iannis kounellis

de metamorfosen van Apollo




Kounellis poseert graag als Odysseus die, tegen zijn zin verdreven uit Ithaka, in een niet aflatende poging om weer thuis te raken, in steeds nieuwe avonturen verwikkeld raakt. Volgen we hem even op zijn zwerftochten.


HET ROEMLOZE EINDE VAN DE PAPEGAAI
.

Kounellis begint zijn carrière in 1959 met schilderijen waarop geen plaatje meer is te zien, maar - als een late echo van Klee – letters, pijlen, cijfers en mathematische symbolen. Alsof hij een exempel wilde leveren bij de toenmalige semiotische theorie - in Italië verdedigd door Eco* - dat kunst niet meer is dan een teken(taal).

Als we in 1966 weer iets van hem vernemen, is er zelfs van tekens geen sprake meer. Kounellis heeft zich de toenmalige slogan van de ‘opgang van de kunst in het leven’ eigen gemaakt. Het is ditmaal de werkelijkheid zelf die verschijnt - zij het dan niet langer op het doek, maar in een galerie. Als werkelijkheid doen dienst: jute zakken, ijzeren platen, katoen, een papegaai, cactussen. Het schilderij lijkt een metamorfose te ondergaan: doek wordt stalen paneel; het penseel wordt snijbrander; verf wordt jute, wol of kool; de lijst wordt eerst vervangen door een geschilderd raam of een ijzeren constructie om ten slotte helemaal weg te vallen. Voor het stalen paneel, of gewoonweg tegen de muur of op de grond, komen werkelijke voorwerpen te staan. Of te zitten, zoals de papegaai op zijn stokje: het schilderij als spiegel wordt afgedaan als een aangelegenheid van papegaaien. De keuze voor een papegaai is sprekend: hij spreekt. Narcissus keek. Met verstomming naar zijn spiegelbeeld.

Dit antimimetische/antischilderkunstige gebaar van Kounellis wordt in 1969 bekroond door de tentoonstelling van echte paarden in de galeria l’Attico. Paarden zijn geen beelden, evenmin tekens die verwijzen naar de werkelijkheid, maar de werkelijkheid zelf – inclusief de geuren en de geluiden. Maar Kounellis’ paarden staan niet op de wei of in een stal, ze worden tentoongesteld in een galerie. Juist daardoor zijn ze niet langer werkelijkheid, maar worden ze zelf weer tekens: volgens Fuchs (1981) verwijzen ze naar de paarden van het Parthenon, van de San Marco in Venetië, van Ucello en Leonardo, van Géricault en Delacroix, en van Picasso (p. 32). De richting van de verwijzing is wel omgekeerd: terwijl de ‘nabootsingen’ in de ‘academische kunst’ werden geacht naar de werkelijkheid te verwijzen, verwijst hier de werkelijkheid naar de kunst.

De referentie in ere hersteld dus, maar in omgekeerde richting. En via het tentoonstellen van werkelijkheid in een galerie wordt ook de ‘spiegel’ - beter: de papegaai - in ere hersteld. Terwijl op de eerste schilderijen van Kounellis de ‘slaafse nabootsing’ werd vervangen door abstracte tekens, zijn het hier levensechte originelen die als teken fungeren. Kounellis’ metaal, jute, kolen en wol zijn, evenals zijn papegaaien, cactussen en paarden, ‘iconen’: de aan Peirce ontleende term waarmee de toenmalige semiotiek tekens aanduidde die gelijken op hun betekenis - en wat gelijkt meer dan de afbeelding op de ‘betekenis’ dan het ding zelf?

Beide omkeringen - die van de richting van de verwijzing en die van het ‘abstracte teken’ naar het ‘icoon’ - bezegelen de geboorte van een nieuwe praktijk: het formuleren van uitspraken in ‘iconen’ – ‘beeldtaal’ zeg maar. En vermits via de dubbelzinnige term ‘wereldbeeld’** de toenmalige theoretici kunst op dezelfde voet stelden als wetenschap en filosofie, kon deze nieuwe activiteit - het formuleren van orakelspreuken - moeiteloos doorgaan voor kunst. De term ‘icoon’ op zich was al een geloofsbrief van jewelste: het verbond deze beeldtaal met de iconen van de orthodoxe kerk - ja zelfs met Malewitsj.

