Het is een onvergetelijk gezicht dat ook na de verwijdering van de beelden
nog lang zal nazinderen in de geest van allen die het hebben aanschouwd:
Gormley’s honderd gietijzeren beelden die over een kilometerlange
kuststrook uit het zand opstijgen tot ze manshoog met beide voeten op
het geribde slib komen te staan, met zijn allen in stille afwachting
starend naar de horizon.
‘Another Place’ heet het werk. Het werd al op andere plaatsen opgesteld,
maar staat nu in het kader van 2003 Beaufort in De Panne aan de
Belgische kunst. Daar vormt het een merkwaardige eenheid met de
badgasten, die zich eveneens – zij het dan in groteren getale - over de
gehele kuststrook hebben uitgespreid. Al staan die niet onbeweeglijk
rechtop: ze liggen of zitten, wandelen of lopen. Maar van op enige
afstand - een perspectief dat je op het brede en niet door golfbrekers
gebroken strand van De Panne als vanzelf inneemt - worden ook de levende
mensen tot bewegingloze silhouetten. De levensgrote beelden zouden dan
ook moeiteloos met de levende badgasten versmelten, ware het niet dat
ze, in tegenstelling tot de badgasten die zich horizontaal op het
aardoppervlak bewegen, langzaam uit de grond oprijzen.
Tot we doorhebben dat zij het zijn die zich op een horizontaal vlak
bevinden, terwijl de badgasten lopen op een vlak dat naar de diepte
helt. Zodat het niet de beelden zijn die opstijgen naar de hemel, maar
de badgasten die afdalen naar de diepte van de oceaan.
Uit welke diepten komen deze beelden opgerezen?
En vooral: waar komt hun schepper vandaan?
BRANCUSI OP ZIJN KOP
Voortgaande op de werken die Gormley - jaargang 1950 - einde jaren
zeventig maakte, pas afgestudeerd van het Goldsmiths College (1975-1977)
en het Slade (1977-79), zou je wel nooit op het idee zijn gekomen dat de
man ooit zoiets als ‘Another Place’ zou maken. Naar het voorbeeld van
Carl André, die in 1976 de Engelse kunstwereld in beroering bracht door
zijn rijen bakstenen in de Tate, plaatst hij brokjes brood of reeksen in
elkaar passende halve bollen op een rij, hercomponeert hij een in
schijfjes gezaagde boomstam tot concentrisch patroon of tot een rij van
steeds kleiner wordende hoopjes opgestapelde schijven. Eenzelfde
concentrisch patroon snijdt hij ook over de ringen van een doorgezaagde
boomstam, of brengt hij aan in kalk op de muur, of grift hij in een kei,
naar het voorbeeld van de patronen van een vingerafdruk. (Illustraties
bij al deze werken vind je op zijn
website.
Maar Gormley is teveel beeldhouwer om dit minimalisme nog verder uit te
puren. Hij begrijpt het als de voltooiing van het ‘essentialisme’ dat
besloten lag in de ‘slapende muze’ van Brancusi. En die benadering opent
een vruchtbaarder perspectief: het wekken van de muze die Brancusi had
laten inslapen in het ei. De wedergeboorte van de menselijke figuur uit
de baksteen, zeg maar.
De wedergeboorte voltrekt zich in verschillende fasen. Eerst wordt het
oppervlak van de eivormige steen onverhoeds tot uitvergrote huid doordat
Gormley er zijn vertrouwde concentrische figuren in kerft (reeks ‘Skin’,
1978-79 en ‘Touchstones’, 1981-82). In de reeks ‘Heavy Stone’ (1982) en
‘Grasp’ (1982) zijn het handen waarmee de steen als het ware zichzelf
omvat. En in ‘Man Rock’ (1982) groeien de handen uiteindelijk uit tot
een volledig figuur dat zich als een huid over de steen ontvouwt.
Ook binnen de mazen van het van Carl André geërfde rigide patroon van de
herhaling of de progressie duikt de figuratie op. In ‘Natural selection’
(1981) vervangt Gormley Carl André’s abstracte bakstenen door concrete
objecten, gaande van wapens, over werktuigen tot groenten en fruit, of
in ‘One apple’ (1982) door een rij van steeds kleiner wordende appels.
En zelfs het puur formele principe van de progressie krijgt een
inhoudelijke kleur, zoals wanneer in ‘Land, sea, air’ (1982) een
geknield figuur de romp eerst vooroverbuigt, dan rechtop houdt, om ten
slotte helemaal op te staan; of in ‘Three places’ (1983) waar een
liggend figuur in een tweede moment de romp opricht om ten slotte
helemaal recht te staan.
Maar het lijkt wel alsof Gormley terugdeinst voor de opstanding van het
lichaam. Hij beperkt er zich niet langer toe het lichaam van buiten uit
in te passen in de progressie van een reeks, maar onderwerpt het ook van
binnenuit aan een rigide geometrische compositie. In ‘Desert’ (1983)
ligt een figuur gestrekt met de buik op de grond, de linkerarm in een
hoek van 90 graden opzij. De reeks ‘Untitled’ (1983) omvat een
rechtopstaand figuur met de armen haaks vooruitgestoken (‘Diving figure’).
In ‘Fill’ (1984) ligt een figuur ruggelings op de grond met beide armen
uitgestrekt als een kruis en in ‘Reach’ (1983) heft eenzelfde figuur
beide armen naar boven, haaks op het lichaam. De bedoeling is duidelijk:
een lichaam neemt een houding aan en vertoont gebaren. En om te
verhinderen dat die beginnen te spreken, moeten ze geometrisch
gedisciplineerd.
Maar al zijn de gebaren en houdingen in wezen negatief, de geometrische
discipline van het organische verleent ze een ongekende
uitdrukkingskracht. Wat Gormley ongetwijfeld zal hebben verleid om een
stap verder te zetten. In werken als ‘Rise’ (1983-1984) wil de kop
loskomen uit de rigide houding van een lichaam dat met beide armen strak
naast zich gestrekt op de grond ligt. In ‘Vent’ (1984) of ‘Adress’
(1984) lost de haakse compositie zich op in de symmetrie in drie
dimensies van de lichtjes wentelende assen van romp, bovenbenen,
onderbenen en armen. De inhoudelijke lading neemt nog toe als in ‘Peer’
(1984) een penis in erectie en een lichtjes voorovergebogen hoofd, dat
met enige verwondering neerkijkt op het fenomeen, de balans der
symmetrieën komen vervoegen. Van dit soort al meer voldragen beelden is
het model voor de 100 afgietsels van ‘Another place’ een rechtstreekse
afstammeling.
