wim delovye

tussen cloaca en kathedraal
over een knaapje dat het schilderen wou leren




AANLOOP

Voor de kleine Wim Delvoye (°1965) stond het als een paal boven water: 'Als kind - ik kon goed tekenen - was ik ervan overtuigd dat ik op mijn manier ooit zou kunnen wat Rubens kon.' (Daenen, 2003) Vol goede moed trekt hij als achttienjarige in 1983 naar het KASK in Gent. Hij komt er van een koude kermis thuis: 'de minimalistische, conceptuele kunst die ik tijdens mijn studietijd te zien kreeg, die wilde ik echt niet maken' (Daenen, 2003). Hij gaat dan maar stiekem tekenen volgen in Sint Lucas. Als punker 'die iets tegen succes had'(Levi, 2007), leert hij intussen in het KASK niettemin 'hoe het spel wordt gespeeld'. Zijn leraar schilderen, Karel Dierickx, die in 1984 was geselecteerd voor de Biënnale van Venetië, samen met o.m. Jan Fabre, 'legde ons uit hoeveel lobbywerk eraan te pas was gekomen.' 'Hij zei ook hoe Fabre de show gestolen had door overal in Venetië affiches te plakken. Het verhaal over Jan Fabre die zelf zijn doen en laten organiseerde, maakte een grote indruk op mij.' (Brams/Pültau, 2009). Twee jaar later, in 1986, is het al installatie wat de klok slaat op Jan Hoets 'Chambres d'ami'. Delvoye wilde niet naar de marge worden verwezen als 'een van die onnozele schilders die men overal links liet liggen.'' Hij had zijn lesje snel geleerd. 'Als goed organisator kon hij op de eindbeoordeling een volledig gesponsorde catalogus voorleggen' (Elias, 2006). In die catalogus zijn overschilderde kitscherige tapijtjes te zien.


OPTOCHT


'De tijdgeest had zich inmiddels gekeerd tegen alles wat naar verf rook' (Brams/Pültau, 2009). Daarom verdwijnen weldra ook de laatste herinneringen aan verf en doek: de beschilderde tapijtjes maken plaats voor schoppen en strijkplanken bezet met heraldische motieven (1988-1989), gasflessen en cirkelzaagbladen beschilderd met motieven in Delfts blauw (1988-89), en een hele reeks 'Goals' waarvan de netten zijn vervangen door glasramen met kitscherige onderwerpen (Penalty, Sint Stefanus, Panem et circenses, Finale, 1989-1990). En wat blijkt: Wim Delvoye heeft de juiste kaart getrokken! In 1990 wordt hij geselecteerd voor de Biënnale Venetië, en in 1992 wordt hij door Jan Hoet geïntroduceerd bij Sonnabend en gepresenteerd op de Documenta IX.

Op die Documenta loopt Wim Delvoye in de kijker met een nieuwe variant op dit thema, waarbij de versierde 'gevonden objecten' worden vervangen door levende dieren: zijn tatoeëringen op varkenshuid. In Middelheim (1997) stelt hij ze op levende varkens tentoon, wat in Watou (2003) aanleiding is tot het protest van dierenrechtenverenigingen. Om zich aan deze en andere reguleringen te onttrekken, besluit hij een 'Art Farm' op te richten voor de kweek van getatoeëerde varkens in Shun Yiin bij Beijing in China (2004). Na een hoogtepunt in 2007 - ter plaatse het “jaar van het varken' - gaat de aandacht van Wim Delvoye uit naar zijn verder te bespreken gotische projecten, maar hij blijft spelen met de gedachte om zijn varkensproject wat te restylen als 'Art Pharm', deze keer met genetische manipulatie.

Naast varkens doen in Kassel ook drollen hun intrede: in 'Mozaïek'' (1992) - een tegelvoer - vervangen ze de heraldische motieven en het Delfts blauw. Dit scatologische thema wordt verder ontwikkeld in de beeldengroep 'Rose des Vents I'(1992) - vier naakte figuren met een telescoop van aars tot mond, 'Rose des Vents II' (1995) - een engel die tegen de wind in plast, en 'Rose des Vents III' (1996) - vier figuren die elkaar in het aars kijken. Na de 'Anale kussen' (1999- 2000) - lipstickafdrukken van anussen - culmineert het thema in wat Wim Delvoye als zijn magnum opus beschouwt: de 'Cloaca'.(2000) - een ingewikkelde machine die heuse stront produceert. Hij heeft er intussen al een hele reeks van gemaakt: van het prototype 'Cloaca Original' (2000), over de gestroomlijnde 'Cloaca New & Improved' (2001),de 'Cloaca Turbo (2003), de 'Cloaca Quattro' (2004'°, de 'Cloaca N° 5' (2005), de 'Personal Cloaca' (2006), de 'Super Cloaca' (2007), tot de 'Cloaca Travel Kit' (2009). Er is een hele omkaderende 'commerciële' productie: naast de zakjes stront ook toiletpapier, 'originele tekeningen', 3D and röntgenfoto's, modellen, video's...

Intussen trekken de ornamenten zich terug op betonmolens. Aanvankelijk (1992-93) zijn ze nog klein, maar als gedurende de Aziatische crisis de roepia zakt, laat Wim Delvoye ze op groot formaat uit hout snijden in Indonesië. Weldra worden ze uitgevoerd in lasergesneden cortenstaal en met gotische decoratie: 'Caterpillars' (2001-02), 'Dump Truck' (2006), 'Flat Bed Trailer' (2007, voor Art Basel),'Cement Trucks' (1990-99, 2008) en 'D11' (2008). Om de verdere ontwikkeling te begrijpen, moeten we even een omwegje maken langs de glasramen van de 'Goals': naar aanleiding van 'Over the Edges' (2000) worden ze ingeruild voor röntgenfoto's met vrijende paren ('TransParity' in de oude Norbertijnerkapel in Gent). Weldra groeien ze uit tot een cyclus van twaalf maanden ('Kapel, 2001), een reeks van 'Negen Muzen' (2001 -2002), 'Sex-Rays' (2001) en een 'Kruisweg' (2006) met muizen als figuranten. In 2006 maakt de gotische decoratie zich los uit de betonmolens: een heuse gotische kapel moet fungeren als kader voor een nieuwe cyclus glasramen in het MUDAM in Luxemburg. Ter gelegenheid van de Biënnale van Venetië (2009) maakt zich uit de gotische kapel op zijn beurt de 10 meter hoge gotische 'Torre' los, opgesteld op het terras van de gebouwen van het Palazzo Venier dei Leoni (het optrekje van Peggy Guggenheim). In 2010 hoopt Wim Delvoye de 'Torre' met wat bijkomende verdiepingen te kunnen verhuizen naar het dak van het Paleis voor Schone Kunsten in Brussel, en in 2012 over de piramide van Pei op het plein voor het Louvre. Plannen voor een versie van 25 meter hoog in De Bueren in Melle met grafkelder voor de (genen van de) familie werden afgewezen door stedenbouw. Ook ditmaal hoopt Wim Delvoye aan de regulering te kunnen ontsnappen in China (een wolkenkrabber in Tian Jin) en Oman (een toren in maureske stijl). In afwachting wil hij in 2010 een heuse 'Gotische kapel' bouwen op de terreinen van Katoennatie van mecenas Fernand Huts te Kallo-Beveren. De 'Torre' is overigens slechts een schaalmodel. Wim Delvoye ziet het immers veel grootser: steeds meer verdiepingen toevoegend, wil hij uitstijgen boven de hoogste gotische torens, ja zelf boven de Eiffeltoren. In de gotische kapel werden tot nog toe alleen maar de glasramen geïntegreerd, maar Wim Delvoye wil ze laten uitgroeien tot een heuse kathedraal waarin naast opgezette varkens en bouwmachines ook de 'Cloaca''s als altaren zijn opgesteld. Ook speelt hij met de gedachte een 'religion Cloaca' op te zetten in de leegstaand dorp in Zuid-Frankrijk (Sterckx, 2004) of in Las Vegas (2007), en hij droomt zelfs van een 'Hemels Jeruzalem' (Glei, 2009).

De lijn van de 'Rose des Vents', ten slotte, wordt verdergezet in een ander project voor mecenas Fernand Huts: de Brabo (2005). Wim Delvoye maakte daarvoor 3D opnames van de Brabo van Jef Lambeaux op de Grote Markt voor het stadhuis van Antwerpen. Voor de gelegenheid poseerden Fernand Huts en zijn eega Karin op de sokkel. Zelfs Wim Delvoye moet deze kitsch al te gortig hebben gevonden: hij wist zijn gezicht wat te redden door het beeld op de computer een 'draai' te geven. In afwachting van een bronzen versie werd het ding alvast in polyuretaan afgegoten. Die 'draai' vinden we inmiddels weer terug in nieuwe reeksen bronzen - 'Helix' (2009), en dde 'Twisted Geoege' en 'Twisted Jesus' (2009), waar hij moet herinneren aan een DNA streng - of aan het Guggenheim van Frank Lloyd Wright, alwaar hij een 'twisted tower' hoopt te kunnen opstellen...