De beelden op het doek, die eerst werden gelijkgesteld met letters op papier, worden dus vervangen door de ‘iconische’ tegenhangers van deze laatste: voorwerpen in een galerie. Fuchs spreekt het onomwonden uit: ‘These diverse elements are the morphological fragments of a lexicon that substitutes the art of painting’ (Fuchs 1981, p. 27). Ook andere kunstenaars ontwikkelden in die tijd zo hun eigen taaltje: verwijzen we slechts naar Beuys die het niet deed met wol, jute en staal, maar met vet, vilt en koper.


DE ONSTUITBARE OPTOCHT VAN DE ICONEN


Eenmaal hun geloofsbrieven op zak, beginnen de tekens zich driester te gedragen. Zeker, ze hebben het nog een tijdlang strikt over kunst. De papegaai op zijn stokje krijgt het gezelschap van stalen platen met olielampen ervoor: in levende lijve het licht dat in de traditionele schilderkunst slechts wordt opgeroepen. Of van een kaars op een sokkeltje voor een stalen plaat – het kaarslicht van Georges de la Tour live. Of van vensters en deuren die worden opgevuld met stenen: het schilderij als ‘venster op de werkelijkheid’ letterlijk gebarricadeerd door de tastbare werkelijkheid zelve. Of de echte rook op de muur van het museum die doet vermoeden dat er iets is verbrand – met de Futuristen in ons achterhoofd nemen we aan: de schilderijen die aan de muren hingen…

Maar weldra voelen ze zich net zoals de kunst geroepen een wereld op te roepen. Dat blijkt om te beginnen uit een gestage uitbreiding van het lexicon der iconen. Vanaf 1969 krijgen de jute zakken, ijzeren platen, katoen, papegaaien en cactussen het gezelschap van natuursteen en hout, gemalen koffie, vuur (uit een kaars, uit olielampen, uit een gasbrander), haarvlechten, eieren, touwen, ratten, kevers, kraaien, bonen en granen allerhande, goud, rook, matrassen en naaimachines. Met dit uitgebreide lexicon begint Kounellis samengestelde gehelen te maken, waarmee hij klaarblijkelijk iets wil vertellen. Een losse greep: een springveren matras waaraan een gasbrander waaruit eens steekvlam; een vrouw in doek gewikkeld met een steekvlam aan haar hiel (1970); een geel doek, een Singer naaimachine waarvan de naald het silhouet van een vrouw doorprikt en een kader van foto’s (‘Manifest voor een utopisch theater’, 1973); de zelftentoonstelling van de kunstenaar met plaasteren masker van Apollo zittend naast een tafel waarop de brokstukken van een plaasteren afgietsels van een antiek beeld van de antieke god, met ernaast een fluitist die Mozart speelt (1973); een vergulde muur, waarop kapstok met mantel en hoed en brandende olielamp (‘Civil tragedy’, 1975). De korte ‘one-icon-statements’ ontpoppen zich dus tot heuse ‘verhalende’ - narratieve - installaties, of: ‘one-acts’, zoals Kounellis zijn ‘installaties’ liever benoemd weet.


HET ICONISCH IDIOTICON


Het probleem met deze ‘one-acts’ is dat de iconen waarin ze zijn geformuleerd niet behoren tot een conventionele taal, zoals de heraldiek of de christelijke symboliek. Geen plaats hier dus voor een iconografie à la Panovsky: het gaat om een nieuw uitgevonden taal (Froment 1990, p. 29) – in het vakjargon: een idioticon. De toeschouwer wordt dus gepromoveerd tot Champollion die de steen van Rosetta - de steen der wijzen? - moet ontcijferen. Zoals het echte tekens past, beginnen al deze objecten zich te organiseren in tegenstellingen. Sommigen hebben het over de tegenstelling tussen het organische (koffie, kolen, katoen, jute, vlees, planten, dieren) tegenover het anorganische elementen (vuur en gas, ijzer). Anderen hebben het over de vier elementen - vuur, lucht, water en aarde. Moure (1990) ziet de tegenstelling ‘organisch-artificieel’ ingebed in een wijder panorama van tegenstellingen (p. 15). Roelstraete (2002) vermeldt de oppositie van ‘mens en natuur, rede en gevoel, man en vrouw, massa en eenling, leven en dood’ (p. 38).

