visuele muziek

een onderzoek naar het muzikale potentieel van het beeld




INLEIDING: BEWEGING EN MUZIEK.


Om te beginnen moeten we even afrekenen met de welhaast onuitroeibare waanidee dat geluid - en bij uitbreiding muziek - de natuurlijke verschijningswijze van beweging zou zijn. Men valt gemakkelijk ten prooi aan deze waanidee als men het niet-bewegende beeld tegenstelt aan ‘muziek’ en niet aan bewegende visuele kunst, zoals in de context van discussies over integratie van de kunsten vaak het geval is.

De gelijkstelling van beweging met geluid - en bij uitbreiding met muziek - mag op zijn minst merkwaardig heten. Laten we bewegingen binnen het lichaam (ademhaling, bloedsomloop, spijsvertering) even buiten beschouwing, dan geldt dat alle beweging altijd en in al haar dimensies zichtbaar is, althans principieel - te weten: wanneer ze niet door bedekken of duisternis aan het zicht is onttrokken, wat impliceert dat ze potentieel altijd zichtbaar is. Slechts een minderheid van de bewegingen daarentegen is hoorbaar. Vele bewegingen maken helemaal geen geluid: denk aan vogels in de lucht, vissen in het water. Als bewegingen al hoorbaar zijn, zijn ze het niet altijd: we horen beweging slechts van dichtbij omdat het geluid niet ver draagt. Verwijzen we hier ook naar de meesterlijke passage uit ‘Morgenröthe’ waarin Nietzsche erop wijst dat je middenin het gedruis van de branding het zeilschip geruisloos over de golven ziet schuiven. Omgekeerd hoor je op het zeilschip alleen het fluiten van de wind in het want, terwijl het schuimen van de golven tegen de klippen onhoorbaar is… Als bewegingen al hoorbaar zijn, dan horen we alleen onderdelen ervan: van complexe beweging zoals marcheren of draven horen we alleen het neerkomen van de hielen of de hoeven op de grond. Geen slechter huwelijk denkbaar dus dan dat tussen beweging en oor! Dat is al van oudsher een probleem in de muziek: hoe verklank je de beweging van golven of een vallend blad, van de vlucht van vogels (‘Die Krähe’ van Schubert) of vissen in het water (‘Die Forelle’ van Schubert), van het invallen van de nacht of de opkomst van de zon – laat staan de ‘gemoedsbewegingen’, het terrein bij uitstek van de muziek?

Het is hier niet de plaats om te onderzoeken hoe muziek zich desondanks toch tot de natuurlijke biotoop van de (vooral expressieve) beweging wist op te werken. Stellen we alleen vast dat elke noot wordt ervaren als een bewegingsimpuls die niet alleen ons tot beweging aansteekt, maar vooral de imaginaire wezens die ze juist daardoor weet op te roepen. Niet alleen bezweert ze daarbij mimiek, gebaren en houdingen, ze weet ook stilstand op te leggen (denk aan het ‘Mitternachtslied’ van Gustav Mahler). Muziek geeft dus niet de objectieve, optische verschijning van een bewegend wezen weer, ze levert alleen de ‘subjectieve impuls’. Daarom ook geeft ze meteen de ‘zinsstructuur’ van de beweging weer. Als geen andere kunst beschikt muziek, over het vermogen om het verloop van de beweging te geleden (articuleren): met een onfeilbare trefzekerheid weet ze niet alleen begin en einde aan te geven, maar ook elke adempauze onderweg, elke aarzeling of elke vastberadenheid. Dat kan uit visuele beweging niet met even grote zekerheid worden afgeleid.



BEWEGING EN VISUELE KUNST

Het oog is dus het meest geschikte zintuig om bewegende voorwerpen waar te nemen. Maar terwijl de mimetische technologie al van meet af aan weinig problemen had om de meeste soorten beweging auditief op te roepen, had ze het heel wat moeilijker om beweging visueel weer te geven.

De meest voor de hand liggende manier om dat te doen is zich te beperken tot menselijke beweging en die te laten uitvoeren door ‘acteurs’ in theater en dans (‘sprekend’ versus ‘stom’). Heel wat moeilijker is het om niet-menselijke beweging op te roepen. Lange tijd zat er niets anders op dan zijn toevlucht te nemen tot het menselijk lichaam. Men kan mensen verbergen in de wezens of dingen die tot beweging moeten gebracht: de Chinese draken, de Afrikaanse ‘maskers’, de Europese reuzen of de abstracte vormen die men in het Bauhaus liet bewegen door gebruik te maken van menselijke dragers (triadisch ballet van Schlemmer). Ofwel brengt men menselijke beweging over op voorwerpen: marionetten bewogen draadjes of poppen bewogen met stokjes, Kandinsky’s abstract theater, Depero's Progetto di scena mobile 1918. Ofwel gebruikt men motoren (en opwindsystemen)in 'automaten': denk aan de pop waarmee Fellini zijn Casanova laat dansen, zingende en fladderende nachtegalen, uurwerken met bewegende figuren (evenals landschappen of sterrenhemels), de 'Complessi & plastica girante' en de 'Complesso plastico colorato motorumoristica simultaneo di scomposizione a strati' van Depero, de roterende staaf van Tatlin enzovoort, de bewegende beelden van Tingueley, Bury enz. Met computertechnologie kan men ten slotte allerlei robotten maken (mensen of dieren).

