lawrence weiner

en het vlees is woord geworden




STAAL OF TAAL

Lawrence Weiner - een inmiddels wat overjarige Beatnik - zag in 1942 het daglicht in de Bronx. Na zijn middelbare school duikt hij in 1959 onder in artistieke milieus en laat er zich drijven op de talloze stromingen die toendertijd uit alle mogelijke richtingen kwamen aangevloeid. Na her en der zijn bijdrage te hebben geleverd tot de happening-rage komt hij danig onder de indruk van Frank Stella en Jasper Johns, wat resulteert in zijn ‘propellor paintings’. Verder bordurend op Stella’s ‘shaped canvas’ snijdt hij hoeken uit zijn schilderijen. Deze ‘removal paintings’ leiden weldra tot ‘cut-out sculptures’ waarbij vierkanten uit tapijten, muren en dergelijke worden verwijderd. De stap van schilderkunst naar beeldhouwkunst was snel gezet: 'Ik realiseerde me dat ik werkte met materialen waar mensen die beeldhouwers worden genoemd mee werken' (p. 12)*. Vooral sedert Germano Celant in 1967 in Italië de zogenaamde ‘Arte Povera’ boven de doopvont hield, voelde Weiner de adem in zijn nek van Carl Andre die stenen op een rijtje begon te leggen en van Kounellis die weldra gaat rondzeulen met tonnen staal. Maar uitgerekend in datzelfde jaar komt Sol Le Witt in New York aandraven met zijn ‘Paragraphs on Conceptual art’. Waarin onomwonden uit de doeken wordt gedaan dat de uitvoering slechts de bijkomstige eindfase is van het echte scheppingsproces. En dat voltrekt zich uitsluitend in de geest. Nauwelijks had de tastbare werkelijkheid haar intrede gedaan, of het was alweer zaak om de kunst volledig aan de stoffelijke wereld te onttrekken. Weiner had de boodschap meteen begrepen. Als hij in 1968 in Windham College ‘Staples, Stakes, Twine, Turf’ installeert – palen in de grond met touw verbonden tot een soort dambord waaruit een rechthoekje was uitgespaard – snijden studenten de hinderlijke touwen op hun campus door. Waarop hij zich plots realiseert dat hij zich net zo goed kon beperken tot een pure ‘textual definition’ van zijn beeldhouwwerk. De materiële uitvoering was niet langer nodig: ‘Art is not about skill’ (p. 12). Zo komt het dat de pas in de materie neergedaalde beeldhouwer zich plots tot ‘conceptuele kunstenaar’ ontpopt. In 1968 tikt hij met de schrijfmachine zijn ‘Statements’ op democratische velletjes papier: een reeks ‘handleidingen’ voor het maken van beeldhouwwerken.
Een voorbeeld: ‘A 2 inch wide and 1 inch deep trench cut across a standard one-car driveway’.


MENTALE BEELDHOUWKUNST


Een bestofte geest komt daarbij natuurlijk meteen aandraven met de vraag wat het uitkappen van een gleuf uit een asfaltweg met beeldhouwkunst van doen heeft. Ongetwijfeld wordt er gekapt. Maar Michelangelo deed meer dan kappen alleen: hij transformeerde tijdens het kappen zijn marmer in een gehoornde Mozes met banbliksemende ogen. Toegegeven: ook Weiners asfalt is na het kappen getransformeerd – bijvoorbeeld in een teken met god weet welke diepere betekenis. Maar dat is een andere metamorfose dan die van marmer in Mozes. Of zal men de letters waarin diens tien ‘statements’ uit de stenen tafelen zijn gehouwen meteen ook tot ‘cut-out sculptures’ promoveren, gewoon omdat er iets met de beitel werd weggekapt? (‘Over de relatie tussen kunst en werkelijkheid’, ‘Danto’)

Maar verlichte geesten als Weiner zien hier helemaal geen probleem. Met hetzelfde gemak waarmee hij kappen in asfalt tot beeldhouwen promoveert, promoveert hij ook nog taal tot ‘just another sculptural material’ (p. 12, p. 23). Ligt dat niet gewoon in de lijn der dingen? Verwijzend naar Carl André’s bakstenen en Dan Flavins neonlampen meent Weiner doodgemoedereerd: ‘Het hele probleem is dat we lang geleden aanvaardden dat bakstenen een beeldhouwwerk kunnen vormen, we aanvaardden lang geleden dat fluorescerend licht een schilderij kan zijn. Dat hebben we allemaal aanvaard; we aanvaardden dat een gebaar een beeldhouwwerk kon constitueren. Maar vanaf het ogenblik dat je suggereert dat taal zelf een component is van het maken van een beeldhouwwerk, is het hek van de dam’ (p. 19)