Velen laten het bij deze summiere ordening van het betekenende materiaal. Alsof we van een verbale mededeling al iets begrijpen door vast te stellen dat de klanken een systeem van tegenstellingen vormen. Gloria Moure (1990) houdt het erbij dat het gaat over ‘accumulations of evocative relations’ en ziet in het onvermogen om met ‘linguistic exactitude’ een betekenis te vatten een kritisch potentieel (p. 13). Wat niet belet dat ze het lexicon invult: ‘Verticality means: consistency; stratification: history; weight: contingency and affirmation; fire: behavior; gold: lay worship’ (p. 13).

De zinverzotte mens laat zich echter niet afschrikken door de weerbarstigheid van Kounellis’ betekenaars. De hele literatuur rond Kounellis staat bol van interpretaties, meestal uitgaande van vrije associatie bij losse elementen. Neem nu de roetsporen van vuur op de muur. Mij deden ze denken aan de Futuristen (er hangt tenslotte een penseel in de rook, of een ets van Hamburg). Maar voor Fuchs (1981) hebben ze te maken met Hephaistos en Prometheus – Kounellis is tenslotte een Griek. Bij Moure zijn Fuchs’ smidse van Hephaistos en de vlam van Prometheus vervangen door het ‘Heraclitean fire’ (p. 66). En bij Roelstrate (2002) ontpopt dit Herakleitische vuur zich niet alleen tot alchemistische oven, maar ook tot ‘de wisselkoers van leven en dood, vernietiging, verlossing en wederopstanding’.

En zo zouden we nog wel even kunnen doorgaan. Er zijn waarschijnlijk evenvele interpretaties van deze ‘beeldtaal’ als er interpretators zijn. Dat de vele interpretatoren bij hun interpretaties telkens vertrekken van hun voorgangers, maakt dat hun commentaren zich ontwikkelen als de glossen bij de talmoed. Zodat er zich uiteindelijk zoiets als een canonieke lectuur ontwikkelt.


DIE GEBURT DER LITERATUR AUS DEM GEISTE DER MUSIK


In werkelijkheid is wat zich aandient als een vrije vlucht van de gedachten met het oog op het achterhalen van betekenis, alleen maar het epifenomeen van een proces dat zich bij de betere installaties wars van elke poging tot interpretatie – en als voedingsbodem ervan – afspeelt: dat Kounellis’ objecten - soms - niet zozeer om betekenis vragen, dan wel voorstellingen oproepen in de door diverse culturele achtergronden voorgeprogrammeerde geest. De vervreemdende combinatie van alledaagse materialen werkt dit proces alleen maar in de hand, en dit des te meer, naarmate de pogingen tot interpretatie alleen maar gedoemd zijn om te mislukken.

Als ze voorstellingen oproepen in onze geest, gaan dergelijke assemblages van iconen gelijken op de verbale tekens waar de literatuur zich van bedient: ook in de literatuur roepen de tekens van oudsher allerlei voorstellingen op - al zijn die dan vanwege de conventionele betekenis van woorden veel dwingender dan bij Kounellis’ iconisch idioticon. Uit de as van de ten dode opgeschreven schilderkunst staat dan een nieuwe kunsttak op, een soort ‘iconische poëzie’. De kunst van Kounellis is niet zozeer een schilderen met objecten op het museum als doek, maar veeleer een poëzie die zich niet bedient van letters op papier, maar van objecten in een ruimte. De schilder is onverhoeds tot dichter geworden.

Zo keert het uit het doek verbannen beeld terug – niet als reëel object in het museum, zoals de bedoeling was, maar als voorstelling in onze geest. De reële objecten fungeerden slechts als katalysator van deze metamorfose van schilderkunst in iconische poëzie. De ironie van het hele gebeuren is dat uitgerekend de reële objecten, waar in de arte povera zo’n drukte over wordt gemaakt, verdwijnen achter de voorstellingen die ze oproepen. Niet anders dan de verf of het doek achter het beeld dat ze waarneembaar maken. Een stille wraak van de ‘spiegel’ op degene die zo dwaas was om te denken dat iemand in een spiegel zou gaan kijken als ‘the real thing’ daar in levende lijve voor zijn neus stond.