Grotere problemen stelden zich om beweging op te roepen via het tweedimensionale beeld. Tot in de achttiende eeuw was het - afgezien van schaduwpoppen zoals op Java of de schaduwen in de grot van Plato - alleen mogelijk om een tweedimensionaal beeld te laten bewegen via beweging met de hand, zoals in een caleidoscoop. Meer gesofistikeerd is beweging via de mechaniek van een klavier. Geïnspireerd door Newton, bouwde de Jezuïet Louis-Bertrand Castel in 1725 een ‘kleurenklavier’. Het bestond uit twee gekleurde schijven, met twaalf kleuren, corresponderend met de twaalf halve tonen van de toonladder. In 1757: bouwde een adept van Castel in Londen een ‘oogclavecimbel’ met vijfhonderd kaarsen achter een rij van vijftig kastjes die opengingen als de toetsen werd aangeraakt, terwijl tegelijk een klank werd gehoord. In 1870 slaagde Frédric Kastner erin een ‘pyrofoon’ te construeren: een orgel met glazen cilinders gevuld met gas dat tonen produceerde. Daaruit werden ‘lichtorgels’ ontwikkeld door Braindbridge Bishop in 1888, Wallace Rimington 1895, door de Futuristen Corra en Ginna in 1912 een kleurenorgel met achtentwintig (4 x 7) gekleurde elektrische lampen. Ivan Vyshnegradsky ontwierp een lichtkoepel voor een ‘Tempel van het licht’. In de dertiger jaren construeerde men in de reclamewereld ingewikkelde bewegende ‘spectaculars’ met gloeilampen en neonlicht, bediend via elektrische schakelaars. Bij deze kleur- of lichtorgels was de vorm bepaald door de aard van de lichtbron (schikking van de lampen) of van het scherm waarop het licht weerkaatste (scherm, muren, koepel). Hoe langer hoe meer streefde men er ook naar de vorm te laten veranderen. Voorbeelden daarvan zijn de Sonochromatoscoop van Alexander Laszlo (gekleurde vormen op draaiende schijven geprojecteerd op een scherm achter een pianist), de optophonische piano van Baranoff-Rossiné gebouwd in 1923 aan het Wchutemas in Moskou (een piano met schijven waarop gekleurde vormen, bewogen door toetsen.), de ‘MobilColor Projectors’ van Dockum, de ‘Lumia’ van Wilfred, de ‘Lumigraph’ van Fischinger. Pas de ontwikkeling van de film bood echter onbegrensde mogelijkheden. In de eerste plaats kon echte beweging nu ook tweedimensionaal worden vastgelegd in bewegende beelden. Alle beperkingen zijn hier opgeheven door allerlei trucages en ‘special effects’. Ook alle mogelijke onbestaande wezens en abstracte vormen kunnen via tekenfilm tot beweging worden gebracht. Men gebruikt dat niet alleen voor animatie, maar ook om bewegende ‘abstracte’ beelden te maken die vaak ‘visuele muziek’ of ‘absolute film’ werden genoemd. Denken we aan figuren als de Futuristen Corra en Ginna, aan Bauhausmensen als Vik Eggeling, Walter Ruttmann, Oskar Fischinger, Hans Stoltenberg, Hans Richter evenals aan Survage in Frankrijk. Een nieuwe generatie treedt aan in de zestiger jaren John & James Whitney, Jordan Belson en Harry Smith. Vooral de computer opent onbeperkte mogelijkheden voor de productie van tweedimensionale bewegende beelden, al lijken de mogelijkheden vaak in omgekeerde verhouding te staan tot de afgeleverde kwaliteit.

Vermelden we omwille van de volledigheid ook meer primitieve pogingen zoals die van Esher of sommige vormen van op-art en hologrammen (zoals op flippo’s) waarbij twee of meer beelden in elkaar veranderen.

Al deze vormen van bewegende plastische kunst worden dikwijls gecombineerd met geluid of muziek. Dat kan door de afzonderlijke productie van geluiden (zoals dat van de donder in het oude theater) of van muziek bij het afspelen van een ‘stomme’ film, en weldra ook door het toevoegen van een geluidsband. Men kan voortaan de geluiden van de beweging en de dialoog laten horen. Bij bewegende vormen abstracte vormen is het meestal muziek die de leemte moet vullen.


BEWEGING IN STILSTAANDE OBJECTEN: DYNAMIEK

adam

Maar er is meer. Er is niet alleen beweging als verplaatsing (van een geheel of van zijn onderdelen) in de ruimte, maar ook beweging als ‘kracht’, ‘dynamiek’, ‘wil’ (intentie). Deze vinden we vooral bij niet-bewegende objecten.

Om te beginnen kunnen stilstaande objecten niet in één oogopslag worden gevat. Het oog ziet immers alleen maar het punt waarop het scherp stelt. Het moet zijn object – een aangezicht, een lichaam – ‘aftasten’. Het richt zich daarbij op aandachtstrekkende punten – de ogen, de mond – en volgt dan een ‘huppelende’ beweging over het object. Het oog wil ook de ‘lijnen’ zien die lichamen isoleren tegen een achtergrond en onderdelen van het lichaam tegen de achtergrond van het lichaam als geheel. Ook deze lijnen kan het oog niet in één oogopslag vatten: de blik volgt hun ‘verloop’. Hetzelfde geldt voor sommige gradiënten (vooral van wit naar zwart) die ‘ronding’ aangeven. Het oog tast al deze elementen af en volgt daarbij vaak het parcours dat zou worden gevolgd door de tastende hand. Deze ‘beweging van de waarneming’ maakt dat we de omtrekslijnen of de oppervlakte van onbeweeglijke objecten vaak waarnemen als een beweging. Dit is een eerste bron voor een dynamische lectuur van niet-bewegende objecten.