Twee hoofdthema's dus: die van de versierde objecten die uitmondt in de gotische werken, en de scatologische lijn met als (voorlopig?) hoogtepunt de 'Cloaca's'. En twee neventhema's: dat van de glasramen en dat van de beeldhouwwerken.


ONDERNEMER

Zijn onstuitbare optocht heeft Wim Delvoye in de eerste plaats aan zichzelf te danken. Eerst naar het voorbeeld van Jan Fabre 'die zelf zijn doen en laten organiseerde', dan naar dat van Christo die zijn eigen projecten met tekeningen financierde en van Andy Warhol met zijn 'Art is what you can get away with', en weldra ook aangepord door figuren als Maurizio Cattelan die zelf zijn tentoonstellingen organiseert en een blad uitgeeft, stelt Wim Delvoye zich van meet af aan en steeds driester op als zelfstandige ondernemer. En hij weet van aanpakken.

Om te beginnen slaagt hij er telkens weer in bij het bredere publiek in het nieuws te komen (Dali): al met zijn drolmotieven en zijn getatoeëerde varkens, maar pas goed met zijn 'kakmachien'. Zijn Lenin op een varken in China - Mao was hem net iets te riskant - was al wat lauwer, en wat afgezaagd is inmiddels Jezus - als tatoeëring op een varken of als uitgangspunt voor een 'Twisted Jesus'. Het thema van de gotiek daarentegen biedt - in dit 'tijdperk van de clash of cultures' - nog heel wat potentieel. Het gaat hier uiteraard om een weloverwogen strategie: “Hoe meer de mensen kwaad spreken over mijn engel, hoe beter' verklaart hij naar aanleiding van de commentaren op ''Rose des Vents II' (1995). En om het vuurtje brandend te houden, slaat hij geen enkel interview af. Ook allerlei schandaaltjes rond bouwovertredingen - 'de sovjet is niet in China, maar hier in Vlaanderen' - en protesten van de dierenrechtenorganisaties of de goegemeente tegen de opstelling van zijn werken zijn hem welkom: zo kan hij telkens weer poseren als slachtoffer van de 'regulering'. Kunstenaars en ondernemers - één front! Ten slotte deinst hij er niet voor terug zichzelf te verhuren als uithangbord voor bedrijven: denken we aan zijn samenwerking met Sirris.

Maar Wim Delvoye is ook ondernemend in de letterlijke zin van het woord: hij werkt niet langer eigenhandig - ambachtelijk - maar laat zijn werk uitvoeren door een hele schare van medewerkers. Aanvankelijk ging het om goedkope arbeidskrachten in Indonesië of in China, alwaar hij overigens ook Danny De Vos inhuurde om tatoeëringen aan te brengen. Inmiddels heeft hij ook hier te lande een eigen 'Studio Wim Delvoye', in Gentbrugge, waar hij het creatieve werk door eigen volk laat verrichten en het uitvoerende werk overlaat aan een firma in Sjanghai op aanraden van Ai Weiwei. In zijn kasteel te Kwatrecht beschikt hij nu ook over een eigen 'showroom' en een eigen verzameling - de 'galerie Delvoye' zeg maar. Ook de schaal van het publiek verandert navenant: geen bescheiden ambachtelijke werkjes meer voor de woonkamer van de 'kleine kunstliefhebber' uit de middenklasse. Wim Delvoye heeft het meteen begrepen op musea en grote kunstverzamelaars - vaak artistiek omhooggevallen succesvolle ondernemers - denk aan Fernand Huts van de katoennatie en confectiekoning Michel Delfosse hier te lande, of de oliesjeiks in Oman en ondernemende kapitalisten in China.

De trend naar productie op grotere schaal manifesteert zich voor het eerst in de 'The Factory' van Andy Warhol en studio's zoals die van Robert Rauschenberg of Christo, en ook als grotendeels retorisch gebaar bij de vroege conceptuelen (Lawrence Weiner). Maar hij treedt nadrukkelijk op de voorgrond met de doorbraak van het neoliberalisme in de tachtiger jaren: de yuppies manifesteren zich niet alleen in de reguliere economie, maar ook en vooral in het kunstbedrijf. Intussen hebben ze zich ontpopt tot ware tycoons van kunstmarkt - denk maar aan figuren als Damien Hirst en Jeff Koons, de artistieke tegenhangers van de jongens die er niet voor terugdeinzen om het gehele financiële systeem op de helling te zetten omwille van hun eigen gewin. Op zich is er niets mis met deze ontwikkeling in het kunstbedrijf. Tot de opkomst van de geniecultus was arbeidsdeling de regel in de schildersateliers, al diende ze daar om de meesters te ontlasten, zodat ze eigenhandig het meer prestigieuze werk konden uitvoeren. Vooral sedert de pop art is ze een uitvloeisel van de schaalvergroting en de industrialisering van de productie (zoals in de film): het is maar normaal dat Wim Delvoye niet zelf zijn gotische torens last en het tatoeëren aan specialisten overlaat. Verder in deze tekst zullen we daar enkele kanttekeningen moeten bij plaatsen.

Wijzen we er voorlopig alleen op dat Wim Delvoye zich slechts op één terrein enigszins schijnt te 'generen': over zijn identiteit als ondernemer. Hij wil het laten voorkomen alsof hij eigenlijk weinig verdient aan zijn kunst: het merendeel van wat ik verdien 'komt van de verhuur van panden.' Als blijkt dat zijn kunst toch niet niets opbrengt, heet het: 'Mensen vergeten dat ik ook de materialen en mijn medewerkers moet betalen. Na aftrek van de productiekost deel ik de winst met de kunsthandelaar'. Als blijkt dat die inkomsten eerder hoog dan laag zijn, stelt hij met nadruk dat hij helemaal niet uit is op winst: 'De Cloaca is natuurlijk niet winstgevend, omdat ik de machine zelf niet wil verkopen. Je kunt een drol kopen voor 1.500 euro, dat is alles. Daardoor krijg ik het imago van een commercieel artiest, maar dat ben ik niet.' (Daenen, 2003).Tot elders ook deze kat uit de mouw komt: 'Ik ben niet van plan mijn kakmachines te verkopen. Waarom zou ik, als ik gewoon de stront kan verkopen. Dat zou neerkomen op het verkopen van de kip met de gouden eieren' (Laster, 2009). Wel gouden eieren dus, maar niet zoveel als in het nest van zoveel anderen, die bovendien leven op zijn kap: critici en galeriehouders verdienen nog meer dan de kunstenaar 'die aan de onderkant van de voedselketen staat'. Elders heet het dan weer dat hij het meest verdient aan zijn 'kunst, terwijl het commerciële verlieslatend is.' Dat doet me denken aan Jan De Cock die vindt dat de kunstenaar een zakenman is, maar dan één die nooit voor de markt mag werken, maar de verantwoordelijkheid heeft om 'tegen de markt te werken'. Geef mij dan maar Maurizio Cattelan, die zichzelf een rijkelijke vakantie gunde onder het mom van het opzetten van een artistiek evenement - een fake '6de Biënnale van de Caraïben’: We zijn gewoon 'allen op één of andere manier corrupt. Het leven zelf is corrupt, en zo mag ik het hebben. Ik wil gewoon mijn stukje van de koek krijgen, zoals iedereen.' (Siegel, 2004)

Die gêne is des te merkwaardiger omdat bij Wim Delvoye ongetwijfeld een meer lovenswaardig motief meespeelt. Door veel geld te verdienen wil hij onder meer over de nodige middelen beschikken om zijn projecten te realiseren zonder af te hangen van subsidies van de gemeenschap of financiering door private sponsors van het gehalte van een Fernand Huts, laat staan van de zegen van critici als Greenberg, museumdirecteuren, curatoren als Harald Szeemann en verzamelaars van het slag van Charles Saatchi: 'Zij zitten in de commissies, zij hebben de galerijen, zij maken de tentoonstellingen.' Weg met de regulering' zeg maar, en 'terug naar de autonomie en het vrije ondernemerschap van de renaissancekunstenaars' ('Theys, 2007). Net zo min als Jan Fabre en Koen Van Mechelen laat Wim Delvoye zich iets gelegen aan een officiële uitnodiging voor de Biënnale van Venetië. Met veel meer flair dan zijn beide collega's plaatst hij er zichzelf op het podium: langs zijn Torre op het Canal Grande 'varen elke dag zo’n 175 000 mensen. Qua bekijks kan dat tellen want ook wie geen kaartje voor de tentoonstelling heeft, kan vanaf het kanaal mijn ‘Torre’ bewonderen.' Zelfs de musea - waar na de vernissages toch alleen maar suppoosten zijn aan te treffen - zijn voor Wim Delvoye slechts opstapjes voor de openbare ruimte: de Torre stond in Venetië niet in een zaal, maar voor de gevel aan het Canal Grande, en hetzelfde geldt voor zijn optreden in het Paleis voor Schone Kunsten te Brussel en het Louvre. In de openbare ruimte kan het publiek niet anders dan kijken, net zoals naar reclame.

