Hermann Nitsch - jaargang 1938 - maakt samen met
Otto Mühl, Günther Brus
en Rudolf Schwarzkogler deel uit van het ‘Aktionismus’, een Weense
versie van de uit New York overgewaaide happenings. Dit ‘Aktionisme’
legt in 1972 twee eieren. Uit het eerste breekt het grootscheeps
commune-experiment van Otto Mühl in Friedrichshof, uit het tweede een
waar heiligdom voor een nieuwe cultus in Schloss Prinzendorf. Hermann
Nitsch werkt er aan de uitbouw van een zes dagen durende cultus - het
Orgien Mysterien Theater – waarvan hij hoopt dat hij jaarlijks zal
worden uitgevoerd, ook na zijn dood. De man is inmiddels tot ver buiten
Oostenrijk bekend geworden. Wie het werk van Nitsch niet kent, komt
ruimschoots aan zijn trekken op zijn
website alwaar we de lezer naar verwijzen. Kwestie van de boel hier wat proper
te houden.
VAN SCHILDEREN TOT... SLACHTEN
Hoe schopt de vluchtige happening het tot grootscheeps opgezette cultus
bestemd voor de eeuwigheid?
Populair in de zestiger jaren was de gedachte dat schilderen niet meer
was dan een sublimatie van het uitsmeren van uitwerpselen – of, zoals
het in het Duits zo smeuïg heet: ‘Kotschmieren’. Dat was koren op de
molen van al wie het schilderen niet goed afging. Waarom zich met de het
afgeleide onledig houden als het oorspronkelijke zo voor het grijpen
lag? Al de tachisten ‘drukten’ volgens Nitsch de verf uit de tube en
smeerden ze op het doek als ware ze stront (p. 195)*. Nitsch’
spitsbroeder Mühl drukte niet langer uit de tube, maar uit de echte
darmen en smeerde uitwerpselen kortweg over het doek. Nitsch had het
eerder op andere uitscheidingen begrepen: op maandstonden en nageboorten
uit de nabijgelegen opening. En - het ‘inter urinas et faeces nascimur’
indachtig: tussen pis en kak worden wij geboren – verving hij verf door
bloed en ingewanden (p. 195). Van stront naar bloed: de stap is snel
gezet. Als bloed opdroogt, wordt het tenslotte ook bruin.
Ook het doek zelf wordt in de maalstroom van de ‘desublimering’
meegesleurd. Al in de vroege vijftiger jaren verving Yves Klein het
beschilderen van doek door het beschilderen van vrouwenlichamen – al
werden die achteraf weer braafjes tegen het doek gedrukt, alsof ze zich
wat bloot voelden, zo los van de moederschoot. Maar de navelstreng werd
resoluut doorgesneden als de kunstenaar niet langer het doek, maar zijn
eigen lichaam te lijf gaat. Zoals Nitsch, die zichzelf - als Christus
met open armen opgehangen - met bloed liet begieten (1e Aktion 1962).
Het jaar daarop (2e Aktion 1963) vervangt hij zijn gekruisigde lichaam
door het geslachte, gevilde en van de ingewanden ontdane karkas van een
schaap.
Als verf tot bloed en ingewanden wordt en schilderen tot slachten, dan
moet ook de schilder wel in deze maalstroom worden meegesleurd. Terwijl
hij vroeger in het schilderij opging, dringt hij zich nu op de voorgrond
als de acteur die het schilderen opvoert. Het schilderij wordt
letterlijk tot coulisse. Reeds de action painting leidde tot ‘Schaumalen’
- tot schilderen als spektakel - meent Nitsch (p. 49). In het voetspoor
van Pollock begint hij ‘reusachtige vlakken te beschilderen en te
begieten, erop rond te springen en zich uit te leven’ (p. 61 ) De trend
wordt alleen maar voltooid als het product helemaal wordt vervangen door
het proces: van schilderij tot ‘Aktion’ - het Duits voor ‘happening’.
HET OERRITUEEL
Van het schimmenrijk van de kunst zijn we dus aanbeland in een
werkelijkheid van vlees en bloed, al gaat het hem dit keer niet om reële
objecten zoals bij Beuys, Kounellis en Mario Merz, maar om reële
‘gebeurtenissen’ en ‘handelingen’.
Al zijn die handelingen bij Nitsch niet zo profaan als de werkelijkheid
waarin de kunst opging. Al op een schilderij van 1960 vertoeft Nitsch in
de sferen van ‘Brot und Wein’: het sacrale offer van het lichaam en
bloed van Jezus. Nog steeds op het doek wordt het misoffer weldra
vervangen door het offer aan het kruis: de ‘Staties van de Kruisweg’.
Maar pas als het schilderij zich uiteindelijk tot ‘Aktion’ ontvouwt,
waarin eerst Nitsch en dan een lam met bloed worden besmeurd, is het hek
van de dam. De ‘Lammszerfleishung’ (de ontbening van het lam) is voor
Nitsch niets minder dan de ‘Totemtierzerreissung’ (de verscheuring van
het totemdier): de oervadermoord waarvan Freud beweerde dat hij ten
grondslag ligt aan het misoffer (p. 63). De ‘Aktion’ van Nitsch is dus
niet zomaar een happening, maar een ritueel. De schilder ontpopt zich
niet zozeer tot acteur, dan wel tot hogepriester die een nieuw ritueel
uitvoert.
En wel het ‘oerritueel’. Want Nitsch herleidt de kruisdood van Christus
niet alleen tot de oervadermoord van Freud, hij stelt hem op één lijn
met de dood van Dionysos, Orfeus, Osiris, de zelfcastratie van Attis, de
zelfverblinding van Oedipoes, kortom: ‘het thema van dood en
wederopstanding’ (p. 60). Waarbij gemakshalve over het hoofd wordt
gezien dat het bij Jezus, Attis en Oedipoes niet om de 'moord' op de
vader gaat, maar om die op de zoon… Terwijl Freud van deze verschuiving
rekenschap trachtte te geven, verklaart Nitsch in een waarachtig
Jungiaans ‘amplificatorisch’ élan onomwonden: ‘Alle mythen, alle
religies van de wereld moeten in mijn drama dramatisch gestalte krijgen’
(p. 38). Ja zelfs: ‘Ik wil de hele geschiedenis van het menselijke
bewustzijn uit de doeken doen’ (p. 196).