Bovendien zijn alle objecten onderhevig aan de zwaartekracht. Ofwel onderwerpen ze zich daaraan en ‘rusten’ dan op het aardoppervlak. Maar ze kunnen zich ook tegen de zwaartekracht verzetten. Dan doen planten die naar het zonlicht toe groeien, bomen die zich opwerken naar het licht boven het bladerdak, dieren die zich op hun poten verheffen, maar bij uitstek de mens die rechtopstaand zijn hoofd en zijn romp permanent op twee benen in evenwicht moet houden (Schopenhauer: lopen als uitgesteld vallen). Een lichaam kan zich trots tegen de zwaartekracht oprichten, of zich moedeloos laten doorzakken. Bij ‘antropomorfiserende’ uitbreiding kan ook levenloze materie worden ervaren als zijnde in rust (een blok dat op de grond ligt, een effen polder of zoutvlakte) of als optornend tegen de zwaartekracht (een rotsformatie, een vulkaan of een bergtop). Hetzelfde krachtenspel wordt aan het werk gezet in de architectuur: de horizontale architraaf van de Griekse tempel rust in al zijn breedte op de naar omhoog strevende zuilen. Een driehoek is met zijn basis op het aardoppervlak gegrond en zijn twee omhoog strevende zijden voegen zich in de hoogte samen tot een punt (piramide). Bij uitstek bij ‘geometrische’ vormen voegt zich bij deze dynamiek de beweging van de waarneming: we lezen de zijden van een driehoek van een wigwam of een dak van onder naar boven. Bij heuvel lezen we van links naar rechts, zodat we één lijn zien opgaan en de andere zien afgaan. Het effect kan hoekig zijn, zoals bij een reeks dakgevels, maar het kan ook ‘vloeiend’ zijn, zoals bij een heuvellandschap.

Bij bezielde wezens ten slotte verraadt reeds de bouw van hun lichaam de richting waarin ze bewegen: ogen en muil bevinden zich aan de voorkant. Alleen al de richting van hun aangezicht verraadt dus in welke richting ze zullen bewegen of hetgeen waarop ze betrokken zijn. Ook de houding van de ledematen verraadt welke bewegingen ze van plan zijn uit te voeren: de poot is reeds half opgericht, of de kop trekt zich angstig terug. Vooral bij de mens zijn er talloze ‘intentiegebaren’ waaruit we de toekomstige of pas afgesloten handelingen kunnen aflezen (zie Freuds analyse van de Mozes van Michelangelo). Elk ‘stilstaand’ lichaam is in die zin één potentiële beweging, één bundel van krachten die zich straks in een handeling kan ontladen.

Om ze te onderscheiden van echte beweging, kunnen we deze beweging beter aanduiden als ‘dynamiek’. De term ‘visuele muziek’ is hier misleidend.


WEERGAVE VAN BEWEGING IN STILSTAANDE VISUELE KUNST

Stilstaande objecten worden nog eens extra dynamisch opgeladen als ze worden opgeroepen door een niet-bewegend beeld.

Vooral het tweedimensionale stilstaande beeld is een gesloten geheel dat stap voor stap door het oog moet worden verkend. Het geheel wordt pas gevat naarmate het gehele beeld is afgetast. Daarin lijkt het bekijken van het stilstaand beeld op het lezen van een tekst. Het vlak wordt gelezen volgens een standaardparcours: van links naar rechts, van boven naar onder, diagonaal van linksonder naar rechtsboven. Dit parcours wordt beïnvloed door de geometrische opbouw van het vlak. Kunstenaars gebruiken dat van oudsher gebruik om hun schilderijen een extra ‘dynamiek’ te geven. Wie één van bovenvermelde bewegingen (de beweging van de waarneming, het verzet tegen de zwaartekracht, de intentionele beweging) afbeeldt op een as van links naar rechts, van onder naar boven of van linksonder naar rechtsboven, geeft ze extra ‘dynamiek’. Die kan nog worden opgedreven door ze tegen te stellen aan de richtingen op het vlak - zoals blijkt uit Michelangelo's arm van God die Adam schept. Dat geldt ook negatief: men kan stilstand of in zichzelf gekeerd zijn nog meer statisch maken door alle assen symmetrisch te bezetten: ‘statische compositie’.

Bovendien kan in het stilstaande beeld niet alleen de intentie tot beweging weergeven, maar ook het bewegende lichaam zelf: lopende, vallende, vliegende en dansende wezens, handelende mensen. Het meest geschikt voor weergave in het stilstaande beeld is het culminatiepunt van een bepaalde beweging, waarin ze als het ware voor één ogenblik stilstaat, vaak als een vluchtige pose met expressieve betekenis: denk aan het moment waarop de zich terugtrekkende arm zich omkeert om de worp te doen (discobolos), aan wiegende beweging van de heupen bij stappen of dansen (Drie Gratiën bij Botticelli of Rafael), aan de uitgestrekte arm waarmee iemand anderen tot de aanval wil aanmoedigen (Delacroix).


SPOREN ALS VISUELE KINETISCHE PRIKKELS

Maar er is nog meer. Al in de werkelijke wereld zien we naast de werkelijke beweging ook beweging in de sporen die ze achterlaat. Vele visuele sporen van beweging worden zelf als activiteit gelezen. Wie de sporen van een slang in het zand ziet, ziet er tevens de beweging van de slang in. Dat geldt bij uitstek voor menselijke activiteit: wie zien de haal van het mes als we kijken naar de kerf in de klei. We zien het schrijven van de hand mee in de lussen van het schrift op het blad: daarop berust de grafologie. We zien het leggen van de stenen mee in hun opeenvolging op een rij en de opstapeling van rij op rij. En we zien de opeenvolging van de zuilen in een zuilenrij alsof ze achtereenvolgens in hun geheel werden neergezet (zoals de opgestapelde rijen bakstenen).Zo lees je op de schaal van Richter hieronder de bewegingen van de naald met het oog:



schaal van richter


In die zin worden sporen tot ‘kinetische prikkels’ : prikkels die aanzetten tot beweging. Ze wekken de onweerstaanbare neiging op om de beweging waaraan ze hun ontstaan hebben te danken, nog eens na te trekken. Dat wordt alleen maar versterkt door de aftastende lectuur van een rij zuilen, een laag stenen of een rek boeken.