Bij al zijn driestheid als 'autonome kunstenaar' - zeg maar: vrije ondernemer - vergeet Wim Delvoye - die overigens niet vies is van subsidies - al te licht hoezeer hij het aan curatoren te danken heeft dat hij überhaupt op het toneel is verschenen, en dat zijn lot nog steeds in de handen is van galeriehouders en museumdirecteuren: zijn zware 'investering' in de Torre van Venetië was heus niet in de eerste plaats bedoeld voor die 175.000 mensen per dag... Ook in dat opzicht verschilt Wim Delvoye niet van de overige vrije ondernemers, die evenzeer maar al te gemakkelijk vergeten hoezeer de door hen vermaledijde staat(sgrenzen) het spel op de vrije markt pas goed lucratief maken: hij heeft meer van een zwartrijder op de 'instellingen', dan van een autonome speler op een (echte) vrije markt....


KRITIEK

Die gêne heeft onder meer veel te maken met het feit dat Wim Delvoye graag de kritische pose aanneemt die nog altijd endemisch is in de wereld van de 'hoge kunst'. Alsof hij nog een achtenzestiger was - hij noemt zich bij gelegenheid neomarxist (Daenen, 2003) - verklaart hij onomwonden: 'Mijn werk is even kritisch als dat van Hans Haacke' (Bourriaud, 2007). Zijn Art-Farm - een firma met webcam voor de 300 verzamelaars-aandeelhouders - zou 'een karikatuur van het kapitalisme' zijn (Verhoeven, 2005). Al wordt het kapitalisme al snel ingeperkt tot de 'kapitalistische kunstmarkt'. Of nog verder tot de 'beleggingskunst': investeren in een kleine tatoeëring in afwachting dat het varken groot wordt. Ook 'Cloaca' presenteert hij als de nabootsing van 'een bedrijf: de productie, de research, de logistiek, de marketing, de boekhouding, de reclame. Binnenkort ga ik zelfs certificaten uitgeven voor mijn drollen. Dan kan ik echt naar de beurs trekken..' (Daenen, 2003). Hij heeft het ter zake over een 'strategie van radicale medeplichtigheid' (De Baets, 2004)

Vele commentatoren zien evenzeer een criticus in Wim Delvoye. Dan Cameron (2001) beweert zowaar dat ''Cement Truck' 'de imperialistische expansie symboliseert'. Ook hier perkt Ben Lewis (2005) de kritiek in: 'Wim Delvoye is een satire op de kunstwereld, met zijn overdreven prijzen en intellectuele impasse.' Michael Amy (2001) is nog vager: 'Net zoals Art Farm, levert ook Cloaca (... ) een bijtende kritiek op onze consumptiemaatschappij in het algemeen en de kunstmarkt in het bijzonder'. Ook Klara Tuszynski (2008) spreekt over een 'kritiek op het consumerisme'. Anderen zien het wat minder politiek. Zo heeft Mosquera het over een kritiek op onze beschaving: 'In mijn ogen is het combineren van wetenschap, technologie en kunst met het oog op het produceren van stront een soort van metafoor voor onze beschaving' (Mosquera/Cameron, 2002). 'Volgens Dannat (2000) bekritiseert Wim Delvoye eerder 'de wetenschappelijke systemen van het machinetijdperk'.

Blijkbaar mag het wel kritisch, maar niet politiek - lees links. Maar ook het kritische ligt niet danig meer in de markt. Dezelfde Dannat (2000) die het hierboven liever over het 'machinetijdperk' heeft dan over het kapitalisme, beweert dat Wim Delvoye 'de gebruikelijke distributie- en consumptiesystemen nabootst, niet om dergelijke commerciële methoden te parodiëren en te bekritiseren (dat zou iets voor een heel ander kunstenaar uit een heel verschillend voorbij decennium zijn), - maar om deze praktijken actief toe te passen en uit te werken'. Ook voor Foncé (2000) is er bij Wim Delvoye niet langer sprake van 'maatschappijkritiek en Freudiaanse sublimatie' - en dat zou hem onderscheiden van Tinguely met zijn zelfvernietigende machines. Misschien hebben deze critici van de criticus gelijk, want dezelfde meester die hierboven een kritische houding aannam, zingt als het hem uitkomt een ander lied: 'Ik ben er niet op uit om de bourgeois in zijn hemd te zetten, maar om de kunstwereld in zijn hemd te zetten door bourgeois te zijn' (Leguebe, 2003). Duidelijker: 'Ik ben niet echt tegen, maar eerder ironisch. Ik steek er de draak mee. Ik neem geen stelling' 'Ik ben Belg, ik ben Vlaming. Ik heb niets te winnen met het innemen van een standpunt. Ik heb geen mening. Trouwens, welke mening kan men hebben over iets dat alomtegenwoordig is, zoals God: onze economie. Alles is economie'. (Breerette, 2005).

En fijntjes voegt hij er aan toe: 'Triestig om zeggen, maar ik denk dat het met het socialisme is gesteld als met de psychoanalyse: dat is echt voorbij...' (Breerette, 2005).


KAK

Om duidelijk te maken hoe revolutionair Wim Delvoye wel is, schetst Foncé (2000) een evolutie waarin geleidelijk de taboes rond voedsel en seksualiteit werden opgeheven, tot alleen nog het laatste taboe overeind bleef: dat op stront. Wim Delvoye daarentegen meent: ''Vanaf de Tweede Wereldoorlog zie ik alleen maar scatologische kunst, zelfs als ze niet zo is bedoeld.' (Enright, 2005). Men kan hem geen ongelijk geven. Ongetwijfeld vindt men her en der geschriften als die van Rabelais of Georges Bataille, maar het valt niet te ontkennen dat er een soort opbod is vast te stellen vanaf de tachtiger jaren van de vorige eeuw - het tijdperk van Thatcher en Reagan. Wat de filosofie betreft, volstaat het te verwijzen naar teksten als 'Histoire de la merde' (1978) van Dominique Laporte, het hoofdstuk over stront in de 'Kritiek van de cynische rede' (1983) van Peter Sloterdijk, 'Le ventre des philosophes, critique de la raison diététique' (1989) van Michel Onfray - een fan van Wim Delvoye - en 'Urination and its discontents' (1992) van Jonathan Weinberg. Nog groter is het opbod in de beeldende kunsten. Tot aan de Tweede Wereldoorlog is het nog zoeken naar werken zoals die van Félicien Rops, Marcel Duchamp of Salvador Dali. Maar na de Tweede Wereldoorlog zwelt de lawine van uitwerpselen almaar aan: verwijzen we slechts naar figuren als Piero Manzoni, Günter Brus, Richard Hamilton, Paul McCarthy, Mapplethorpe, Andy Warhol, Joel-Peter Witkin , Kiki Smith, Andres Serrano, Gilbert en George, Annie Sprinkle, Cindy Sherman, Paul Quinn, Odd Nerdrum, Chris Ofili, en ten onzent sappenman Jan Fabre. Geen wonder dat Dirk Pültau (2000) naar aanleiding van 'Cloaca' opmerkt: 'De expositiemachine verteert allang moeiteloos het meest ontoonbare en afvallige, en het stoere etaleren van die waarheid is allang het pomocliché bij uitstek geworden'.