Veeleer dan met een stap kunst naar werkelijkheid hebben we hier dus te
maken met een stap van kunst naar het ritueel. De kunstenaar die het
palet naar de prullenmand verwijst, neemt zodoende de plaats in van
menig priester die in het toenmalige post-conciliaire tijdperk zijn kap
over de haag gooide.
DE CATHARSIS
De taak van deze nieuwe hogepriester is het de driften te bevrijden uit
de verdringing die hen is opgelegd door ‘het bewustzijn’ en ‘het
intellect’ (p. 48). Nitsch begrijpt de tot ‘oerritueel’ omgebouwde ‘Aktion’
als een vorm van afreageren - een ‘Abreaktionsspiel’. Het komt erop aan
‘ontremmingsextasen’ op te wekken: de bandeloosheid te ontketenen die
eigen is aan de drift als hij eenmaal uit zijn kerker wordt bevrijd.
Het ‘afreageren’ van de jonge Freud wordt probleemloos verbonden met de
totemmaaltijd van de late Freud: de jaarlijkse opheffing van het door de
cultuur opgelegde taboe op de vadermoord en de incest. En dit amalgaam
wordt op zijn beurt verbonden met de Aristoteliaanse tragedie en haar
catharsis: de Aktion als tragedie bewerkt een doorbraak van de
‘onbewuste, bandeloze, chaotische driften’ (p. 63). En alsof dat nog
niet genoeg was, krijgen Freud en Aristoteles ook nog gezelschap van
Nietzsche met zijn ‘Geburt der Tragödie’. Diens ‘grosse Ja zum Leben’
weerklinkt in termen als ‘Extase’ ‘Exzess’ om nog maar te zwijgen van
kreten als ‘absolute ‘Daseinsjubel’ "Urexzesserlebnis", 'Abstieg in den
Grundexzeß'. En de rangen worden gesloten door Antonin Artaud en zijn ‘Théatre
de la Cruauté’. Maar daar komen we later op terug.
HET GESAMTKUNSTWERK
Nitsch’ synthetiserende élan is niet te stuiten: zijn oerdrama is ook
nog eens een ‘Gesamtkunstwerk’. Reeds Kaprow, de vader van de New Yorkse
happening - Pollock was zijn profeet - begreep de happening als een vorm
van ‘integratie van de kunsten’. Nitsch sluit zich daarbij aan: ‘In de
vijftiger jaren werden de meest uiteenlopende kunstenaars uit de gehele
wereld ermee geconfronteerd, dat de hun eigen mediale taal niet meer
voldeed. Men maakte Aktionen of happenings met reële gebeurtenissen en
die kan men smaken, ruiken, zien, horen en aanraken. Dat was de
doorbraak naar de werkelijkheid.’ (p. 39)
Nadat Nitsch eerst de kunst in de werkelijkheid liet opgaan, die in
feite een ritueel bleek te zijn, wil hij ons dit ritueel vervolgens weer
als kunst – en wel als ‘oerdrama’, ja zelfs als ‘Gesamtkunstwerk’
verkopen. Hij lijkt een beetje op de priester die, na zijn kap over de
haag te hebben gegooid, plots het hem nu toegestane gebeuren in bed als
heilige communie zou willen verkopen.
Maar, afgezien van het feit dat de vertoning van de priesters rond het
altaar niets met theater van doen heeft, blijkt uit het citaat hierboven
dat Nitsch geen ‘Gesamtkunstwerk’ heeft gecreëerd – er valt immers niets
meer te integreren als alle afzonderlijke kunsttakken zijn opgegaan in
de ongedifferentieerde werkelijkheid, ritueel of niet. Eerder stuiten we
op de ‘Gesamtmensch’: ‘De toeschouwers in mijn theater moeten echt
proeven, ruiken, horen, zien en tasten’ (p. 39). Wil de mens ‘totaal’
zijn, dan moet hij verzaken aan de kunst - die richt zich alleen maar
tot oog en oor - en opgaan in de totaliteit van de werkelijkheid. Alleen
werkelijke gebeurtenissen kan men immers ‘smaken, ruiken, zien, horen en
aanraken’.
Afgezien van het feit dat we niet op Kaprow of Nitsch moesten wachten om
ons in de werkelijkheid te bevinden – we zijn er sedert Heidegger al
vanaf de geboorte in, en zelfs geworpen! - stelt zich de vraag in
hoeverre we ons in die werkelijkheid wel met al onze zintuigen bewegen
als ‘totale mens’. Want al kun je wellicht het zweet ruiken van Pollock
in actie, hem voelen of smaken kun je alleen als je hem oneerbare
voorstellen doet. Ook in de werkelijkheid plegen de zintuigen elkaar
immers alleen maar af te lossen. Wat niet wegneemt dat ook hier het oog
en het oor de dienst uitmaken. We lopen immers niet likkend en proevend,
snuffelend en tastend in de werkelijkheid rond, maar kijkend. We zijn
één en al oog – of als er gepraat wordt: oor. En het is maar de vraag of
dat oog echt ziet. Eigenlijk leest het alleen maar - en kijkt daarbij
over het zichtbare heen. De gehele ‘zichtbare’ werkelijkheid is in feite
één grote opeenstapeling van tekens die verwijzen naar iets anders: een
niet waargenomen wereld dus die verwijst naar wat hier en nu onzichtbaar
is. Alleen bij de arbeid raken we de werkelijkheid aan, al is dat dan
weer niet om te genieten, maar om te manipuleren en al hebben we een
intussen onoverzichtelijk netwerk van instrumenten, machines en
computers tussen ons en de tot grondstof gereduceerde werkelijkheid
geschoven. De werkelijkheid is dus geen totaliteit, laat staan een
‘volheid’: het is eerder een eindeloos labyrint van schimmige tekens die
naar elkaar verwijzen en waarbinnen wij als haastige vlinders een
grillig traject afleggen. Genieten van de waarneming op zich doen we
alleen - en als het meevalt - bij eten, en - in principe - bij vrijen.