SPOREN VAN HET MAKEN VAN EEN BEELD

botticelli primavera


Dat geldt bij uitstek voor de sporen die het maken van een beeld nalaat. Niet alle vormgeving laat sporen na in het eindresultaat. Een ‘afgelikt’ oppervlak of de omtrekslijnen van een figuur, kunnen restloos opgaan in het opgeroepen voorwerp. Zelfs dan lezen we de natuurlijke gradiënten of lijnen als sporen van de activiteit van de kunstenaar, die immers in de eerste plaats gestalte geeft aan de afgebeelde figuur. We zagen hoe de omtrekslijnen en de golvingen van het oppervlak van de opgeroepen figuren worden ‘gelezen’ door het oog. Dat ze nu door een kunstenaar zijn gemaakt, maakt hun verloop pas goed tot beweging. De kunstenaar kan immers het oppervlak of de omtrek zodanig vormgeven dat de beweging van de waarneming tot een echte ‘stroom’ wordt die het lichaam bezielt – denk alweer aan de beweging in de armen van Adam en God in ‘De schepping van Adam’ van Michelangelo. Het effect wordt nog versterkt als de stroom samenvalt met echte beweging, zoals de golvende beweging van de haren op de ‘Venus’ van Botticelli, of wanneer de beweging van het voortschrijden wordt versterkt door de stroom die vanuit het been naar de punt van de neerkomende voet toestroomt, zoals in het been van de ‘Flora’ op de ‘Primavera’ van Botticelli. Deze drievoudige neergaande beweging (die van het maken, die van de waarneming en die van de beweging) wordt nog eens versterkt door het contrast van de zelfverzekerde opgerichte houding die optornt tegen de zwaartekracht. Ten slotte wordt de dynamiek van het geheel nog eens versterkt door de neergaande dynamiek van een compositielijn (op 2/3 van de basis) die de plaats van het neerkomen van de voet aanwijst. Zo ontstaat een synergie van steeds talrijker krachten die het stilstaande beeld tot leven brengen. In dit licht kan men alleen maar meewarig de schouders optrekken bij vele pogingen van het futurisme om beweging weer te geven door vele fasen ervan tegelijk in beeld te brengen: de meervoudig belichte foto’s van Bragaglia, de schilderijen van Balla, om nog maar te zwijgen van het ronduit lachwekkende ‘Musica’ van Russolo.







bragaglia
bragalia


balla
balla


De verschillende ‘fasen’ worden hier niet als continue beweging, maar als in ritme gelede beweging gelezen!


TOENEMENDE AUTONOMIE VAN DE DYNAMIEK

Aanvankelijk streefden kunstenaars ernaar om dit soort sporen kwijt te raken, of beter gezegd, ze te laten samenvallen met de gestroomlijnde structuur van het oppervlak of te laten verdwijnen in een eveneens gestroomlijnde omtrekslijn, zoals bij Botticelli. Dat is niet altijd mogelijk: denk aan de tekenkunst, maar bij uitstek aan de graveerkunst, waar oppervlaktes door lijnen moeten worden weergegeven. Bij dergelijke ‘weerbarstige’ kunsttakken leerden kunstenaars als snel dat er extra expressie kan worden ontleend door de lijnen of de toetsen niet te verdoezelen achter de omtrekslijn of het oppervlak. Ze laten ze als zelfstandige elementen op de voorgrond treden. En dan lezen we de beweging mee die ze heeft gemaakt. In een eerste fase kan de kunstenaar de omtrekslijnen, die hij al extra vloeiend maakte door de omvorming van het ‘model’, ook nog eens accentueren door een lijn, hoe ‘onzichtbaar’ ook (zie alweer Botticelli). Nog sterker wordt het effect als de lijnen of de toetsen nadrukkelijk op de voorgrond treden. Het kan hier gaan om een synthetische samenvatting van de afzonderlijke lijnen van de reële omtrek, zoals de enkele lijn waarmee Matisse zijn figuren omschreef.



matisse naakt


Vaker echter wordt de nagebootste omtrekslijn of oppervlak opgedeeld in afzonderlijke stroken of toetsen. Ook hier voegt zich bij het spoor van het maken die van het lezen, evenals de vele andere soorten ‘krachten’ waarover de kunstenaar beschikt.Verwijzen we naar de merkwaardige reeks 'PIANOS' van Judith Schils:



schils piano





We kunnen uit de aard van de sporen de aard van de bewegingen van hun maker afleiden: de geduldige beheerste beweging op de kopergravures van Dürer, de zinderende krassen van de burijn op de etsen van Rembrand, de trance van de toetsen van Van Gogh.




van gogh
van gogh


Deze expressie kan worden gebruikt om het afgebeelde onderwerp kracht bij te zetten.


AUTONOOM WORDEN VAN DE DYNAMIEK

Door het op de voorgrond treden van de dynamiek van het maken ontstaat er ongemerkt een breuk in het beeld: enerzijds laat het een visuele verschijning zien, anderzijds roept het de (expressieve) activiteit van de maker op via sporen in het scheppingsproces.

Deze tegenstelling kan op twee manieren worden opgelost. Ofwel schikt men de expressiviteit ervan onder aan wat als verschijning wordt opgeroepen (exemplarisch in het zelfportret van Van Gogh). Ofwel roept men geen verschijningen meer op, maar beperkt men zich tot het laten spreken van de ‘expressieve bewegingen’ van de kunstenaar als zodanig. We krijgen als het ware een in sporen gestold ‘portret’ van de kunstenaar. (Matiusjin, Pollock)



pollock schilderend
pollock


Door deze vorm van ‘abstraheren’ gaat visuele kunst inderdaad op muziek gelijken. Lijnen en toetsen zijn visuele sporen, net zoals de klanken die op een instrument weerklinken auditieve sporen zijn van de activiteit van de muzikant. Ook de visuele sporen vertonen vaak een maat en een ritme: de lijnen of toetsen kunnen even groot zijn en zich op even grote afstanden bevinden, of ze kunnen in lengte en richting variëren en zich op verschillende afstanden bevinden. De verschillen in ‘gewicht’, die in de muziek onder meer door ‘klanksterkte’ worden aangeduid, kunnen hier worden opgeroepen door grotere of kleinere curven, door het gewicht van de neergaande beweging enzovoort. In die zin kunnen we – ditmaal terecht - spreken van een ‘visuele muziek’.