Geen nieuws dus bij Wim Delvoye, had je gedacht. Maar Yona Foncé (2000) weet beter: 'bij Wim Delvoye wordt de voortplantingsfunctie geëlimineerd, waardoor 'Cloaca' een echte machine célibataire wordt'. Dieter Roelstraete (2001) preciseert: Waar voor Paul McCarthy en konsoorten het anale nog een erotische aangelegenheid was, is 'Cloaca' het eerste werk dat slaagt 'in het deseksualiseren van het defaeceren' Dannat (2000) stelt daarentegen dat het bij Manzoni gaat over 'uniciteit', en bij Wim Delvoye over 'machinaal geproduceerde voorwerpen'. Peter Bexte (2001) herformuleert het wat breder: 'In het tijdperk van de technische reproduceerbaarheid ontdoet de Merda d'artista zich van de artista' Dieter Roelstraete heeft het ter zake eerder op Roland Barthes begrepen dan op Walter Benjamin: Wim Delvoye 'depersonaliseert het defaeceren', en 'dat heeft te maken met de dood van de auteur sedert Barthes'. Elias (2006) vat bondig samen: Manzoni benadrukte 'het individualisme van de moderne kunst, maar de Cloaca van Wim Delvoye produceert anonieme drollen'. Dan Cameron (2001) onderkent een ander fundamenteel verschil: bij Manzoni hebben we er het raden naar wat er in zijn blikjes zit, terwijl bij Wim Delvoye 'alle processen en mechanismen duidelijk zichtbaar zijn' Foncé (2000) ziet nog meer fundamentele verschillen. Om te beginnen is 'Cloaca een autonoom kunstwerk en geen secretie van het eigen artistiek epicentrum van de kunstenaar waaruit kunstwerken emaneren ter illustratie van het enige werkelijke thema: zijn subject'. Vervolgens is 'Cloaca als beeldend kunstwerk bijzonder nadrukkelijk aanwezig; het is geen klein metalen containertje dat overgedetermineerde ideeën bevat'. En ten slotte produceert Cloaca 'kak en geen metaforen of metonymieën'. Zelf stelt Wim Delvoye dan weer dat Tinguely protoindustriëel is en hij industrieel: een tip voor wie zich realiseert dat we inmiddels in het tijdperk van de informatica zijn aanbeland.... Francblin, (2002) ten slotte meent dat het onderscheid met de overige scatologisten hem erin ligt dat Wim Delvoye 'meer focust op de mechanische en klinische aspecten dan op de organische die werden verkend door kunstenaars die behoorden tot de body-art.' Al lopen de criteria nogal uiteen, alle auteurs zijn het er roerend over eens dat 'Cloaca' aan de spits staat van de scatologische avant-garde! Over de moderniteit van de 'postmodernen' gesproken...

Al evenzeer zijn alle auteurs het erover eens dat er onder de stront - het laagste van het laagste - nog diepere bodems zitten, al blijkt ook hier de ene diepte de andere niet. In navolging van Sloterdijk die in de anus 'de plebejer, de fundamentele democraat en de kosmopoliet onder de lichaamsdelen' ziet, ontwaart ook Wim Delvoye in stront enerzijds de 'democratische' essentie achter alle toevallige 'hogere' accidentia: 'Shit shows no difference between, gender, race, age, sex, class or anything else' (Ayerza, 2001). Anderzijds gaat deze nivellerende 'democratische' ijver gepaard met een denunciërend reductionisme: 'Eten en stront produceren: zo is het leven' weet Wim Delvoye. De mens geen hoger wezen dus: niets meer dan een varken dat vreet en schijt. Of minder metaforisch: 'I want to portray human beings as a kind of organic living being,' (Enright, 2005). In dezelfde geest heeft Foncé (2000) het over over een 'Revolt of the Flesh' en over de toenemende aandacht voor het menselijk lichaam na 'de abstractie van het minimalisme en het immaterialiteit van de conceptuele kunst van de jaren zestig en zeventig'. Dan Cameron (2001) heeft het wat breder over de 'strijd tussen de pure cerebrale reflectie als vernis over de beschaving, en de neiging van het lichaam om zich op te werpen als voertuig van een uiteindelijke terugkeer naar de aardse oorsprong'. Patricia De Martelaere (2003) zet de filosofische kroon op het werk: zij komt er bij de aanblik van 'Cloaca' achter hoezeer de geest is geworteld in de stront: 'Toon mij hoe gij schijt en ik zal u zeggen wie gij zijt'. En opdat we haar niet zouden misverstaan voegt ze eraan toe dat dit 'niet bepaald verheffend klinkt in de oren van de kroon der schepping'. Anderen ontwaren in het toilet eerder de ware aard van het altaar. Zo heeft Edwin Carels (2002) het over 'Cloaca' als over 'een alternatief altaar, waarop een zeer fundamenteel soort transfiguratie wordt doorgevoerd', net als Jens Hauser (2007) die 'excrément' en 'sacrement' tegenover elkaar stelt als het 'ritueel van de vertering als seculiere vorm van de transsubstantiatie'.Bexte (2001) ziet niet zozeer een transsubstantie, dan wel een incarnatie: 'an automated nativity play'. Nog anderen zijn duidelijker. Stech (2003) meent dat de röntgentechniek bewijst dat de mens geen ziel heeft. Onfray (2006) wijst op de atheïstische boodschap van de röntgenfoto's. En Jens Hauser (2007) betoogt dat we met de röntgenfoto's van Wim Delvoye het tijdperk zijn ingetreden van 'de mens na Copernicus, na Darwin en na Freud '. 'Waar is de ziel? Men kon ze nergens vinden'. Na het christelijke 'alles is ziel', het Marxistische 'alles is materie' en het (vermeende) Freudiaanse 'alles is seks', het ultieme 'alles is shit': de opperste wijsheid van het postmoderne - lees neoliberale - tijdperk van het 'eigenbelang van de genen'. Geheel in deze lijn heeft Wim Delvoye ook een darwinistisch paradigma in petto: stront als metafoor voor het nutteloze opbod bij de seksuele selectie (Geoffrey Miller): Verwijzend naar de exuberante esthetische bouwsels van de prieelvogel merkt hij op: 'Zo'n vogel doet wel iets bijzonder merkwaardigs om zijn zaad te kunnen verspreiden..' (Daenen, 2003). In zijn voetspoor meent Amy (2002) dat Cloaca 'de futiliteit van kunst en leven benadrukt' en stelt Lévy (2007) dat 'Cloaca' 'een metafoor is van de kunstenaar als iemand die in zekere zin zijn leven verspilt.' Aan het tegengestelde einde van deze darwinistische benadering staat de kunstfilosofische benadering van Roberta Smith (2002) die spreekt over 'het diabolisch sublieme van de hedendaagse kunst'. Maar de kers op de taart is ongetwijfeld de Lacaniaanse benadering van Ayerza (2001): 'Dan is er dat ding, die stront (..)Dat is een objet a'.. Overigens mag het merkwaardig heten dat - alle glazen kolven ten spijt - beschouwingen over de alchemistische pogingen om waardeloze metalen in goud om te zetten ontbreken, temeer daar Manzoni al de toon zette door zijn stront te verkopen aan de goudprijs van de dag. Alleen Roelstraete (2001) heeft het terloops over een 'stille echo van de eeuwenoude alchemistisch traditie' en Allsop (2007) over 'de kunstenaar als alchemist'. Een hint voor Delvoye-exegeten in spe...

Uit deze en vorige paragraaf blijkt dat we met Delvoyes stront vele richtingen uitkunnen. En dat vindt Wim Delvoye juist goed: 'Wat zo leuk is aan Cloaca is dat (...) radio en televisie ermee lachen. Maar je kunt net zo goed serieuze discussies houden over de psychologie en filosofie van stront. Je kunt er alles bij betrekken.' (Mosquera/Cameron, 2002). En hij voegt eraan toe: 'Iedereen mag er zijn eigen interpretatie op na houden.' Ook de door Wim Delvoye op handen gedragen volksmens dus, waarover hij zich als volgt uitlaat: 'De plebejer houdt van mij. Hij denkt dat ik als een Robin Hood aan zijn kant sta omdat ik toon wat de kunstwereld is: een kakmachine' (Daenen, 2003). Het mag dan toch merkwaardig heten dat al het interpretatief vernuft hierboven het niet minstens tot dit elementaire inzicht wist te schoppen. Het waarom daarvan daagt ons als 'we 'kak' vervangen door die andere biologische metafoor: het 'ontaard' uit 'Entartete Kunst'. Want tot de goegemeente behoren ook figuren als Jean Clair, de directeur van het Picassomuseum, Jean-Marie Le Pen, of Brigitte Bardot die in 'Un cri dans le silence' schrijft dat 'kunst stront is geworden in de letterlijke en de figuurlijke betekenis'. Als Colard (2004) hem daarop wijst, merkt Wim Delvoye droogjes op: 'Ook zij houden van Cloaca, omdat ze denken dat de machine hun gelijk geeft. Maar ik ben het niet met hen eens'. Het 'ieder zijn eigen interpretatie' heeft dus zijn limieten: Wim Delvoye wil wel de rangen sluiten met het plebs, als het maar niet 'rechts' is. Een plebejische interpretatie waarin Wim Delvoye zich daarentegen wel kan vinden is die van een cartoon na een zoveelste overwinning van het Vlaams Blok in Antwerpen waarop Cloaca een hele berg stront heeft geproduceerd(François, 2001). Waarmee we alweer tot over onze oren in de 'moderniteit' zijn aanbeland...