Al is er hier wel sprake van volheid, van totaliteit is geen spoor te
bekennen: ook als lustorganen blijven de zintuigen elkaar aflossen en
uitsluiten. Al lust ook het oog van de lekkerbek wat, dat zicht is hem
zo weinig waard dat hij het zonder omzien met vork en mes te lijf gaat
en tussen zijn tanden tot spijs verbrijzelt – met gesloten ogen
genietend van de heerlijk smaak. Ook de vrijer geeft zijn ogen de kost,
maar sluit ze vroeg of laat als de geslachtsorganen met de opwinding
gaan lopen. Alleen de kunst behoudt de volheid, terwijl precies haar
specialisering haar redt voor de afgang in andere zintuigen. (Dit alles
wordt in een bredere context uitvoeriger behandeld in: ‘Het onzegbare en
het onzichtbare’).
Alle grootspraak en theoretische inkleding ten spijt, wordt ook in het ‘Orgien
Mysterien Theater’ van Nitsch – niet anders dan bij Wagner – vooral
gekeken en geluisterd. Dat er bij al die ingewanden en dat bloed ook af
en toe wat te ruiken valt en dat het spektakel af en toe wordt afgelost
door het opeten van de versneden karkassen, verandert daar niets
wezenlijks aan. Ook Kounellis’ objecten worden nog geen ‘Gesamtkunstwerk’
omdat er af en toe koffie of de geur van gas en – alweer – van rottende
karkassen te ruiken valt.
HET SYMBOOL ALS ZWART GAT
Wie kunst wil laten opgaan in de werkelijkheid, wil natuurlijk ook komaf
maken met het oproepen van een wereld door woorden: met literatuur. ‘Ik
misbruikte het woord en beulde het af, om iets uit te drukken wat achter
het woord lag, wat niet door het woord te vatten was en kwam zo tot het
scheppen met de werkelijkheid zelf’ heet het in het voorwoord tot ‘Wortdichtung
des Orgien Mysterien Theaters’ (p. 38). Als voorbeeld geeft Nitsch een
door hemzelf gewrochte zin als: ‘De mescalinezieke priester staat in een
theerozenkleurig, sterk naar citroenparfum ruikend misgewaad in de
bloedvochtige geboortekamer’. In plaats daarvan wil hij ‘directe
zintuiglijke waarnemingen aan de toeschouwer aanbieden’ (p. 39).
Daarom wil Nitsch consequent het ‘Darstellungstheater’ ‘waarbij de
gebeurtenissen worden opgevoerd’ vervangen door de ‘Aktion, waarbij
alles echt gebeurt en niet langer wordt gespeeld’ (p. 38). Hij maakt
daarbij de wijdverbreide fout de roman en de poëzie op een hoop te
gooien met toneel. Zeker, dat zijn allemaal ‘woordkunsten’, maar het ene
woord is het andere niet. In een roman of een gedicht roepen de woorden
een voorgestelde wereld op. Wie die voorgestelde wereld wil omzetten in
‘directe zintuiglijke waarneming’ kan een roman voor toneel herschrijven
of hem verfilmen. Daarbij verdwijnt niet het woord: in een verfilmde
roman wordt aardig wat afgetaterd. En dat geldt bij uitstek voor het
theater, dat staat of valt met het gesproken woord. Maar de woorden van
de acteurs verschillen van die van de schrijver of de dichter: ze maken
deel uit van de opgeroepen wereld en zijn, net zoals de acteurs, niet
langer in de geest aanwezig, maar hoorbaar op de scène. Wie dit ‘Darstellungstheater’
zou willen omzetten in werkelijkheid, zou dialogerende acteurs moeten
vervangen door eveneens dialogerende mensen, al zijn ze ditmaal van
vlees en bloed - of hij zou de gespeelde moord moeten vervangen door een
echte moord. En dan blijven we alweer met het woord - of met de moord -
zitten. Bij de sprong van kunst (of theater) naar werkelijkheid wordt
dus niet het woord door werkelijkheid vervangen, maar de ‘opvoering’
door het bekijken van iets dat wordt aangewezen of getoond: zoals een
ruiker bloemen of het lichaam van de stripteaseuse (zie:
Over de
verhouding tussen kunst en werkelijkheid).
In deze foutieve voorstelling verdicht Nitsch’ haat tegen het woord zich
met zijn afkeer voor kunst. De afkeer van Nitsch voor het woord blijkt
ondubbelzinnig uit zijn reductie ervan tot de ‘oerkreet’, waaruit zich
zijn latere ‘Lärmmusik’ ('lawaaimuziek') zal ontwikkelen: het aanhoudend
draaien met ratels, het produceren van aanhoudende tonen op
blaasinstrumenten via continue ademhaling en het luiden van klokken als
begeleiding van het ‘oerritueel’.
De kruistocht van Nitsch tegen de taal treft niet alleen de taal in enge
zin, maar het symbolische als zodanig: ‘Ik moet de ontwikkeling van de
taal en de vorming van symbolen terugschroeven om tot een zuivere,
onbelaste aanschouwing van de substantie te komen’ (p. 195).
Dit streven naar ‘onbelaste aanschouwing’ moet onverbiddelijk op Nitsch’
hogepriesterlijke ambities stuiten. Hoezeer zijn lam ook van vlees en
bloed moge wezen in plaats van zomaar geschilderd of beschreven, het
blijft fungeren als symbool - en zodoende verwijzen naar een andere
werkelijkheid dan zichzelf. En dat geldt niet alleen voor zijn lam, maar
ook voor het bloed en alle andere parafernalia van Nitsch’ ceremonie.
Toch blijft Nitsch zich met klem verzetten tegen een symbolische lectuur
van diezelfde parafernalia. Hij construeert daartoe zelfs een theorie
van de ‘ontsymbolisering’ of ‘ontmythologisiring’ van de dingen. Als
Abraham het offer van zijn zoon vervangt door het offer van een schaap,
wordt het schaap symbool voor de zoon (p. 197). Maar bij Nitsch is ‘een
schaap een geslacht, gevild en van de ingewanden ontdaan schaap, en
niets anders’ (p. 190). En ook wie bij het kruis aan Christus denkt,
heeft het verkeerd voor: ‘Men kan het kruis ook anders lezen: als
Romeins terechtstellingsinstrument (p. 196). En wie het verpletteren van
de mannelijke geslachtsorganen (hun ‘Zerquetschung’ als eieren) als
castratie wilde lezen, wordt er prompt aan herinnerd dat er alleen een
verbrijzeld ei is te zien … (p. 197). Nou...