‘WE ARE THE HOLLOW MEN…’
T.S Eliot
Maar het lichaam van de muze dat uit het ei ontwaakt, kan niet echt
loskomen uit de geometrie waarin het was gevangen. Het mag geen gebaren
en houdingen vertonen, laat staan gelaatsuitdrukkingen als zichtbare
verschijning van een onzichtbaar innerlijk.
Want in plaats van er een ziel in te blazen, vult Gormley het met
‘innerlijke ruimte’. Voor Gormley moet het beeld de ervaring overbrengen
hoe het voelt om zich omsloten binnen een huid in de wereld te bevinden.
Geen innerlijk als ziel dus, maar als letterlijk innerlijk: de ruimte
omsloten door de huid. Ongetwijfeld bestaat er iets als een ‘innerlijke
ruimte’. De voorstelling daarvan is de afstammeling van de visuele
voorstelling van ons lichaam als object in de wereld op het ogenblik dat
we bij het inslapen of bij meditatie de ogen sluiten. We nemen ons
lichaam dan alleen waar via de tactiele indrukken op de huid als grens
tussen binnen en buiten. Vermits we nog steeds visueel zijn ingesteld,
construeren we binnen onze huid met een ‘innerlijk oog’ een innerlijke
ruimte naar het beeld en gelijkenis van de ruimte die ons pleegt te
omgeven. Omdat we ons niet langer bewegen noch voorwerpen manipuleren,
worden we niet langer omgeven door een uiterlijke wereld waar we
overigens ook de ogen voor hebben gesloten, zodat we de indruk krijgen
dat ons lichaam gewichtsloos wordt en uitdeint tot het uiteindelijk
samenvalt met de ruimte als zodanig.
Als klein kind al was Gormley gefascineerd door het dodenmasker. En wat
hem daaraan interesseerde is, sprekend genoeg, niet de poging om in de
expressie van het gelaat de ziel van de overledene te vangen, maar de
pure expansie van het vlees, de buitenwaartse druk ervan op de plaaster
- als was het afgietsel een vagina die de zwellende penis omvat of een
baarmoeder die een groeiende foetus omspant. En dat herinnert er ons
meteen aan dat in werkelijkheid de huid geen ‘innerlijke ruimte’
omsluit, maar vlees en ingewanden. Gormley’s lectuur van het dodenmasker
onthult dan ook in één klap de functie van deze opgang van de
‘innerlijke ruimte’: ze is als verinnerlijking van de zichtbare ruimte
rondom ons de pure ontkenning van zowel de woekering der organen die
worden omsloten door onze huid als de onstoffelijke ziel die we evenzeer
binnen onze huid situeren, achter de ogen als spiegels van de ziel.
Daarom wordt Brancusi’s muze, pas uit haar ei gewekt, meteen weer in een
andere schaal gehuld: Gormley’s beelden zijn afgietsels van het eigen
lichaam. Hij beschrijft hoe hij zich bij het afgieten krampachtig doet
verstijven, in afwachting dat het drogen van het plaaster hém omknelt,
tot hij ten slotte bij het opensnijden van de gietvorm uit de beklemming
wordt bevrijd. In dit happeningachtige ritueel is, als in een symptoom,
de opstanding van het lichaam in het beeld verdicht met de ondergang
ervan. Want het is hem Gormley niet om de inhoud van het afgietsel te
doen die straks het beeld zou moeten worden, maar om het afgietsel zelf
dat het lichaam als holte omsluit. Het wordt, net zoals bij de
Egyptische sarcofagen, een tweede huid: een ‘body case’, in stukjes lood
aan elkaar gelast (Night, 1983; Box, 1983). De naden vormen als
erfgenaam van de rigide compositie een patroon van verticale en
horizontale lijnen over de ‘body case’. In plaats van de zintuiglijke
verschijning van een onzichtbaar innerlijk, zijn de beelden tot dozen
geworden die een ruimte omsluiten. Ze hebben niet alleen geen expressie
(tenzij dan een geometrisch getemde), maar ook geen huid. Het lood laat
niets doorschemeren van het organische leven eronder – men weet hoezeer
Hegel in het doorschemeren van de aderen onder de huid de aanwezigheid
van de ‘Geist’ vermoedde. En tot aanraken nodigt hij nog minder uit.
Gormley is zich blijkbaar niet van de ironie bewust als hij – om te
benadrukken dat het hem om het onzichtbare innerlijke van zijn beelden
gaat en niet om hun uiterlijke verschijning – zijn beelden uit die tijd
steevast de titel meegeeft: ‘lood, polyester en… lucht’. Wat niet
wegneemt dat het lood over het vlees desondanks vaak een sensuele
kwaliteit vertoont, die de uitdrukkelijke bedoelingen van Gormley alleen
maar logenstraft.
Even terzijde: dit uitdijen heeft het ‘innerlijke lichaam’ gemeen met
de penis of de vagina, waarvan de erectie volgens Freud aanleiding zou
zijn tot de ‘droom van het vliegen’. Het innerlijke leven van de Geist
getransformeerd tot het opvliegen van de fallus. Of: de opstanding van
het lichaam vervangen door de opstanding van de penis. Dat verleent het
idee van de reduplicatie van de kunstenaar in de toeschouwer – het
doorgeven van een ervaring – een merkwaardige ondertoon. Het levende
lichaam omsloten door de gietvorm dat is - Freuds herleiding van het
levend begraven lichaam tot de foetus in het moederlichaam indachtig -
een herbeleven van het bestaan als foetus in de moederschoot. En via de
gelijkschakeling van het lichaam met de penis: een poging om zichzelf
aan de dood te onttrekken door zich opnieuw tot leven te wekken in de
moederschoot. Al bespaart Gormley zich ook nog de omweg over de moeder
door zichzelf af te gieten. Wat dan weer een nieuw licht werpt op de
functie van beeldhouwkunst als het ‘overbrengen van ervaringen’: een
nauwelijks verholen vorm van het klonen van het eigen ik.
