EEN SUPERNOVA

Paul McCarthy - geboren in 1945 in Salt Lake City, hoogburcht van de Mormonen - studeerde aan de University of Utah (1969), schilderen aan het San Francisco Art Institute, en film, video, en kunst aan de University of Southern California (1972). Sinds 1982 onderwijst hij performance, video, installatie, en de geschiedenis van de performancekunst aan de University of California, alwaar hij naar verluidt grote invloed uitoefende op andere grote kunstenaars als Jason Rhoades, Cindy Sherman, Mike Kelley, Jonathan Meese, John Bock, Jake en Dinos Chapman. Als kunstenaar bleef hij lange tijd relatief onbekend. Maar sinds de tentoonstelling van 'The Garden' in het Museum of Contemporary Art te Los Angeles in 1992, is zijn opmars niet meer te stuiten. In 2001 is er een retrospectieve in het New Museum of Contemporary Art te New York, de Villa Arson teNice, en de Tate Liverpool. Weldra volgen overzichtstentoonstellingen in het Van Abbemuseum te Eindhoven (2004), het Haus der Kunst te München (2005), het Moderna Museet in Stockholm (2006),het ARoS Aarhus Kunstmuseum in Denemarken (2006) en hetS.M.A.K te Gent (2006-2007). En gedurende de zomer van 2007 was in het beeldenpark Middelheim te Antwerpen nog 'Air Borne - Air Borne'' te zien, een tentoonstelling gewijd aan de recente grootschalige opblaasbare sculpturen.

Wat heeft deze kunstenaar - die voor vele ingewijden tot voor kort nog een volslagen onbekende was, maar plots 'een levende legende' blijkt te zijn, ja zelfs 'tot de belangrijkste en invloedrijkste kunstenaars van zijn generatie' blijkt te behoren - ons te bieden?


HAPPENING, AKTION, PERFORMANCE

Al in 1967 springt Paul McCarthy op de trein van de in 1959 door Allen Kaprow geïntroduceerde happening met werken als 'Sudden Leap' (1967) waarin hij uit een raam springt, 'Black Paintings' (1967-1968) waarin hij doeken zwart brandde met een soldeerbout, 'Face painting - Floor white line' waarin hij over de grond schuift met een blik witte verf, (1972) en 'Plaster Your Head and One Arm into a Wall (1973), waarin hij 'de verhouding van het lichaam tot de ruimte exploreert'.

Vanaf 1971 begint hij maskers te gebruiken om zich te kunnen inleven in allerlei personages zoals Madonna en Alfred E. Neumann. Geleidelijk gaat McCarthy ook de seksuele identiteit verkennen. Laten we hem even zelf aan het woord: 'I realised that if I was sitting down and then stood up without wearing my pants, my penis fell below my legs, I was a woman sitting down, and a man when I stood up...'(interview).

Hij komt in toenemende mate onder invloed vande ontwikkelingen in Europa, inzonderheid van het Wiener Aktionismus, dat al van in de vroege jaren zestig het doek van de action painters had vervangen door het naakte lichaam, en verf door bloed en uitwerpselen (zie Hermann Nitsch). Het bloed en de uitwerpselen van de Wiener Aktionisten worden bij McCarthy op hun beurt vervangen door ketchup, mayonaise en chocoladesaus. In 'Penis Painting' (1973) schildert McCarthy met zijn penis, en in 'Painting, Wall Whip' (1974) met zijn hoofd en zijn voeten. In 'Sauce' (1974) smeert hij zijn penis in met ketchup om hem vervolgens tussen de benen naar achter te duwen. In 'Sailor's Meat' (1975) gaat hij, verkleed in lingerie, een hoop rauw vlees te lijf. Net zoals bij Hermann Nitsch komt na de seksualiteit ook het sadomasochisme aan bod. Het kondigt zich eerst schuchter aan in de titel van 'Whipping a Wall with Paint' (1974), maar ontplooit zich tot automutilatie, zoals al in 'Meat Cake' (1974), maar vooral in 'Class Fool' (1976) waarin hij een Barbiepop in zijn rectum duwt, en zichzelf tegen met ketchup besmeurde muren slingert.


DE METAMORFOSEN VAN DE HAPPENING

Een happeningkunstenaar dus. De happening was onder meer een protest tegen de almaar toenemende invloed van de kunsthandel op het kunstgebeuren: anders dan duurzame schilderijen of beelden, werden happenings geacht onverkoopbaar te zijn, en ze werden bij voorkeur buiten het circuit van galeries en musea opgevoerd. Maar de markt heeft zo zijn eigen logica waaraan ook de performers zich uiteindelijk onderwierpen, kwestie van ook aan de bak te komen en hun graantje mee te pikken). Zo begon Hermann Nitsch de relieken van zijn 'Aktionen' als kunstobjecten te verkopen - waarmee hij in één klap de vertaling van de action painting naar het werkelijke leven ongedaan maakte, waar het allemaal om begonnen was. Ook Gilbert en George bewandelden dezelfde weg: in plaats van voor de rest van hun leven zichzelf in levende lijve te moeten gaan voorstellen, lieten ze deze taak weldra over aan foto's en tekeningen. Eenzelfde lot was ook de 'Land Art' beschoren: ook Andy Goldsworthy, die zweert bij vergankelijke werken, is vooral bekend vanwege de fotoboeken en de video-opnames die hij van zijn werk maakt. Want, niet alleen de markt heeft zijn logica, ook het beeld heeft die. Al van in de oertijden zijn mensen ertoe overgegaan om duurzame nabootsingen te maken van de werkelijkheid, gewoonweg omdat die niet vergaan en altijd beschikbaar zijn.

Niet anders verging het McCarthy. In 1983 stopte hij met live performances om scheep te gaan met de Rosamund Felsen Gallery. Aanvankelijk vergenoegde hij zich er mee om, net als Hermann Nitsch, de attributen van zijn performances als een soort relieken tentoon te stellen:'The trunks' (1972-1983), 'An accumulation of props from 1972 through 1984', 'Butt plug chair' (1978), 'Mask performance props' (1994), 'Kitchen set' (2003),'Yellow table' (2004). Een en ander culmineerde in 'The Box' (1999) waarin McCarthy de gehele inhoud van zijn atelier in een box monteerde die hij 90° kantelde.

Weldra nemen driedimensionale bewegende beelden McCarthy's rol als performer over.
In 'Bavarian Kick' (1987) komen een Beierse man en vrouw met een clownneus van achter een openklappende deur te voorschijn, klinken met een literpint, en heffen tegelijk het been op met een danspas die veel weg heeft van een schop. In 'The Garden' (1992) masturbeert een gemechaniseerde vader met een boom, en zijn dito zoon met de aarde in een decor uit de reeks 'Bonanza'.In 'Cultural Gothic' (1992) copuleert een jonge man met een geit onder het goedkeurende oog van zijn vader. In Heidi (1992) eindigt Heidi in bed tussen haar grootvader en Peter.

Daarbovenop schakelde Paul McCarthy, die al van meet af aan zijn performances op foto's en films vastlegde, resoluut over naar het medium film. Het performancekarakter wordt bewaard doordat McCarthy zijn films projecteert in de bijbehorende decors. In Bossy Burger (1991) is op televisieschermen in het afgedankte decor van de Amerikaanse soap 'Family Affair' te zien hoe McCarthy, met het masker van Mad Magazine icoon Alfred E. Neuman, een maaltijd prepareert - troep maakt. In Pinocchio Pipenose Householddilemma' (1994), voert een gekostumeerde familie een uit de hand lopende huishoudelijke soap op. In 'The Painter' (1995) worden Willem de Kooning en zijn verzamelaars en dealers belachelijk gemaakt. In 'Sod and Sodie Sock Comp O.S.O.' (1998) worden smakelijkheden uit een fictief militair kamp uit de doeken gedaan. In 'Santa's Trees' (1996/1999) zien we McCarthy, verkleed in Santa Claus, in een Japans restaurant aan het werk met ketchup en chocoladesaus, omgeven door versierde kerstbomen. In 'Houseboat' (2001-2005) doorbreekt hij de idylle van de happy family. In 'Wild Gone Girls' (2003) zitten meisjes in bikini met een bijl te hakken in een been. Dan komt het bekende 'Frigate with Caribbean Pirates” (2001-2005), voor het eerst vertoond als onderdeel van “La La Land Parody Paradise” in het Haus der Kunst in München (2005) waarin piraten de vrouwen van een dorp te lijf gaan. 'Piccadilly Circus' (2003). In 'Bunker Basement' (2003) geven George W. Bush, Osama Bin Laden en de Queen Mom zich over aan een orgie van seks en geweld. In “F-Fort Party” (2005) wordt de natuurminnende cowboy aan de kaak gesteld.