Omdat de theorie van de ‘Entmythologisierung’ weinig steek houdt, houdt
Nitsch een tweede theorie achter de hand. Daarin maakt hij onderscheid
tussen eenduidige symbolen – zoals in de happenings van Wolf Vostell die
hij vergelijkt met kruiswoordraadsels – en symbolen met een ‘onvatbare
betekenis’, zoals die van Beuys. Alleen deze laatste zijn de naam van
symbolen waardig. De eerste zijn slechts: ‘ontcijferingsfactor’. Een
echt symbool kan men ‘in laatste instantie niet ontcijferen’ (p. 196)
Hij verschuilt zich dus achter de onuitputtelijke betekenissen van het
symbool: de Freudiaanse ‘Überdeterminierung’ die bij Jung - in de beste
traditie van de Symbolisten - verwordt tot de 'peilloze diepte' van het
symbool waarvan de 'diepere betekenis' aan het bewustzijn ontsnapt. Er
blijft altijd een zeker ‘je ne sais quoi’…(uit te spreken met de ogen
opwaarts en de neus in de lucht!).
Beide theorieën worden dan met elkaar verbonden in alweer een
Nitschiaanse synthese: de ‘ontsymbolisering’ schept ruimte voor ‘betekenis-overbeladenheid’.
En wat meer is: ‘het heen-en-weer bewegen tussen werkelijkheid en de
symbolische overbeladenheid is een deel van het spel, van de dramatische
werking van mijn theater’ (p.195)...
Maar er is geen ontsnappen aan: overbeladen of eenduidig, een symbool
blijft een symbool. Het blijft verwijzen naar iets wat niet hier en nu
is gegeven. En is dus het tegendeel van de ‘onbelaste aanschouwing’ die
Nitsch beweert na te streven. We zijn dus geenszins in de
‘werkelijkheid’ als 'het waarneembare' aanbeland, maar in het
trapezarium van de symbolen, niet anders dan bij Beuys of Kounellis. Hoe
Nitsch het ook draait of keert: zijn schaap van vlees en bloed is
slechts de vervanging van de moord op een mens van vlees en bloed –
oervader of niet.
Hier zoals elders luidt de optocht van symbolen alleen maar de aftocht
van de waarneembare wereld in. Al dat tastbare en ruikbare gesmeur met
bloed en geleur met ingewanden verdekt alleen maar hoe alle
tegenwoordigheid wordt opgezogen in het symbool, zoals sterren in een
zwart gat. En dat geldt bij uitstek voor de ‘vadermoord’, die in het
Orgien Mysterien Theater alleen maar uitblinkt door zijn afwezigheid:
hij werd vervangen door het slachten van een schaap. Niet alleen de
vader is overigens afwezig, ook de moord: Nitsch’ karkassen worden in de
regel kant en klaar door het slachthuis afgeleverd. Veeleer dan met de
oervadermoord, hebben we hier dus te maken met lijkenschenderij. Nitsch’
sprong uit de kunst naar de werkelijkheid is dus alleen maar een val in
de schimmige wereld van de symbolen. En daardoor één grote afweer op
precies de tegenwoordigheid - de ‘immanentie’ - die van oudsher hét
waarmerk is van grote kunst. Daarom is kunst eveneens van oudsher
allergisch tegen precies de religie en ritus waaronder Nitsch en
companen haar weer zouden willen onderschikken (zie: ‘Zijn Boeddha en
Wagner collega's’).
Deze benadering legt meteen bloot hoe weinig al dat gereduceer van het
drama tot de vermeende kern ervan - de oermoord - van doen heeft met
theater. Stel je voor dat men ons in plaats van Hamlet of King Lear de
slachting van een stier komt opvoeren. Over het symbool als het zwarte
gat van de kunst gesproken!
De nadruk op de ‘Überbeladenheit’ - op het ‘je ne sais quoi’ - van het
symbool lijkt ons eerder een poging te zijn om de aandacht af te leiden
van iets anders dat er maar al te opvallend van afdruipt…
VENUS GEVILD
De werkelijkheid waarin de kunst verdween, verdwijnt dus zelf weer in
het zwarte gat van de symbolen. En dit oplossen van de werkelijkheid
vindt zijn tegenhanger in het ontwaarden van de ‘schijn’ door het
doorstoten naar de vermeende diepere kern erachter: de 'Körperwelten',
als de ‘Hinterwelt’ van Nitsch’ bijna-naamgenoot Nietzsche.
Het lam heeft niet immers niet alleen zijn leven in het slachthuis
achtergelaten, maar ook nog zijn huid: het is gevild. De huid van het
naakt en het doek van de schilder, vallen ze wel van elkaar te
onderscheiden? Daarom liggen de keep die Fontana in het onbeschilderde
doek sneed en de zelfmutilaties van Nitsch’ spitsbroeder Schwarzkogler
en zijn intussen indrukwekkende schare volgelingen alleen maar in
elkaars verlengde. En daarom ook spreekt het boekdelen dat we na het
afvoeren van de schilderkunst bij Nitsch met een gevild schaap zitten
opscheept.