Maar er is een belangrijk verschil: de muziek roept niet de activiteit op waaraan ze haar ontstaan te danken heeft. Die is slechts een middel om de beweging van een ingebeeld wezen op te roepen. In Schuberts ‘Die Krähe’ roepen de vingers van de pianist niet de beweging van zijn vingers op, maar het wieken van de kraai die de wandelaar naar zijn graf begeleidt. De ‘dynamiek’ van de visuele sporen blijft daarentegen staan op het niveau van de primitiefste vorm van muziek: die waarbij de klank alleen maar de beweging oproept waaraan hij zijn ontstaan te danken heeft, zoals bij het kappen van soldatenlaarzen op beton. Al is de term ‘visuele muziek’ gerechtvaardigd, hij is wat prematuur. We hebben slechts te maken met een voorstadium van muziek. Van Goghs toetsen zijn ‘portret’ alleen maar zoals het geluid van laarzen die kappen op het beton het ‘portret’ zijn van gedrilde soldaten.


DECORATIEVE KUNST

arabisch schrift


Zodra de visuele kunst aan haar opgave verzaakt om een visuele verschijning op te roepen, gaat ze onverhoeds samenvallen met de ‘decoratieve’ kunst op aardewerk, meubels, stoffen, de lijsten, vloeren, wanden en zolderingen van architectuur, wandversiering.

Merkwaardig genoeg is het op dit terrein – dat traditioneel buiten de kunst wordt gesloten - dat het spoor zich wél gaat losmaken van de concrete activiteit waaraan het zijn ontstaan te danken heeft. Neem een motief van tanden, kantelen of meanders. Ongetwijfeld is dat geboren uit een eenvoudige bewerking, zoals het op en neer bewegen van een stift in klei. Maar de decoratieve opgave legt een vreemde logica op aan de oorspronkelijke bewerking: de op- en neergaande beweging moet bijvoorbeeld over de gehele omtrek van de pot worden voortgezet, en het einde van de beweging moet het begin ervan vervoegen. In werkelijkheid kan dat niet in één ononderbroken beweging worden gerealiseerd. De pure continuïteit in het eindresultaat is dus geen spoor meer van een werkelijke beweging. Daarmee is reeds een eerste stap gezet naar het ‘ontsporen’ van de visuele muziek: de beweging die wordt opgeroepen is niet meer de beweging van een op- en neergaande hand, net zoals de beweging die wordt opgeroepen door de muziek niet meer de beweging is van de vingers van de pianist die ze ‘speelt’.

Precies de logica van de decoratie veroorzaakt dus een toenemend verschil tussen de beweging van het maken en de beweging die het spoor ervan oproept. Men kan over de eerste meander een tweede meander laten verlopen die de bewegingen van de eerste spiegelt in tegengestelde richting. Aan het eindresultaat is niet te zien dat het resulterend motief in werkelijkheid gemaakt is uit vele afzonderlijke bewegingen van de hand en in twee achtereenvolgende fasen: beide bewegingen worden gelijktijdig gelezen als ononderbroken en eeuwigdurende beweging. We lezen het spoor nog wel als het spoor van een activiteit, maar dat is niet meer de activiteit waaraan het spoor zijn ontstaan te danken heeft. Dat is van meet af aan het geval bij gehelen die tot stand komen door optellen van bewerkingen op verschillende niveaus. Bij het metsen van een muur is er het niveau van de opeenvolging van een reeks stenen op een rij en een hoger niveau van rijen die op elkaar worden gestapeld. Hetzelfde geldt voor een rij zuilen: er is het niveau van de opeenstapeling van trommels van een zuil en het niveau van de opeenvolging van zuilen in een zuilenrij. De beweging van het maken wordt losgekoppeld van de beweging van de lectuur: het doet er niet of de zuilenrij ontstond doordat de trommels zuil na zuil werden opgestapeld, dan wel of telkens een eerste trommel werd gelegd, dan een tweede, tot alle zuilen met een kapiteel werden bekroond. We kunnen beide bewegingen lezen los van elkaar.

Wat dat betreft verheft decoratieve kunst zich al meer tot het niveau van muziek. Hier pas kunnen we spreken van ‘visuele muziek’ in de echte zin van het woord: beide roepen door sporen andere bewegingen op dan degene waarvan ze de echte sporen zijn. Maar het verschil is niet zo groot als de sprong van bewegende vingers naar de vleugels van de kraai in de muziek.


INTERNE BEPERKINGEN VAN VISUELE MUZIEK

In de decoratieve kunsten zien we echter meteen een nieuwe beperkende factor optreden, van binnenuit ditmaal.

Keren we even terug naar de sporen van het maken in beelden die visuele verschijningen oproepen. Daar lezen we alleen de afzonderlijke bewegingen in één adem: waar de lijn of de toets zijn einde heeft, stopt het oproepen van de beweging. We kunnen dan wel overgaan naar de lectuur van een volgende bewegende element, maar het ligt niet vast welk spoor als volgende moet worden gelezen: bij de lectuur van de toetsen van Van Gogh kan ik om het even waar beginnen en om het even waar verder gaan. Dat geldt pas goed als de kunstenaar eraan verzaakt om nog langer een visuele verschijning op te roepen: de sporen van zijn activiteit stapelen zich dan op tot een soort ‘wolken’: wolken van stippen bij Agusto Giacometti, Matiusjin; in wolken georganiseerde ‘lassobewegingen’ van Pollock; in wolken georganiseerde kruisjes: Mondriaan plus-minus; in wolken georganiseerde ‘facetten’ bij Picasso.



