijk te maken dat in PIANO'S de autonomie van de lijn - en wel de open, niet tot omtrek gesloten lijn - wordt gevrijwaard en opgedreven door een aanpassing - uitbreiding - van het mimetisch domein. Wat aanvankelijk een meubel was, ontpopt zich uiteindelijk tot een verwevenheid van gebundelde energie.


FIGUUR EN ACHTERGROND

Omdat de lijn autonoom blijft, blijft ook de spanning tussen het zwart van de lijn en het wit van het papier bewaarddoorheen de hele reeks. Naarmate het weefsel der lijnen zich verdicht, neemt de spanning tussen de steeds zwarter wordende tekening en het steeds wittere lijkende papier alleen maar toe. Nooit wordt het papier door de lijnen bedekt zoals het vlak door de vlekken van het penseel: nog tussen de dichtste opeenstapeling van lijnen in de meest gecondenseerde bundels, blijft het wit van het papier doorschemeren.

Dat de lijn steeds zwarte lijn op wit papier wil blijven, heeft zo zijn gevolgen voor de relatie tussen figuur en achtergrond. Want al omschrijft de lijn in de eerste tekeningen nog een omtrek, doordat alleen de omtrek wordt aangegeven, lezen we de piano niet echt als een oppervlak dat een achtergrond bedekt. Dat effect wordt almaar sterker naarmate de lijnen zich steeds minder om de volledige omtrek voegen, en in toenemende mate de onzichtbare energie gaan belichamen die uit de piano straalt. Deze dubbele evolutie van de lijn wordt op haar beurt versterkt doordat met het openen van het deksel en het toegankelijk worden van de toetsen bij de wending naar voren, de piano zich steeds meer blootgeeft. Door al deze bewegingen transformeert ze zich gaandeweg van gesloten meubel tot een soort van stralende krachtbron die zowel de ruimte doordringt als de ruimte in zich laat doordringen.

Bij deze wederkerige doordringing van stralende krachtbron en omgevende ruimte wisselen de krachtsverhoudingen. Waar de piano zich het meest blootgeeft - in 13, 14 en 16 - dringt het wit van de omgevende ruimte tot diep in het zwart van het lijf van de piano en drijft zo een wig tussen de twee wijkende uiteinden waarlangs haar lichaam lijkt leeg te stromen :








Waar de piano zich daarentegen meer afwendt, straalt alle energie weer met volle kracht uit een in het innerlijk samengebalde kern die op het punt staat te exploderen: hier is het het zwart van het hellevuur dat in de witte ruimte dringt:





De tegenstelling tussen figuur en achtergrond, zo typisch voor de zwarte vlek die een deel van de witte achtergrond bedekt, wordt dus vervangen door de tegenstelling tussen straling en omgevende ruimte die elkaar wederzijds doordringen. En dat houdt in dat het wit, voor zover het niet langer als blad maar als ruimte wordt gelezen, niet naar de achtergrond wordt verwezen, maar de piano alzijdig - ook aan de zijkanten en de voorkant - omringt.

Om dezelfde reden zijn de piano's wel op een rechthoekig blad papier getekend, maar niet echt in een kader gedacht.** Het kader is als het ware het negatief van de zwarte vlek die op de witte achtergrond verschijnt: terwijl de vlek het vlak uitsluit, sluit het kader het vlak in. Beide bewegingen duwen het wit van het blad naar achteren, waar het als achtergrond achter het kader en achter de vlek doorloopt.In PIANO'S daarentegen dringt het wit eerder naar voor dan naar achter. Dergelijke etherische ruimte omheen een etherisch object vraagt niet om een raam: ze wil evenmin stuiten op een oppervlak als ingeperkt door een kader. Daarom is het papier losjes aan twee naalden opgehangen op een passe-partout van dezelfde samenstelling maar van een ander formaat. En die wordt omgeven door een kader dat in de concrete ruimte loodrecht op het papier staat:






MIMESIS (1): DE VISUALISERING VAN DE KLANK

De verandering van invalshoek, de geleidelijke verbreding van de waaier van lijnen, het behoud van de autonomie van de lijn en de bijbehorende doordringing van omgevende ruimte en stralend object: dat alles heeftnatuurlijk te maken met de geleidelijke opgang van de wereld die de kunstenaar ons gaandeweg weet te ontsluieren: al werkende drong zich steeds duidelijker een visioen op dat in het begin alleen maar latent aanwezig was.