Weiner blijkt overigens tuk te zijn op het voortdurend herschikken van de hokjes… In zijn ‘Statements’ wordt ook zijn ‘cratering piece’ - een happening uit de duizenden uit 1960 waarbij hij met dynamiet de woestijn tot kraterlandschap transformeerde - tot ‘printed statement’ getransformeerd en retroactief – tegen de toenmalige ideologie van de happening in – tot beeldhouwwerk – meer in het bijzonder tot ‘cut-out sculpture’ - gepromoveerd. Herschoold als we inmiddels hoorden te zijn door weer andere verlichte geesten zoals een Foucault en een Wittgenstein die ons voorhouden dat de hokjes waarin we de werkelijkheid proberen onder te brengen alleen maar in onze geest bestaan, mogen zo’n omduidingen toch geen probleem meer zijn…


HET CONCEPT ALS PARTITUUR


Wat niet wegneemt dat de term ‘concept’ door deze verlichte geesten nogal dubbelzinnig wordt gebruikt. Enerzijds verwijst hij naar de sprong van ‘beeld’ naar ‘teken’, van ‘representation’ tot ‘idea’: van een echte voor in asfalt naar de pure verwijzing ernaar. Maar tegelijk laat hij ook de terugwaartse sprong open van ‘teken’ naar ‘beeld’: de woorden als handleiding voor het kappen van een voor in asfalt. In die tweede betekenis is het ‘concept’ het equivalent van de noten in de muziek of de woorden in de literatuur - aanwijzingen voor de uitvoering of de voordracht van het werk.

Concentreren we ons eerst op het ‘concept als partituur’. De opvattingen van Weiner daarover liggen vervat in zijn fameuze ‘Declaration of Intent’ van 1968: “(1) The artist may construct the piece. (2) The piece may be fabricated. (3) The piece may not be built. [Each being equal and consistent with the intent of the artist, the decision as to condition rests with the receiver upon the occasion of receivership.]”

Hierin zien we duidelijk hoe in drie stappen de aandacht verschuift van het afgewerkte product naar het ‘ontwerp’ - de ‘idee’ voor haar nederdaling in de materie. Het lijkt wel alsof de visuele kunsten hiermee een historische achterstand op de muziek en de literatuur hebben ingehaald. Vanaf de invoering van het schrift is er in de literatuur geleidelijk een breuk ontstaan tussen het gesproken en het geschreven woord. Dat laatste komt voortaan uit een mond die niet langer hoort bij de hand die de tekst neerpende, en wel op andere plaatsen en in andere tijden. En hetzelfde geldt voor de muziek sedert de invoering van het notenschrift.

Maar de vergelijking loopt enigszins mank. In literatuur en muziek hebben we immers te maken met kunstwerken die telkens opnieuw moeten worden uitgevoerd: als de voordracht of de uitvoering is afgelopen, is ook het kunstwerk verdwenen. Om herhaling mogelijk te maken moeten tekst of partituur worden ingevoerd. In de visuele kunsten bestaat dat probleem gewoonweg niet. Eenmaal het beeld voltooid, blijft het bestaan en kan het door telkens andere personen telkens opnieuw worden bekeken, dag en nacht. We kunnen er zelfs kopieën van maken of het meteen op grote schaal produceren (grafiek, foto, film), zodat het ook nog op vele plaatsen door telkens andere personen telkens opnieuw kan worden bekeken. In vergelijking daarmee zijn de noten van de muziek en de letters van de literatuur slechts een gebrekkige manier om het kunstwerk te vermenigvuldigen in de tijd en in de ruimte. De plastische kunsten hebben dus helemaal geen historische achterstand in te halen, ze hebben integendeel een veel volmaaktere techniek ontwikkeld om de kunst te reproduceren.