De wederopstanding van de figuur in de beeldhouwkunst ontweken dus door
de wederopstanding van de ‘innerlijke ruimte’. Al kan die alleen maar
verschijnen in het lichaam als omhulsel. Om het gevaar te bezweren dat
een ziel zich van dit omhulsel zou meester maken gaat Gormley nog verder
dan de expressie te bannen in door pure geometrie geïnspireerde
houdingen. Hij vormt zijn lichamen in toenemende mate naar het beeld en
de gelijkenis van de penis, dat slappe omhulsel dat stijf wordt onder de
druk van het stuwende bloed. Het erectiele lichaam verschijnt eerst als
penis die zich nadrukkelijk uit het lichaam verheft ('Peer', 1984; ‘Well’,
1990). Maar weldra lijken ook andere onderdelen van het lichaam erectiel
te worden. In ‘Tree’ (1984) schiet een extreem lange hals uit de romp
van het beeld; in ‘Field’ (1983-1984) reiken de armen van een staand
beeld tot aan de wanden; in ‘Home and the World’ (1986-87) eindigt de
romp in een enorm lange staaf uit de romp van een voorovergebogen beeld,
en in ‘Case for an Angel II’ (1990) zijn het langgerekte vleugels die
tot de wanden reiken. En uiteindelijk lijkt het gehele lichaam één
erectiel orgaan te zijn geworden: het expandeert in alle richtingen tot
ballonachtige woekering, tot een conglomeraat van elkaar doordringende
bollen, als aan elkaar klittende zeepbellen ('End product' en 'Still
Running', 1990/93 enz.). Meteen is in een merkwaardige omkering het
‘innerlijke’ van het lichaam tot uiterlijk omhulsel ervan geworden: de
figuur die als uitgangspunt diende om de uitgezette versie ervan te
construeren is letterlijk begraven in deze beelden. Het tot buiten de
grenzen van het lichaam geëxpandeerde innerlijk als graf voor het
lichaam dat het omgrensde: beter kunnen we niet verwoorden hoezeer de
innerlijke ruimte niet alleen de ontkenning is van het vlees en de ziel,
maar ook nog van de uiterlijke verschijning van de geest.
De natuurlijke verhoudingen tussen uiterlijk en innerlijk worden
hersteld in werken waarin het lichaam zelf weer zichtbaar is, maar
waarin de reële ruimte de rol lijkt over te nemen van de buiten haar
oevers getreden ‘innerlijke ruimte’, al moet de pneumatische expansie
van de ballon hier de plaats ruimen voor het hoekige karkan van de
tentoonstellingsruimte. In deze werken is het alsof het geometrische
endoskelet dat de figuren van binnenuit structureert zijn verlengde
vindt in een omgevend exoskelet. In ‘Sic’ (1987-1989) is een geknield
figuur als een rechthoekige console met de voeten op de loodrechte
rechthoekige wand vastgemaakt. In ‘Testing a world view’ (1993) wordt
een haaks op samengevoegde benen zittende romp telkens op een andere
manier in de coördinaten van een balkvormige ruimte geplaatst. Hetzelfde
gebeurt in ‘Drawn’ (2000) waarin een romp haaks op gespreide benen in de
hoeken van de ruimte wordt ingepast. Terwijl in de werken met gespreide
armen en vleugels de ruimte nog eerder een soort uitgebreide nis was die
de krachten in het beeld omsloot, lijken de beelden in deze werken
eerder het krachtveld van de ruimte te expliciteren: ze dreigen functie
te worden van de ruimte die eerst slechts functie van het beeld was.
De opgang van het beeld in de omgevende ruimte wordt helemaal voltooid
als die vervangen wordt door blokken gewapend beton waarin het lichaam
van de kunstenaar als holte is uitgespaard, ongeveer zoals het lichaam
van de bewoners van Pompeï uit de lava. De reeks begint met ‘Flesh’
(1990), een betonnen kruis dat zo lijkt weggelopen uit Flanders Fields,
en culmineert in de opeenstapeling van rechtopstaande balken op rijen,
zoals op een soldatenkerkhof in ‘Allotment’ (1995). We komen daar verder
op terug.
Het lichaam mag dus bij Gormley slechts opstaan in functie van de
omsloten ruimte erbinnen en de omsluitende ruimte erbuiten. Zelf zal het
nooit tot leven komen en beginnen spreken door het aannemen van
gelaatsuitdrukkingen, gebaren en houdingen. In plaats van zintuiglijke
verschijning van de idee verwordt het tot element in een concept.
DE OPSTAND DER HORDEN
Maar er is nog een derde uitweg om de wedergeboorte van het beeld in de
kiem te smoren: de vermenigvuldiging. Geen beter middel om de aandacht
van iets af te leiden dan het als element te laten opgaan in een
overkoepelend geheel. Terwijl de elementen in de rij van Carl André
aanvankelijk de mazen waren waardoor de figuratie kon binnenglippen,
wordt de aldus wedergeboren figuur terug geneutraliseerd door ze te
laten opgaan in een rij: een massa van beeldjes gemodelleerd in klei
(‘de ‘Fields’) of de reeks van ijzeren afgietsels van een gietvorm (‘Another
Place’).
Maar eerst even een omweg. De weg naar de herhaling gaat over de
spiegeling, een beperkter vorm van de vermenigvuldiging. In ‘Sculpture
for Derry Walls’ (1987) draagt de figuur zijn spiegelbeeld op de rug:
een soort van omgekeerde kus van Brancusi. De liggende versie van deze
ruggelingse spiegeling in ‘To the End of the Earth’ (1987) doet dan weer
denken aan Rodin’s ‘Fugit Amor’. En deze voorlopers herinneren er ons
aan dat ook het formele principe van de spiegeling zijn inhoudelijke
wortels heeft: frontale symmetrie is de oervorm van de ruimtelijke
verhouding tussen geliefden. Deze wordt bij Gormley formeel uitgehold en
door de omkering ontkend. Al dichter bij het einddoel, zij het ditmaal
honds ontkend, komt ‘Holding onto the future (1987-88). Pas in Meaning
(1988-1993) liggen de figuren frontaal op elkaar, als waren ze een
liggende versie van Brancusi’s kus.
Maar hoezeer zelfs hier Gormley’s beelden ervoor terugdeinzen om
zinnelijke oppervlakte te zijn, moge blijken uit het feit dat de hoofden
en lichamen volumes zijn die in elkaar overgaan, veeleer dan gezichten
met lippen die elkaar kussen of lichamen met voelende huid. Niet alleen
huid en lippen worden zo verdonkeremaand: van penis of vagina is al
helemaal geen sprake meer. En dat geldt ook voor de 69-spiegeling in
‘Present time’ (1987-1988), een gestrekte heruitgave van Rodins 'De val
van de Engel': niet alleen is de ontmoeting hier een fase verschoven, ze
is ook onmogelijk geworden doordat de rompen hoofdloos in elkaar opgaan.
