STAAL OF TAAL
Lawrence Weiner - een inmiddels wat overjarige Beatnik - zag in 1942 het
daglicht in de Bronx. Na zijn middelbare school duikt hij in 1959 onder
in artistieke milieus en laat er zich drijven op de talloze stromingen
die toendertijd uit alle mogelijke richtingen kwamen aangevloeid. Na her
en der zijn bijdrage te hebben geleverd tot de happening-rage komt hij
danig onder de indruk van Frank Stella en Jasper Johns, wat resulteert
in zijn ‘propellor paintings’. Verder bordurend op Stella’s ‘shaped
canvas’ snijdt hij hoeken uit zijn schilderijen. Deze ‘removal paintings’
leiden weldra tot ‘cut-out sculptures’ waarbij vierkanten uit tapijten,
muren en dergelijke worden verwijderd. De stap van schilderkunst naar
beeldhouwkunst was snel gezet: 'Ik realiseerde me dat ik werkte met
materialen waar mensen die beeldhouwers worden genoemd mee werken' (p.
12)*. Vooral sedert Germano Celant in 1967 in Italië de zogenaamde ‘Arte
Povera’ boven de doopvont hield, voelde Weiner de adem in zijn nek van
Carl Andre die stenen op een rijtje begon te leggen en van Kounellis die
weldra gaat rondzeulen met tonnen staal. Maar uitgerekend in datzelfde
jaar komt Sol Le Witt in New York aandraven met zijn ‘Paragraphs on
Conceptual art’. Waarin onomwonden uit de doeken wordt gedaan dat de
uitvoering slechts de bijkomstige eindfase is van het echte
scheppingsproces. En dat voltrekt zich uitsluitend in de geest.
Nauwelijks had de tastbare werkelijkheid haar intrede gedaan, of het was
alweer zaak om de kunst volledig aan de stoffelijke wereld te
onttrekken. Weiner had de boodschap meteen begrepen. Als hij in 1968 in
Windham College ‘Staples, Stakes, Twine, Turf’ installeert – palen in de
grond met touw verbonden tot een soort dambord waaruit een rechthoekje
was uitgespaard – snijden studenten de hinderlijke touwen op hun campus
door. Waarop hij zich plots realiseert dat hij zich net zo goed kon
beperken tot een pure ‘textual definition’ van zijn beeldhouwwerk. De
materiële uitvoering was niet langer nodig: ‘Art is not about skill’ (p.
12). Zo komt het dat de pas in de materie neergedaalde beeldhouwer zich
plots tot ‘conceptuele kunstenaar’ ontpopt. In 1968 tikt hij met de
schrijfmachine zijn ‘Statements’ op democratische velletjes papier: een
reeks ‘handleidingen’ voor het maken van beeldhouwwerken.
Een voorbeeld: ‘A 2 inch wide and 1 inch deep trench cut across a
standard one-car driveway’.
MENTALE BEELDHOUWKUNST
Een bestofte geest komt daarbij natuurlijk meteen aandraven met de vraag
wat het uitkappen van een gleuf uit een asfaltweg met beeldhouwkunst van
doen heeft. Ongetwijfeld wordt er gekapt. Maar Michelangelo deed meer
dan kappen alleen: hij transformeerde tijdens het kappen zijn marmer in
een gehoornde Mozes met banbliksemende ogen. Toegegeven: ook Weiners
asfalt is na het kappen getransformeerd – bijvoorbeeld in een teken met
god weet welke diepere betekenis. Maar dat is een andere metamorfose dan
die van marmer in Mozes. Of zal men de letters waarin diens tien
‘statements’ uit de stenen tafelen zijn gehouwen meteen ook tot ‘cut-out
sculptures’ promoveren, gewoon omdat er iets met de beitel werd
weggekapt? (‘Over de relatie tussen kunst en werkelijkheid’, ‘Danto’)
Maar verlichte geesten als Weiner zien hier helemaal geen probleem. Met
hetzelfde gemak waarmee hij kappen in asfalt tot beeldhouwen promoveert,
promoveert hij ook nog taal tot ‘just another sculptural material’ (p.