Het doek van de schilder: op deze geliefkoosde huid placht bij voorkeur
het naakt te verschijnen. En ook dit paradigma van de schoonheid staat
of valt bij gratie van het oppervlak: de huid over de rondingen van het
lichaam. Al verleent het bloed dat doorschemert in de blos de huid een
bijkomende erotische aantrekkingskracht, teveel van het goede bederft de
pret. Een blik tussen de lippen of de benen volstaat om ons ervan te
vergewissen hoezeer het oog zich schrap zet als het doorheen
doorschijnende slijmvliezen het naakte bloed ontwaart in mond, eikel en
vagina. Geen twijfel mogelijk: deze organen zijn niet ontworpen om het
oog te behagen, maar om eten te proeven of elkaar in blinde lust te
genieten. Maar goed dat schaamharen en voorhuid een en ander aan het
zicht onttrekken! Al leidt de erotische opwinding uiteindelijk tot de
ontmoeting van de tongen en de geslachtsorganen, pas het mooie oppervlak
dat over dit hele gebeuren is gespannen, doet in het oog de begeerte
ontvlammen. En dat geldt niet alleen voor de mens. Ook de fazant heeft
zijn staart niet opdat de hen hem in het aars zou gluren…
Geen efficiënter middel dus om de erotische tover van het mooie
oppervlak te breken dan door villen bloot te leggen wat het toedekt:
bloederig spierweefsel en slijmerige - stinkende - ingewanden. De aloude
truc al van de kerkvaders, die de vrouw omschreven als een zak gevuld
met ingewanden. De dood van de erotische opwinding wordt alleen maar
bezegeld doordat de aanblik van deze vormeloze woekering precies die
driften opwekt die anders door de erotische drift het zwijgen werden
opgelegd: de honger en de dorst van het roofdier naar dampend vlees, om
nog maar te zwijgen van de destructieve impulsen om de vijand in het
bloed te smoren - belichaamd als hij daar ligt in de woekering van de
ingewanden, die nauwelijks verhulde plaatsvervangers van baarmoeder,
moederkoek en vrucht: de waarheid van de vagina. Bref: Baudelaires ‘hideurs
de la fécondité’. Pas tegen deze achtergrond wordt ons het beeld van de
naakte vrouw duidelijk die in stoet wordt rondgedragen tijdens de
zesdaagse: voor haar mooie lichaam is een met de kettingzaag geopend en
van de ingewanden ontdaan runderkarkas aangebracht - waarschijnlijk
alleen maar omdat nog een ‘laatste taboe’ de kunstenaar ervan weerhoudt
het echte naakt open te snijden?
Wat zich aandiende als oervadermoord, ontpopt zich dus als een
driedubbele moord op de schoonheid. Het gevilde en opengesneden lam
waaruit de ingewanden puilen is niet alleen de moord op het doek - de
schilderkunst en haar grootmeesters - maar in de eerste plaats van wat
er zo graag op verschijnt: de mooie vrouw. En zodoende ook van wat zo
mooi is als het uit die mooie vrouw wordt geboren: de goddelijke
zuigeling.
Daarom kan Nitsch' plaatsvervangende slachting geenszins worden begrepen
in termen van Freuds totemmaaltijd. Gedurende dit feest werden de beide
oertaboes van de cultuur - volgens Freud: de vadermoord en de incest -
eenmalig opgeheven. Terwijl de echte oervadermoord door de zonen was
opgezet om zich de toegang tot de oerwaderwijfjes te verschaffen, wordt
in Nitsch’ ‘Orgien Mysterien Theater’ integendeel precies de vrouw
gevild en geleegd, waar het Freuds oervaderzonen om was begonnen. Als er
al sprake is van een oervadermoord, dan alleen van de moord op
grootmeesters van het doek. En zelfs dat kunnen we geen 'oervadermoord'
noemen: eerder is er sprake van onmachige zoontjes die zich, zoals in
Freuds verhaal, ver van het gebeuren in de tempel onledig houden met
kwajongensstreken in de bosjes rond het temenos - het heilige gebied.
Als het dan niet de oerliefde is die hier doorbreekt - de liefde voor de
moeder en de zuster die de vader zich voorbehoudt – wat steekt hier dan
wel de kop op?
VENUS IM PELZ
‘Het offer is een andere, omgekeerde vorm van de bronst’ schrijft Nitsch
alsof hij onze interpretatie al voor was (p. 64). Voor hem is – heeft
hij soms Reich gelezen? - de omkering van ‘bronst en wellust in
sadomasochisme als vorm van afreageren’ een gevolg van het opdrijven van
de intensiteit bij het afleggen van de remmingen in de orgie (p. 62): de
vrijgekomen - naar we aannemen: in oorsprong seksuele - energie wordt
‘opgedreven tot extase, tot lust aan de wreedheid, tot
sadomasochistische reacties’ (p. 48). Model voor deze omslag staat het
lot van Dionysos: deze ‘gaf zich over aan het exces en werd verscheurd’
(p. 48). De opgang in het orgasme wordt dus vervangen door een
sadistische ontlading. Nitsch beschrijft de aanval op het lam met
‘beenhouwersmessen’ als een orgiastische, sadistische ‘Jubelextase’ (p.
63).
We hebben intussen begrepen dat de sadistische onderneming geen kwestie
is van ‘opdrijven van de intensiteit’ door ‘het opheffen van remmingen’
- laat staan van de inmiddels tot platitude geworden ‘nauwe verwantschap
tussen Eros en Thanatos’. De sadistische orgie is integendeel hét middel
bij uitstek om de vlam die de erotische brandstapel doet oplaaien – en
dat is al sedert Plato de schoonheid van het lichaam – in de kiem te
smoren. En de passie waarmee dat gebeurt, is recht evenredig met de
afkeer voor de liefde die moet gedood. (Zie daarover: ‘Het erotische
oog’, weldra in afleveringen op deze website).
Geen vadermoord dus, maar sadistische destructie van de schoonheid. Pas
tegen deze achtergrond begrijpen we de aanwezigheid van andere thema’s
die in Nitsch’ ‘oeuvre’ rondom de ‘Lammszerfleischung’ cirkelen. Daar is
om te beginnen het thema van het bloed van de ontmaagding dat al ligt
vervat in de vervanging van verf door bloed: bloed op een doek doet
denken aan bloed op het witte laken van het bruidsbed. De ontmaagding:
van het mooie oppervlak over de zalige opening naar de bloedende wonde.
En de ontwaarding gaat een stap verder door de verschuiving van het
bloed van de ontmaagding naar dat van de maandstonden: deze wordt
voltrokken in de ‘Menstruationsbilder’ (vanaf 1964). In ‘Erste Kommunion’
(1966) worden ontmaagding, menstruatie en kruisiging in één beeld
verdicht – Nitsch is niet de eerste die Christus laat menstrueren uit de
wond door de lans in zijn rechterzij. Het volstaat ten slotte om te
wachten tot al dit bloed bij het drogen bruin wordt, en we zijn waar we
moeten zijn: bij de ‘Scheisse’.