Maar misschien moet het ‘concept’ niet zozeer met een partituur of een tekst worden vergeleken: er bestaat ook nog zoiets als een schets. Al zijn schetsen vaak meesterwerken op zich, er blijft een aanzienlijk verschil, ja zelfs een onoverbrugbare kloof bestaan tussen de schets en het voltooide werk. Wat het kunstwerk tot kunstwerk maakt, is precies wat de hand van de meester er tijdens de concrete ‘invulling’ van de schets aan toevoegt of verandert: een onervaren leerling zou er niets van te bakken maken.

Het concept van Weiner heeft iets van beide. Met de partituur heeft het gemeen dat het is bedoeld om de reproduceerbaarheid van het kunstwerk te garanderen – zodat het democratisch voor allen beschikbaar wordt. En met de - zij het dan verbale - schets heeft het gemeen dat de uitvoerder zijn eigen creativiteit aan bod kan laten komen. Want al suggereren de drie stappen van zijn ‘Declaration of Intent’ dat de kunstenaar het werk desnoods zelf zou kunnen uitvoeren, hoe langer hoe meer legt Weiner er de nadruk op dat het de toeschouwer is die het werk tot leven moeten brengen, al dan niet in de geest. En ook dit kadert in de democratische opvatting dat creativiteit niet het privilege mag zijn van een gespecialiseerde kunstenaar, maar - zoals ook bij Beuys - de natuurlijke bestemming van elke mens.

Hoe dan ook, een dergelijke reductie van het afgewerkte/uitgevoerde kunstwerk tot een partituur/schets die door de toeschouwer en bij voorkeur in de geest moet worden uitgevoerd, getuigt niet alleen van de sedert Duchamp endemisch geworden minachting voor elke zintuiglijkheid, maar vooral van een volstrekte onverschilligheid tegenover de kwaliteit van de uitvoering. De ‘democratische’ ideologie ziet immers over het hoofd dat niet alle mensen – gesteld dat ze dat zouden willen – even interessante scheppingen zouden maken. Het is niet meer dan natuurlijk dat aller ogen zich richten naar de scheppingen die zich door hun uitzonderlijke kwaliteit van alle andere onderscheiden. Zodat de makers van de minder interessante creaties er uiteindelijk de brui aan geven en zich toeleggen op terreinen waar ze meer aanleg voor hebben. Zodat degenen die zich op kunst concentreren, dan weer kunnen genieten van die alternatieve prestaties. Het aloude verhaal dus van Adam Smith over de voordelen van arbeidsdeling en ruil.

Overigens is dat van die democratie niet meer dan een holle frase. De ‘dictatuur’ van de kwaliteit - van het 'genie' tegenover de gewone sterveling - neemt gewoon een nieuwe gedaante aan: die van de dictatuur van de verlosser. Met het concept als toverstaf zal de verlossende kunstenaar alle verworpenen doen opstaan. Maar, zo vragen wij ons af, als ze allen zijn opgestaan, hebben ze dan ook zo’n toverstafje in de hand? En zo ja, waartoe moet het nog dienen, vermits nu allen verlost zijn en bruisen van creativiteit? Dat alles doet denken aan de democratie van de muzikanten bij John Cage: om ze vanonder de dictatuur van het dirigentenstokje te bevrijden en ze niet langer te verplichten de nootjes te spelen die een al even dictatoriale componist netjes voor hen op papier heeft neergepend, mogen ze allen vrijelijk hun zelfgekozen nootje blazen – zij het dan binnen marges voorgeschreven door de meester-democraat. De tot componist gepromoveerde uitvoerders van Cage of de tot beeldhouwer gepromoveerde toeschouwers van Weiner: ze zijn niet meer dan de prothesen van de verlossende kunstenaar die naar behoren - creatief - de almachtsfantasieën van de meester-democraten dienen uit te voeren. En wel in een universum waarin de te bevrijden sujetten liefst na elk ontwaken meteen weer indommelen. Anders zouden hun meesters zichzelf overbodig hebben gemaakt …


HET CONCEPT ALS IDEE


In een tweede betekenis is ‘concept’ zoiets als de ‘vergeestelijkte’ ‘inhoud’ van het kunstwerk, bevrijd uit de ‘puur zintuiglijke’ concrete ‘vorm’ waarin hij zich moet uitdrukken. Kunst als een ‘direct and non-objective transmission of intellectual content’ dus. Geen omweg meer over de vorm. Als ware hij behept met telepathische gaven brengt de kunstenaar rechtstreeks zijn ideeën over.