mondriaan
piet mondriaan


Dat probleem kan alleen worden opgelost door de bewegingen aan elkaar te rijgen, en zo de gestuurde lectuur van een continue opeenvolging af te dwingen. We kunnen de elementen op een horizontale lijn aan elkaar rijgen. Dat is precies wat de decoratieve kunst van meet af aan doet. De afzonderlijke bewegingen worden daar opgenomen in een in principe eindeloze band (guirlande, eierlijsten, kralenketting, schriftband).



fries


De meest voor de hand liggende manier om zo’n band eindeloos te laten doorlopen, is hem te krommen rond een cilinder, zoals de omtrek van een kruik of een kralenketting en allerhande soorten friezen:



fries stieren


Zodra we de decoratie op een vlak overbrengen, worden het eindeloze élan van de lijn gebroken door de randen van het vlak. Een primitieve poging om de beweging te laten doorlopen is het ‘rekken’ van het vlak. Dat zien we vaak bij de schilders die ‘visuele muziek’ wilden maken, zonder het probleem goed begrepen te hebben (Eggeling Horizontal-vertical-Orchester I 1919/1929; Richter: ‘Fuge’ 23 (1923/76) en ‘Orchestration der Fläche’ 1923).

Veel vruchtbaarder is het breken van de richting van de opeenvolging, zodanig dat ze zich kan blijven voortzetten in het vlak. Daar zijn vele methodes voor. Bij een eerste reeks oplossingen ordent men de bewegingen rond het centrum:



keltisch


Of men stapelt steeds groter wordende vormen concentrisch rond een centrum op (Klee: ‘Polyphon definiertes Weiss; Albers).



albers
joseph albers


Nog een andere methode is het aanbrengen van niveaus, zoals bij het schrift (of bij muren met bakstenen, de zuilen met trommels). De lineaire opeenvolging wordt onderbroken door geleding in ‘regels’, die zelf weer onder elkaar worden geplaatst in een nieuwe herhaling. De herhaling binnen de regel wordt dan herhaald op het niveau van de herhaling van de regels. Maar ook deze herhaling is beperkt. (Klee: dambordpatroon dat we lezen zoals een tekst, terwijl de opeenvolging van de regels zelf weer een nieuw verticaal ritme oplevert).



klee parnassum
paul klee


Nog een methode om bewegingen op verschillen de niveaus te realiseren is de verdeling van een vlak zelf weer als een vlak te beschouwen, waarin men een nieuw ritme aanbrengt. Dat is het geval wanneer men het vlak van een zoldering onderverdeelt in ‘caissons’ die zelf weer door nieuwe bewegingen worden gevuld.



klee caissons
klee (detail)


De bewegingen op de verschillende niveaus zijn dan telkens anders, ook al gehoorzamen ze aan dezelfde ritmische wetmatigheden. Dat herinnert ons eraan dat men ook meerdere bewegingen kan combineren op hetzelfde niveau (zich spiegelende meanders, verbindingen van twee soorten lijnen, enzovoort). Denken we aan de lijnenreeksen van Klee: ofwel lopen ze parallel, ofwel kruisen ze elkaar in tegengestelde bewegingen ontwikkelen (Klee Fuge in Rot : vier stemmen). Men kan ook meerdere bewegingen combineren op verschillende niveaus (Klee: opeenvolgingen van rijen blokjes over een dambordpatroon). Er zijn ook complexere methodes zoals wanneer elkaar kruisende lijnen ook vlakken omschrijven, zodat er een ritme van vlakken en een ritme van lijnen ontstaat. Of zoals wanneer men rechte stroken doorsnijdt met schuine lijnen (Kupka: ‘Kathedraal’)




kupka
frantisek kupka


Overal waar veschillende bewegingen tegelijkertijd plaatsgrijpen, op hetzelfde niveau of op verschillende niveaus, kan men met de nodige voorzichtigheid spreken over ‘polyfonie’ (Klee). Het gaat echter slechts over een metafoor. Al zijn er ook hier wel verschillende bewegingen tegelijk, deze bewegingen zijn geenszins melodieën en hun onderlinge verhouding wordt dan ook door heel andere wetmatigheden beheerst dan in de muzikale ‘polyfonie’.

Al deze oplossingen laten wel toe de continuïteit voor te zetten op een hoger niveau. Maar ze leggen meteen een andere zwakte van deze visuele muziek bloot. Bij de lectuur van zo’n hiërarchisch geheel kan men zowel beginnen bij het hogere niveau, als bij om het even welke lagere trap ervan. En dat geldt voor elke vorm van dit soort visuele muziek. Het staat niet vast waar men moet beginnen, in welke richting men moet verder gaan. Ook het tempo van de lectuur is willekeurig. Daarmee ontbeert deze muziek een van de krachtigste eigenschappen van auditieve muziek: de synchrone - communale - lectuur van een beweging door alle waarnemers.

Auditieve muziek kan daarbovenop ook nog de opgeroepen tijd omsluiten als een verloop van een begin naar een einde door de verhoudingen tussen de akkoorden. Het volstaat om naar de aanvangszin te luisteren van het langzame deel van de 7e symfonie van Beethoven, om zich ervan te vergewissen hoe muziek veel meer doet dan alleen maar het ritme van de beweging aan te geven. Vanaf de eerste noot weten we dat dit een begin is en voelen we meteen aan dat er een ‘boog’ komt, hoe die zal verlopen en hoe lang hij zal duren. We zouden alleen het ritme kunnen visualiseren als volgt.
_ . . _ _ _ . . _ _ _ . . _ _ _ . . ___ _ . . _ _ _ . . _ _ _ . . _ _ _ . . ___

We krijgen dan wel een exacte weergave van de tijdsduur, maar wat ontbreekt is de ‘ziel’. In het visuele kunnen we beginnen waar we willen en eindigen waar we willen. In de muziek is dat niet mogelijk.