Vele van deze tot installatie gestolde performances worden daarbovenop ook nog als goed verkoopbare portfolio's gepresenteerd: “Pirate Party Photograph Portfolio” en “Houseboat Party Photograph Portfolio”, evenals, in opdracht van Haus der Kunst: “F-Fort Party Photograph Portfolio” (2005).


SCULPTUREN

Van poppen als gestolde performances naar echte beelden - en daarmee naar verkoopbare waar bij uitstek - is maar een stap. Hij wordt gezet als de vader en de zoon uit 'The Garden' (1992) afzonderlijk worden tentoongesteld als 'Garden Figures' (1992-1994). Weldra verschijnen beelden die als zodanig zijn opgevat: twee manshoge copulerende knuffels 'Bear and Rabbit on a Rock' (1992); 'Spaghetti Man', een mannetje met een meterlange spaghettipenis (1993), 'Apple heads on Swiss Cheese' (1997-99),beelden van Michael Jackson gebaseerd op die van Jeff Koons,'Pot Head' (2002), 'Tomato head' (2004), 'Mechanical pig' (2003-2005), een natuurgetrouw nagebootst varken dat ademt en winden laat en..., 'Michael Jackson fucked up' (2004), 'Santa Butt Plug' (2004), 'Santa Long Neck' (2004), 'Santa Candy Cane' (2004) en 'Dreaming' - een zelfafgietsel, alweer zonder broek (2005). Speciaal voor de tentoonstelling in het SMAK maakte McCarthy de 'Pig Island Peaces' (2007): bewegende sculpturen waarin George W. Busch een varken van achter neemt en deel uitmaakt van een treintje van 'k.ntn..k.rs'.

Wellicht omdat deze beelden hem al te zeer aan de vroeger zo gewraakte kunstobjecten deden denken, gaat hij weldra over tot opblaasbare sculpturen: vergankelijk zoals de happening, maar niettemin goed verkoopbaar. De reeks begint met 'Chocolate Blockhead Nosebar Outlet' (2000) voor de Expo 2000 in Hannover. In opdracht van de Tate Modern maakte hij het 35 meter hoge 'Blockhead' (2003) en het 16 meter hoge Daddies Bighead (2003) gebaseerd op een ketchup fles. En in 2007 zijn op de tentoonstelling 'Air Born - Air Borne' in het Middelheim te Antwerpen opblaasbare versies van 'Santa Butt Plug' te zien, evenals werken als 'shit Pile' (2007), varkens en een hoofd van George W. Bush


PARODIE?

"We become what we see in the media"

Paul McCarthy

Al dat ledematenafgezaag en diereng.n..k overgoten met ketchup en mayonaise: hebben we hier te maken met een viespeuk die zijn private obsessies als 'outsider art' in het museum opgenomen wil weten? Verre van: naar verluidt is hier een cultuurcriticus aan het werk die zich bedient van de parodie als voertuig voor een 'desublimerende' 'deconstructie' van 'onze Westerse Cultuur'.

De formule werd hem aangereikt door zijn benadering van de action painting die werd omgezet in het besmeuren, aanvankelijk van het doek, maar weldra van de gehele ruimte en het eigen lichaam. Die transformatie komt inhoudelijk neer op een 'blootleggen van de ware aard', het 'afrukken van het masker': van het schilderen (action painting) als sporen nalaten op het doek tot het doorleven van de daad zelf.

Eenmaal via deze eerste ontmaskering op het terrein van de 'performance' aanbeland, begint Paul McCarthy ons de werkelijke wereld te ontsluieren die schuilgaat achter het 'opgepoetste' beeld dat ons wordt opgehangen door Disney en Hollywood: de brutaliteit van de Amerikaanse bezetting van Irak, kindermishandeling en seksueel misbruik van kinderen, en de inperking door sociale conventies, worden geviseerd door groteske parodieën van respectievelijk 'Pirates of the Carribean', Johanna Spyn's 'Heidi'en Carlo Collodi's 'Pinocchio'. De ontmaskering van iconen van de 'cultuurindustrie' wordt uitgebreid tot de deconstructie van andere vormen van mass-entertainment: educatieve programma's over koken in 'Bossy Burger' (1991) en over kunst in 'The Painter' (1995).

De parodie en het groteske uitvergroten verworden daarbij ongemerkt tot scheldpartij. Op het einde van 'The Painter' (1995) laat McCarthy in de rol van Willem de Kooning zijn onderbroek zakken - zijn broek was al af - en zijn 'k.nt' besnuffelen door kunstverzamelaars. Het vervangen van de schone schijn door de naakte werkelijkheid maakt hier plaats voor het tot 'shit' verklaren van schilderkunst kortweg.

De desublimering van de parodie tot scheldpartij gaat verder als McCarthy de iconen van het politieke establishment probeert te ontwaarden, niet door te tonen wat ze werkelijk aanrichten, maar door gewoonweg te verklaren dat het 'f.ck.rs' zijn - zoals wanneer hij politieke iconen als George W. Bush, the Queen Mom en Osama Bin Laden laat opgaan in vunzige orgieën. En de desublimering wordt voltooid in de meesterwerken die McCarthy maakte voor de tentoonstelling van Philippe Van Cauteren in het SMAK te Gent: George W. Bush die een varken van achter neemt. Dit is geen parodie meer, maar de niet-verbale uitbeelding van een scheldwoord - of in het beste geval een niet-verbale uitspraak waarin het varken de 'hebzucht' moet symboliseren. Parodie gedesublimeerd tot scatologie.

De omslag van parodie in scatologie onthult met terugwerkende kracht het ware gelaat van McCarthy's parodie. Want het gehalte van iemand die zijn tegenstanders te lijf gaat door ze tot 'k.ntl.kk.rs' en 'varkensn..k.rs' te promoveren, verheft zich niet boven dat van degene die in het toilet allerlei vunzige uitspraken en vieze tekeningetjes meent te moeten aanbrengen. Wat doet vermoeden dat de ontmaskering niet meer is dan een excuus om zich zelf te kunnen onderdompelen in 'de duistere zijde van onze cultuur'. Want, geef toe, verfijnde scenario's zoals die van McCarthy kun je niet concipiëren, laat staan met zoveel zichtbaar genoegen zelf uitvoeren, als je er zelf geen onbedwingbare hang naar hebt.


WEG MET DE KUNSTMARKT?