Hetzelfde geldt voor ‘Bearing II’ (1995), een heruitgave van Rodin’s 'Je
suis belle', waarvan de perverse lectuur meteen wordt ontkend doordat de
romp van de onderste figuur meteen in het abdomen van de gehurkte
bovenste figuur overgaat. De ontmoeting van twee zinnelijke oppervlaktes
wordt bij Gormley vervangen door het opgaan van twee innerlijke ruimtes
in elkaar. Daarom kan zelfs het formele principe van de spiegel zich
hier niet verheffen tot de meer subtiele vormen van symmetrie, zoals ze
worden ingegeven door het feit dat wat zich in de coïtus spiegelt een
tegenstelling is: die tussen man en vrouw. Containers van innerlijke
ruimte zijn slechts spiegelbeelden van elkaar: afgietsels van de ene en
enige Gormley – mystieke klonen. En meteen hebben we begrepen waarom het
tot pure spiegeling uitgeholde motief van de coïtus noodzakelijkerwijze
moet doorgedacht tot haar essentie: de eindeloze spiegeling van de
herhaling. De seksuele lading die al was ontkend in het verdonkeremanen
van het geslachtelijke oppervlak wordt nog verder ontkracht door de
tweeheid te laten opgaan in de eindeloze herhaling van de ene en enige.
Een en ander wordt bezegeld in 'Word made Fresh' (1989) waarin een
figuur zich in zichzelf oprolt - en naar we kunnen vermoeden aan zijn
eigen penis zuigt. Achteraf gezien begrijpen we dat Gormley’s problemen
met de paring die Rodin en nog Brancusi zo goed afging, wel aan de basis
zal hebben gelegen van de ons reeds bekende opgang van de erectiele
innerlijke ruimte, die nu plaats maakt voor de vermenigvuldiging van de
figuur.
Carl André’s rij dus terug van weggeweest. Maar het verdrongen erotisch
élan verraadt zich in het feit dat de reeks nooit meer de strenge reeks
wordt die ze ooit was: nooit worden de beelden als tinnen soldaatjes
opgesteld in een rij achter of naast elkaar, laat staan in andere
formaties van de militaire geometrie zoals het peloton. Iteratief dus,
maar niet meer lineair. Alleen in ‘Field’ (1989) worden de figuurtjes
geordend in de ons al bekende concentrische cirkels. Ook nog in de ‘Mind-Body
column’ (2000) zijn de beelden wel degelijk op een rij geplaatst, maar
dan verticaal op elkaar, zoals in Brancusi’s fallische zuilen. Maar al
in ‘Three Ways’ (1982) en ‘Islands’ (1982) is de erectiele rij vervangen
door een willekeurige schikking. En in ‘Man asleep’ (1985) neemt de
vermenigvuldiging van de figuren de gedaante aan van een ordeloze stoet
mannetjes in terracotta die zich verwijdert van een loden beeld, wier
droom ze wel lijken te belichamen. En hoe nat die droom wel is – hoezeer
het ontweken paar beroofd van zijn geslachtsorganen terugkeert in de
vloed van spermatozoïden – moge blijken uit ‘Night and day’ (1987)
waarin de buis – de laatste nagalm van Carl André’s rij – een stroom ‘humunculi’
spuit, de kleine mannetjes waarvan de Grieken dachten dat ze verscholen
lagen in het zaad, zoals Gormley ze in beeld brengt in 'Chromosome'
(1984): twee figuren die als een paar chromosomen naast elkaar liggen.
In volgende versies wordt de penis weggelaten en blijft alleen de
woekerende overvloed van beelden, talrijk als het nageslacht door God
aan Abraham beloofd: ‘Field’ (1991), ‘Amazonian field’ (1991), ‘Field
for the Britisch Isles’ (1993), ‘European Field’ (1993), om nog maar te
zwijgen van ‘Asian Field’ (2003) op diverse locaties in China, waar
120.000 beeldjes in het geweer worden gebracht! De erectiele penis die
eerst de gedaante aannam van de uitzettende innerlijke ruimte van het
lichaam, verschijnt nu onder de vorm van het - zij het talrijke en
kiemende - zaad. Afwachten maar wanneer zich ook het zaad oplost in de
nog minusculere genen... Met de homunculus als katalysator lijkt de
seksuele liefde van het paar getransformeerd in de - zij het dan slechts
optellende - communale liefde van de ongedifferentieerde massa.
Maar ook het communale aspect van de ‘Fields’ breekt slechts door onder
verminkte vorm. Net zoals het lichaam zich niet tot zetel van de ziel
wilde ontplooien, en net zoals als het paar zich niet tot de parende
eenheid van tegenstellingen wist te verenigen, weet de groep zich niet
te ontplooien tot de harmonische eenheid van de gecombineerde
tegenstelling tussen de geslachten en generaties, al dan niet belichaamd
in het godenpaar of de God. Wat we te zien krijgen is de pure optelling
van geslachtsloze en generatieloze wezens. En al mogen deze gnomen in de
reeds vermelde ‘Fields’ nog enigszins solidair tegen elkaar aanleunend
de toeschouwer aanstaren, in ‘Total strangers’ (1996) en ‘Another Place’
(vanaf 1997) lost hun eendrachtige massa zich op in de optelsom van
losgeslagen atomen in de lege ruimte.
Maar we hebben het hoe dan ook aan de erotische impuls te danken dat de
vermenigvuldigde figuren deel uitmaken van een – zij het een tot al dan
niet uiteengevallen massa verworden – groep, en niet als puur formele
elementen opgaan in een puur formele orde. En niemand zal het ontkennen:
terwijl het gebaren van de figuren in de kiem werd gesmoord en de
vrijers tot communicerende vaten werden gereduceerd, mag de massa
ongeremd haar zeg doen. Het effect van die talloze figuren die de gehele
vloer van de ruimte bedekken is meer dan ‘sprekend’. Pas de amorfe massa
wordt gegund wat de figuur of het paar werd ontnomen: het ‘theatrale’,
zoals het al vanouds te zien was op de friezen en het tympanon van een
Griekse tempel, of in de portalen van een gotische kathedraal. Het is
alleen maar omdat we in het Westen langzamerhand het terrein van de
beeldhouwkunst tot de ‘figura’ hebben ingeperkt, en de ‘compositio’
ongemerkt naar de schilderkunst hebben verwezen, dat de ‘figuratie’
makkelijker kan doorbreken op het niveau van de massa: zolang de figuren
maar geen acteurs worden, krijgt Mozes wat hem toekomt.