Dat belet niet dat deze dimensie van het gebeuren zich in de eerste plaats aan het bewustzijn van de kunstenaar onttrekt. Kounellis blijft te pas en te onpas beklemtonen dat hij een schilder is. Zijn werk blijft zich afspelen, niet alleen op de vloeren en de muren van het museum, maar ook nog op het aan tekenpapier ontleende formaat van zijn stalen platen. De nadruk waarmee dat gebeurt, verraadt alleen maar het slechte geweten over zijn verraad aan de schilderkunst. Enig bewustzijn van de gedaanteverwisseling van schilder tot dichter breekt door in zijn flirten met het theater of de opera: Kounellis beschouwt zijn werk niet zozeer als ‘installatie’, dan wel als ‘eenakter’. Maar dat ‘inzicht’ wordt meteen verspeeld door de metamorfose te begrijpen in termen van integratie – er is meer nodig om een ‘Gesamtkunstwerk’ te maken dan bij visuele indrukken ook nog de geur van paardenstront en gemalen koffie te leveren. Of in termen van het overbrengen van de opgeroepen ruimte naar de reële ruimte – van het schilderij als kijkvenster naar het museum als podium – eerbiediger: als amfitheater voor een Griekse tragedie.

Ook kunstcritici, kunsttheoretici en kunstfilosofen blijven de band met de schilderkunst benadrukken. Fuchs kan het niet laten Kounellis in telkens andere reeksen schilderende voorouders te voegen, in de trant van: ‘wat de aardappelen zijn voor Van Gogh, zijn de kolen voor Kounellis’. Alle commentoren blijven daar hun eigen varianten van leveren.

Hoe dan ook, schilderkunst ontpopt zich bij Kounellis niet zozeer tot Griekse tragedie, dan wel tot ‘literatuur’. Hoezeer Kounellis obstinaat doorgaat met zijn werken - in de beste traditie van de vroege abstracte kunst - als ‘untitled’ de wereld in te sturen, zowel de commentaren erop als de voorstellingen die ze opwekken zijn in hoge mate ‘narratief’, ‘literair’, ‘verhalend’: zoals de papegaai bij Kounellis tettert, tettert hij nergens – alle vergulde lippen ten spijt. Het grappige daaraan is dat de moderne kunst die haar geloofsbrieven juist ontleende aan haar anti-narratief, anti-literair pathos - en zich daarbij spiegelde aan het voorbeeld van de muziek, die geacht werd nergens naar te ‘verwijzen’ - in haar meest radicale vormen precies uitmondt in het platste soort narratieve, referentiële kunst dat men zich kan voorstellen: je reinste allegorie. En het is Fuchs (1981) zelf die ons daar aan herinnert naar aanleiding van een fabrieksschoorsteen in het museum: ‘The Ciminiera of Kounellis is an allegory of progress’ (p. 42). Alweer een terugkeer van het verdrongene: een ware ‘Geburt der …Literatur aus dem Geiste der Musik!


ITHAKA IN ZICHT


Maar er is meer.

In ‘Unitled’ (1971 Castello di Rivoli) zien we een kamer waarin een verzameling van gasflessen, waaraan gasslangen, waaraan langwerpige buizen, waaraan een brander, waaruit een steekvlam. Alle steekvlammen spuwen dezelfde richting uit. Voor onze ogen veranderen deze industriële parafernalia in een quasi mythische optocht van ‘vuurspuwende monsters’ die met hun brandende tong iets te lijf willen gaan.

In ‘Untitled” (1985) zien we dezelfde dunne buisjes met steekvlammen parallel gericht naar de schacht van een kruis. Voor onze zelfde ogen veranderen diezelfde industriële parafernalia in evenveel pijlen met brandende punten die onderweg zijn naar het lichaam aan het kruis.