Niet veel anders is het gesteld met Paul McCarthy's kritiek op de kunstmarkt zoals in 'The Painter'. Dezelfde man die zijn carrière begon met de onverkoopbare happening, beklaagt er zich heden ten dage over dat hij tot 1990 geen enkel werk kon verkopen aan een Amerikaans museum. Tot 1990: want intussen - sedert zijn knieval voor het kunstestablishment - boert hij merkelijk beter. 'The Garden' (1992) werd gekocht door de New Yorkse 'art advisor and dealer' Jeffrey Deitch. Andere werken van hem halen respectabele prijzen in Christies. Voor zijn 'Santa Butt Plug' - de bronzen tegenhanger van de zogenaamd 'onverkoopbare' luchtsculpturen - liet hij zich 280,000 Euro betalen. En - als kers op de taart - van 11 November tot 14 December 2007 - in volle Sinterklaasperiode - wordt er een chocoladefabriek geïnstalleerd in de Maccarone Gallery in New York alwaar dagelijks 1000 chocoladeversies van 'Santa Butt Plug' zullen worden geproduceerd die te koop zijn voor het zachte prijsje van 100 dollar het stuk (online). Het gaat hier wel degelijk over dezelfde McCarthy die naar aanleiding van zijn luchtsculpturen verklaart: 'De grootste schade die de kunstmarkt toebrengt aan de kunst, is dat ze de tijdelijkheid ervan hoe langer hoe meer opnieuw in vraag stelt.’ Na het omzetten van de 'vluchtige' happening in gedegen duurzame en verkoopbare objecten voor de kunstmarkt, is het maken van opblaasbare beelden om je gezicht te redden alleen maar een lachertje. Want dat ze opblaasbaar zijn, betekent nog niet dat het niet langer duurzame objecten zouden zijn. Wel integendeel: ze kunnen telkens opnieuw op telkens andere plaatsen weer worden opgeblazen. Kan overigens iemand me verklappen hoeveel onze cultuurcriticus heeft opgestreken voor zijn 'verpakte lucht' in het Middelheim?. Over schone schijn gesproken! Onder het mom van de anticommerciële kunstenaar die het 'consumerism' aanklaagt, wist Paul MCarthy zich een gedegen segment te veroveroven op de kunstmarkt. Zouden we het masker van de varkensn..k.nd. Bush niet beter vervangen door dat van McCarthy zelf?


WEG MET DE (SCHILDER)KUNST?

In hetzelfde 'The Painter' (1995) waarin McCarthy Willem de Kooning zijn onderbroek doet afdoen om zijn k.nt te laten besnuffelen door zijn verzamelaars, laat hij de schilder bij herhaling mompelen: ‘You can’t do it anymore, you can’t do it anymore’. Waarmee hij te kennen geeft dat schilderen definitief heeft afgedaan. Had Paul McCarthy inmiddels het schilderen niet al 'gedesublimeerd' tot de echte daad: het besmeuren van de eigen penis met ketchup?

Maar het stellen van die echte daad brengt zo zijn eigen problemen met zich: eigenlijk kun je er alleen mee terecht in een duistere uithoek van een sekspark, en niet in de schijnwerpers van de tempels van de kunst. We beschreven al hoe McCarthy daarom de vluchtige happenings de metamorfose liet ondergaan tot duurzaam object - en daarmee tot verkoopbare waar. Kunst, ongetwijfeld, maar van een lamentabele kwaliteit, niet alleen inhoudelijk zoals al aangegeven, maar vooral formeel: de filmische hoogstandjes van Paul McCarthy zijn nauwelijks te onderscheiden van die van de porno-industrie - waarin Hollywood pas echt stilistisch en inhoudelijk is 'gedesublimeerd'. Je zou voor minder heimwee krijgen naar Rabelais, waar deze criticus van 'onze Westerse cultuur' zo te zien nog nooit van heeft gehoord. Hoe weinig de verfilmde versies van de performances om het lijf hebben, geven de organisatoren zelf te kennen door fragmenten eruit te lichten en simultaan te vertonen op tientallen reuzenschermen, zodat je het verloop van de film als de simultaneïteit van losse fragmenten te zien krijgt. Uitvergroten en optellen van 'highlights' als compensatie voor gebrek aan artistieke zeggingskracht. Zelfs Wim Delvoye meent naar aanleiding van het zaalvullende 'The Garden' dat McCarthy 'hetzelfde had kunnen uitdrukken met een schetsje'. Waarbij hij dan weer vergeet dat Manzoni's bescheiden blikjes 'Merda d'artista' de integrale boodschap van 'Cloaca' niet alleen met heel wat bescheidener middelen, maar vooral veel spiritueler hadden overgebracht.

Om de povere kwaliteit nog verder te compenseren, worden Paul McCarthy's meesterwerken met nadruk van de nodige referenties voorzien (in de reclamewereld heet de techniek 'endorsement'). De 'mantra-achtige bewegingen' in 'Bossy Burger' worden vergeleken met Becketts 'Waiting fo Godot'. 'Houseboat (2001-2005) zou refereren naar de film van Edward Albee’s “Who’s Afraid of Virginia Woolf?” en 'Bunker Basement' (2003) naar Pasolini's 'Salo'. McCarthy laat niet alleen schrijvers, maar ook echte schilders opdraven: zijn smodderen met ketchup zou zijn aangekondigd door Francis Bacon; zijn 'Butt Plug' zou refereren naar de sculpturen van Constantin Brancusi of Hans Arp; 'Cultural gothic' (1992) zou het ware gelaat tonen van 'American Gothic' van Grant Wood; en ''Blockhead' (2003), zou verwijzen naar Tony Smith. Philippe van Cauteren, de curator van de tentoonstelling in Gent, doet er nog een schepje bovenop: zonder verpinken vergelijkt hij Paul McCarthy met Ensor, Brueghel en Bosch! Zo wordt de man die in 'The painter' almaar herhaalt dat 'you really can't do that anymore' uiteindelijk goed en wel bijgezet in het pantheon van de grote ... schilders!

'Ten onrechte' is het nodig om eraan toe te voegen: want blijkbaar zijn zelfs de kunstcuratoren blind geworden voor de hemelsbrede kloof die gaapt tussen 'Pink Island Train' (2007) en een echt meesterwerk zoals 'De parabel van de blinden' van Brueghel, dat we onder meer daarom laten zien als kop bij deze tekst.


KUNST EN GRENSVERLEGGING

Wat meteen de vraag doet rijzen waarom Paul McCarthy met dat soort vertoningen zo welkom blijkt in de tempels van de kunst? Dat komt omdat het verleggen van grenzen aldaar inmiddels een goede naam heeft verworven, ja zelfs conditio sine qua non voor aanvaarding is geworden.

Daar zijn lange tijd goede redenen voor geweest. Zolang het maken van beelden een dure aangelegenheid was, bepaalden de opdrachtgevers - politieke en religieuze autoriteiten - wat er op het beeld was te zien. En dat was vaak alleen maar schone schijn. Die werd doorprikt zodra de prentkunst en weldra ook de fotografie het beeld goedkoper maakten, of zodra de gestegen welvaart de schilderkunst binnen het bereik van bredere lagen van de bevolking bracht - die alle redenen had om de schone schijn te doorprikken. Kritische kunstwerken - vele hoogtepunten uit de Westerse schilderkunst en literatuur behoren tot deze categorie - choqueerden uiteraard degenen die met de vinger werden gewezen, maar genoten een des te groter prestige bij degenen die eindelijk hun morele verontwaardiging konden luchten. Het is dus in de eerste plaats de lange traditie van kritische kunst die heeft bijgedragen aan het prestige van het choqueren en tot het vereenzelvigen van kunst met het verleggen van grenzen, hier als herinneren aan de norm.

Geheel tegengesteld aan deze eerste vorm van grensverlegging, die in naam van de norm het onrecht en de immoraliteit aanklaagt, is een tweede traditie, die integendeel de norm in vraag stelt. In het Westen is het in de eerste plaats de Kerk die het moest ontgelden, vooral inzake haar seksuele moraal, die in steeds nieuwe golven onder vuur kwam te liggen. De kunstenaars hebben in deze strijd een sleutelrol gespeeld. Hun steeds meer drieste opvoeren van de geneugten van het vlees choqueerde telkens weer de religieuze autoriteiten die de censuur niet schuwden: het volstaat te verwijzen naar Savonarola die de eerste naakten in Firenze naar de brandstapel verwees. Ook deze traditie, die net zoals de eerste, naast veel gepruts van minderwaardig allooi, ook enkele grote meesterwerken opleverde, heeft ten zeerste bijgedragen tot het prestige van het choqueren en tot het vereenzelvigen van kunst met het verleggen van grenzen, ditmaal als doorbreken van de norm.