Een oubollige liefhebber van bestofte kunst zou daarbij meteen opmerken dat zo’n gedachtegang getuigt van een totaal onbegrip van kunst. Weet niet elke kunstenaar hoezeer zijn kunstwerk pas tijdens het scheppen ontstaat? Dat precies daarom elke schets – afgezien van haar eventuele eigenwaarde – verbleekt in het aanschijn van het uiteindelijke afgewerkte kunstwerk? En dat geldt nog meer voor de zogenaamde ‘inhoud’ van het werk: die bestond niet vooraf in de geest, maar verschijnt pas als het werk is voltooid. Daarom kan het proces ook niet worden omgekeerd. Wat blijft er over van Yeats’ 'Leda en de zwaan’ als iemand schetsmatig de ‘inhoud’ ervan zou ‘overbrengen’ via een 'statement' in de trant van: ‘Een brutale zwaan verkracht Leda die vervolgens een stel problematische eieren legt’. Hoe concreter, hoe ‘zintuiglijker’ het kunstwerk – hoe meer het ‘vorm’ wordt, hoe meer het ‘inhoud’ krijgt.

Maar is het niet precies daarom dat Weiner wil verzaken aan de uitvoering? Want net zoals hij zich niet wil opdringen als gespecialiseerde kunstenaar, zo wil hij evenmin de toeschouwer een voorgekauwde ‘inhoud’ in het strot rammen. Het concrete kunstwerk vervangen door een ‘concept’ lijkt daar de aangewezen methode voor. Ware het niet dat we ook hier onszelf een rad voor de ogen draaien. Al is het dan niet meer de concrete zintuiglijke gedaante met alle ‘inhoudelijke’ rijkdom die wordt geopenbaard, er wordt hoe dan ook een ‘intellectuele’ inhoud overgebracht. En het is dus alweer de kunstenaar die ‘autoritair’ de onwetende toeschouwer met zijn – zij het dan tot schimmig intellectueel concept verbleekte - inhoud bezwangert.


VERPAKTE MENINGEN EN VERKAPTE POËZIE


Maar laten we de theorie even voor wat ze is – kunstenaars zijn tenslotte geen denkers, maar scheppers. Hoe zien die concepten er eigenlijk uit?

In een eerste reeks gevallen zijn Weiners ‘concepten’ niet meer dan puur verbale uitspraken - ‘statements’. Dat geldt bij uitstek voor de zogenaamde ‘Declaration of intent’ die te pas en te onpas onder steeds andere gedaante wordt neergeschreven - steeds anders wordt verpakt. Het geldt ook voor de vele teksten die commentaren lijken te leveren op de plaats waar ze zijn aangebracht: ‘Far too many things to fit into so small a box' op een kasteel te Warschau of: ‘As long as it lasts’ op de Euromast in Rotterdam (1992). En het geldt ten slotte ook voor uitspraken als ‘We are ships at sea and no ducks on a pond.’ geschilderd op een kist die Weiner in 1989 in de haven van Hamburg te water liet: de zoveelste variant op Magrittes ‘Ceci n’est pas une pipe’.Maar tot nader order zijn uitspraken over de werkelijkheid geen kunstwerken. Dat ze over een geprivilegieerd onderdeel van de werkelijkheid gaan - de kunst - kan daar niets aan verhelpen. Daarom zijn Kosuth’s ‘One and three chairs’ en Weiners ‘Ships at sea’ net zo min kunstwerken als Magrittes ‘Ceci n’est pas une pipe’. Of zal men zich soms met Danto afvragen of een boek over kunst niet zelf een kunstwerk is?

Maar niet alle teksten van Weiner zijn zo'n eerder omstandig verpakte meningen. Soms zijn het inderdaad aanwijzingen hoe je een iets moet maken. Naast het ons reeds bekende ‘A 2 inch wide and 1 inch deep trench cut across a standard one-car driveway’ zijn er nog werken zoals: ‘Many coloured objects placed side by side to form a row of many coloured objects’ (1982), ‘One quart exterior green industrial enamel thrown on a brick wall’ (1995), ‘Von Punkt zu Punkt ohne die Eigenschaften verbunden met Stahl, Eisen & Stein (1995), enz.