Maar de optocht van de maandstonden is nog niet gestuit. In de Aktion ‘Fest
des psycho-physischen Naturalismus’ (1963) wikkelt Nitsch zijn penis in
bloederig maandverband. De daaropvolgende Aktionen laten verwante
bewerkingen zien met de inhoud van platgedrukte eieren. Winden wij er
geen doekjes om: de destructie van de vrouwelijke schoonheid wordt
bezegeld door haar complement: de autocastratie. .
Meteen daagt het ons waarom Nitsch bij herhaling de kunstenaar met de
chirurg vergelijkt: niet alleen hullen ze zich beiden graag in een witte
kiel en hebben ze vrije toegang tot het naakte lichaam (p. 199), sommige
zijn – denk aan da Vinci – ook graag lijkenschenders. ‘Ik zie geen
verschil tussen het gebruik van een geslacht dier en een dode mens. Als
een lijk door elke student in de geneeskunde kan worden versneden, dan
mag ook de kunstenaar dat doen in dienst van de kunst’ (p. 188). Een
voorsmaakje voor deze vervanging van het kadaver van een schaap door het
lijk van een mens is de ‘Aktion’ in 1970 waarbij Hanel Köck wordt
gekruisigd en door een groepje mannen met medische werktuigen wordt
behandeld – voor wie soms nog dacht dat het bij Nitsch om de
‘oervadermoord’ ging.
Geen wonder dat Nitsch vanaf 1970 in toenemende mate in het vaarwater
van Artaud (Le théatre de la Cruauté’) en Sade terecht komt. Een en
ander culmineert in ‘het fantastische drama’ ‘Die Eroberung von
Jeruzalem’, gedacht voor echte lijken (p. 188) en daarom door Nitsch
schamper ‘het lievelingsboek van zijn tegenstanders’ genoemd.
Maar al dat geschut kan nauwelijks verhelen dat de kelders van
Prinzendorf zich ontpoppen, niet zozeer tot de spelonken waarin sedert
de oertijden het ritueel van de oervadermoord wordt herdacht, dan wel
tot artistiek veredelde en artistiek gelegitimeerde sm-kamers. Daarin
wordt iets geheel anders opgevoerd dan de oervadermoord - eerder het
complete tegendeel ervan: de heropstanding van de opgegeten vader in het
lichaam van de zoon waar hij voortaan van binnenuit het verbod oplegt om
te slapen met de begeerlijkste aller vrouwen - moeder, zuster en
dochter. Geen deugdelijker ingreep om aan dat gebod te gehoorzamen dan
het verminken van de vrouwelijke schoonheid – inclusief het ontpitten
van deze verboden vrucht - en het geheel te bezegelen door het afsnijden
van het mannelijke orgaan.
Van oervadermoord naar autocastratatie en mutilatie en ontbolstering van
de vrouw… Het woeden van de verinnerlijke oervader in Nitsch’ Orgien
Mysterien Theater is niet meer dan de ‘artistiek ingeklede’
achtergrondsmuziek bij de duistere sm-rage van de tachtiger jaren en
haar late echo's in onze dagen. Wat dat betreft kunnen we Nitsch
vergelijken met Bergman of Fellini in de vroege zestiger jaren, die het
artistieke schuim vormden op de golven van de zondvloed van naakt die
vanaf midden zestiger jaren over het witte scherm zou spoelen.
En dat alles werpt pas het juiste licht op de rituele inkleding van het
geheel: ook een gemiddelde sm-scéance kan het niet stellen zonder.
KUNST, RITUEEL EN RELIGIE
Nitsch’ inspanningen om het ritueel der rituelen te scheppen, kadert in
de wijdverbreide opvatting dat kunst de opvolger zou zijn van de
religie. Of om het met Mühl te zeggen: ‘Voor mij is de kunst een soort
priesterdom, want de traditionele religies hebben aan kracht ingeboet’
(p. 39). In een manifest uit 1960 heet het over de ‘existenzsacrale’
schilderkunst: ‘We streven naar een consequente sacralisering van de
kunst en daarmee naar een diepgaande vergeestelijking van de existentie
waardoor de mens de priester van het zijn wordt’ (p. 46). En ‘de mens’,
dat is natuurlijk Nitsch zelf: ‘Ik ben de uitdrukking van de gehele
schepping’ (p. 64). Ongeveer zoals Wagner Bayreuth, zo heeft Nitsch
Schloss Prinzendorf bestemd als de vaste cultusplaats waar op geregelde
tijden het zesdaagse Orgien Mysterien Theaters moet worden opgevoerd.
Hij richtte daartoe een private ‘Stiftung’ op.
De terugkeer van de kunst naar het ‘sacrale’ is – niet anders dan haar
opgang in de ‘filosofie’ - niet alleen een stap buiten de kunst, maar
ook nog een regressieve droom. En dat laatste wordt, zoals altijd,
afgestraft door de historische werkelijkheid. In zijn toespraak bij de
inwijding van Prinzendorf schildert hij het gebeuren in zijn nieuwe
tempel. ‘Ik zag, begeesterd door de roes, de deelnemers aan het feest
tot dionysische horde aanzwellen, die schreeuwend en jubelend door de
kastanjedreef naar beneden stoeide’ (p. 124). De werkelijkheid werd
anders: een handvol acteurs voert de ‘orgiastische extase’ op,
gadegeslagen door een handvol passieve toeschouwers die zich drinkend,
discussiërend, lachend en rokend aan het spektakel vergapen…En niet
anders gaat het er aan toe in de op maat van een galerie gecomprimeerde
'highlights' uit de zesdaagse die Nitsch voor een uitgelezen gezelschap
her en der laat opvoeren. In de onwrikbare gewisheid dat ze getuige zijn
van het (zoveelste) exces der excessen, de (zoveelste) transgressie der
transgressies, voelen ze zich allen vereend in de geheime broederschap
der ware kunstkenners. Alleen de inval van de politie, die het
tegenwoordig wel eens laat afweten, ontbreekt nog als kers op de taart -
zoniet als 'proof of the pudding'..