Snijbranders die veranderen in vuurspuwende slangen of in speren met brandende punten…. weer hebben we te maken met een metamorfose. Dit maal verdwijnen de objecten niet achter hun betekenis of de voorstelling die ze oproepen, maar wel achter een beeld dat in hun plaats verschijnt. Doet dat niet denken aan een andere metamorfose: olieverf die plots een papegaai lijkt op te roepen? Hebben we in deze werken niet te maken met de gewraakte ‘mimesis’**** van vuurspuwende monsters of van een gekruisigd lichaam dat bestookt wordt met vurige pijlen? Inclusief de verfijning dat de kunstenaar ook het materiaal laat spreken: net zoals Van Gogh zijn cipressen vaart geeft door de getormenteerde beweging van zijn toets, zo geeft Kounellis zijn pijlen een extra sadistische dimensie door ze te laten steken als een snijbrander. Toegegeven, het is een wat primitieve bedoening – veeleer dan aan Titiaan doet het denken aan de manier waarop de Egyptenaren de lichamen van hun doden voor het verval trachten te behoeden: de mummie als voorloper van het beeld in graniet.

Maar het is er niet minder ‘mimesis’**** om. De zichzelf verloochenende schilder komt na het dwepen met tekens en iconen, via de iconische poëzie terug bij de aloude spiegel op een onzichtbare wereld. Na lang ontwijkend dralen - en zoals Oedipoes, zonder het te beseffen: Odysseus uiteindelijk terug thuis bij moeder de vrouw…


IN DE SMIDSE VAN KOUNELLIS


Snijbranders als speren afgevuurd op een gekruisigd lichaam… Het mag toch verwondering wekken dat de talloze gedachtevluchten die de literatuur rond Kounellis rijk is de meest voor de hand liggende thema’s onbesproken laat. Of: bedelft onder het gewicht van de objecten - kolen en staal?

Wat in de context van kruisigingen en doorboringen bijvoorbeeld te denken over de aanwezigheid van Apollo in het werk Kounellis? Het zal wel niet volstaan om hem als plaasteren beeld uit de academie tegen te stellen aan de industriële materialen uit de fabriek. Laten wij ook onze gedachten eens de vrije loop.

Apollo verschijnt nergens in de volle glorie van zijn schoonheid: we krijgen slechts het gefragmenteerde antieke beeld te zien, bedolven door vele aardlagen, waardoorheen het als het ware naar boven tracht te sijpelen. Dat levert de metafoor op van de verloren wereld van de Griekse cultuur, bedolven onder de verpletterende lagen van … de industriële maatschappij? Niet zozeer een marxistische heilsverwachting, veeleer het romantische heimwee naar de Griekse Oudheid zoals bij Hölderlin of …Kavafis***.

Een echo van deze voorstelling van het verbrokkelde lichaam is te horen in ‘Untitled’ van 1970, waarin op een tafel het in stukken gesneden plaasteren beeld van Apollo is uitgestald. De kunstenaar heeft plaats genomen achter de tafel, en houdt, als ware hij een toneelspeler uit de Oudheid, de kop van Apollo als masker voor zijn gezicht. Aan zijn rechterzijde zit een fluitspeler die muziek van Mozart speelt en links een kraai. De kunstenaar zelve poseert dus als Apollo. Mij deed die ‘eenakter’ meteen denken aan het verhaal van Martias en Apollo. Martias daagde Apollo uit voor een wedstrijd op de fluit, en als de god het tegen de sater moest afleggen, werd hij gevild - zoals te zien is op het prachtige schilderij van Titiaan.

Een gevilde sater omgekeerd opgehangen aan een boom. Dat doet weer denken aan de eveneens gevilde, maar ditmaal ook gevierendeelde runderkarkassen, waarvan Kounellis in Barcelona (Untitled, 1989) de stukken ophing aan een reeks van twaalf stalen platen. Karkassen zijn niet alleen gevild en gevierendeeld: ook de kop, de hoeven, de geslachtsorganen en de ingewanden zijn verwijderd. Die ingewanden doen ons dan weer denken aan de canopen, waarin de Egyptenaren de weke delen van hun mummies bewaarden – ze hielden alleen de spieren en het skelet over, zoals bij Kounellis’ karkassen, die echter in Barcelona niet waren gemummificeerd, maar overgeleverd aan het verval. Een echo van de canopen is te horen in de amforen van ‘Untitled 1981’, waarvan één gevuld met bloed. En meteen weten we waar het motief van het in stukken gesneden lichaam vandaan komt: niet Apollo’s lichaam, maar dat van Osiris werd in stukken gesneden en over de vier windstreken verspreid - zijn penis bleef onvindbaar. Achter het mooie lichaam van Apollo gaat dus naast het gevilde lichaam van Martias ook het gefragmenteerde lichaam van Osiris schuil.