Vatten we nog even het gehele proces samen vanuit een enigszins nieuw gezichtpunt. Alles begint met de piano als gesloten meubel - een log, inert ding, dat de muziek alleen maar als potentile energie in zich bergt. Het openen van het deksel is een eerste gebaar waarmee die geslotenheid wordt doorbroken, al blijven de zijkanten van de piano haar innerlijk aan het zicht onttrekken. Waarom de kunstenaar zich uiteindelijk tot de voorkant wendt waar, na de opening van het deksel over de toetsen, het klavier bloot komt te liggen. Wat het alleen maar des te opvallender maakt dat de toetsen niet worden bespeeld: het meubel staat wel open nu, maar er is nog altijd niets te horen. In een tekening valt daar overigens niet aan te verhelpen. Daarom gaat de kunstenaar ertoe over de piano nog verder open te breken door ook nog de omtrek van de toetsen op te lossen in stromende lijnen die vanuit het binnenste van de piano naar voren beginnen te treden. En dat is slechts de prelude tot de bredere beweging waarmee alle oppervlaktes die de klank omsluiten worden opgelost in een alzijdig doordringbare en doordringende stroming: een soort visuele uitbeelding van het auditieve geweld dat uit de piano zou breken als ze werd bespeeld.

In plaats van klinkende muziek uit een tastbaar meubel: een in zichtbare stralenbundels opgeloste piano. Deze visualisering is ingegeven door een dubbel onvermogen. De kunstenaar kan niet zelf voor de piano gaan zitten en wordt zodoende tot toeschouwende tekenaar die alleen de klankbron kan weergeven, niet het geluid, laat staan de muziek. Maar dezelfde handen die niet kunnen spelen, kunnen wel tekenen - en zodoende de piano toch tot leven brengen...


MIMESIS* (2): DE BEZIELING VAN HET MEUBEL

We kunnen dezelfde ontwikkeling ook anders beschrijven: het dode meubel lijkt geleidelijk tot levend wezen te worden waarin een ongebreidelde energie zit opgesloten, die zich gaandeweg begint te roeren en weldra met alle geweld uit de perken wil breken waarin ze is opgesloten, waarbij ze nu eens onder dit ontketende geweld bezwijkt, dan weer alle krachten bundelt om met vernieuwde energie weer volop uit te stralen.

Niet langer de spanning tussen inert meubel en zinderende muziek is hier aan de orde. Eerder speelt de tekenende hand hier de rol van de vingers van de pianist die via toetsen en hamers de muziek op de snaren weet over te brengen: het is alsof de kunstenaar via de bewegingen van het potlood zijn eigen innerlijk op de piano heeft overgedragen en zodoende tot toeschouwer wordt van de metamorfose die zich door het tekenen in hemzelf voltrok.

Daarom valt het hem ook zo makkelijk om het oppervlak van de piano op te lossen in lijnenbundels. Want die zijn bij nader toezien eerder belichamingen van een ongebreidelde levensenergie die uitbarst, dan visualiseringen van de klank die uit de piano weerklinkt. Overigens is het enigszins misleidend om hier te spreken van een visualisering van de klank. Want al wordt klank bij gelegenheid ook afgebeeld als een (veelal golvende) straling, de stromen die hier uit de piano breken, belichamen eerder het geweld dat uit de muziek spreekt dan de klanken waaruit de muziek is opgebouwd. En dat muzikale geweld is evenzeer onhoorbaar als onzichtbaar - net als dat van de energie in de kunstenaar. Daarom kunnen de lijnenbundels die het geweld in de muziek visualiseren zo moeiteloos versmelten met de energie die in de kunstenaar zelf ligt opgesloten en die hij in de piano ontsloot.