HET DECOR
Het ‘narratieve element’ dat werd gebannen uit het afzonderlijke beeld
breekt door, niet alleen in de theatrale opstelling van de figuren, maar
wellicht nog meer in de plaats waar ze worden opgesteld: hun decor. Hoe
langer hoe meer gaat Gormley zijn beelden opstellen in een door mensen
bewoonde ruimte: ze verlaten als het ware de wereld van de kunst, al
stappen ze daarbij niet van een echte sokkel, maar maken ze zich los uit
hun geometrische vervlechting met een aan de kunst gewijde ruimte.
Aanvankelijk betreden ze daarbij een stedelijke omgeving zoals in ‘Sculpture
for Derry Walls’ (1987), ‘Open Space’ (1991/1994), ‘Man (iron)’(1993) en
‘Total Strangers’ (1996). Maar uiteindelijk lijkt Gormley resoluut te
kiezen voor de open natuur, zoals de land-art. Een en ander culmineert
in ‘Havmann’ (1994), opgesteld in een fjord in Noorwegen en in ‘Another
Place’ (1997) waarin 100 gietijzeren figuren aan de rand van de zee zijn
opgesteld zoals nu in De Panne naar aanleiding van 2003 Beaufort.
Het lijkt erop alsof Gormley door deze plaatsing in de natuur de dialoog
tussen reële mensen en beeld uit de weg wil gaan – of de wederkerige
vreemdheid tussen mens en beeld verder wil benadrukken door het water
als drempel te gebruiken. In Havman (1994) wordt het feit dat men het
beeld in het water niet kan benaderen zelfs doelbewust gebruikt om de
inschatting van de schaal te bemoeilijken. In ‘Another Place’ fluctueert
de relatie op het ritme van eb en vloed. Als het eb is wandelen de
mensen tussen de beelden door, maar de vloed veegt ze tussen de beelden
weg en verdrijft ze naar het strand.
Maar er is meer. De plaatsen waar deze beelden staan opgesteld maken
deel uit van het oppervlak van een aarde die al millennia door mensen
wordt bewoond, doorkruist tijdens de jacht, doorploegd bij de landbouw,
uitgegraven bij de mijnbouw of gewoon als slagveld gebruikt tijdens de
oorlog. Daardoor is elke plaats op het aardoppervlak doordrenkt met
geschiedenis. De ‘Angel of the North’ (1995) verheft zich boven een
verlaten koolmijn. De opstelling van ‘Asian Fields’ (2003) in China kan
niet anders dan herinneren aan de duizenden terracotta krijgers die
recentelijk uit de oertijden van het Chinese keizerrijk tot ons zijn
gekomen, maar evengoed aan de opstand op het Tienanmen plein, zeker als
de terracottabeelden in het naburige keizerlijke paleis worden
opgesteld.
‘WE ARE THE DEAD…’
(‘In Flanders Fields’)
En dat is zeker het geval bij de opstelling van ‘Another Place’ in De
Panne aan de Belgische kust.
Alleen al in hun natuurlijke omgeving zijn de beelden aldaar even
perfect ingepast als vroeger de beelden op pleinen of in de
architectuur. Want het strand in De Panne is niet alleen breed, maar ook
lang: geen buiging breekt de kustlijn en geen golfbrekers belemmeren het
zicht. Zodat vanuit het niemandsland tussen Frankrijk en België de
talloze wandelaars en badgasten verschijnen als zwarte silhouetten die
zich in de schemerzone tussen zee en vasteland op het natte strand
bevinden. En het treffendst is nog dat merkwaardige gevoel van
onbeweeglijkheid: hoewel ze langs de zee wandelen, of heen-en-weer lopen
tussen de zee en het strand, lijken ze alle stil te staan. Al van in
mijn prilste jeugd staat dat beeld op mijn netvlies gebrand. Toen ik de
‘installatie’ van Gormley zag, was het alsof dat beeld uit mijn
kinderjaren daar ineens stond uitvergroot in onbeweeglijke, levensgrote
beelden.
Maar, zoals al in de inleiding opgemerkt, staan - in tegenstelling tot
de echte badgasten en in tegenstelling tot de vorige versies van ‘Another
Place’ - de beelden ditmaal niet alle op de begane grond. Ongetwijfeld
zal Gormley in de vorige versies problemen hebben gehad met het feit dat
de verste beelden bij het opkomen van het water al tot de nek in het
water stonden, terwijl de voorste pas begonnen te pootjebaden. Zo zal
het tot hem zijn doorgedrongen dat het strand geen horizontaal vlak is,
maar een schuin naar de diepte afhellend vlak. En dat zal hem op de
gedachte hebben gebracht om de beelden op een horizontaal vlak op te
stellen, evenwijdig aan het oppervlak van de zee. Als het water opkomt,
verheffen ze zich nu alle op gelijke hoogte uit het water. Maar als het
water helemaal af is, lijken ze uit het zand op te rijzen. Voltooien we
hun beweging, dan zouden ze naar de einder toe geleidelijk boven het
water uit stijgen - in de lucht gaan hangen zoals de beelden die met het
hoofd in de zoldering verdwijnen ('Learing to think', 1991) of beter
nog: het beeld dat onder een gewelf is opgehangen zoals vroeger Christus
aan zijn kruis (Object, 1999) Maar de herinnering aan de beelden die bij
vloed op gelijke hoogte boven het horizontale vlak van de zeespiegel
uitsteken doet ons bij eb beseffen dat omgekeerd de badgasten zich op
een hellend vlak bevinden. Dit kantelen der oppervlaktes onder het ritme
van eb en vloed is al een heel subtiele vorm van integratie van de
beelden in hun omgeving!
Die meteen zowel beelden als badgasten uit de werkelijkheid rukt. Zodat
zich als vanzelf het perspectief opent op de historische dimensie waarin
dit schijnbaar tijdloze - en zorgeloze - kunstlandschap is gesitueerd.