Op het einde van deze tekst komen we terug op de ambivalente houding van Wim Delvoye tegenover het ondubbelzinnige 'ik toon wat de kunstwereld is: een kakmachine' - en op een beweging die tegengesteld is aan deze die hierboven werd beschreven: een uitstijgen boven de stront.



KITSCH

Haast identiek aan de tegenstelling tussen ziel, geest, of cultuur enerzijds, en kak anderzijds, lijkt op het eerste gezicht de tegenstelling tussen 'hoge cultuur' en de door het modernisme als 'kitsch' (Greenberg)' of 'cultuurindustrie' (Adorno) afgedane 'populaire' cultuur. Wim Delvoye omschrijft ze als volgt: 'Van de Veire en andere Adorno's hanteren een soort van "nucleair denken". Rond die zuivere kern - en dat is wat zij kunst met een grote K noemen - zwemt volgens hen een onzuiver mitochondriaal soepje van minderwaardige beeldvormen' (Daenen, 2003). Nu houdt Wim Delvoye zich niet alleen graag op tussen varkens en stront, hij zwemt bij voorkeur in bovenvermeld mitochondriaal soepje: het (gotische of barokke) ornament, het ambachtelijke (houtsnijwerk, glasraam, keramiek), of genres als de tatoeëring - volgens Adolf Loos de primitiefste vorm van kunst.

De vraag is of de parallel zich laat doortrekken: als kunst kak is - of kak mag zijn, is ze dan ook kitsch - of mag ze ook kitsch zijn? Wim Delvoye lijkt op het eerste gezicht de grenzen tussen kern en mitochondriaale soepje te willen opheffen: 'Ik heb evenveel respect voor getatoeëerde mensen als voor mensen die kunst verzamelen' (Leenaert, 2009). Maar elders lijkt het er eerder op alsof hij kitsch in ere wil herstellen: in een poging om zich af te keren van de 'vele reductionistische paradigma's van de kunst van de twintigste eeuw, wil ik kunst maken die het volk aanspreekt.' (Amy, 2002) Eerder een omkering van de tekens dus, dan een opheffing van het onderscheid ertussen: 'Hoog en laag zijn wat status geeft aan de dingen. Zoals wanneer je een varken in het museum zet'. (Enright, 2005). Laag wordt hoog: wat eerst werd gedenuncieerd, wordt voortaan geglorifieerd. En omgekeerd: hoog wordt laag - kak: terwijl (het abjecte varken) en de volkse tatoeëring museumfähig worden, wordt 'museum' een onfatsoenlijk woord: Wim Delvoye heeft het inzake zijn persoonlijk 'museum' naar analogie van Walibi liever over ''Delvoyelibi' - wat overigens geen slechte naam zou zijn voor onze hedendaagse musea, die er hoe langer hoe meer als pretparken beginnen uit te zien, paardenmolens, glijbanen, spiegelpaleizen en restaurants incluis. Al hoorden ze allebei niet thuis in de tempels van de kunst, met kak is het anders gesteld dan met kitsch. Terwijl kak van cultuur het eigenlijke 'slechts' is, blijken 'lagere beeldvormen' ook hoge cultuur te kunnen zijn. Anders uitgedrukt: terwijl hoge kunst kak is, is wat hoge kunst kak noemt kunst.

Maar hoe hoog draagt Wim Delvoye kitsch in het hart? Want schijn bedriegt: het is geenszins zijn bedoeling om 'het volkse" - de kitsch, laat staan de 'cultuurindustrie' - in ere te herstellen. Als het erop aan komt, windt Wim Delvoye er geen doekjes om: het gepeupel heeft niet over zijn kunst te oordelen: 'Als men verkiezingen gaat organiseren om een kunstenaar te selecteren, dan haak ik af' (Dhooge, 2005). Kunst - zijn tatoeëringen, gotisch versierde betonmolens, en glasramen - nog altijd 'hoog' dus, zaak van een elite. Zeker, omwille van zijn 'plebejisch' (waarom niet meer 'proletarisch'?) imago wil Wim Delvoye zich wel eens verwaardigen om te gaan kijken naar de bouw van lekker volkse carnavalwagens in Aalst, en voor de gelegenheid wil hij zelfs verklaren dat de creaties van deze anonieme volkse kunstenaars beter zijn dan die van wereldberoemde iconen van het kunstbedrijf zoals Paul McCarthy. Maar het zal voor iedereen duidelijk zijn dat hij niet van plan is de weg op te gaan van Gert Verhulst: Studio 100 drijft tot nader order nog steeds in het mitochondriaal soepje drijven, netjes afgescheiden van 'Delvoye City' in de zuivere kern. Veeleer dan een bekering tot het volkse in te luiden, consolideert die omkering zijn positie binnen de hedendaagse 'hoge' kunst, net zoals bij de pop art van zijn voorganger Andy Warhol of bij figuren als Jeff Koons. Het komt er alleen maar op aan wat binnen het circuit van de hoge kunst taboe was 'kunstfähig' te maken - binnen datzelfde 'hoge' circuit. En dat is een klein kunstje, gezien 'hoge kunst' binnen de blijkbaar nog steeds geldende modernistische traditie gelijk staat met het doorbreken van taboes - het avant-gardistische 'verleggen van grenzen'. De kunst van de plebejers mag, maar dan alleen als verboden zone in de tempel van de hoge kunst....

Eenzelfde ambivalentie is aan te treffen bij de commentatoren. Voor Jan Hoet gaat het onmiskenbaar om lagere kunstvormen die door Wim Delvoye op een hoger niveau worden getild: 'de pretentieloze volkskunst wordt getranscendeerd door een daad van het intellect.' (Amy 2002). Elias (2006) heeft het daarentegen eerder begrepen op een gelijkschakeling: volgens hem wordt door Wim Delvoye 'het onderscheid tussen hoge en lage cultuur in vraag gesteld.' Patricia de Martelaere (2003) ziet omgekeerd laag weer hoog worden: zij verklaart het mitochondriaal soepje tot kern, en heeft het over Wim Delvoye als over de man 'die zijn volk toonde dat ook kakken cultuur kan zijn.' Een synthese van Jan Hoet en Patricia de Martelaere werd, ten slotte, al jaren eerder uitgesproken door Luyckx (1996): 'Door de bewuste verlaging van de kitsch (de volkse versie van de hogere cultuur, al een eerste keer verlaagd en verkitscht naar het populaire niveau) tot werktuig of de besmeuring met uitwerpselen is er opnieuw van kunst sprake'.

Pas op het einde van dit opstel zullen we kunnen aantonen dat de paradox slechts schijnbaar is: dat achter de ambivalentie - althans voor Wim Delvoye - alleen maar een onvervalste voorkeur schuilgaat, zij het dan niet voor kitsch...


KUNST


Hoog of laag, kritisch of niet: net zoals bij Jan De Cock moeten we ons inzake Wim Delvoye vragen stellen over de status van zijn werken als kunst. Bij Wim Delvoye moet het antwoordgenuanceerd zijn.

Om te beginnen zijn er de werken die wel kunst zijn, maar slechts onrechtstreeks iets met beeldende kunst te maken hebben. Zo is 'Love Letter' literatuur waarbij de visuele verschijning van de letters - aardappelschillen - centraal staat, een beetje zoals bij Lawrence Weiner die zich voor beeldhouwer wil laten doorgaan. De 'Mountains' (2000) zijn een combinatie van woord en beeld, zoals in de cartoon. Al dichter in de buurt van visuele beeldende kunst lijken de 'Marmeren vloeren' te komen. Maar het gaat hier niet zozeer om het oproepen van een onderwerp (vloeren) via een medium (charcuterie), dan wel om de vervanging van het ene materiaal door het andere (zoals bij Claes Oldenburg), waarbij het hem vooral is te doen om de semiotische tegenstelling tussen het 'verheven' marmer en de 'plat bij de grondse' worsten. Dat geldt evenzeer voor de de gasflessen en de strijkplanken. Deze maken pas goed duidelijk dat hier twee echte - niet-nagebootste dingen - met elkaar worden gecombineerd. Ludieke design dus, zoals bij Méret Oppenheim. De foto's van 'Marmeren vloeren' zijn slechts instrumentele visuele mimesis, die toelaat het effect te bewaren na het bederven van de charcuterie. Ook bij de werfvoertuigen in hout of staal gaat het niet om de vervanging van het echte ding door een medium dat het oproept, eerder om de combinatie van machines en gotische decoratie. Evenmin mimesis dus, en evenzeer vrije ('schone') design (van niet-verbale tekens en/of van nutteloze objecten zoals die van Panamarenko).