12, p. 23). Ligt dat niet gewoon in de lijn der dingen? Verwijzend naar
Carl André’s bakstenen en Dan Flavins neonlampen meent Weiner
doodgemoedereerd: ‘Het hele probleem is dat we lang geleden aanvaardden
dat bakstenen een beeldhouwwerk kunnen vormen, we aanvaardden lang
geleden dat fluorescerend licht een schilderij kan zijn. Dat hebben we
allemaal aanvaard; we aanvaardden dat een gebaar een beeldhouwwerk kon
constitueren. Maar vanaf het ogenblik dat je suggereert dat taal zelf
een component is van het maken van een beeldhouwwerk, is het hek van de
dam’ (p. 19)
Weiner blijkt overigens tuk te zijn op het voortdurend herschikken van
de hokjes… In zijn ‘Statements’ wordt ook zijn ‘cratering piece’ - een
happening uit de duizenden uit 1960 waarbij hij met dynamiet de woestijn
tot kraterlandschap transformeerde - tot ‘printed statement’
getransformeerd en retroactief – tegen de toenmalige ideologie van de
happening in – tot beeldhouwwerk – meer in het bijzonder tot ‘cut-out
sculpture’ - gepromoveerd. Herschoold als we inmiddels hoorden te zijn
door weer andere verlichte geesten zoals een Foucault en een
Wittgenstein die ons voorhouden dat de hokjes waarin we de werkelijkheid
proberen onder te brengen alleen maar in onze geest bestaan, mogen zo’n
omduidingen toch geen probleem meer zijn…
HET CONCEPT ALS PARTITUUR
Wat niet wegneemt dat de term ‘concept’ door deze verlichte geesten
nogal dubbelzinnig wordt gebruikt. Enerzijds verwijst hij naar de sprong
van ‘beeld’ naar ‘teken’, van ‘representation’ tot ‘idea’: van een echte
voor in asfalt naar de pure verwijzing ernaar. Maar tegelijk laat hij
ook de terugwaartse sprong open van ‘teken’ naar ‘beeld’: de woorden als
handleiding voor het kappen van een voor in asfalt. In die tweede
betekenis is het ‘concept’ het equivalent van de noten in de muziek of
de woorden in de literatuur - aanwijzingen voor de uitvoering of de
voordracht van het werk.
Concentreren we ons eerst op het ‘concept als partituur’. De opvattingen
van Weiner daarover liggen vervat in zijn fameuze ‘Declaration of Intent’
van 1968: “(1) The artist may construct the piece. (2) The piece may be
fabricated. (3) The piece may not be built. [Each being equal and
consistent with the intent of the artist, the decision as to condition
rests with the receiver upon the occasion of receivership.]”
Hierin zien we duidelijk hoe in drie stappen de aandacht verschuift van
het afgewerkte product naar het ‘ontwerp’ - de ‘idee’ voor haar
nederdaling in de materie. Het lijkt wel alsof de visuele kunsten
hiermee een historische achterstand op de muziek en de literatuur hebben
ingehaald. Vanaf de invoering van het schrift is er in de literatuur
geleidelijk een breuk ontstaan tussen het gesproken en het geschreven
woord. Dat laatste komt voortaan uit een mond die niet langer hoort bij
de hand die de tekst neerpende, en wel op andere plaatsen en in andere
tijden. En hetzelfde geldt voor de muziek sedert de invoering van het
notenschrift.
Maar de vergelijking loopt enigszins mank. In literatuur en muziek
hebben we immers te maken met kunstwerken die telkens opnieuw moeten
worden uitgevoerd: als de voordracht of de uitvoering is afgelopen, is
ook het kunstwerk verdwenen. Om herhaling mogelijk te maken moeten tekst
of partituur worden ingevoerd. In de visuele kunsten bestaat dat
probleem gewoonweg niet. Eenmaal het beeld voltooid, blijft het bestaan
en kan het door telkens andere personen telkens opnieuw worden bekeken,
dag en nacht. We kunnen er zelfs kopieën van maken of het meteen op
grote schaal produceren (grafiek, foto, film), zodat het ook nog op vele
plaatsen door telkens andere personen telkens opnieuw kan worden
bekeken. In vergelijking daarmee zijn de noten van de muziek en de
letters van de literatuur slechts een gebrekkige manier om het kunstwerk
te vermenigvuldigen in de tijd en in de ruimte. De plastische kunsten
hebben dus helemaal geen historische achterstand in te halen, ze hebben
integendeel een veel volmaaktere techniek ontwikkeld om de kunst te
reproduceren.