Want achter de duinen strekken zich de polders van de IJzervlakte uit
met daarop de soldatenkerkhoven van de ‘Great War’. En kustafwaarts naar
Frankrijk toe bewogen zich tijdens de landing in Normandië de soldaten
van de geallieerden in omgekeerde richting kustwaarts – velen bleven
neergemaaid in het zand bijten. Samen met het beeld van de duizenden
schepen in zee en de vliegtuigen en luchtballonnen in de lucht – waarvan
de beweging door de afstand eveneens lijkt gestold – lijkt dit visioen
wel de vollediger versie van de opstelling op het strand in De Panne,
zij het dan in omgekeerde richting.
Deze associatie ontstaat niet alleen in onze geest, ze ligt al lang in
kiem vervat in het werk van Gormley zelf. We wezen reeds op de
tegenhangers van de loden ‘body cases’: de blokken gewapend beton waarin
het lichaam van de kunstenaar als een holte is uitgespaard. ‘Flesh’
(1990) is een betonnen kruis dat zo lijkt weggelopen uit Flanders Fields,
ware het niet dat het lichaam van de kunstenaar er staande en met
uitgestrekte armen in is uitgespaard. In 'Allotment' (1995) zijn
gelijkaardige betonnen blokken in rijen opgesteld zoals de graven op een
soldatenkerkhof. De eindeloze herhaling van de (holle) kruisen op de
soldatenkerkhoven in de polders vindt zo haar echo in Gormley’s volle
afgietsels op het strand. En dat is aanleiding tot het opduiken van een
verdere onbedwingbare associatie: het lijkt wel alsof de volle ijzeren
afgietsels zijn ontsnapt uit de lege gietvormen die zijn uitgespaard in
de kruisen achter de dijk - alsof Gormley’s beelden op het strand uit de
doden zijn opgestaan. Ze staan daar met zijn allen wat onwezenlijk als
Paaseilanders voor zich uit staan te staren, niet wetende waarom ze uit
hun slaap werden gewekt. Tot we doorhebben dat ze niet recht in zee
kijken, maar haaks op de richting waar de zon ondergaat in het Westen:
naar de opgang van de poolster in het Noorden. En daar bevindt zich
volgens psalm 48 zowaar de berg Zion, stad van de grote Koning. Vanwaar
hij op het einde der tijden zal afdalen om het Laatste Oordeel te vellen
over de opstandelingen uit den dode.
Zodoende zijn de beelden niet alleen in het natuurlijke landschap
ingebed, maar ook in steeds diepere lagen van het collectieve
historische bewustzijn. Op het eerste gezicht lijken ze daardoor weer de
echte monumenten geworden die beelden ooit waren. De uit de figuur
gebannen expressie, die schoorvoetend haar opwachting maakte in de
optelling der figuren tot massa, komt pas tot haar volle recht op het
toneel van een landschap dat van geschiedenis is doordrenkt.
Ware het niet dat de echte zin waarin ze baden slechts in onze geest als
- overigens niet dwingende - constructie aanwezig is: ze is niet
belichaamd in een onontkoombare verschijning daar voor onze ogen. De zin
van Gormley’s beelden vloeit hun toe vanuit de kruisen in de polders
achter de dijk, die we ons vanuit Gormley’s oeuvre als holle kruisen
voorstellen. Daarin verschilt de opstanding van de figuur, zelfs onder
de voltooide vorm van de theatrale massa op het podium van de
geschiedenis - in casu als de opstandelingen uit den dode - fundamenteel
van de opstanding van Michelangelo’s slaven uit het marmer: terwijl hun
verschijning zal zijn voltooid als al het marmer is weggekapt, krijgen
Gormley’s beelden slechts hun volle draagwijdte naarmate ze verzinken in
de onstoffelijke dimensie van de geest.
Daarom hebben ze eerder iets van de het Parthenon waarover Heidegger in
'Der Ursprung des Kunstwerks' filosofeert: 'Das Tempelwerk fügt erst und
sammelt zugleich um sich die Einheit jener Bahnen und Bezüge, in denen
Geburt und Tod, Unheil und Segen, Sieg und Schmach, Ausharren und
Verfall die Gestalt und den Lauf des Menschenwesens in seinem Geschick
gewinnen'. (Iets verder heet het in dit werk van 1935 duidelijker: 'Indem
eine Welt zich öffent, stellt sie einem geschichtlichen Menschentum Sieg
und Niederlage, Segen und Fluch, Herrschaft und Knechtschaft zur
Entscheidung...'). Beelden dreigen tot pure - zij het figuratief
opgeladen - gedenkstenen te worden die het opgaan van de verschijning
vervangen door het opflakkeren van de geest in het omgevende landschap.
Een beetje zoals het opstellen van historische rekwisieten in Danto’s 'Gettysburg
Battlefield' gebeurtenissen uit vervlogen tijden commemoreert. En het is
typisch voor de stand van de kunst en het bewustzijn erover in de
twintigste eeuw dat bij Heidegger de zin zich eerder rond dan in de
tempel organiseert: bij Hegel doemde binnen de tempel het beeld van de
god op. En dat heeft de tempel gemeen met Van Goghs schoenen uit
Heideggers 'Ursprung des Kunstwerks': het zijn beide slechts de
omhulsels van de mens waar het hem om is te doen. In die zin zijn ook
Gormley’s figuren, ook waar ze vol zijn zoals in De Panne, alleen maar
de lege hulzen, de gietvormen waaruit Gormley hopelijk ooit het echte
beeld zal doen oprijzen.