Visuele mimesis in eigenlijke zin - beeldhouwwerken met name - zijn daarentegen 'Roses des vents' I, II en III', 'Trophy' (1999-2002), de 'Brabo', en de reeks 'Twisted Jesus'. Evenzeer mimesis in de eigenlijk en volle zin zijn de tweedimensionale glasramen en tatoeëringen. Wat de tatoeëringen betreft kunnen we kort zijn. Ik ben niet bepaald een kenner van de kunst van het tatoeëren, maar een vluchtige blik op het internet leert al meteen dat nog de beste ontwerpen van Wim Delvoye niet eens in aanmerking zouden komen voor een voorselectie voor een (inter)nationale wedstrijd van tatoeëerders- zelfs niet binnen de subcategorie 'ironie'. Wat de glasramen betreft: niemand denkt bij deze beelden aan de dood, eerder aan 'de performance' tijdens de opnames. En dat komt dan weer omdat röntgenfoto's - net zo min als de negatieven van Goodman - nooit echt als beelden worden ervaren die een afwezige werkelijkheid tegenwoordig stellen. Ongeveer zoals bij een plan lezen we ze eerder als tweedimensionale doorsneden van een origineel dat zich elders bevindt. En dat komt omdat de gebruikelijk prikkels voor omzetting in de derde dimensie ontbreken (oversnijding, figuur achtergrond, schaduw). Of, om Magritte met een dubbele bodem te parafraseren: 'Ceci n'est pas une pipe'! Het spreekt boekdelen dat de tweedimensionale 'doorsneden' van Wim Delvoye gecombineerd zijn met puur tweedimensionale, ondoorzichtige decoratieve motieven, waardoor de op zich povere röntgenfoto's toch enige decoratieve waarde krijgen. Maar als taferelen stellen ze nauwelijks iets voor: dat wordt pas goed duidelijk als Wim Delvoye volle taferelen wil maken in zijn 'Kruisweg' met transparante muizen. Het feit dat ze als cycli zijn gedacht, staat geenszins garant, noch voor een dwingende relatie tussen elke maand of muze en het glasraam, noch voor een interne logica van het geheel. Al behoren de glasramen in het gehele 'oeuvre' van Wim Delvoye tot de beste kunstwerken - ze verhouden zich - puur formeel gezien, los van het onderwerp - tot het door de kunstenaar zo bewonderde Lam Gods van Van Eyck - of zeg maar tot de Sainte Chapelle - zoals Coca-Cola tot goede wijn.

Nog schraler wordt het beeld in de tatoeëringen op varkens, waar het in de eerste plaats fungeert als niet-verbaal teken (Lenin, swastika, Heilig Hart, enz.) dat zich vanwege zijn schematisering goed leent voor integratie in een decoratieve context, net zoals de röntgenfoto's. Dat geldt bij van meet af aan voor de wapenschilden op de strijkplanken, en het Delfts blauw op de gasflessen en slijpschijven. Afgezien daarvan zou het misleidend zijn om deze werken te beoordelen in termen van mimesis: het gaat hem eerder om het grappige effect dat ontstaat door de combinatie - van beelden, maar ook van puur decoratieve motieven - met 'gevonden voorwerpen'. Objectdesign dus die soms mimetische onderdelen bevat.

Het duidelijkst komt de ware natuur van Wim Delvoyes creaties dan ook tot uiting in zijn 'Cloaca'. Geen schijn van mimesis verdoezelt nog dat we hier voor een echte machine staan die echte uitwerpselen produceert - pure objectdesign dus, zoals bij Panamarenko. In het voetspoor van de 'Cloaca' maakt ook de gotische architectuur zich uit de vrachtwagens los om zich in de kapellen en de torens uit de kunst te emanciperen tot architectuur - ruimtelijke design. De metamorfose tot architectuur - bezegeld door zijn contact met architecten als Ai Weiwei en Steven Couwels - bekroont de verdesigning van kunst. Dat Wim Delvoye daarbij de zalen van het museum verlaat en de gevels of het dak van de musea opzoekt, is daar het onmiskenbare symptoom van.

Wim Delvoye in wezen een designer dus, veeleer dan een beeldend kunstenaar: de neventhema's geven slechts middelmatige kunst te zien, terwijl in de beide hoofdlijnen van zijn oeuvre eerder verdienstelijke design is aan te treffen. Want geef toe: als 'grappige design' kunnen de schoppen, de getatoeëerde varkens, maar vooral de 'Cloaca' tellen!


FAKE

'Of het wel kunst is' hoont Patricia De Martelaere (2003) in haar opstel over 'Cloaca' de idiote vraag van 'de goegemeente' weg. 'Zodra zich iets controversieels afspeelt op de scène van de gevestigde en erkende kunst is dit de vraag die altijd weer opduikt. Zodat men de vraagstelling zelf op den duur zou kunnen hanteren als een criterium: echt vernieuwende of grensverleggende kunst kenmerkt zich door het feit dat de vraag of het nog wel kunst is op een prangende manier op de voorgrond treedt. Waarmee nog niet is gezegd dat vernieuwende of grensverleggende kunst vanzelf ook ,,grote'' kunst zou zijn.' Men zou niet beter de weg kunnen aanduiden waarlangs kunst zichzelf is kwijtgeraakt - aanvankelijk nog grenzen verleggend binnen de perken als interne vernieuwing van de middelen, maar hoe langer hoe meer buiten de perken opgaand in design, werkelijkheid, of discours (zie: Mimesis en kunst).

En dat geldt in het bijzonder ook voor het oeuvre van Wim Delvoye: de schaarse sporen van kunst van eerder bedenkelijke kwaliteit die nog in het oeuvre van Wim Delvoye zijn aan te treffen, zetten alleen maar des te sterker in de verf dat het hele oeuvre van de man nauwelijks iets met kunst van doen heeft, maar alles met design (van objecten en architectuur). Dat Wim Delvoye (net zozeer als zoveel anderen) er niettemin in slaagt zijn design voor kunst te laten doorgaan, heeft alles te maken met het feit dat hij alleen maar doet alsof hij kunstenaar is. En hij speelt zijn rol zo goed dat niet alleen de kunstcritici, maar vooral hijzelf erin gaan geloven - waarbij de mystificerende theorieën over kunst uiteraard een handje toesteken, in het bijzonder dan de 'theorie' die in het verleggen van grenzen het wezen van de kunst ziet.

Fake is in de eerste plaats het feit dat Wim Delvoye de nabootsing van het (kunst)bedrijf in 'Cloaca' zonder verpinken beschrijft in termen van mimesis - uitgerekend het verschijnsel waar de adepten van de hedendaagse kunst zich bij andere gelegenheden alleen maar minachtend over uitlaten: 'Ik heb met mijn kunst nog altijd een mimetische betrachting'. Zich evenmin van enig kwaad bewust volgen vele auteurs hem daarin. Paul Bexte (2001) heeft het inzake 'Cloaca' over "'kunst die de natuur nabootst'. Al geeft Fiers (2001) toe dat 'Delvoyes werk niet gelijkt op het menselijk lichaam', ze is niettemin van mening dat 'we het een figuratief werk zouden kunnen noemen' (!!!). In dezelfde zin wijst Foncé (2000') erop dat er in 'Cloaca' geen sprake meer is van 'formele analogie' met de menselijke figuur, maar van een 'functionele analogie'' en dat er zodoende sprake is van een 'uitbreiding van het mimesisconcept' - waarbij hij net zozeer als Goodman over het hoofd ziet dat niet om het even welke gelijkenis constitutief is voor mimesis. Ook Mosquera (2001) wijst erop dat de stront niet echt is maar dat 'het kunstmatige de ruggengraat is van het artistieke discours': 'Wim Delvoye is representing shit'. Dannat (2000) daarentegen beroept zich niet op mimesis, maar op een andere 'definitie van kunst die verbazingwekkend accuraat is': dat 'kunst altijd nutteloos is'. Net zoals 'Cloaca' 'dient ook de Mona Lisa tot niets' - waarmee de Cloaca meteen tot de status van de Mona Lisa is verheven...