Maar misschien moet het ‘concept’ niet zozeer met een partituur of een
tekst worden vergeleken: er bestaat ook nog zoiets als een schets. Al
zijn schetsen vaak meesterwerken op zich, er blijft een aanzienlijk
verschil, ja zelfs een onoverbrugbare kloof bestaan tussen de schets en
het voltooide werk. Wat het kunstwerk tot kunstwerk maakt, is precies
wat de hand van de meester er tijdens de concrete ‘invulling’ van de
schets aan toevoegt of verandert: een onervaren leerling zou er niets
van te bakken maken.
Het concept van Weiner heeft iets van beide. Met de partituur heeft het
gemeen dat het is bedoeld om de reproduceerbaarheid van het kunstwerk te
garanderen – zodat het democratisch voor allen beschikbaar wordt. En met
de - zij het dan verbale - schets heeft het gemeen dat de uitvoerder
zijn eigen creativiteit aan bod kan laten komen. Want al suggereren de
drie stappen van zijn ‘Declaration of Intent’ dat de kunstenaar het werk
desnoods zelf zou kunnen uitvoeren, hoe langer hoe meer legt Weiner er
de nadruk op dat het de toeschouwer is die het werk tot leven moeten
brengen, al dan niet in de geest. En ook dit kadert in de democratische
opvatting dat creativiteit niet het privilege mag zijn van een
gespecialiseerde kunstenaar, maar - zoals ook bij Beuys - de natuurlijke
bestemming van elke mens.
Hoe dan ook, een dergelijke reductie van het afgewerkte/uitgevoerde
kunstwerk tot een partituur/schets die door de toeschouwer en bij
voorkeur in de geest moet worden uitgevoerd, getuigt niet alleen van de
sedert Duchamp endemisch geworden minachting voor elke zintuiglijkheid,
maar vooral van een volstrekte onverschilligheid tegenover de kwaliteit
van de uitvoering. De ‘democratische’ ideologie ziet immers over het
hoofd dat niet alle mensen – gesteld dat ze dat zouden willen – even
interessante scheppingen zouden maken. Het is niet meer dan natuurlijk
dat aller ogen zich richten naar de scheppingen die zich door hun
uitzonderlijke kwaliteit van alle andere onderscheiden. Zodat de makers
van de minder interessante creaties er uiteindelijk de brui aan geven en
zich toeleggen op terreinen waar ze meer aanleg voor hebben. Zodat
degenen die zich op kunst concentreren, dan weer kunnen genieten van die
alternatieve prestaties. Het aloude verhaal dus van Adam Smith over de
voordelen van arbeidsdeling en ruil.
Overigens is dat van die democratie niet meer dan een holle frase. De
‘dictatuur’ van de kwaliteit - van het 'genie' tegenover de gewone
sterveling - neemt gewoon een nieuwe gedaante aan: die van de dictatuur
van de verlosser. Met het concept als toverstaf zal de verlossende
kunstenaar alle verworpenen doen opstaan. Maar, zo vragen wij ons af,
als ze allen zijn opgestaan, hebben ze dan ook zo’n toverstafje in de
hand? En zo ja, waartoe moet het nog dienen, vermits nu allen verlost
zijn en bruisen van creativiteit? Dat alles doet denken aan de
democratie van de muzikanten bij John Cage: om ze vanonder de dictatuur
van het dirigentenstokje te bevrijden en ze niet langer te verplichten
de nootjes te spelen die een al even dictatoriale componist netjes voor
hen op papier heeft neergepend, mogen ze allen vrijelijk hun zelfgekozen
nootje blazen – zij het dan binnen marges voorgeschreven door de
meester-democraat. De tot componist gepromoveerde uitvoerders van Cage
of de tot beeldhouwer gepromoveerde toeschouwers van Weiner: ze zijn
niet meer dan de prothesen van de verlossende kunstenaar die naar
behoren - creatief - de almachtsfantasieën van de meester-democraten
dienen uit te voeren. En wel in een universum waarin de te bevrijden
sujetten liefst na elk ontwaken meteen weer indommelen. Anders zouden
hun meesters zichzelf overbodig hebben gemaakt …
HET CONCEPT ALS IDEE
In een tweede betekenis is ‘concept’ zoiets als de ‘vergeestelijkte’
‘inhoud’ van het kunstwerk, bevrijd uit de ‘puur zintuiglijke’ concrete
‘vorm’ waarin hij zich moet uitdrukken. Kunst als een ‘direct and
non-objective transmission of intellectual content’ dus. Geen omweg meer
over de vorm. Als ware hij behept met telepathische gaven brengt de
kunstenaar rechtstreeks zijn ideeën over.