In de stilstaande visuele muziek kan dat alleen worden benaderd door aan te leunen bij de neiging om ‘referentiepunten’ in geometrische figuren aan te brengen. Een op en neergaande lijn heeft uitersten en een centrum – denk aan het hoogtepunt en het laagtepunt van een golvende lijn. Telkens de beweging terugkeert bij een uiterste of in het centrum heeft ze een ‘periode’ tussen begin en einde beschreven. Maar zowel begin als einde zijn willekeurig en de beweging kan eindeloos doorgaan. Nergens is dat zo duidelijk als in de spiraal (gerond of hoekig): deze heeft een duidelijk begin, en kent een einde als de beweging weer onder of boven het uitgangspunt komt. Maar dat einde blijft open (zeker bij de geometrische; de rekenkundige is naar binnen eindig ): er kan telkens een winding naar buiten of naar binnen worden toegevoegd. Paradigma: toren van Babel in versie van Brueghel


EXTERNE BEPERKINGEN VAN VISUELE MUZIEK

Op het vlak vormen de zich opstapelende beweging zich noodgedwongen om tot complexere structuren dan een neutrale lijn. Het gevaar dreigt dat die complexere gehelen niet langer als sporen van beweging worden gelezen, maar zich opdringen als ‘figuratie’.

Dat geldt in de eerste plaats voor de pogingen van moderne kunstenaars die de schilderkunst tot het niveau van de muziek wilden verheffen. Zo verdichten zich in het werk van Pollock de sporen van de beweging tot een soort ‘kluwen’, en dat is een ‘figuur’ (net zoals de ‘kosmische stromen, sterrennevels enz.) Nergens is dat zo duidelijk als in ‘Broadway Boogie-Woogie’ van Mondriaan. De vierkantjes worden zoals kralen tot een lijn aan elkaar geregen. Maar deze lijnen zelf worden tot een dambordpatroon gecombineerd, dat dan moet herinneren aan het stratenplan van New York.



mondriaan broadway
piet mondriaan


Maar ook bij de puur decoratieve kunst worden niet alleen de afzonderlijke bewegingen, maar vooral hun samenstellingen al te snel figuratief ingevuld. Een curve wordt tot slang of rank, een centrifugaal motief tot bloem enz. Vandaar het ‘lover’ in de decoratieve kunst, de grotesken, lijnen die eindigen in drakenmuilen, de ‘plantaardige motieven’ in de Jugendstil.











grotesken


kapiteel


Door zich te hullen in de verschijning wordt het élan van de dynamiek gevat in de onbeweeglijkheid van het stilstaand object. Dit wordt exemplarisch geïllustreerd in vuurwerk: de ontploffing laat sporen na die tot lijnen worden, maar de beweging wordt meteen opgeheven doordat we het geheel als ‘bloem’ lezen.



vuurwerk


En daarmee zijn we weer bij het punt waar de sporenkunst de figuratie heeft verlaten.

Al is het dus vooral in de niet-figuratieve, ‘abstracte’ kunst dat de (stilstaande) ‘visuele muziek’ zijn vleugels enigszins kan openslaan, ze komt niet echt van de grond. Haar vlucht wordt in de kiem gesmoord doordat ze zich moet oplossen in een tijd die zich hiërarchisch organiseert op verschillende niveaus. Bovendien hult het spoor zich al te gemakkelijk in de gedaante van een verschijning die de dynamiek tot beeld doet stollen. Auditieve muziek kan aan het gevaar van ‘figuratieve’ lectuur ontsnappen precies omdat beweging in de regel geen geluid maakt, zodat de geluiden die worden gemaakt om beweging op te roepen aan geen auditieve verschijning doen denken. Langs deze omweg begrijpen we meteen waarom muziek de natuurlijke biotoop is van de opgeroepen beweging.

Pas als de ‘visuele muziek’ zich van deze beperkingen bewust wordt, kan ze een hogere vlucht nemen precies door zich onder te schikken aan, ja zelfs zich ‘weg te cijferen’ achter het oproepen van de visuele verschijning in ‘figuratieve’ schilderkunst. Veeleer dan het elan van de visuele muziek te breken, emancipeert figuratie de visuele muziek: ze verhindert dat de sporen ongewild verworden tot figuratie door van meet af aan een gewilde figuratie naar voor te schuiven. Juist door te opereren binnen de grenzen van een voorafbestaande figuratie, kunnen sporen worden gelezen als pure sporen – als visuele muziek: denk aan Van Gogh. En het gevoel van breuk kan tegengegaan worden als de dynamiek ten dienste wordt gesteld van het onderwerp, zoals wanneer de sporen via zelfportret samenvallen met een echt zelfportret.

Dit verklaart waarom de dynamiek bij stilstaande figuratieve beelden zoveel groter is dan in sporenkunst. Het volstaat om Rubens' 'Val der Engelen', die we als 'visueel motto' voor dit opstel meegaven, te vergelijken met om het ven welke Pollock, om zich daarvan te vergewissen.



rubens val der engelen
rubens







pollock
jackson pollock


En de vergelijking leert ons nog een andere les. Pas het inbedden van visuele muziek in figuratieve kunst kan het stilstaande beeld schadeloos stellen voor de afwezigheid van de 'subjectieve' ‘impuls’ achter de visuele verschijning. Alleen door echte beweging, verzet tegen de zwaartekracht, intenties, sporen van het maken tot een zinvolle polyfonie te verweven; krijgen we een echt ontplooide visuele kunst. Het voordeel daarvan is dat het ‘organische verloop’ van de tijd die in de muziek wordt verleend door het verloop van de akkoorden, hier op figuratieve wijze wordt gerealiseerd. In die zin was schilderkunst al altijd ook ten dele ‘muziek’. Het is geen toeval dat de schilders zich begonnen te spiegelen aan de muziek op het moment dat ze het ‘figuratieve’ juk wilden afschudden en daarmee juist de dragende dimensie van haar ‘polyfone’ karakter afzwoer.