Fake zijn evenzeer de emfatische pogingen om het werk te situeren in de traditie van de schilderkunst veeleer dan in die van de ('schone') design. Talloos zijn de verwijzingen naar Magritte, ook door Wim Delvoye zelf (Amy 2002), of naar de skeletten van Ensor en Delvaux (bv. Tuszynski, 2008). Delvoye zelf sluit met nadruk aan bij Marcel Duchamp: denk - afgezien van het aansluiten bij de ready-made als zodanig - aan de gelijkenis tussen de 'Goals' en het 'Grote Glas', tussen 'Anal Kiss' en de spermalandschappen van 'Faux paysage', aan de strijkplanken en het voorstel van Duchamp om Rembrandt als strijkplank te gebruiken, aan de schoppen en 'In advance of a broken arm'. Maar, omdat de geloofsbrieven van Marcel Duchamp eerder dubieus zijn, moeten vooral de banden met de premoderne kunst worden benadrukt. Al doen de röntgenfoto's met de geraamtes van vrijende paren eerder denken aan Jeff Koons, ze worden steevast verkocht als een hedendaagse versie van de middeleeuwse dodendans of van vanitasbeelden (bv. Elias, 2006). Wim Delvoye zelf beschouwt elk getatoeëerd varken als een memento-moritafereel, net zoals Tuszynski (2008) en Leenaert (2009). Onfray (2006) heeft het over 'postmoderne variaties op de klassieke Vanitas met haar stoet van schedels en knoken, skeletten en dodendansen.' Bexte (2001) volgt hem daarin, en legt daarbovenop een verband tussen de combinatie van schilderkunst met trompe-l'oeuil beelden op het Lam Gods enerzijds, en de tegenstelling tussen het oppervlak van de getatoeëerde huid van de varkens en de transparantie van de röntgenfoto's anderzijds. Anderen verwijzen niet naar thema's, maar rechtstreeks naar oude meesters. Klara Tuszynski (2008) hoort in de muizen van de kruisweg echo's van Robert Campin, en vindt Wim Delvoyes 'kritiek op het consumerisme' 'geheel in de lijn van zijn landgenoot Pieter Brueghel. Ook Amy (2002) vindt dat het scatologische thema aansluit bij Hieronymus Bosch en Pieter Brueghel. Jens Hauser (2007) vergelijkt ''Cloaca' x-rayed' met het Laatste Avondmaal van Da Vinci: beide zijn immers horizontaal! Wim Delvoye vergelijk zichzelf met da Vinci die ook 'machinebouwer, ontwerper van bruggen,architect, schilder en wetenschapper' was (DeBaets/Tratsaert, 2004). Wim Delvoye meet zich overigens niet alleen met da Vinci: 'Ik wilde laten zien dat wat ik met een varken doe even goed kan zijn als Rafael of Murillo, even zoeterig als Barok met Maria's, gelukkige kindjes en cupido's' (Laster, 2007).

Fake zijn vervolgens ook de pogingen om alle uiterlijke tekenen van kunst aan te brengen: de varkenshuiden worden opgespannen in vergulde lijsten om te benadrukken dat het hier wel degelijk gaat om schilderijen. Zelfs niet ter zake doende gelijkenissen mogen daarbij dienst doen. Al is een driedimensionaal voorwerp nog geen beeldhouwwerk, Sonna (2004) heeft het inzake 'Cloaca' niettemin over een 'laboratorium dat sculptuur wordt'. En dat geldt in de eerste plaats voor de aanwezigheid van de werken in een museum. Wim Delvoye heeft mooi beweren dat het hem in de eerste plaats is te doen om de 'street value' van zijn werken, buiten het museum zou zijn 'Cloaca' gewoon worden ervaren als wat ze is: een leuke ludieke machine - al zou ze op straat alleen maar haar status als 'kunstwerk' inboeten, niet haar waarde als ludiek voorwerp, terwijl bij Duchamp alleen maar het urinoir overblijft.

Fake, ten slotte, is vooral de nadruk waarmee Wim Delvoye almaar herhaalt dat hij 'beelden' wil scheppen - al gebruikt hij liever de polyvalente term 'iconen' (Stech, 2003). Sedert Pierce is het 'icoon' het paard van Troje waarmee het teken in de kunst wordt binnengehaald - of beter uitgedrukt: waarmee het beeld tot teken verwordt en zo ophoudt kunst te zijn. Logo's zoals de Y in een cirkel van Mercedes zijn wel 'iconen', maar het zijn geen beelden in de zin dat de Mona Lisa een (af)beeld(ing) is. De Mona Lisa is ook een icoon in een andere betekenis: die waarin ook Madonna een 'icoon' is. Als Wim Delvoye het over dergelijke 'beelden' of 'iconen' heeft, maakt hij - zoals zoveel anderen - alleen maar misbruik van deze dubbelzinnigheid. De 'Cloaca' mag dan wel een krachtig icoon zijn - zowel in de zin van niet-verbaal teken dat (functioneel) gelijkt op zijn referent, als in de betekenis van een algemeen erkende waarde - ze is daarom nog altijd geen (af)beeld(ing).

Het faken van kunst dient in de eerste plaats als vijgenblad voor de puur commerciële bedoelingen, waar Wim Delvoye, anders dan vele andere yuppies of tycoons van het kunstbedrijf, zich zoals gezien enigszins voor lijkt te schamen. Het komt dan goed van pas als je je handeltje kunt laten doorgaan als een 'aanklacht door mimesis', zoals hierboven besproken. 'Het is niet omdat ik kunst maak over de commercie dat ik een commerciële kunstenaar ben. Een schrijver die een boek schrijft over een moordenaar is zelf toch ook geen moordenaar.' (Daenen, 2003). Waarbij Wim Delvoye vergeet dat de schrijver het moorden nabootst in de artistieke zin: in de voorstelling en niet in de werkelijkheid - met dat laatste zouden we dezelfde problemen hebben als met het echte geld dat hij echt verdient met echte stront. En als je de omzet van je handeltje wilt opdrijven door een en ander uit te besteden, komt het goed van pas als je kunt verwijzen naar Lawrence Weiner (Stech, 2003) die het concept loskoppelde van de concrete uitvoering - zodat de kunstenaar zich kan concentreren op de 'concepten', en de 'assistenten' op de uitvoering. Waarom Wim Delvoye zichzelf graag 'de kunstenaar van de Gouden Gids' noemt (Stech, 2003). Naast kunst mag ook de 'symbolische economie' (Bourdieu) als schaamlapje dienst doen. Zegt Delvoye: 'De mensen die de strontjes kopen begrijpen het spel wel natuurlijk. Het gaat niet alleen om de monetaire waarde van zo'n kunstvoorwerp, maar ook om een spel waarbij je je lekker insider kan voelen. Het is een spel van een symbolische economie, van culturele tekens.' (Leenaaert, 2009).

Het faken van kunst laat ook toe om zich aan de concurrentie te onttrekken. Wat voor zijn tatoeëringen geldt, geldt nog meer voor de gotische constructies: door zijn torens als kunstwerken te verkopen, hoeft Wim Delvoye geen concurrentie aan te gaan met andere architecten die één of andere architecturale commentaar zouden willen geven op de piramide van het Louvre. 'Als architectuur je interesseert, moet je geen architect worden. Architect zijn is lobbyen en slijmen. Dat is geen eervol beroep om na te streven. Ik ben heel blij dat mensen denken dat ik een kunstenaar ben.', om het met Wim Delvoye zelf te zeggen (Corelio, 2009). Ook hier ruikt Wim Delvoye dus onraad, al maakt hij zich van zijn slechte geweten af door - in de lijn van de zogenaamde 'institutionele definitie van kunst' te stellen: 'Kunst is niet meer dan een titel, een afspraak die zich baseert op een eeuwenlange traditie' (Brams/Pültau, 2009)


POSE

In een interview met Leenaert (2009) weet Wim Delvoye ons te vertellen dat hij altijd 'een beetje de eetgewoonten heeft overgenomen van degene met wie hij samenwoonde'. Hij vindt dit aanpassingsvermogen typisch Belgisch: 'De Belg houdt zich dood als de vijand eraan komt: wij zijn altijd akkoord' (Thély, 1999). We herinneren ons ook zijn uitspraak 'Je n'ai pas d'opinion' ( Bréerette, 2005). Dit aanpassingsvermogen strekt zich ook uit tot zijn geopolitiek zelfbewustzijn. Terwijl hij zich aanvankelijk eerder nog vanuit een postkoloniale houding naar het Oosten wendde als een plaats waar je goedkope houtsnijders en varkensboeren aan het werk kunt zetten, ontdekte hij al snel dat China een wereldspeler aan het worden is: naar eigen zeggen werd hij aangesproken door de stad Tian Jin om een gotische wolkenkrabber te bouwen. 'Ik voel me al meer Chinees dan Europeaan'. Als hij opdrachten krijgt voor Dubai en Abu Dhabi heet het dan weer dat de gotiek veel verschuldigd is aan de Arabische architectuur. Aanpassing is hem zozeer zijn tweede natuur dat hij zijn kunstenaarschap opvat als het aannemen van diverse posen: 'Met de Cloaca's heb ik de wereld willen tonen dat ik evengoed een zotte wetenschapper had kunnen worden... De Art Farm in China, met de getatoeëerde varkens: dat was dan weer een gooi richting ondernemerschap.' (Van der Speeten, 2009)' Waar hij meteen aan toevoegt: 'Een karikatuur en een pose, natuurlijk. Want of ik nu zwijnen tatoeëer of stront produceer: het draait voor mij in de eerste plaats om kunst.' We weten intussen hoe Wim Delvoye in een nieuw stadium is aanbeland 'waarin ik me architect en toegepast kunstenaar kan wanen' (Van der Speeten, 2009). Maar ook hier 'draait het voor hem in de eerste plaats om kunst' natuurlijk. Zoals gezien is zelfs zijn voorliefde voor populaire kunst slechts de rol van een adept van de 'hoge' kunst. In het licht van het bovenstaande wordt ten slotte pas goed duidelijk hoezeer ook zijn ' kritische houding' - zijn 'strategie van radicale medeplichtigheid' - slechts een pose is.