In een derde traditie worden ook normen in vraag gesteld, maar die zijn ditmaal niet van morele, maar van puur artistieke aard: de veranderingen van stijl, die in de loop van de geschiedenis van de kunst evenzeer de aanhangers van de gevestigde stijl choqueerden. Zoals al blijkt uit het feit dat de namen van stijlen vaak scheldwoorden zijn (gotiek, kubisme, fauves.....) hebben stijlen hetzelfde effect als hoofddoeken en kruistekens: ze geven aan tot welke groep iemand wil behoren. En dat kan de gemoederen vaak hoog doen oplaaien. Omdat ook hier de grenzen in de regel werden verlegd door de betere kunstenaars, werd kunst voor de derde keer vereenzelvigd met choquerende grensverlegging.

Goede kunst was dus vaak grensverleggend. In afwachting is het van groot belang om terdege onderscheid te maken tussen de drie verschillende vormen van grensverlegging, en daarmee van choqueren.


WEG MET HET VINGERTJE?

Want, al is Paul McCarthy blijkbaar heel welkom in de tempels van de kunst, dat is niet voor iedereen even vanzelfsprekend.

Neem nu de Gentse burgemeester Daniël Termont (SPA), die naar aanleiding van de opening van de tentoonstelling van Paul McCarthy in het SMAK vol trots verklaarde: “Binnen de grenzen van mijn stad mogen kunstenaars buiten de lijntjes kleuren!” Daarmee geeft hij meteen te kennen dat er over de schreef wordt gegaan. Niettemin wil hijin naam van de artistieke vrijheid kunstenaars en curatoren geen duimbreed in de weg leggen: buiten de lijntjes kleuren mag. En dat geldt evenzeer voor Philip Heylen, schepen van cultuur van de stad Antwerpen (CD & V), die naar aanleiding van de opening van tentoonstelling 'Air Born/Air Borne' - in vergelijking met de vertoning in het SMAK een lachertje - toch de moed opbracht om een kritische noot te laten horen: tegenover de vrijheid van de kunstenaar brengt hij alleen de vrijheid van meningsuiting in het geweer. Voor Philip Heylen mag er wel buiten de lijntjes worden gekleurd, als maar mag gezegd dat het buiten de lijntjes is. Doortastender waren de aanhangers van Pim Fortuyn die erin slaagden om de door de stad Rotterdam aangekochte zes meter hoge bronzen versie van 'Santa Butt Plug' naar het binnenplein van Boymans van Beuningen af te voeren, of de burgemeester van Angoulême, die een tentoonstelling van het werk van Paul McCarthy wilde laten sluiten.

Het loont de moeite om even naar de argumenten te luisteren die in deze controverse worden gebruikt. De aanhangers van Pim Fortuyn kregen te horen dat er indertijd ook heftig protest was tegen 'Verwoeste Stad' van Ossip Zadkine, een beeld dat nu door allen is aanvaard. En dat is ook het argument waarmee Philip Heylen zichzelf tot de orde riep: maakte men in 1952 niet ook bezwaren tegen de aankoop van Henry Moore's 'Koning en Koningin'?

Wij weten intussen dat deze argumenten niet opgaan. Er is immers een verschil tussen het weigeren van een stijl en het weigeren van de inhoud: niemand had bezwaar tegen het feit dat Ossip Zadkine de wanhoop van de verscheurde stad wilde uitbeelden, wel tegen het feit dat hij dat deed in een stijl die velen niet wilden pruimen (de volksmond bedacht het beeld met de naam 'Jan Gat'). In het geval van McCarthy hebben velen een ander bezwaar: dat tegen het opvoeren van sadistische orgieën in een museum (of van een butt plug op een openbaar plein). De vergelijking met Ossip Zadkine zou alleen opgaan als die een beeld had gemaakt waarin de vernietiging van de stad werd verheerlijkt. Een vergelijking die wel opgaat, is die van McCarthy's orgieën met de sadistische vertoning van de inmiddels wereldberoemd geworden Guillermo Vargas Habacuc, die er onlangs niets beter op vond om een straathond aan een touw vast te binden aan de muur van de 'Galería Códice' in Managua (2007) en hem daar te laten sterven van honger en dorst. Dat lokte een massaal protest uit van... dierenbeschermers. Niet van de kunstwereld, die de man integendeel selecteerde voor de 'Biennale Centroamericana Honduras 2008'. De vergelijking gaat evenzeer op met de natuurgetrouwe wassenbeelden van kinderen die Maurizio Cattelan aan een touw opknoopte aan de bomen in een openbaar park te Milaan. Omdat de autoriteiten aldaar de kunstenaar ruimdenkend buiten de lijntjes lieten kleuren - 'free expression is the foundation of our society' benadrukte Gabriele Albertini, de burgemeester van Milaan - voelde een oude man zich gedreven om eigenhandig de beelden te verwijderen, maar viel daarbij jammer genoeg zelf uit de boom. De vergelijking gaat evenzeer op met de zelfverminkingen van Marina Abramovic zoals die in 'Lips of Thomas' (1975), die in december 2007 worden heropgevoerd in het Guggenheim.**

Het protest kan evenzeer gerechtvaardigd zijn, maar andere gronden hebben dan morele. Philip Heylen verwijst naar het protest tegen de aankoop voor zo'n slordige 33.500 Euro van de tekstregels 'Ijzer en goud in de lucht. Stuifmeel en rook op de grond." 'Iron and gold in the air, dust and smoke on the ground' van Lawrence Weiner voor een tentoonstelling van beeldhouwwerken in het Middelheim in 1997. De man die wel een kritische noot wilde plaatsen bij de (morele) inhoud van sommige beelden, komt blijkbaar niet (meer) op de gedachte dat letters op een wand met de beste wil van de wereld geen beeldhouwwerken kunnen worden genoemd, ook al beweren de hele kunstwereld en Lawrence Weiner himself dat hij een beeldhouwer is. Op grond van deze simpele vaststelling hadden de verantwoordelijken dat 'beeldhouwwerk' niet mogen toelaten in het beeldenpark dat Middelheim toch is. Om dezelfde reden hadden de galeriehouders Guillermo Vargas Habacuc ook niet mogen toestaan een echte hond van echte honger te laten sterven in hun galerie, en zouden de curatoren van het Guggenheim Marina Abramovic ook niet mogen toestaan om haar echte lichaam echt te verminken in hun museum. Bij mijn weten horen degenslikkers en fakirs - die overigens nog stijl genoeg hebben om zich net niet te verwonden - niet in het museum thuis, maar op de kermis (Zie: 'Mimesis en kunst'). Het is dezer dagen blijkbaar nodig eraan te herinneren dat er een verschil is tussen een kunstwerk en tentoongestelde werkelijkheid: Othello speelt alleen maar dat hij Desdemona wurgt. Iemand die dat in het echt doet is strafbaar - behalve als hij het in een galerie doet zoals Guillermo Vargas Habacuc of Marina Abramovic om er te genieten van de 'artistieke vrijheid'. Waarom ook Spencer Tunick zich ook voor beeldhouwer laat doorgaan: anders kan hij zich niet meer beroepen op de artistieke vrijheid.

Terwijl ik geen morele bezwaren heb tegen de tekstregels van Lawrence Weiner of tegen de 'naaktsculpturen' van Spencer Tunick, tellen de bezwaren tegen de creaties als die van Guillermo Vargas Habacuc en Marina Abramovic zich op: ze hebben niet alleen een dubieuze morele status, het zijn om te beginnen geen kunstwerken.

Niet alleen normvervaging dus, maar ook categorievervaging: 't is niet al kunst wat kunst wordt genoemd (zie 'Wat is kunst?').


GRENZEN VERLEGGEN (1) TRANSGRESSIE OMWILLE VAN DE TRANSGRESSIE

Om te begrijpen hoe die vervaging is gegroeid, moeten we even ingaan op de economische aspecten van de grensverlegging: wat is ter zake het effect van de bijna voltooide opname van de kunst als waar op de vrije markt?

Ook op de kunstmarkt geldt dat elke innovatie extra gewin en extra aandacht in het vooruitzicht stelt.