Het probleem met deze tweede soort 'conceptuele kunstwerken' is dat de toeschouwer al evenmin deze schetsen/partituren uitvoert als de kunstenaar zelf. Geen wonder dat Weiner op de duur niet langer de omweg maakt over de uitvoering: steeds vaker roepen zijn 'conceptuele kunstwerken' ons meteen een kant en klare wereld voor de geest. Dat is het geval met concepten als ‘Dry earth & scattered ashes or dry earth & burried gold’ (1994/7), ‘The light of day (such as it is) & Iceland spar (as close as pure)’ (1996), ‘The salt of the sea mingled with the salt of the earth’, ‘The rock smoothed to stone by the continual caress of the sea’. Bij deze derde soort van concepten fungeren de teksten - niet anders dan de tonnen staal van Kounellis - als reeksen van tekens die voorstellingen oproepen – zoals in een gedicht. Al ontbreekt het sommige van deze 'verzen' niet aan enige charme, de verbale gedichten van Weiner zijn evenmin beeldhouwkunst als de ‘iconische poëzie’ van Kounellis 'schilderkunst'. Zelfs als we zouden aannemen dat bijvoorbeeld 'a rock smoothed to stone’ een beeldhouwwerk is, dan nog is poëzie geen ‘mentale beeldhouwkunst’: een gedicht wordt toch ook niet tot landschap als het er een oproept?

In dat geval: een dichter dus, die zich buiten concurrentie stelt door niet op papier, maar op de muren van musea zijn graffiti neer te pennen. Een dichter ook die het zich erg moeilijk maakt. Wat ons de vraag ontlokt wat zijn verzen winnen bij al dat omhaal – behalve dan dat ze het ritueel stofferen van degenen die de visuele kunsten willen revolutioneren.


DE LOGICA VAN DE MARKT


Al kun je met enige handigheid zelfs statements, aanwijzingen om beelden te maken, ja zelfs poëzie verkopen, een en ander gaat vlotter van de hand als je tastbare waar hebt aan te bieden. Geen wonder dat Weiner van de drie mogelijkheden uit zijn ‘Declaration of Intent’ een steeds meer uitgesproken voorkeur voor de minder radicale eerste twee aan de dag begint te leggen. Al in 1969 voegt hij – onder de auguren van de Anna Lenowen Gallery – de daad bij het woord door er op duur parket volgend ‘concept’ uit te voeren: ‘Five Gallons water base tempera poured directly upon the floor and allowed to remain for the duration of the exhibition’ (Nova Scotia College of Arts and Design, Halifax Canada).

Met als gevolg dat het concept enigszins overbodig dreigt te worden. Om het voor de ondergang in de prullenmand te behoeden, is het veel slimmer om de uitvoering te vervangen door een minder suïcidale daad: het wat omstandiger neerschrijven van de tekst. Met gewichtiger letters op gewichtiger dragers. De ‘democratisch’ gefotokopieerde ‘statements’ ontpoppen zich tot heuse letterdesign op dure gewijde muren – zoals die van het Kunstmuseum Sankt Gallen in Zwitserland (1995). Zo kan de mentale beeldhouwer - of zijn assistenten - tenminste weer aan het werk zonder zijn eigen graf te delven. Zij het niet langer met de hamer en de beitel, maar met het alaam van de letterdesigner. Een bijkomend voordeel van deze aanpak is dat de onstoffelijke taal wat meer vlees om het lijf krijgt. Het geheel begint er wat 'plastischer' uit te zien, zodat je gemakkelijker je 'statements' voor beeldhouwkunst kunt laten doorgaan. Als het ware om zichzelf ervan te overtuigen dat hij wel degelijk beelden maakt, schildert Weiner zijn letters niet alleen met veel zorg en in grote formaten op gewichtige muren: hij beeldhouwt ze ook driedimensionaal in precies dat loodzware staal dat hij voorheen verafschuwde: 'Some limestone () some sandstone enclosed for some reason' (1993) is gegoten in het tonnenzware draagvlak van een weegbrug voor vrachtwagens. Een heel eind weegs van de democratisch gefotokopieerde velletjes van weleer!

Een laatste voordeel van deze terugkeer van de geest in de stof is dat je al deze tastbare creaties ook nog eens op de gevoelige plaat kunt vereeuwigen. Zodat ze broederlijk naast hun wat schimmige geletterde tegenhangers in een boek kunnen worden afgedrukt. Zo’n foto naast een schimmig concept, geef toe: dat oogt beter. En het ziet er in de boekhandel ook wat subtantiëler uit. Eenzelfde lot was de land-art beschoren: (zie Goldsworthy).