De penis ligt in veelvoud opgebaard op de katafalken die ook te zien waren in het SMAK (‘Untiteld’ 2000, Castelo Colonna) – een van de betere ‘mimetische’ werken. Geen gemummificeerde spieren hier rond een skelet, maar manshoge fallussen, bedekt met de lijkwade als voorhuid. En de metalen schacht – ongeveer zoals het doek bij Fontana – met kepen bewerkt.

Niet alleen de uit de karkassen verwijderde ingewanden en geslachtsorganen duiken elders in het werk op, ook de afgesneden hoeven/voeten. In ‘Untiteld 1985’ is op een reeks van tien ijzeren platen een balk aangebracht, die - blijkens de erop gemonteerde voetsteun - het onderste stuk is van een kruis: daarop horen de hoeven/voeten van de gekruisigde te staan. En dat brengt ons van Apollo, via Martias en Osiris naar Christus. Men weet hoe het geschonden lichaam van Christus in naam van intussen myriaden vrouwen door Maria Magdalena werd gezalfd. Ook door mannen, al gaven die dan eerder de voorkeur aan een ander geschonden lichaam: dat van de Heilige Sebastiaan. Pas deze metamorfose van Christus verklaart de aanwezigheid van acht steekvlammen, als pijlpunten gemonteerd op acht schachten, die lijken ‘afgevuurd’ op het verzwegen lichaam dat aan het kruis moest hangen. Het zijn de opvolgers van de lans waarmee Christus’ zijde werd doorboord en de retroactieve echo ervan is te horen in de kepen op de schacht van de penis van Osiris - bewerkt door de snavel van Horus, die dan weer als kraai aanwezig is bij het verbrokkelde lichaam van Apollo…

Apollo/Martias die zich naar het verleden toe oplost in Osiris en naar het heden toe in Christus en Sebastiaan: dat geeft een nieuwe dimensie aan het romantische heimwee naar Griekenland. Het ontpopt zich ook tot een heimwee naar de schaamteloze cultus van het bij uitstek mannelijke lichaam die gepaard ging met de al even schaamteloze bloei van de mimesis**** in het oude Griekenland – én in de Renaissance. En het taboe op de mimesis**** treft evenzeer wat in de ‘spiegel’ verschijnt: in Apollo worden zowel de schone kunst als het mooie lichaam gemolesteerd.

Maar het werpt ook een nieuw licht op het geweld waarmee Apollo te lijf wordt gegaan – de manier waarop het mimetisch taboe wordt geïmplementeerd. Het geweld richt zich in de eerste plaats op objecten: de snijbrander waarmee de stalen balken worden doorgesneden, de jutezakken die worden verpletterd door stalen balken die met schroeven tegen de stalen platen worden aangedraaid, de kolen die worden opgebrand, de koffiebonen die worden vermalen, om nog maar te zwijgen over alles wat aan vleeshaken wordt opgehangen. Iets duidelijker zijn de kledingsstukken die worden mishandeld: kleren die rond stalen balken zijn gewrongen, mantels die worden geplet tussen de vlijmscherpe randen van stalen platen. En via de kleren komen we uiteindelijk bij de mens: de naald van de naaimachine, die in ‘manifest voor een utopisch theater’ (1973) in een getekende vrouw prikt, de vlijmscherpe lemmers die de toeschouwer te lijf dreigen te gaan, de messen die de karkassen hebben gevild en de kettingzagen die ze hebben gevierendeeld, de woeste kepen in de lichamen/penissen op de katafalk, de steekvlam die van op een matrassenbodem de toeschouwer bedreigt, dezelfde steekvlam gebonden aan de hiel van een liggende naakte vrouw in doek gewikkeld, als ware het een brandende naaldhak, dezelfde steekvlam uit de mond van Kounellis zelf, de steekvlammen als speren gericht op het lichaam van Christus/Sebastiaan… Dat geeft zo te denken over het ‘industriële’ geweld dat in Kounellis’ smidse wordt ontketend: we lijken eerder in de Carceri van Piranesi beland, waar in duistere hoeken wordt gemarteld en gefolterd. Om ons ook maar eens achter een metafoor te verschuilen…