Kijken we eerst even naar effecten daarvan op de grensverleggingen van de derde soort. We wezen er al op dat stijlen de gemoederen vaak hoog doen oplaaien. Het volstaat om hier te herinneren aan de commotie rond 'Verwoeste stad' van Ossip Zadkine. Hier, zoals elders op de zich ontplooiende kunstmarkt, hadden de handige jongens - zowel de kunstenaars als de dealers die hun werk verkopen en de curatoren die het tentoonstellen - al vroeg door dat je met stijl sensatie kon schoppen en in de kijker kon lopen. Waardoor vanaf de tweede helft van de negentiende eeuw de mallemolen der stijlenvernieuwingen steeds sneller begon te draaien. De carrousel der '(modern)ismen' kwam pas tot stilstand als het 'postmodernisme' uiteindelijk het 'alles kan' uitriep, zodat op dit terrein niet meer kan worden gescoord. Al is de storm inmiddels gaan liggen, de ravage is niet te overzien. Want uiteraard kan niet alles: het ene is namelijk beter dan het andere. Kunst is met name - in tegenstelling tot wat de bijbehorende ideologieën, zoals die van de paradigmawissel ons willen laten geloven - in de eerste plaats een kwestie van het stap voor stap, generatie per generatie opdrijven vanperfectie. Hoe langer dat opdrijven duurt, hoe hoger de kwaliteit: de don Giovanni van Mozart en da Ponte is een hoogtepunt dat bouwt op een lange reeks voorafgaande versies van het thema (zie daarover 'Leda en de zwaan'). Door almaar sneller op telkens nieuwe terreinen van telkens andere nulpunten te beginnen, daalt op elk nieuw terrein het behaalde niveau. Daar komt bij dat niet elke stijl zich leent voor om het even welke opgave: stijl heeft ook zijn inhoudelijke consequenties. Het valt niet mee om de schoonheid van het lichaam te bezingen als je kubist bent, of je ziel hebt verpand aan de geometrische abstractie. Piet Mondriaan had daar geen problemen mee. Maar men kan niet in alle ernst beweren dat het gehele spectrum van de 'comédie humaine' kan worden herleid tot de tegenstelling tussen horizontaal en verticaal. We analyseerden de problemen ter zake uitvoerig in 'Ligeti's Aventures'.

Inzake grensoverschrijdingen van de eerste soort - het choqueren van de overtreders door ze te herinneren aan de norm - stellen zich heel wat minder problemen. Zeker, de hang om onrecht of immoreel gedrag aan de kaak te stellen, niet uit morele verontwaardiging, maar uit winstbejag, geeft zo nu en dan aanleiding tot de nodige excessen. Maar er is een sterke ingebouwde rem op de escalatie. Want wie blootlegt, mag natuurlijk zelf niets te verbergen hebben, al was het alleen maar dat hij het uit winstbejag doet. En dat wil niet altijd meevallen. Daarom valt er op dit vlak veel meer geld te verdienen aan het construeren van de schone schijn, of aan het aanvaardbaar maken van verwerpelijk gedrag: denk aan het vandaag meer dan ooit geliefde demoniseren van de tegenstander om vervolgens straffeloos de norm opzij te kunnen schuiven. En het is precies aan het construeren van de schone schijn dat we een belangrijk deel van het soort 'cultuurindustrie' te danken hebben dat om ontmaskering schreeuwt.

Het tweede soort grensverlegging - het in vraag stellen van de norm - biedt daarentegen ongekende perspectieven. Waren zijn immers de natuurlijke bondgenoten, niet zozeer van het nut, dan wel van de driften. Het komt erop aan om nieuwe markten te veroveren. Goddank verschillen normen van cultuur tot cultuur, en worden ze in de loop der tijden vaak bijgesteld. Zo beschreven we hierboven hoe de strenge seksuele moraal van het Christendom in toenemende mate door steeds bredere lagen van de bevolking in vraag werd gesteld. Op elk fase van het proces waarbij het vlees in ere werd hersteld, kon de kunstenaar in kwestie rekenen niet alleen op de verontwaardiging van degenen die de status quo wilden handhaven, maar vooral op de juist daardoor gewekte interesse van allen die uit waren op ongestoord erotisch genot. Naarmate het lichaam zodoende in ere werd hersteld, viel er hoe langer hoe minder te choqueren en extra aandacht te krijgen. En dat bracht gladde kerels alweer op gedachten: in de kerkers der onderdrukking maken nog vele driften hun opwachting. Waarom niet telkens nieuwe driften uit telkens diepere kerkers bevrijden? Want de seksualiteit die werd bevrijd, was zelf weer heteroseksueel ingeperkt. Er bleef dus nog een hele strijd te voeren om de homoseksuele variant. En als die was gestreden, kon men nog de soorten omgang uitbreiden of de leeftijdgrens van de partners verlagen. Tegelijk konden ook de deuren voor het sadomasochistische universum worden ontsloten. Het is daarbij mooi meegenomen dat de weerstand tegen nieuwe bevrijdingen toeneemt naarmate de driften uit diepere kelders worden gehaald: des te groter is de herrie, en des te luider rinkelt de kassa.

Maar dat maakt meteen ook duidelijk dat er vroeg of laat een grens wordt overschreden. In de limiet kan men ook de norm als zodanig in vraag stellen, maar dat zou alleen maar het steeds heftiger protest uitlokken van degenen die daarvan schade ondervinden. Want bedriegen is leuk, bedrogen worden iets minder: waarom eerlijkheid - of trouw - een norm is. Of, om het wat toe te spitsen: nog geen tweeduizend jaar geleden zag men er geen graten in om gespierde naakte mannen met gepunte drietanden en vlijmscherpe zwaarden elkaar totterdood te lijf te laten gaan. Lekker g..l! Jezus is er verantwoordelijk voor dat zoiets vandaag niet meer kan: trachtte hij ons niet te leren dat we onze naaste moesten liefhebben als onszelf? Waarom de Westerse democratie geacht wordt de rechten van de hele kudde te beschermen, anders dan de Griekse, waar de 'Herren'' vonden dat ze andere mensen als slaven voor de bevrediging van hun behoeften en driften mochten misbruiken. Moet ook deze norm in vraag gesteld in naam van de emancipatie van de driften?

Het gaat er dus niet om het in vraag stellen van de norm tot norm - tot nieuwe conventie - te maken, ja zelfs tot heilige plicht, zoals de handige jongens het willen hebben die de kunstenaar tot grensverlegger hebben uitgeroepen, en daarbij kunnen rekenen op de sympathie van allen die ergens een norm op hun weg vinden. Het gaat er alleen om te strenge normen af te zwakken, verkeerde normen te herzien, en er zonodig nieuwe in te voeren. En dan moeten we consequent zijn, en ook durven zeggen dat de artistieke vrijheid inzake moraal niet onbeperkt kan zijn. Net zoals de vrijheid van meningsuiting niet het recht inhoudt om bewust leugens te verspreiden, houdt de artistieke vrijheid niet het recht in om patent immoreel gedrag aan te prijzen. In afwachting is het alleen maar wachten op het ogenblik dat de verheerlijking van het verkrachten van baby's de galeries of de musea zal halen - slechts als mimesis op het tweedimensionale doek, of driedimensionaal en bewegend via dezelfde animatronics als die waarmee McCarthy Bush zijn varken laat n..k.n, dan wel live zoals bij de performances van Marina Abramovic of de installatie van Guillermo Vargas Habacuc.

Het volstaat om de evolutie van het werk van Paul McCarthy te overlopen om vast te stellen hoezeer ook hij in het opbod van de transgressie is terechtkomen, om uiteindelijk te eindigen in wat velen - met de obligate referentie naar een groot kunstwerk - beschrijven als 'de hel van Dante'.

Waarbij het in deze context niet zonder belang is eraan te herinneren dat in dat 'inferno' degenen die buiten de lijntjes kleurden - de 'zondaars' in het toenmalige jargon - niet werden bediend, maar bestraft! Als Fehlleistung kan dat tellen: bij het bedrijven van wat blijkbaar 'zondig' is, laat het 'vermanende vingertje' - het geweten, om ook dat ding even bij zijn ouderwetse naam te noemen - niet lang op zich wachten.