Een oubollige liefhebber van bestofte kunst zou daarbij meteen opmerken
dat zo’n gedachtegang getuigt van een totaal onbegrip van kunst. Weet
niet elke kunstenaar hoezeer zijn kunstwerk pas tijdens het scheppen
ontstaat? Dat precies daarom elke schets – afgezien van haar eventuele
eigenwaarde – verbleekt in het aanschijn van het uiteindelijke
afgewerkte kunstwerk? En dat geldt nog meer voor de zogenaamde ‘inhoud’
van het werk: die bestond niet vooraf in de geest, maar verschijnt pas
als het werk is voltooid. Daarom kan het proces ook niet worden
omgekeerd. Wat blijft er over van Yeats’ 'Leda en de zwaan’ als iemand
schetsmatig de ‘inhoud’ ervan zou ‘overbrengen’ via een 'statement' in
de trant van: ‘Een brutale zwaan verkracht Leda die vervolgens een stel
problematische eieren legt’. Hoe concreter, hoe ‘zintuiglijker’ het
kunstwerk – hoe meer het ‘vorm’ wordt, hoe meer het ‘inhoud’ krijgt.
Maar is het niet precies daarom dat Weiner wil verzaken aan de
uitvoering? Want net zoals hij zich niet wil opdringen als
gespecialiseerde kunstenaar, zo wil hij evenmin de toeschouwer een
voorgekauwde ‘inhoud’ in het strot rammen. Het concrete kunstwerk
vervangen door een ‘concept’ lijkt daar de aangewezen methode voor. Ware
het niet dat we ook hier onszelf een rad voor de ogen draaien. Al is het
dan niet meer de concrete zintuiglijke gedaante met alle ‘inhoudelijke’
rijkdom die wordt geopenbaard, er wordt hoe dan ook een ‘intellectuele’
inhoud overgebracht. En het is dus alweer de kunstenaar die ‘autoritair’
de onwetende toeschouwer met zijn – zij het dan tot schimmig
intellectueel concept verbleekte - inhoud bezwangert.
VERPAKTE MENINGEN EN VERKAPTE POËZIE
Maar laten we de theorie even voor wat ze is – kunstenaars zijn
tenslotte geen denkers, maar scheppers. Hoe zien die concepten er
eigenlijk uit?
In een eerste reeks gevallen zijn Weiners ‘concepten’ niet meer dan puur
verbale uitspraken - ‘statements’. Dat geldt bij uitstek voor de
zogenaamde ‘Declaration of intent’ die te pas en te onpas onder steeds
andere gedaante wordt neergeschreven - steeds anders wordt verpakt. Het
geldt ook voor de vele teksten die commentaren lijken te leveren op de
plaats waar ze zijn aangebracht: ‘Far too many things to fit into so
small a box' op een kasteel te Warschau of: ‘As long as it lasts’ op de
Euromast in Rotterdam (1992). En het geldt ten slotte ook voor
uitspraken als ‘We are ships at sea and no ducks on a pond.’ geschilderd
op een kist die Weiner in 1989 in de haven van Hamburg te water liet: de
zoveelste variant op Magrittes ‘Ceci n’est pas une pipe’.Maar tot nader
order zijn uitspraken over de werkelijkheid geen kunstwerken. Dat ze
over een geprivilegieerd onderdeel van de werkelijkheid gaan - de kunst
- kan daar niets aan verhelpen. Daarom zijn Kosuth’s ‘One and three
chairs’ en Weiners ‘Ships at sea’ net zo min kunstwerken als Magrittes ‘Ceci
n’est pas une pipe’. Of zal men zich soms met Danto afvragen of een boek
over kunst niet zelf een kunstwerk is?
Maar niet alle teksten van Weiner zijn zo'n eerder omstandig verpakte
meningen. Soms zijn het inderdaad aanwijzingen hoe je een iets moet
maken. Naast het ons reeds bekende ‘A 2 inch wide and 1 inch deep trench
cut across a standard one-car driveway’ zijn er nog werken zoals: ‘Many
coloured objects placed side by side to form a row of many coloured
objects’ (1982), ‘One quart exterior green industrial enamel thrown on a
brick wall’ (1995), ‘Von Punkt zu Punkt ohne die Eigenschaften verbunden
met Stahl, Eisen & Stein (1995), enz.