Wat ook de bedoeling van Nitsch moge zijn, zijn ‘oerritueel’ blijft een
spektakel - ‘Darstellungstheater’: geen 'echt' ritueel, maar de
opvoering ervan. Al is wat daar - ongeveer zoals bij een striptease of
een sm-scéance - in het grensgebied tussen 'faken' en 'spelen' wordt
'opgevoerd' geenszins het ‘oerdrama’, gesteld dat zoiets al interessant
zou zijn geweest. Wat in het ‘Orgien Mysterien Theater’ wordt opgevoerd
is veeleer de opvoering van een vermeend oerritueel. en dat ruikt al met
al eerder naar ‘priestertje spelen’, zoals ‘schooltje spelen’ een
geliefkoosd spel van kinderen die vroeger willens nillens naar de mis
werden gestuurd. En met ‘doktertje spelen’ of 'kikkertje opblazen' heeft
het dan weer gemeen dat dit ‘ritueeltje spelen’ het gedroomde excuus is
om zich te verlustigen aan de boven geanalyseerde en verkeerdelijk als
'seksueel' begrepen geneugten van het sadomasochisme.
Mij doet het almaar denken aan de uitgeblusten die zich alleen tot
vrijen of tot de 'orgie' kunnen bekennen als ze er een tantrasaus omheen
kunnen weven.
VAN MIS TOT BANKET MET DRINKGELAG
De vermeende herdenking - heropvoering - van de oervadermoord ontpopt
zich dus tot artistiek en religieus ingeklede sm-peepshow. Eenzelfde lot
ondergaan ook de andere onderdelen van Nitsch’ ‘Gesamtkunstwerk’.
We herinneren ons immers: al wil het oog graag piepen, ook de tong wat
wil. Al sedert de eerste Aktionen worden Nitsch’ karkassen na afloop
versneden en bereid door zijn spitsbroeder Kubelka. En zoals na elke
vernissage hoort daar ook een lekker glas wijn bij. Het brood en de wijn
van de mis worden dus wel degelijk ‘gedesymboliseerd’, al blijven we dan
niet zitten met het vlees en het bloed van de oervader, maar met
lamskoteletjes overgoten met 'Most' uit de lokale wijngaarden en de
bijbehorende ‘dionysische’ - of zullen we het maar houden op: Beierse? -
zuippartij.
En ook het oor is geen ander lot beschoren. De ‘oerschreeuw’ die
weerklonk bij de kathartische ontlading van de aanvankelijke Aktionen,
ontwikkelt zich tot de latere ‘Lärmmusiken’ met ratelaars, bull-roarers,
een ‘Stierhorn’ en heelder koren die voor het nodige ‘oer’ bij het
‘oerritueel’ moeten zorgen. Maar uiteindelijk wordt ze aangevuld met
Heurigen-Musik door de blaaskapel uit de lokale Weinkeller, een strijkje
en zelfs met gregoriaanse muziek gezongen onder de leiding van kok
Kubelka.Ontbreken alleen nog de 'Lederhosen': pas dan zou ook de mode
in het 'Gesamtkunstwerk' zijn opgenomen.
Nitsch besterft het ten slotte om te beweren dat het niet hij is, maar
de pers is die het gebeuren in Prinzendorf tot ‘Exzess’ opblaast. Er
valt volgens hem in Prinzendorf immers nog meer te beleven dan alleen
maar wat geklieder met bloed en ingewanden: ‘Als de mensen buiten zitten
in de tuin met een glaasje wijn en gewoon wat eten en naar de
sterrenhemel kijken, terwijl een strijkkwartet in de dreef meditatieve
muziek speelt – dat kan niet worden vastgelegd. Evenmin als de geuren.
Of gewoonweg de vrolijke feestelijkheid, wanneer de mensen bij elkaar
zitten, drinken en naar Heurigen-Musik luisteren of naar de
zonsondergang kijken’ (Interview met Straebel).
Het vergaat Nitsch wat dat betreft niet anders dan Wagner, al maakte die
dan wel echte ‘Gesamtkunstwerke’: bij hem mondde de orgastische
liefdesroes van Tristan en Isolde uit in het Schopenhaueriaanse verzaken
aan de levenswil in Parsifal. Dat is de stille ironie achter de voor
2003 geplande enscenering van Wagners Parsifal door Nitsch…
En dan zitten we nog met:
DE TANGA VAN DE STRIPTEASEUSE
Of Nitsch’ zesdaagse van Prinzendorf hem zal overleven, zoals zijn
Gesamtkunstwerke Wagner in Bayreuth, zal de toekomst uitwijzen. Maar nu
al kunnen we stellen dat het heel wat makkelijker zal het zijn om
Prinzendorf gewoonweg om te bouwen tot een museum waar de overblijfselen
van Nitsch’ Orgien Mysterien worden bewaard. Al zal dat dan alleen maar
een museum zijn van de folklore van de generatie van de baby-boom en de
daaraan voorafgaande 'lost generation', afdeling Oostenrijk, en geen
museum van Schone Kunsten.
En dat brengt ons tot een laatste thema. Nitsch slikt niet alleen zijn ‘Urexzess’
in, ook de aktie die zich met veel tamtam uit het schilderij had
losgemaakt, kruipt uiteindelijk weer braafjes terug in het doek. Bij de
orgiën worden immers allerlei attributen gebruikt, zoals witte
schilderskielen, kazuifels, lijkbaren. Bovendien worden de kadavers of
de naakte lichamen vaak opzettelijk voor doeken opgehangen of opgesteld.
En ook als wanden of vloeren met verf of bloed te lijf worden gegaan,
gebeurt dat bij voorkeur op doek.
En we hebben meteen begrepen waarom: als de orgie is uitgewoed, blijven
de sporen ervan op de attributen bewaard. Ongeveer zoals de video’s van
happenings en de foto’s van land-art, leggen ze het vluchtige moment
vast voor de eeuwigheid. Met dien verstande dat Nitsch ze ook nog voor
kunstwerken kan laten doorgaan: met bloed bespatte schilderskielen als
kazuifels op een T-vormige kapstok geëxposeerd, rechtop gemonteerde
draagberries, of gewoonweg doeken allerhande opgehangen aan de wand en
ingekaderd: het oogt allemaal niet mis. De kassa kan zodoende ook nog
blijven rinkelen als de recettes van de inkom zijn geboekt. Kunst heeft
tenslotte toch iets met doek te maken?