HET GOUDEN KALF


Weiner is niet de enige conceptuele kunstenaar die een uitgesproken voorkeur voor foto, film en video aan de dag begint te leggen. Publicaties over conceptuele kunst zien niet alleen zwart van de letters, maar vooral van de foto's. En dat mag toch verbazing wekken. Was niet precies de onstuitbare opkomst van de fotografie verantwoordelijk voor de hevigheid waarmee het mimetische taboe in de plastische kunsten heeft toegeslagen? Uitgerekend de conceptuele kunst, de stroming die het mimetische taboe heeft opgedreven tot zijn hoogtepunt – ja zijn verbale ex-stase zoals bij Mozes – roept de meest primitieve vorm van mimesis** ter hulp!

En dat geldt niet alleen voor foto, film en video als medium, maar ook voor wat er bij voorkeur op te zien is: vlees. Als reactie tegen de telkens omvangrijker vloedgolf van erotische beeldproductie die gepaard ging met de invoering van foto, film en video, trekt de moderne schilderkunst zich in steeds meer abstracte regionen terug om zich ten slotte te verschansen in de schimmige wereld van de tekens. Het spreekt boekdelen – letterlijk – dat op de plaats waar bij Botticelli Venus uit haar schelp oprees – bij een figuur als Kosuth alleen nog maar als drie-ene god zijn ‘one and three chairs’ zijn te zien. Weiner werd zo’n ascetische vergeestelijking blijkbaar wat te machtig. In zijn video ‘Do you believe in water?’ (1976) performen twee lesbiennes in het bijzijn van een homo op een achtkantige tafel en in ‘A bit of matter and a little bit more’ reciteren twee acteurs ‘statements’ van Weiner tijdens het uitvoeren van gevarieerde seksuele exploten – ongeveer zoals de arme verkrachte vrouwen van vroeger een weesgegroetje plachten te bidden gedurende het verrichten van hun dagelijkse plicht.
Gevraagd naar deze merkwaardige combinatie van ‘linguistic’ en ‘erotic performance’ spreekt Weiner eigenmondig het oordeel uit dat de geschiedenis over hem zal vellen: ‘I will be damned if I ever wanted to exclude any sensual function from art’. En de ontkenning van de ontkenning nogmaals bevestigend voegt hij er iets later aan toe: ‘It is not antilinguistic!’ (p. 26).


MENE MENE TEKEL


En dat betekent dat Weiners concepten niet alleen iets anders pretenderen te zijn dan wat ze zijn, maar ook nog dat ze eigenlijk iets heel anders zeggen dan wat ze menen te zeggen. Meer ter zake zijn zinniger tekens aan de wand, zoals de spreuk hierboven waarin Daniel de vernietiging van Babylon - de stad van de toren der spraakverwarring - meende te moeten aflezen. Deze lichtende letters poseerden niet voor wegende beelden, maar ze zijn er niet minder gewichtig om dan Weiners ‘mentale sculpturen’.

Weiner gewogen dus. Maar wat licht bevonden....

© Stefan Beyst, november 2002.

* de pagina's verwijzen naar ALBERRO, Alexander, ZIMMERMAN, Alice, BUCHLOH Benjamin H.D. en BATCHELOR, David: ‘Lawrence Weiner’ Phaidon, London 1998.
** het oproepen - nabootsen - van een al dan niet bestaande wereld. Zie 'Mimesis'

GERAADPLEEGDE WERKEN

ALBERRO, Alexander, ZIMMERMAN, Alice, BUCHLOH Benjamin H.D. en BATCHELOR, David: ‘Lawrence Weiner’ Phaidon, London 1998.
‘WEINER, Lawrence’: ‘In the Stream/En la Corriente’, IVAM, Institut Valencià d’art modern, (sine dato).
WEINER, Lawrence: ‘The possibility of Language Functioning as a Representation of Non Metaphorical Reality,e.g. Art’.
WOOD, Paul: ‘Cconceptual Art’, Tate Gallery Publishing, London 2002.

referrers:
the artist.org
kunstbus
radical art



 fndeel fbvolg    twitter
 
beeld van de week

zelfomslag
eXTReMe Tracker