Het probleem met deze tweede soort 'conceptuele kunstwerken' is dat de
toeschouwer al evenmin deze schetsen/partituren uitvoert als de
kunstenaar zelf. Geen wonder dat Weiner op de duur niet langer de omweg
maakt over de uitvoering: steeds vaker roepen zijn 'conceptuele
kunstwerken' ons meteen een kant en klare wereld voor de geest. Dat is
het geval met concepten als ‘Dry earth & scattered ashes or dry earth &
burried gold’ (1994/7), ‘The light of day (such as it is) & Iceland spar
(as close as pure)’ (1996), ‘The salt of the sea mingled with the salt
of the earth’, ‘The rock smoothed to stone by the continual caress of
the sea’. Bij deze derde soort van concepten fungeren de teksten - niet
anders dan de tonnen staal van Kounellis - als reeksen van tekens die
voorstellingen oproepen – zoals in een gedicht. Al ontbreekt het sommige
van deze 'verzen' niet aan enige charme, de verbale gedichten van Weiner
zijn evenmin beeldhouwkunst als de ‘iconische poëzie’ van Kounellis
'schilderkunst'. Zelfs als we zouden aannemen dat bijvoorbeeld 'a rock
smoothed to stone’ een beeldhouwwerk is, dan nog is poëzie geen ‘mentale
beeldhouwkunst’: een gedicht wordt toch ook niet tot landschap als het
er een oproept?
In dat geval: een dichter dus, die zich buiten concurrentie stelt door
niet op papier, maar op de muren van musea zijn graffiti neer te pennen.
Een dichter ook die het zich erg moeilijk maakt. Wat ons de vraag
ontlokt wat zijn verzen winnen bij al dat omhaal – behalve dan dat ze
het ritueel stofferen van degenen die de visuele kunsten willen
revolutioneren.
DE LOGICA VAN DE MARKT
Al kun je met enige handigheid zelfs statements, aanwijzingen om beelden
te maken, ja zelfs poëzie verkopen, een en ander gaat vlotter van de
hand als je tastbare waar hebt aan te bieden. Geen wonder dat Weiner van
de drie mogelijkheden uit zijn ‘Declaration of Intent’ een steeds meer
uitgesproken voorkeur voor de minder radicale eerste twee aan de dag
begint te leggen. Al in 1969 voegt hij – onder de auguren van de Anna
Lenowen Gallery – de daad bij het woord door er op duur parket volgend
‘concept’ uit te voeren: ‘Five Gallons water base tempera poured
directly upon the floor and allowed to remain for the duration of the
exhibition’ (Nova Scotia College of Arts and Design, Halifax Canada).
Met als gevolg dat het concept enigszins overbodig dreigt te worden. Om
het voor de ondergang in de prullenmand te behoeden, is het veel slimmer
om de uitvoering te vervangen door een minder suïcidale daad: het wat
omstandiger neerschrijven van de tekst. Met gewichtiger letters op
gewichtiger dragers. De ‘democratisch’ gefotokopieerde ‘statements’
ontpoppen zich tot heuse letterdesign op dure gewijde muren – zoals die
van het Kunstmuseum Sankt Gallen in Zwitserland (1995). Zo kan de
mentale beeldhouwer - of zijn assistenten - tenminste weer aan het werk
zonder zijn eigen graf te delven. Zij het niet langer met de hamer en de
beitel, maar met het alaam van de letterdesigner. Een bijkomend voordeel
van deze aanpak is dat de onstoffelijke taal wat meer vlees om het lijf
krijgt. Het geheel begint er wat 'plastischer' uit te zien, zodat je
gemakkelijker je 'statements' voor beeldhouwkunst kunt laten doorgaan.
Als het ware om zichzelf ervan te overtuigen dat hij wel degelijk
beelden maakt, schildert Weiner zijn letters niet alleen met veel zorg
en in grote formaten op gewichtige muren: hij beeldhouwt ze ook
driedimensionaal in precies dat loodzware staal dat hij voorheen
verafschuwde: 'Some limestone () some sandstone enclosed for some reason'
(1993) is gegoten in het tonnenzware draagvlak van een weegbrug voor
vrachtwagens. Een heel eind weegs van de democratisch gefotokopieerde
velletjes van weleer!