GRENZEN VERLEGGEN (2): VAN HET SCHEMERDUISTER NAAR HET OPEN DAGLICHT

Gladde kerels die terugdeinzen als ze de laatste wendingen van deze neerwaartse spiraal naar de hel onder zich zien opdoemen, beschikken in afwachting over nog veel andere mogelijkheden.

Een eerste mogelijkheid bestaat in het upgraden van de waar: wat voorheen alleen in het schemerduister van het boek, de prent, de foto en de video gedijde, kan altijd wat dichter naar de schijnwerpers van de openbaarheid worden geschoven - wat meer salonfähig gemaakt. Toen Courbet in 1866 'L''Origine du Monde' schilderde, kon men al lang tussen de benen kijken op foto's. Op doek was het misschien een primeur, maar de bezitter verborg het schilderij niettemin achter gordijntjes. Vandaag hangt het zonder gordijntjes in het museum, en het is maar afwachten tot een of andere curator de pers wil halen door het frontaal tegenover de Mona Lisa in het Louvre op te stellen. Dit verhaal kan nog vele malen worden overgedaan. Homofiele geneugten gingen al onder de toonbank zodra de fotografie was uitgevonden, maar pas met Robert Mapplethorpe kon het in de openbaarheid van de galeries. En dat geldt ook voor het - gemeten aan wat er in de duisterste regionen van de kunstindustrie inmiddels al in beeld is gebracht - nog schuchtere sadisme dat door Joel-Peter Witkin zo artsy werd ingekleed dat het zijn opwachting kon maken in het openbare kunstcircuit - althans in de sector fotografie.

Paul McCarthy tapt niet alleen uit het vaatje van de tot norm geworden transgressie, maar ook nog uit dat van de toenemende openbaarheid. Als kleinschalige videovertoning in een zaaltje ergens in de kelders van het museum zou het vertonen van zijn creaties al choquerend genoeg zijn geweest. Maar door zijn sadistische orgiën open en bloot op alle muren van een op alle verdiepingen ingenomen museum te vertonen, of door 'Santa Butt Plug' eerst zes meter hoog in brons midden in de stad te willen opstellen en hem ten slotte ook nog op veel groter formaat op te blazen tot luchtsculptuur in een beeldenpark, eist Paul McCarthy de grootst mogelijke openbaarheid op. Dat zegt alles, niet alleen over het inhoudelijk totaal overbodige'grote formaat', maar nog meer over de zogenaamde stijlfiguur van de 'parodie', die hiermee haar ware gelaat toont: aan de creaties van Paul McCarthy is niet te zien dat het 'kritische' kunstwerken zijn. De metershoge opgeblazen 'Butt Plug' kon net zo goed als propaganda dienen voor een firma die dergelijke speeltjes produceert, of ter verwelkoming aan de ingang van een eroticabeurs staan. Dat het om een parodie gaat, weten we alleen doordat het in een beeldenpark wordt gepresenteerd.Bij 'La Valse' van Ravel hebben we daarvoor geen 'context' nodig: de muziek zelf vertelt het ons.

Ook hier geldt dat wat binnenskamers of achter gesloten deuren wordt gedoogd - en dat zal in alle culturen wel nodig en wenselijk blijven, niet noodzakelijk moet worden aanvaard op openbare plaatsen, laat staan in instellingen die geacht worden iets hoog te houden, zoals musea horen te zijn. En wel om dezelfde reden als waarom men leugens wel gedoogt in het private leven, maar niet op prime time tijdens het nieuws, laat staan voor de voltallige vergadering van de UNO.


GRENZEN VERLEGGEN (3): VAN TONEN OM TE VEROORDELEN TOT TONEN KORTWEG

Een volgende uitweg is stiekemer en veel moeilijker te ontmaskeren: men gebruikt een of ander alibi om het moreel verwerpelijke te kunnen tonen. Wat dat betreft hebben we een rijke traditie. Het is voldoende bekend hoe het naakte lichaam van Jezus en Sebastiaan, of dat van Griekse Goden en Godinnen al eeuwenlang mannen en vrouwen in vervoering weet te brengen. Nog weelderiger ontplooide zich in de Christelijke kunst het sadomasochistische universum: niet alleen veldslagen, maar vooral het in de verf zetten van het lijden van de christelijke martelaren - Christus op kop, om nog maar te zwijgen van het afschilderen van de straffen in de hel, boden het gewilligste excuus.

Het beste alibi is uiteraard het morele zelf. Het moreel verwerpelijke wordt getoond, niet om het aan te prijzen, maar om het af te keuren. Dat gebeurt bij uitstek met de kleine menselijke ondeugden in de schemerzone tussen het toelaatbare en het ontoelaatbare: denk aan de trouweloosheid van Don Giovanni die op het einde van het stuk de hel in wordt gedreven, of aan Cosi Fan Tutte waar de ontrouwen elkaar uiteindelijk om vergiffenis vragen. Maar het kan zonder probleem worden uitgebreid tot de duisterste uithoeken van het morele universum: hoe dikker de ondeugd in de verf wordt gezet, hoe groter de morele verontwaardiging.

Heel veel hangt hier af van de mate waarin de ondeugd in de verf wordt gezet en van de manier waarop. Aan de verve waarmee Mozart zijn onvolprezen Don Giovanni heeft getoonzet, valt maar al te duidelijk af te lezen welke warme sympathie hij deze held van de ontrouw toedraagt. Maar dat geldt nog meer voor de onvergetelijke tonen waarmee hij de Commandeur de onverlaat vervolgens de hel laat indrijven: van de mooiste bladzijden uit de muziekgeschiedenis.

De formule zoals gehanteerd door Da Ponte en Mozart, werd weldra te hypocriet bovonden door degenen die het alleen maar op Don Giovanni hadden begrepen. Waarop de Commandeur gewoon werd afgevoerd.

Met deze muziek in de oren, laten mijn vingers het afweten als ik de naam 'P..l McC.rth.' wil typen. Want bij hem wordt de formule pas goed geperverteerd. Op de Guernica van Picasso valt geen detail te bekennen waaraan een sadist zich zou kunnen verkneukelen. Maar Paul McCarthy zet wat hij pretendeert aan te klagen zo dik in de verf, dat hij er van het zwelgen bijna in stikt. Dat neemt niet weg dat niemand hem met de vinger wijst, want dat beweert hij al zelf te doen, en hij weet zijn zwelgen op de koop toe te verkopen als de 'stijlfiguur' van het groteske. En, net zoals de martelaars van de Inquisitie zich konden voordoen als de hoeders van de deugd, kan hij zich inschrijven in de eerbiedwaardige traditie van kritische kunst in het Westen. Als de babyverkrachters ooit het museum willen halen, dan hebben ze hier ongetwijfeld nog iets te leren.


GRENZEN VERLEGGEN (4): KUNST IS MEER DAN VERF OP DOEK

Als ook deze tweede mogelijkheid is uitgeput, rest er nog een derde uitweg. Als het te moeilijk wordt om de kunst qua vorm of inhoud te vernieuwen, kunnen ook nog de grenzen van de kunst zelf in vraag worden gesteld: dat laat je toe design, tentoongestelde werkelijkheid en niet-verbale uitspraken voor kunst te laten doorgaan (zie 'Mimesis en kunst'). Het komt er dan natuurlijk op aan om te verdoezelen dat er hier alweer een grens wordt overschreden die gewoonweg niet mag worden overschreden: die van de kunst als zodanig. Wij gaan tenslotte ook niet naar het voetbalstadium om er een striptease opgediend te krijgen.

Het mag verbazing wekken, maar inzake kunst is het blijkbaar een makkie om een striptease voor voetbalwedstrijd te laten doorgaan. Er is inmiddels een hele bibliotheek uitgegroeid waar de grootste denkers alle denkbare theorieën hebben bedacht om de truc gedaan te krijgen. De argumenten laten zich herleiden tot twee soorten gedachtegang. In de eerste wordt kunst tot een historisch veranderlijk gegeven verklaard in de stijl van 'Was kunst vroeger niet nauwelijks te onderscheiden van magie en religie? En waarom zou ze vandaag dan geen nieuwe gedaantes mogen aannemen?' In de tweede wordt er triomfantelijk aan herinnerd dat de almaar vaker opduikende vraag 'Is dat nog kunst' altijd werd ingehaald door de algemene erkenning van de gewraakte kunstwerken: denk maar aan het urinoir van Marcel Duchamp, dat inmiddels tot het kunstwerk van de eeuw werd uitgeroepen. Maar niettemin geen kunstwerk is, en nooit zal worden. Nadat we glijbanen geserveerd kregen in de Tate, en er inmiddels ook stervende honden op het menu verschijnen, moet er toch iets beginnen te dagen. Niet?