THE ANGEL OF THE NORTH
I will ascend above the heights of the clouds;
I will be like the most
High.Yet thou shalt be brought down to hell, to the sides of the pit
Isaiah XIV: 14,15
Dat Noorden van Mount Zion waar alle opstandelingen uit den dode naar
zijn gericht, deed mij meteen denken aan dat ander beeld van Gormley,
dat hem bekend maakte bij het grote publiek: ‘The Angel of the North’,
in Gateshead aan de Thyne. Ook dat staat ingebed in een van geschiedenis
doordrongen landschap: aan het ene uiteinde van de muur die keizer
Hadrianus dwars over het eiland liet bouwen, niet ver van de plaats waar
tegenwoordig een ‘Millenium bridge’ over de Thyne werd gebouwd, En wel
op de plaats waar zich tot voor kort kolen werden opgegraven, dat
verouderde zwarte goud…
Temeer daar ook dat beeld in de hemelen zou willen opstijgen. Al zal de
‘Engel van het Noorden’ wel nooit van de grond komen met die stijve
vleugels van hem, al hebben ze de spanwijdte van een Jumbo Jet die de
klus moeiteloos klaart. En dat geldt pas goed voor het prototype dat in
de besloten ruimte van een galerie is gevangen zoals het uitgespaarde
lichaam van de kunstenaar in zijn betonnen blok (‘Case for an Angel II’
(1990). Dat onze engel het opvliegen ondanks de mateloze erectie van
zijn vleugels onmogelijk is gemaakt, werpt een nieuw licht op de ribben
waarin zijn romp is gevat zoals een vrouwenlijf in de baleinen van een
korset. Ze doen meteen denken aan evenzeer ingesnoerde ‘moules malics’
op ‘La mariée mise à nu par ses célibataires, même’ - het ‘grote glas’
van Duchamp. Men weet hoezeer dit werk cirkelt rond Eros, dat andere
gevleugelde wezen. Of moeten we – de zwaan indachtig waar ook de Jumbo
Jet steevast mee wordt geassocieerd – niet veeleer schrijven: dat andere
gevleugelde orgaan?
De gefnuikte vlucht – of erectie – van een orgaan. Of: hoe de
expanderende innerlijke ruimte weer binnen het oppervlak van de figuur
wordt gebannen die ze geacht werd te overstijgen. Dat maakt pas goed
zichtbaar hoezeer in de ‘beeldhouwkunst’ van Gormley de wedergeboorte
van de figuur is gefnuikt. Want in zijn kolossale dimensies kan ‘The
Angel of the North’ niet anders dan ons doen denken aan beelden als de
80 meter hoge Christo Redentor van Paul Landoviski, waarvan de eveneens
zijwaarts gestrekte armen al sedert 1931 de heidense stranden van Rio
zegenen. Of – als we de armen wat laten variëren langs Gormley's
geliefde geometrische coördinaten – aan de talloze beelden die sedert
het Vrijheidsbeeld en Lenin met gestrekte arm de weg naar democratische
of socialistische utopieën wijzen. Wat verder in de geschiedenis
teruggaand stuiten we op de overlevensgrote David van Michelangelo
vanwaar we worden verwezen naar het kolossale beeld van keizer
Constantijn, de prefiguur van alle Westerse imperialistische dromen -
religieuze zowel als politieke. En achter deze afschaduwing duiken nog
kolossaler beelden op: die van farao’s en hun goden langs een andere
rivier, de Nijl in Egypte, wat dichterbij de oorsprong der beschaving.
Maar ook in de contreien benoorden de muur van Hadrianus dwaalden in
vervlogen tijden de nodige reuzen rond. Daar is Condatis, de god die
heerste over de samenvloeiing van de Tyne en de Tees, maar door de
Romeinen als Mars werd gelezen, net zoals een andere gehoornde
oorlogsgod Belatucadrus. Om nog maar te zwijgen van de Hresvelgr uit de
Noorse Mythologie, een reus die zich in het uiterste Noorden ophield en
de beweging van wiens vleugels de stormen over de wereld jaagden. Dat
doet dan weer denken aan een ander beeld van Gormley: de zoniet
kolossale, dan toch grote ‘Havman’ (1994) die staat opgesteld in een
fjord in Noorwegen. Hij mag, nog niet gehinderd door stijve vleugels of
klemmende baleinen, nog oningeperkt de expansie van de ‘innerlijke
ruimte’ weergeven.
En dan valt het ons meteen op dat we hier, in tegenstelling tot de
identieke afgietsels in ‘Another Place’ of de gnomen van de ‘Fields’,
niet te maken hebben met een steeds talrijker massa van handsgrote of
levensgrote figuren, maar met één enkele kolossale figuur. De
vermenigvuldiging lijkt hier te hebben plaatsgemaakt voor de expansie,
zij het dan niet van de innerlijke ruimte, maar van iets veel
geestelijkers: macht. Want dit kolossale beeld lijkt wel de ontbrekende
leider te zijn - of minstens diens boodschapper - waar de vele anonieme
hordes naar opkijken die Gormley intussen opvoerde. En het is maar de
vraag welke leiders zich daar in de loop van de eeuwen hebben verzameld,
in dat Noorden van Gormley..
Ook hier vloeit de kracht het beeld vooral toe vanuit de historische
lagen waarin het is ingebed. Zeker nadat voor de ogen van de hele wereld
in het voormalige tweestromenland een van de laatste afstammelingen van
de beelden met de opgeheven arm van zijn sokkel werd gelicht, geeft dat
zo te denken over het ‘non-dit’ dat sluimert in al dit ‘non-figuré’: de
ware afgrond waarvoor de beeldende kunsten in toenemende mate
terugdeinzen.
Waarom de slaven niet langer zo probleemloos uit het marmer oprijzen als
ten tijde van Michelangelo...
DE MIST IN
Daarom moet het ons niet verwonderen – Gormley zou Gormley niet zijn als
ook hier de tegenbeweging uitbleef – als ook het spreken van de site
wordt geneutraliseerd door een vernieuwd formeel geweld.