BEWEGENDE VISUELE MUZIEK

In het bewegend beeld kunnen we het bewegende voorwerp als verschijning afbeelden. Maar er is ook de mogelijkheid om ‘visuele’ kinetische impulsen te leveren via het ‘bewegende’ beeld.

Bij marcheren, roeien, dansen zijn bewegingen van het lichaam en zijn ledematen kinetische prikkels, net zoals geluiden. Visuele bewegingen hebben het voordeel dat ze alle informatie voor de nabootsing van de beweging bevatten. Auditieve prikkels zijn veel vager: zoals het stokje van de dirigent geven ze slechts het moment van de aanzet aan. Alle andere informatie over de uit te voeren beweging moet worden verschaft door bijkomende tekens (geluidssterkte, toonhoogte enz.). Daar staat tegenover dat geluiden het voordeel hebben dat men elkaar niet hoeft te zien om elkaars bewegingen na te bootsen en te synchroniseren.

Net zoals men in de muziek het kappen van de laarzen kan vervangen door het slaan op een trommel, kan men in het visuele ook de concrete beweging vervangen door een puur visuele bewegingsimpuls: paradigmatisch in het stokje van de dirigent, dat immers een visueel gegeven is. Of door een lamp die bewegingsimpulsen aangeeft. Zodra de kinetische prikkels loskomen van het lichaam, opent zich ook hier de mogelijkheid om prikkels te maken die andere bewegingen oproepen dan degene waaraan ze hun ontstaan te danken hebben.

Er is dus ook een - ditmaal ‘bewegende’ - visuele muziek denkbaar die op gelijke voet zou kunnen staan als muziek. Alle beperkingen die bij stilstaande visuele muziek werden opgelegd aan de ontplooiing van de tijd vallen hier weg. Het is niet langer nodig om de tijd te breken binnen hiërarchische niveaus, niets staat een continue voortgang in de weg. Het is ook denkbaar dat we bijkomende informatie zouden kunnen geven over de aard van de beweging door variatie van de lichtbron. We zouden de lampen, de stralen of het geprojecteerde licht telkens een andere kleur kunnen geven, we zouden de vorm kunnen variëren, we zouden ze hoger of lager kunnen laten oplichten. Maar juist de ontwikkeling van een hele technologie om de expressieve kracht van bewegende visuele kunst op te drijven, zou ook hier de verleiding alleen maar groter maken om de prikkels niet langer als kinetische prikkels, maar als visuele verschijning te lezen. Stel dat je het verloop van een beweging zou aangeven door een opeenvolging van een cirkel, een vierkant en een driehoek. Dan is het gevaar groot dat die zouden worden gelezen als het optreden van drie ‘actoren’, veeleer dan als momenten van éénzelfde beweging. En, last but not least, al kent bewegende visuele muziek een ondubbelzinnig begin en een einde, nooit zal ze in staat zijn om vanaf de eerste visuele impuls te laten aanvoelen hoe de boog van de tijd zal verlopen. Al bestaat er zoiets als een ‘kleurakkoord’, dat is een geïsoleerd en statisch gegeven. En dus een misleidende metafoor. Want in de muziek zijn akkoorden met elkaar verbonden: het verschijnen van het ene roept om dat van het andere. Door het ongeëvenaarde huwelijk tussen beweging en toonhoogte in de opeenvolging van de akkoorden kan muziek de structuur van de tijd zelf aangeven. In het visuele bereik is er geen aangeboren code om variaties in vormen of kleur of omvang te lezen in termen van aanvang en einde. In tegenstelling tot stilstaande visuele muziek kan bewegende visuele muziek zelfs niet aansluiten bij een geometrische logica om een equivalent te vinden voor de overkoepelende geleding van de tijd.

Het systeem blijft dus arm, en kan zich nauwelijks verheffen boven het primitieve niveau van de dans. De beperking is niet van technische aard, maar inherent aan het medium. Juist daarom kan de bewegende visuele muziek het niet stellen zonder auditieve muziek: men kan zich geen danstempel voorstellen waar allen dansen op een lichtshow zonder muziek. Muziek speelt hier de rol die het aanleunen bij visuele figuratie speelt voor niet-bewegende visuele muziek. En dat herinnert er ons aan dat bewegende visuele muziek in staat is de beweging ook te synchroniseren en het tempo ervan voor alle toeschouwers vast te leggen, wat zoals gezien onmogelijk was in de niet-bewegende visuele muziek.

Merken we ook op dat beweging niet altijd moet gearticuleerd. Er is ook geleidelijke verandering denkbaar: denk aan de verandering van de kleuren in een zonsondergang, het grote voorbeeld van vele plastische kunstenaars die de muziek wilden evenaren door de kleur te bevrijden uit de vorm en haar te laten veranderen zoals de kleuren van een zonsondergang (Remington). Ze zien natuurlijk over het hoofd dat kleur zonder vorm ondenkbaar is: ook in een zonsondergang hebben de kleuren vormen. Het equivalent daarvan in de muziek zijn glissando’s voor toonhoogte, timbreveranderingen, veranderingen in klanksterkte.


CONCLUSIE

Er is dus wel degelijk zoiets als visuele muziek. Er zijn zelfs twee soorten visuele muziek: niet-bewegende en bewegende. Maar door inherente beperkingen zullen ze zich nooit ontwikkelen tot zelfstandige kunsttakken. Niet-bewegende visuele muziek sluit van nature aan bij visuele figuratie of design (aardewerk, textiel, tapijten, architectuur) en bewegende visuele muziek blijft een aanvulling bij auditieve muziek.


© Stefan Beyst, november 2001.

 fndeel fbvolg    twitter
 
 
 
eXTReMe Tracker