Slachtoffer is zowel het doek als het mooie lichaam dat er zo graag op verscheen. Want niet alleen in Apollo zijn de kunst en het mooie lichaam verenigd, ook bij Kounellis wordt de band tussen kunst en lichaam gelegd: zijn stalen platen hebben het formaat van tekenpapier of … van een dubbelbed. Achter de stalen platen gaat niet alleen het doek schuil, maar ook de huid. Snijbranden, verpletteren, vermalen, verbranden, ophangen, doorboren, met messen bewerken, villen, vierendelen, ophangen, geef toe, dat is van een heel andere orde dan het smeuïge uitsmeren van olieverf op een doek of het strelen van de hand over de huid. Men leze, ongeveer zoals bij de door Kounellis bewonderde Pollock, even terug van de sporen naar de creatie om er zich rekenschap te geven hoezeer de creatie is verworden tot wilde sadistische orgie. In de gevilde karkassen, veeleer dan in de kolen en het staal, is dan ook het geheim van Kounellis’ ‘oeuvre’ uitgesproken: nadat onder de mooie huid door villen het bloederige (en geurende) vlees werd blootgelegd, wordt met de kettingzaag het lichaam gevierendeeld.

Wat Kounellis aan de kaak meent te stellen, is tot in de diepste vezels van zijn wezen doorgedrongen: de kunstenaar als spiegel van de werkelijkheid.


ZWAAR GESCHUT


Niet alleen de bewerkingen staan in het teken van het geweld: ook de afmetingen hebben iets van een moker. Om nog maar te zwijgen van de compositie die nooit meer is dan de pletwals van de herhaling. Die overweldigende indruk wordt nog versterkt door het ‘gewicht’ van deze vaak tonnenzware werken en het geweld dat nodig was om ze te maken, te verplaatsen en op te hangen. Laten we over het laatste Kounellis (1999, p. 12) zelf aan het woord:


‘Bam Bam Bam, de soldaten komen door de linkerdeur voor de grote ijzeren plaat, genaamd ‘Arbeit für Budapest’.
Bam Bam Bam, de infanterie is binnengedrongen in het territorium van het ijzeren beeld genaamd ‘Arbeit für die Psychiatrische Krankenanstallt’.
Bam Bam Bam,de cavalerie komt in het blikveld van het grote ijzer met het witte papier genaamd ‘Arbeit für den Palazzo Reale’.
Bam Bam Bam, de partizanen van de kunst komen door de rechterdeur, na een bloedige veldslag, man tegen man, bedwingen de legers de vijanden en richten het beeld opnieuw op, rein en schoon zoals voorheen’.



De soevereine kunstenaar als voor-Griekse farao die met de zweep de slaven drijft die zijn piramide moeten bouwen ….

Laarzengedreun, dat mij mateloos tegen de borst stuit.


© Stefan Beyst, juni 2002.

* Zie: Danto en Goodman.
** Zie: Over de relatie tussen kunst en filosofie/wetenschap
*** Zie: Kavafis: leven na de onsterfelijkheid
**** Het oproepen - nabootsen - van een al dan niet bestaande wereld. Zie 'Mimesis'


GERAADPLEEGDE WERKEN


FUCHS, R.H.: ‘Jannis Kounellis’, Lecturis, Eindhoven 1981.
MOURE, GLoria Moure: ‘Kounellis’ with texts by Brunio Corà, Jean-Louis Froment, Rudi Fuchs, Mary Jane Jacob, Jannis Kounellis, Rizzoli, New York 1990.
SCHELLMANN, Jörg, ed. : ‘Jannis Kounellis, Editions 1072-1990’, Schelmann, Munich-New York 1991.
NOEVER, Peter: ‘Jannis Kounellis. Il Sarcofago degli Sposi’, Hantje Cantz, Ostfildern, 1999.
ROELSTRAETE, Dieter: in ‘Kounellis’ Catalogus SMAK 2002, Charta, Milano 2002.


referrers:
the artist.org
hellenica


 fndeel fbvolg    twitter
 
beeld van de week

zelfomslag
eXTReMe Tracker