Inzonderheid tentoongestelde werkelijkheid heeft daarbij - afgezien van het feit dat het makkelijker is om een bloem te plukken en in een vaas te zetten, dan ze te schilderen - onvermoede charmes: al kan men op het vlak van mimesis de beperkingen van de werkelijkheid in vele opzichten overtreffen, 'the real thing' is in al zijn beperkingen altijd veel aantrekkelijker dan de nabootsing ervan. Al sedert Hume - die daarmee ook de juiste grens trekt tussen kunst en niet-kunst - weet men dat de mensen de slachtpartij in het theater meteen verlaten als er op het marktplein een echte terechtstelling valt te beleven. Waarom een getrukeerde zelfverminking - zoals die van McCarthy die alleen maar op ledematen van polyester inhakt - het nooit zal halen bij het zoveel bescheidener 'real thing' dat Marina Abramovic aan zichzelf voltrekt. Of: waarom de adepten een grotere kick krijgen bij de gefotografeerde verminking van echte lichamen door Joel-Peter Witkin - al zijn het lijken - dan bij slechts geschilderde verminkingen zoals die van Grünewald. Al kan de grotere speelruimte in de slechts voorgestelde wereld van de kunst de balans wel doen doorslaan...

Inzake de grenzen van kunst is het in deze context niet overbodig een ander misverstand uit de weg te ruimen. Dezelfde heren die bij hoog en bij laag beweren dat kunst niet te definiëren valt, zullen je niettemin haarfijn proberen aan te geven waar de grens ligt tussen 'kunst' en 'porno'. Maar dat zal ze nooit lukken, om de doodeenvoudige reden dat porno kunst is, net zoals tekeningen van kinderen en andere 'outsiders', en de foto's op grootmoeders kast, ja zelfs 'kitsj' (zie 'Wat is kunst?'). Kunst, ongetwijfeld! Maar daarmee is de kous wel af: het verschil tussen de Venus van Urbino en een pornofilm, of dat tussen de Mozes van Michelangelo en een tuinkabouter, is in de eerste plaats een kwestie van artistieke kwaliteit*, en in de tweede plaats een kwestie van dubieuze of verwerpelijke morele status (porno), of bedenkelijk wereldbeschouwelijk gehalte (tuinkabouters, of, wat meer ter zake: feeën en elfen, aliens, griezels, mutanten en wat dies meer zij). Met andere woorden: de term 'porno' is net zoals de term 'kitsj' een scheldwoord voor een bijzondere vorm van minderwaardige kunst .


GRENZEN VERLEGGEN (5): DE LAT STEEDS HOGER LEGGEN

Waar geen twijfel over kan bestaan is dat 'kunst' - het woord zegt het zelf - iets met kunnen te maken heeft. Net zoals we in het sportstadium naar uitzonderlijke prestaties gaan kijken, zouden we in het museum ook alleen maar werken mogen te zien krijgen die een meer dan gemiddeld niveau halen. Zo ergens, dan moeten kunstwerken grensverleggend zijn op kwalitatief vlak: de lat steeds hoger leggen zeg maar.

We hadden het hierboven al vaker over de ondermaatse artistieke kwaliteiten van Paul McCarthy. Nu moet je - als je je de tocht naar het SMAK wilt besparen - echt even een paar minuten van je kostbare leven uittrekken om te gaan kijken naar 'The Painter' (het onderste filmpje). Waarschijnlijk zul je gechoqueerd zijn, niet alleen door de bedroevende manier waarop het op zich al hoogst bedenkelijke thema is benaderd, maar nog meer door de ronduit lachwekkende acteerprestaties, om nog maar te zwijgen van de zo mogelijk nog lachwekkender kwaliteit van de film als zodanig. Ik durf er mijn kop op verwedden dat je, net als ik, ook aan dat schuivertje hebt zitten prutsen om het geheel wat sneller te laten verlopen, kwestie van niet van verveling in slaap te vallen, of in de verwachting dat er misschien nog iets zou kunnen komen. Meteen begrijp je nu wellicht beter wat ik bedoelde met de truc van het simultaan projecteren van 'highlights' op die grote schermen in het SMAK.

Moet de maker van dergelijke meesterwerken nu echt als miskend genie in het museum gevierd? Anders geformuleerd: zie je Shakespeare al zoiets afleveren voor The Globe? Of zijn publiek hem daarvoor onthalen op een daverend applaus? Wat meteen in alle omvang duidelijk maakt welke orgie hier eigenlijk wordt gevierd: die van de rancune van de almaar aangroeiende horde van onmachtigen die het alle lust ontgaat als ze aangezicht in aangezicht komen te staan met almaar grotere hoogten die grote meesters in het verleden wisten te bereiken. De rancune tegen schoonheid - want zo heet inhoudelijke en formele kwaliteit in kunst. Een intelligenter figuur als Marcel Duchamp, die al snel had begrepen dat hij het in Parijs niet kon halen tegen Picasso, en in München niet tegen Kandinsky, ging dan maar in New York zijn trucje met het fietswiel vertonen, hors concours. Van veel lager allooi is de rancune van Paul McCarthy, die zich om te beginnen al vergrijpt aan een mindere god als Willem de Kooning, om hem vervolgens met nog plompere middelen - met de staart tussen de benen - door de mayonaise en de ketchup te halen. Geef toe: met Van Eyck, Brueghel, Rubens, Goya, ja zelfs met Picasso in de rol van Willem de Kooning, zou pas goed duidelijk worden hoe in-triestdeze vertoning wel is. En zou pas in alle omvang duidelijk worden welk cultuurdrama er eigenlijk wordt verwoord in volgende schijnbaar onschuldige uitspraak van Paul McCarthy: 'There is an old feud boiling, painters versus conceptual artists. The doctrine of painting and beauty versus the doctrine of Michael Asher' (Voor degenen die ook dit vooralsnog miskende genie niet kennen: Michael Asher is een in California wereldberoemde profeet van het conceptualisme).

Dat maakt er ons pas goed attent op dat inzake kwaliteit de grenzen al decennia lang niet meer zijn verlegd: ook hier werden ze integendeel stuk voor stuk gewoon deskundig 'gedeconstrueerd' zodat we inmiddels zijn aanbeland, niet in het rijk van de immoraliteit ditmaal, maar in dat van de veralgemeende onkunde - zoniet in beide tegelijk.

Onkunde die voor meesterschap wil doorgaan, daar nog in slaagt ook, en ten slotte de norm wordt: is dat niet pas choquerend?


OVER INQUISITIE, FASCISME EN NEO-LIBERALEN

Na deze analyse is het hopelijk duidelijk geworden hoe misleidend het is - wraakroepend - om bij elke nieuwe grensverlegging de kunstenaars en hun curatoren tot helden uit te roepen, en allen die zich gechoqueerd voelen te herinneren aan Savonarola, de Inquisitie, het 'Salon de Refusés' en de 'Entartete Kunst'. Want, al hadden de autoriteiten in kwestie allemaal zo hun eigen redenen om zich gechoqueerd te voelen, volgens de boven beschreven artistieke en morele criteria hadden ze geen been om op te staan. Eerder hebben wij het volste recht om ons gechoqueerd te voelen door de hypocrisie en het gebrek aan kwaliteit dat zij ons als grote kunst wilden opdienen.