Een laatste voordeel van deze terugkeer van de geest in de stof is dat
je al deze tastbare creaties ook nog eens op de gevoelige plaat kunt
vereeuwigen. Zodat ze broederlijk naast hun wat schimmige geletterde
tegenhangers in een boek kunnen worden afgedrukt. Zo’n foto naast een
schimmig concept, geef toe: dat oogt beter. En het ziet er in de
boekhandel ook wat subtantiëler uit. Eenzelfde lot was de land-art
beschoren: (zie Goldsworthy).
HET GOUDEN KALF
Weiner is niet de enige conceptuele kunstenaar die een uitgesproken
voorkeur voor foto, film en video aan de dag begint te leggen.
Publicaties over conceptuele kunst zien niet alleen zwart van de
letters, maar vooral van de foto's. En dat mag toch verbazing wekken.
Was niet precies de onstuitbare opkomst van de fotografie
verantwoordelijk voor de hevigheid waarmee het mimetische taboe in de
plastische kunsten heeft toegeslagen? Uitgerekend de conceptuele kunst,
de stroming die het mimetische taboe heeft opgedreven tot zijn
hoogtepunt – ja zijn verbale ex-stase zoals bij Mozes – roept de meest
primitieve vorm van mimesis** ter hulp!
En dat geldt niet alleen voor foto, film en video als medium, maar ook
voor wat er bij voorkeur op te zien is: vlees. Als reactie tegen de
telkens omvangrijker vloedgolf van erotische beeldproductie die gepaard
ging met de invoering van foto, film en video, trekt de moderne
schilderkunst zich in steeds meer abstracte regionen terug om zich ten
slotte te verschansen in de schimmige wereld van de tekens. Het spreekt
boekdelen – letterlijk – dat op de plaats waar bij Botticelli Venus uit
haar schelp oprees – bij een figuur als Kosuth alleen nog maar als
drie-ene god zijn ‘one and three chairs’ zijn te zien. Weiner werd zo’n
ascetische vergeestelijking blijkbaar wat te machtig. In zijn video ‘Do
you believe in water?’ (1976) performen twee lesbiennes in het bijzijn
van een homo op een achtkantige tafel en in ‘A bit of matter and a
little bit more’ reciteren twee acteurs ‘statements’ van Weiner tijdens
het uitvoeren van gevarieerde seksuele exploten – ongeveer zoals de arme
verkrachte vrouwen van vroeger een weesgegroetje plachten te bidden
gedurende het verrichten van hun dagelijkse plicht.
Gevraagd naar deze merkwaardige combinatie van ‘linguistic’ en ‘erotic
performance’ spreekt Weiner eigenmondig het oordeel uit dat de
geschiedenis over hem zal vellen: ‘I will be damned if I ever wanted to
exclude any sensual function from art’. En de ontkenning van de
ontkenning nogmaals bevestigend voegt hij er iets later aan toe: ‘It is
not antilinguistic!’ (p. 26).
MENE MENE TEKEL
En dat betekent dat Weiners concepten niet alleen iets anders
pretenderen te zijn dan wat ze zijn, maar ook nog dat ze eigenlijk iets
heel anders zeggen dan wat ze menen te zeggen. Meer ter zake zijn
zinniger tekens aan de wand, zoals de spreuk hierboven waarin Daniel de
vernietiging van Babylon - de stad van de toren der spraakverwarring -
meende te moeten aflezen. Deze lichtende letters poseerden niet voor
wegende beelden, maar ze zijn er niet minder gewichtig om dan Weiners
‘mentale sculpturen’.
Weiner gewogen dus. Maar wat licht bevonden....
© Stefan Beyst, november 2002.
* de pagina's verwijzen naar ALBERRO, Alexander, ZIMMERMAN, Alice,
BUCHLOH Benjamin H.D. en BATCHELOR, David: ‘Lawrence Weiner’ Phaidon,
London 1998.
** het oproepen - nabootsen - van een al dan niet bestaande wereld. Zie
'Mimesis'
GERAADPLEEGDE WERKEN
ALBERRO, Alexander, ZIMMERMAN, Alice, BUCHLOH Benjamin H.D. en
BATCHELOR, David: ‘Lawrence Weiner’ Phaidon, London 1998.
‘WEINER, Lawrence’: ‘In the Stream/En la Corriente’, IVAM, Institut
Valencià d’art modern, (sine dato).
WEINER, Lawrence: ‘The possibility of Language Functioning as a
Representation of Non Metaphorical Reality,e.g. Art’.
WOOD, Paul: ‘Cconceptual Art’, Tate Gallery Publishing, London 2002.
referrers:
the artist.org
kunstbus
radical art