In die zin is PIANO'S een reeks van 'zelfportretten', die des te meer overtuigen omdat de kunstenaar niet wordt gehinderd door de weergave van de fysionomie en mimiek van een aangezicht.


MIMESIS* (3): IN DE SPIEGEL

Ich bin eine Sonne und trinke meine Flammen in mir zurck.
Friedrich Nietzsche, Zarathustra.

Het beeld van de zinderende piano is niet uitgeput door te verwijzen naar de visualisering van de muziek en het overstromen van de eigen energie in het beeld. Er is ook het stille drama dat zich afspeelt tussen zwarte straling en witte ether die elkaar met wisselende krachtsverhoudingen doordringen. Nu eens - in 9, 14-15 en 16-18 - stort de piano zich uit in de omgevende ruimte, maar vindt er geen weerklank: ze sterft uit in de witte leegte zoals zonnewinden uit een ster in het zwart van het heelal. Omgekeerd dringt het wit van de lege ruimte in 10,12, 13 en 17 in het lijf van de piano, alleen maar om het uit te hollen en uiteindelijk in elkaar te doen storten.

Nu pas dringt het goed tot ons door dat die piano daar op haar eentje in een lege ruimte staat te stralen. En dat maakt er ons dan weer attent op dat in het beeld niet alleen de spelende pianist ontbreekt, maar ook het luisterende publiek, of - in zoverre we de piano in bredere zin lezen als de veruiterlijkte ziel van de kunstenaar: het sociale weefsel waarin de mens zou moeten zijn ingebed. Het gehele gebeuren is verkort tot de spiegelrelatie tussen pianist en piano, of tussen het innerlijk van de tekenaar en zijn uiterlijke voertuig: in deze dyade is geen plaats voor derden, laat staan voor het weefsel van de groep.

Maar dat de omgevende ruimte - al is ze leeg - niettemin blijft doordringen in een energetisch lichaam - al staat het alleen - drukt hoe dan ook het heimwee uit naar een wederkerige relatie met de omgeving. De eenzaamheid van de piano wordt des te schrijnender als we ze vergelijken met de vanzelfsprekendheid waarmee bij Rembrandt de offerdood wordt opgevoerd als groepsgebeuren - al is de omgevende gemeenschap alleen maar betrokken bij een offer waar ze zelf om heeft gevraagd. Mogelijk daarom laat da Vinci het geweld van de natuurkrachten los om de aarde te zuiveren van alles wat het goddelijke samenvallen met zichzelf in de weg zou kunnen staan. Pas vanuit dit perspectief krijgt het woeden tegen de leegte en het bezwijken onder haar binnendringen zijn volle zin:





























HET SYMBOOL

Zo voert de ontplooiing van de lijn, via het visualiseren van de muziek in de piano en de energie in de kunstenaar, uiteindelijk ook het drama op van de mens in een leeggelopen wereld. Drie niveaus die laag na laag beginnen op te lichten uit zwarte lijnen op wit papier. Of: hoe - in een nog diepere laag - niet zozeer het inerte lichaam van de piano tot energetisch lichaam wordt omgetoverd, maar in de eerste plaats de dode stof van levenloze lijnen tot diep doorleefde werkelijkheid...

Zo voltrekt zich in PIANO'S ook het wonder van mimesis*: de geboorte van het beeld dat als een magneet steeds nieuwe inhouden aantrekt die zich verdichten tot symbool in de oude zin van gelaagde aanschouwelijkheid - en niet in de zin van een teken dat alleen maar verwijst naar een schimmige werkelijkheid buiten het beeld.

Hopen we daarom dat PIANO'S slechts de eerste opflakkering is van dit vuur...

Stefan Beyst, oktober 2005.

* Het oproepen - nabootsen - van een al dan niet bestaande wereld. Zie 'Mimesis'
** Zie hieromtrent ook de schitterende teskt van Dirk Lauwaert: 'Tekens lege beelden' in
LAUWAERT, Dirk en TEGENBOSCH, Pietje: 'De betekenis van het tekenen', Toth, Bussum 1995.



 fndeel fbvolg    twitter
 
beeld van de week

zelfomslag
eXTReMe Tracker