Met veel goede wil kunnen we deze terug in het doek gekropen orgie als
kunstwerken bestempelen, in zoverre ze, zoals de schilderijen van
Pollock, via sporen een afwezige gebeurtenis evoceren. Maar in
tegenstelling tot de schilderijen van Pollock zijn ze te weinig gedacht
met het oog op hun stollen op het doek. Overigens is ook een van haar
‘figuratieve context’ losgeweekte ‘sporenkunst’ à la Pollock een eerder
primitieve vorm van kunst (zie ‘Visuele muziek’). Maar goed: ook aan
tuinkabouters kan men tenslotte de status van kunstwerk niet ontzeggen.
Interessant aan Nitsch’ terugkeer in de schoot van het doek is dat deze
een antwoord is op het succes van de ‘Nieuwe Wilden’ in de tachtiger
jaren. Nitsch vond deze opstandelingen tegen de teloorgang van de
schilderkunst in happenings/Aktionen en conceptuele kunst ‘noch nieuw
noch wild’ (p. 139). Hij stond in de zestiger jaren immers al veel
verder! Maar als juist daarom de schilderijen die hij tot 1964 maakte
van onder het stof worden gehaald en goed beginnen te verkopen, ziet ook
hij het schilderen weer zitten. Wat hem overigens geen windeieren legde
(p. 140). Nitsch blijft bloed - geresublimeerd tot rode verf -
gebruiken. Maar de vorm die ze op het doek aanneemt is niet langer een
spoor van een orgiastische Aktion, maar van een handeling die berekend
is op haar effect op het doek: de doeken waarbij assistenten op ladders
‘bloedsporen’ over het doek naar beneden laten sijpelen, smeren enz.
Nitsch ontdekt bovendien dat er nog andere kleuren zijn dan rood. Dat
snijdt pas goed de band door met de woeste orgie. Wat niet belet dat ze
mooi ogen als decor in een opera, zeker als het de ‘Hérodiade’ is van
Massenet waarin Salomé het hoofd van Johannes afhakt: het schilderij als
behangpapier, in de beste traditie van de ‘Wiener Sezession’. Overigens
stonden de met bloed besmeurde doeken als decor voor het groots
opgezette huwelijksfeest van Nitsch in Prinzendorf ook al niet mis: zo
als achtergrond voor het wit van de bruid en het zwart van de bruidegom!
Wat niet belet dat ook relicten die niet zo meteen voor schilderijen
kunnen doorgaan het goed doen. Zeker nadat de golf van de Nieuwe Wilden
in de negentiger jaren alweer was uitgewaaid. Naast de doeken,
draagberries en schildersjassen zijn er ook nog de met bloed besmeurde
kazuifels, ja zelfs de kelken en medische instrumenten en flesjes met
vloeistoffen allerhande. Ook hier hebben we slechts te maken met heel
primitieve voorvorm van kunst: de relikwie (zie: Over de relatie tussen
kunst en werkelijkheid?).
Zo zal Nitsch’ Bayreuth in elk geval een museum worden waarin objecten
worden bewaard die ten onrechte of met moeite en veel goede wil voor
‘kunstwerken’ kunnen doorgaan, in tegenstelling tot het ritueel waaraan
ze hun ontstaan te danken hebben. Prinzendorf zal dan pas goed gaan
gelijken op de vele andere kerken in het oude Europa: een lege ruimte,
waarin allerlei attributen staan te treuren om de priesters en de
gelovigen die er ooit een feest in vierden.
En zo zijn we pas echt terug van weggeweest.Al is het thuis niet meer
wat het was geweest...
© Stefan Beyst, september 2002
*Tenzij anders vermeld verwijzen alle pagina's verwijzen naar het boek
van Spera.
ZIE OOK:
AMEZCUA BRAVO, José y SANZ MERINO, Noemi: ' Accionismo vienés: ¿Arte o
violencia real?'
http://www.teleskop.es/hemeroteca/numero6/arte/art01.htm
BARBER, Stephen: 'The Art Of Destruction: The Films Of The Vienna Action
Group' , Creation Books, 2004.
GOLDBERG, R.: 'Performance Art From Futurism to the Present'. London:
Thames and Hudson, 1990, p.163-4.
GORNY, Eugene: 'Bloody Man: The Ritual Art of Hermann Nitsch'
http://www.zhurnal.ru/staff/gorny/english/nitsch.htm
GREEN, Malcolm (Editor): 'Writings of the Vienna Actionists', Atlas
Press, 1999.
LOERS, Veit en MILESI, Hanno: ‘Hermann Nitsch. Malaktionen und Relikte
1963-1994’, Galerie Kalb, Wien, (sine dato).
KESENNE, Joannes: 'Van Nietzsche naar Nitsch', Kunst en Cultuur,
Jaargang 1998, nr. 12.
NITSCH: Orgien, Mysterien, Theater, Darmstadt, 1969
OOSTERLING, Henk: ‘De vleselijke verlichting van Hermann Nitsch’ op
http://www.eur.nl/fw/cfk/oosterling/art-nitsch.htm
RAMIREZ, Juan Antonio: Hermann Nitsch: Obra de arte total en tiempos
posmodernos.
http://rizomas.blogspot.com/2005/01/hermann-nitsch-obra-de-arte-total-en.html
SAKOILSKY, Paul: 'Breaking Out of the Reality Asylum: Thoughts on
Hermann Nitsch and the Orgies Mysteries Theatre'
SPERA, Danielle: ‘Hermann Nitsch, Leben und Arbeit’, Brandstätter, Wien
1999.
STRAEBEL, Volker: "Lieben Sie Blut, Herr Nitsch?" in: Interview in
Tagesspiegel (Berlin), 1. Dezember 1999.
VUURBOOM, Jeroen: een
benadering van Nitsch - en vele andere grotere
geesten - vanuit vegetarische hoek.
referrers:
the-artists.org
deluded grandeur
rizomas blogspot
susan mains
joshua howell
culturecide
merzbau II
Jang Soon