Dat neemt niet weg dat die verwijzing het merkwaardig goed blijft doen. Als vermanend vingertje volstaat ze om elke discussie in de kiem smoren. Wie wil er nu als filister en kunstbanause doorgaan? Zeker niet de autoriteiten, de politici. Citeren we Philip Heylen: 'velen zouden niet liever zien dan dat ik een gedeelte van de tentoonstelling zou verbieden, zodat de politicus als exponent van het establishment met veel zogenaamd “progressief” genoegen nog eens onderuit kan gehaald worden'. Of raadslid Arthur Vlaardingerbroek van Rotterdam (ChristenUnie/SGP) die zich naar aanleiding van de affaire rond 'Santa But Plug' in Rotterdam bekloeg: 'Als je je als politicus inhoudelijk bemoeit met kunst, word je zowat voor nazi uitgemaakt’. De heldhaftige burgermeesters die we hierboven al citeerden hebben ook hoger geplaatste voorbeelden, helden van ministeriële rang. Denk maar aan de voormalige Franse Minister van Cultuur - Renaud Donnedieu de Vabres van de niet bepaald progressieve UMP. Na de vertoning van 'L'histoire des larmes' van Jan Fabre - nog zo'n held van de transgressie die cultuurkritiek pleegt met lichaamssappen, en al evenmin vies is van ketchup en chocoladesaus - smoorde hij het protest in de kiem door demonstratief te applaudiseren. Niet alleen de politici hebben hun lesje geleerd. Al hebben ze het er zichtbaar moeilijk mee, ook de krantencommentatoren doen echt hun best om niet als kleinzielige reactionairen of moraalridders over te komen. Kunsteducatoren zoals Amarant lokken met lofprijzingen die je zelfs in de reclamewereld niet vaak te horen krijgt de kudde naar de tempel om er deskundig te worden ingewijd (wat zoals gezien niet overbodig is). Over kunsteducatie gesproken: de hoeders van grensverlegging zullen niet rusten alvorens alle lagen van de bevolking - kinderen incluis - zijn bekeerd tot het ware geloof: curator Philippe Van Cauteren - die vindt dat 'een bezoek aan Plopsaland gevaarlijker is dan McCarthy bezoeken, en daar niet de conclusie uit trekt dat Plopsaland dan moet worden gesloten - heeft integendeel hele educatieve pakketten voorzien voor scholen, en de leerlingen kunnen niet jong genoeg zijn om in de cultus te worden ingewijd. Zelfs de vroeger zo gewraakte 'verontruste ouders' zijn nergens meer te bekennen. Tegenwoordig lijkt het eerder bon ton om de allerjongsten, nog voor ze kunnen lopen, in kinderwagens door het 'inferno' te sluizen, zoals ik met eigen ogen mocht vaststellen.

Overigens loont het de moeite om de verwijzing naar de Inquisitie en de Nazi's wat grondiger te bekijken. Inquisiteurs en dictators zijn zowat de verpersoonlijking van al wat de mensen haten in de politieke of religieuze autoriteiten: het veel gewraakte vermanende vingertje - of zonodig de martelkamers en concentratiekampen - van kerk en staat. Maar geef toe: de laatste decennia hebben we wat dat betreft toch echt niet te klagen gehad, althans niet in het Westen. Al is de terugkeer van de heerschappen in kwestie verre van denkbeeldig, men kan zich niet van de indruk ontdoen dat ze intussen verdacht vaak als schrikbeeld worden opgevoerd. Zou het kunnen dat de alom verbreide antipathie voor het vermanende vingertje - en de nog meer verbreide cultus van de helden van de transgressie - iets te maken heeft met al die kleine en grote duiveltjes die velen graag aan de borst zouden willen koesteren, al verdragen ze eigenlijk het daglicht niet zo best? Het jammere aan het misbruik van die schrikbeelden is dat het alleen maar blind maakt voor het feit dat de macht van de staat of de kerk in het niet verzinkt bij de macht van de 'Invisible Hand' van de markt, die ons inzake kunst - in de musea niet anders dan in de porno-industrie - in toenemende mate het dictaat van de obligate transgressie oplegt, en daarmee al die kleine en grote duiveltjes deskundig uit hun holletjes lokt. De verlichte geesten die ons willen laten meemarcheren in de rangen van de permanente en obligate transgressie, hebben alleen maar de ene meester voor de andere ingeruild. In plaats van ineen te krimpen onder de terechtwijzende blik van de Grootinquisiteur of de Führer, onderwerpen ze zich liever kwijlend aan het dictaat van de Vrije Markt en zijn waar. Het zijn de neo-liberalen van de kunstmarkt, die elke ingreep van de mens op de 'onzichtbare' blinde mechanismen waarvan hij het slachtoffer dreigt te worden, willen afdoen als 'Fascisme' of 'Inquisitie'. Zij willen een sterke staat alleen maar als het erop aan komt de 'artistieke vrijheid' te garanderen, zodat de vrije markt zijn vrije loop kan gaan. Het vingertje mag wel geheven, als het maar niet tegen de waar is, maar tegen degenen die het aanbieden ervan in vraag willen stellen. De staat mag daarnaast ook nog betalen, en organiseren, en subsidiëren, maar niet ingrijpen: dat doen de heren wel zelf en in besloten conclaaf.

Uit het bovenstaand blijkt afdoende dat ik daarom nog geen voorstander ben van democratische inspraak in het conclaaf: over kwaliteit wordt niet bij meerderheid gestemd. Nog minder ben ik voorstander van het ingrijpen van politieke, laat staan van religieuze 'autoriteiten'. Wel integendeel, juist omdat het autoriteiten zijn, hebben ze veel te verdedigen en nog meer te verbergen, en moet er, net zoals voor de vrije meningsuiting, ten allen prijze een vrije zone worden voorbehouden voor de kunst. Meer nog dan voor politieke en religieuze autoriteiten, ben ik echter beducht voor de onzichtbare autoriteit van de vrije markt: want die heeft dan weer veel te verkopen, en daarom nog meer te legitimeren en te verdoezelen, en slaagde er daardoor in om de kunst niet zozeer te doen verkeren in het tegendeel van wat ze is, dan wel ze terug te dringen naar haar laagste verschijningvormen.

Het is hoog tijd om de wurggreep te doorbreken waarin de 'Invisible Hand' de kunst inmiddels dreigt te verstikken. Goede kunst is immers, net als echte liefde, geen waar. Het is een geschenk, waar je alleen maar dankbaar voor kunt zijn. Want, in tegenstelling tot liefde, kun je dit schenken niet beantwoorden door zelf ook te schenken. Dankbaarheid en bewondering moeten volstaan. Al moet ook deze norm, net zoals inzake liefde, met de nodige soepelheid worden gehanteerd. De kunstenaar mag ten slotte ook leven. Maar het moet duidelijk gesteld dat het de norm is. Betaalde liefde heet al sinds mensenheugenis hoererij. Het wordt tijd dat we ook zo'n term bedenken voor betaalde kunst.

Tijd dus om, tweeduizend jaar later, alweer eens de kooplieden uit de tempel te verdrijven: ze hebben het er de laatste eeuw net iets te bont gemaakt. Tot de overheid moeten we ons daarbij niet wenden, want dan krijgen we weer te maken met farizeeën. Sedert de Verlichting beschikken we over een beter wapen dan de zweep die Jezus hanteerde: het vrije woord. Het komt er op aan de ideologische sluiers te lichten waarachter de vrije markt zich verschuilt:inzonderheid het fabeltje van de ondefinieerbaarheid van kunst en de hele retoriek van de transgressie (ook in de bijzondere variant van het modernisme). Het wordt hoog tijd dat de progressieven onder ons - of gewoonweg allen die bekommerd zijn om het lot van de kunst - zich niet langer laten misleiden door de emancipatorische frasen die de vrije markt voor eigen doeleinden heeft gerecupereerd.

Pas naarmate we in deze taak slagen kunnen de werkelijke vernieuwingen in de beeldende kunsten aan bod komen die al lang op zich laten wachten.


© Stefan Beyst, november 2007

referrers:
the artist.org
kunstbus
fantastic! stunpendous!
marc ernst
jos van hecke
worship the glitch
kyberia
ningun lugar simeon barkas
biographicon