Al in zijn eerste Fields (Mexico) liet Gormley de talloze beelden
vervaardigen door medewerkers naar een basisschema. Voor ‘Asian Field’
(2003) liet Gormley 120,000 handgrote beeldjes maken door 300 mensen van
alle leeftijden uit het Huadu District in Guangzhou. Afgezien van de
minachting voor het beeld die daarin tot uiting komt, getuigt dit van de
wil om het eigen scheppen door dat van gewone mensen te vervangen en
daardoor te verankeren in de gemeenschap. Maar deze verankering is van
een geheel andere aard dan de manier waarop ‘Another Place’ is ingeplant
in De Panne of ‘The Angel of the North’ in Gateshead. Laten we Gormley
zelf aan het woord: "Field is part of a global project in which the
earth of a particular region is given form by a group of local people of
all ages. It is made of clay, energised by fire, sensitised by touch and
made conscious by being given eyes." Niets geeft beter weer hoe het
formele geweld zijn slag slaat. De levende bevolking die generaties lang
de aarde bewoont, wordt gereduceerd tot een staal van de huidige
bevolking. In plaats van muren te bouwen, voren te ploegen,
mijnschachten te boren of loopgraven uit te graven ‘bezielen ze de aarde
door hun aanraking’. En de opstanding van de mijnwerkers in de grond of
de soldaten uit de polder wordt vervangen door het tot leven wekken van
beelden uit de klei. Al zal Gormley’s omschrijving van het project wel
niet volstaan om de associaties in te dijken die ongetwijfeld in menige
geest zullen opduiken als Gormley’s ‘Asian Field’ in het kader van een
grote promotiecampagne ‘Think UK’ in het keizerlijke paleis achter het
Tienanmenplein worden opgesteld…
De beelden lijken nog dieper in de gemeenschap te worden verankerd als
Gormley in projecten als ‘Alottment’ 300 betonnen ‘kamers’ maakt voor
‘300 levende inwoners van Malmo’. Ditmaal mogen de bewoners uit de
omtrek meer doen dan alleen maar een beeldje maken uit de lokale klei:
hun eigen lichaam wordt in het kunstwerk vereeuwigd, zij het dan als
lege ruimte in betonblokken. Deze benadering wordt verfijnd in ‘Domain
Fields’ (2003, BALTIC). Hoezeer hier de wedergeboorte van de figuur
wordt gefnuikt, zelfs onder de reeds ontwijkende gedaante van een massa,
blijkt al uit het feit dat Gormley de levende lokale bevolking nog
verder reduceert tot een ‘complete cross-section of the public from age
5 to 95’. En de tegenbeweging wordt pas voltooid doordat hun afgietsels
dienen voor de constructie van beelden uit opeenhopingen van staafjes in
roestvrij staal. De parallel met de ‘letters’ van het DNA dringt zich
op, al zijn er hier slechts drie in plaats van vier bouwstenen: staafjes
in de hoogte, de breedte en de diepte. Net zoals de ‘letters’ van het
DNA met zijn vieren de enorme diversiteit van levende wezens produceren,
zo vormen de staafjes met zijn drieën de figuren in de mensenmassa van
Gormley. Het zijn niet langer varianten of herhalingen van elkaar: ze
zijn weer tot ‘reeksen’ geworden, ditmaal van staafjes. En zoals ze zich
naar onder oplossen in staafjes, zo lossen ze zich naar boven op in een
soort amorfe wolk: doordat ze nu helemaal zijn beroofd van elke
expressieve oppervlakte als omhulsel rond een ziel, lijken het wel
wolken van staafjes die restloos lijken op te gaan in één gigantische
nevel, of zoals het in een perstekst heet: ‘a sparkling myriad of
stainless steel elements - giving a sense of a vast energy field,
something like a mist cloud’ – zoals uitvergrote plus-minusschilderijen
van Mondriaan of de opeenhopingen van draadjes tot ‘melkwegen’ bij Tobey.
De reductie van de figuur tot een zij het dan complexe ‘reeks’ van
staafjes leidt dus ook tot de oplossing van de groep in een amorfe wolk.
Alweer dringt de parallel zich op met de manier waarop Dawkins de groep
en het individu als eenheid van selectie verving door de genen. En net
zoals bij Dawkins de groep en het lichaam tot voertuig voor de genen
worden uitgeroepen, lost bij Gormley de ‘schone schijn’ van het
oppervlak zich eerst op in de mystieke ‘innerlijke ruimte’ om, na een
omweg over de erectiele penis, scharen van spermatozoën en
chromozomenparen, uiteindelijk te belanden in wat bij Gormley 'Quantum
clouds' heet. Genen zouden meer in de lijn van de verwachting liggen
geschapen door deze duizelingwekkende uitvergroting van de menselijke
figuur. En meteen ook een treffender term opleveren voor wat bij Gormley
'body cases' heet, maar bij Dawkins: voertuig van de genen.
Waardoor Gormley, veeleer dan de wedergeboorte van de figuur in de
beeldhouwkunst te bezegelen, in zijn angst voor de dreiging die de
verschijning in zich bergt hoe langer hoe meer teruggrijpt op de vele
anti-mimetische trends waartegen hij zich aanvankelijk leek af te
zetten. Met de conceptkunst heeft hij niet alleen gemeen dat zijn werk
vooral sedert ‘Domain’ evenzeer tot ‘concept’ dreigt te verschralen als
de genen tot 'blauwdruk' voor het lichaam, maar ook nog dat het hoe
langer hoe meer door anderen worden uitgevoerd. Van de happening erfde
Gormley het betrekken van de plaatselijke bevolking in het scheppen en
opstellen van het ‘kunstwerk’. En het gebruik van identieke staafjes die
tot complexe ‘reeksen’ worden aaneengevoegd is een onverbloemde terugval
in het minimalisme.
Het wekken van de muze die Brancusi in haar ei liet inslapen leidt dus
niet tot het verlossen van het sluimerende beeld dat Michelangelo uit
zijn gevangenis wilde verlossen. Nadat het eerst tot innerlijke ruimte
werd gereduceerd, omsloten door het oppervlak als sarcofaag, werd het
tot onzichtbare lege uitsparing in het betonnen blok, om na de omweg
over de vermenigvuldiging in de massa, uiteindelijk te worden opgelost
in een woekering van staafjes. Zo mondt de opstanding van Gormey’s
beelden uit het zand in De Panne uit in een ondergang in de genenpool,
in dat nieuwe ondermaanse gebied waar de uit de hemel verbannen goden
hun intrek dreigen te nemen (zie ‘Dawkin’s dangerous idea’).
2003 BEAUFORT
Dat neemt niet weg dat Gormley’s bijdrage in De Panne torenhoog
uitsteekt boven de overige bijdragen voor 2003 Beaufort. Daarom kunnen
we alleen maar hopen dat de beelden daar zullen blijven staan: een
betere rustplaats zullen ze wel nooit meer vinden. Al zal men dan wel
een methode moeten vinden om de nu nog welsprekende aftakeling door het
roest tegen te gaan – een erfenis van de land-art en haar nadruk op de
‘vergankelijkheid’ van het kunstwerk. Want de zee zal deze beelden
ongetwijfeld verder aanvreten, wieren zullen erop gaan woekeren en
mosselen zullen er zich op vastklampen – voor zover de beelden niet
evenzeer als de betonnen bunkers van Hitlers Atlantikwal langzaam maar
zeker in het zand zullen verzinken...
© Stefan Beyst, april 2003
referrers:
kunstbus
the artist.org
antony gormley website
Artfocus
O Melhor Anjo