De aanpassing door het aannemen van een pose werpt een onvermoed licht op zijn design zelf. We weten inmiddels hoe het knaapje Delvoye erop uit was om het schilderen te leren. In de kunsthumaniora komt hij volop aan zijn trekken: 'Ik kwam ook op het idee om eropuit te trekken in de grote vakantie en windmolens te schilderen.' Op het KASK leerde hij al snel dat zoiets niet de bedoeling was: ' Zodra ik ingeschreven was aan de academie in Gent was dat taboe.' (Brams/Pültau, 2009) 'Na verloop van tijd begon ik te beseffen dat ik niet mijn beste beentje moest voorzetten. Je moest niets leren. Je mocht zelfs niet proberen iets te leren, want dat was geen vrije expressie.' Wim Delvoye past zich aan deze situatie aan door gewoon te doen wat van hem wordt gevraagd: 'Ik voerde precies uit wat Van Lierde me had opgedragen: ik legde een kader op het logo van de Vlaamse Automobilisten Bond, en schilderde dat heel proper na.' En ziet: 'Nadine Van Lierde zag er pop art in.' (Brams/Pültau, 2009). Meteen wordt ons heel wat duidelijk.

Om te beginnen begrijpen we nu pas goed de formule van (de aanvankelijke) Delvoye: hij kan bij wijze van spreken zijn windmolens blijven tekenen als hij ze tegelijk als kitsch - als Delfts blauw - afdoet, en dat extra in de 'verf' zet door die kitsch aan te brengen op ready-mades (schoppen, strijkplanken, glasflessen, betonmolens, varkens). Door dit dubbel gebaar bekent hij zich onmiskenbaar zowel tot de conceptuele kunst van Marcel Duchamp als tot de hedendaagse variant ervan in figuren als Jeff Koons, terwijl hij in deze 'neopop' tegelijk een stuk van zichzelf kan redden door daar zijn eigen ambachtelijke, decoratieve, volkse en scatologische versie van te maken. We komen daar zo dadelijk op terug.

Vervolgens wordt duidelijk waarom Wim Delvoye zich zo hevig afzet tegen de interpretatie van de 'plebejer': net als dat in feite bruine volkje vond ook hij aanvankelijk wat ze hem in het KASK wouden laten doen allemaal maar 'shit'. Na zijn 'bekering' moet hij zich des te sterker tegen zijn voormalige persoonlijkheid afzetten. En met des te meer enthousiasme het discours van zijn interpreten - te beginnen met Van Lierde - omhelzen. Het kwam er voor Wim Delvoye voortaan op aan zich ook te verkneukelen in de hoge interpretatie van zijn werk. Om dat vol te houden moet je natuurlijk alert blijven: jezelf niet blootgeven, maar integendeel af en toe voedsel geven aan de interpretaties die de kunstcritici en kunstfilosofen aanreiken. Terwijl Luc Tuymans zijn gewillige commentatoren de woorden in de mond legt, legt Wim Delvoye er eerder zijn oor te luisteren - hij bedient er zich van zoals van galeriehouders, museumdirecteuren en curatoren. Pas tegen deze achtergrond begrijpen we ten volle volgende uitspraak: 'Wie zet ik in zijn hemd met Cloaca? De kunstwereld? Het publiek? Televisiekijkend Vlaanderen, dat helemaal niet van kunst houdt, denkt dat ik aan zijn kant sta. Ze gaan akkoord met mij: die Wim Delvoye, die zegt het toch maar. Maar ook de intellectuelen houden ervan, want ze kunnen er Freud en Lacan bij halen.' (Verhoeven, 2009) Wat dat betreft is Wim Delvoye inderdaad een leerling van Andy Warhol. Dat werpt een nieuw licht op die pose van naïviteit die hij - alweer naar het voorbeeld van Warhol - vooral vroeger zo graag placht aan te nemen...

Het probleem met dit cynische spelletje is uiteraard dat je op de duur in je eigen leugens gaat geloven al was het alleen maar omdat het spelletje je groot maakte in de wereld waarin je aanvankelijk niet wilde opgaan: tenslotte is Wim Delvoye niet de grote schilder geworden die hij wilde worden, maar wel een icoon van de 'hedendaagse kunst'! Noblesse oblige.

Hoe triestig klinken tegen deze achtergrond niet de volgende woorden, die ik daarom in extenso citeer: 'I'm a product of an art school. I went to art school, I learned to paint, for example, and I know how to draw. I also know how to draw in an academic way. (...) I had Neo-geo guilt when I was a young artist. It’s only been in the last five years that I have been able to show my drawings without any embarrassment. It's funny because I never had any embarrassment doing the concrete mixers and other things. But I had a lot of difficulty showing my drawings. I was hiding those skills. That was against the Zeitgeist. If you were an ambitious artist in 1986 or '87 and admitted you liked to draw, you would be regarded as one of these dumb painters who were getting dropped everywhere. So I certainly was not betting on painting. I have nothing against painting, I just didn't see much for myself in it. I just thought I had more important things to do as a young artist. Ambitious art in those days was not about drawing skills. But basically I'm a painter. I've always been one but I never dared to paint, maybe because I value it too much or something. (Enright, 2005).

Alleen jammer dat, als we dan naar die tekeningen gaan kijken, alweer blijkt dat Wim Delvoye slechts een rolletje speelt. Want wie dacht hier te maken te hebben met iemand als de jonge Picasso die zijn leraars oversteeg, komt alweer bedrogen uit...


DE TERUGKEER VAN HET VERDRONGENE

Het is intussen goede gewoonte geworden om het oeuvre van Wim Delvoye te begrijpen in termen van de confrontatie van tegenstellingen. Bart Meuleman (2000): 'Wim Delvoye brengt steevast twee eenvoudige concepten samen (...) en presenteert ze in een al even eenvoudig transparant samenspel.' Foncé (2000) heeft het over de tegenstelling als 'grammaticale constantie' in het werk van Wim Delvoye, en Jan Hoet over Wim Delvoyes 'vermogen om conflicten te scheppen door de combinatie van hoge kunst en volkskunst' (Amy, 2002). 'In his art, Wim Delvoye gleefully cultivates the paradox' meent Edwin Carels (2002), en Elias (2006) ziet de 'kern van zijn esthetica' in het confronteren van 'twee contexten, die met elkaar niets te maken hebben of zelfs elkaars tegengestelde zijn'. Onfray (2006) heeft het niet langer over tegenstellingen, maar over heuse oxymora, de rode draad doorheen zijn werk, en hij probeert die oxymora wat te upgraden tot een 'oxymoronic dialectic'.

Merken we op dat het hier gaat om tegenstellingen van zeer uiteenlopende aard: er is bv. een groot verschil tussen de bovenbeschreven combinatie van kitsch en readymade, die binnen het werk zelf is vervat, en de puur contextuele tegenstelling tussen de 'Cloaca' en de museale context van 'hoge kunst'. Vooral moeten we erop wijzen dat het hier gaat om tegenstellingen in formaties die de neerslag zijn van een dieper liggend conflict. Naarmate de krachtsverhoudingen in dat onderliggend conflict veranderen, veranderen ook de termen in het compromis, zodat er een tweede compromis ontstaat tussen nieuwe termen. Pas deze dynamiek verklaart de ontwikkeling van het werk van Wim Delvoye.

Illustreren we dat in deze paragraaf eerst met de ontwikkeling van de tegenstelling tussen kitsch en modernisme. We zagen al hoe het conflict tussen het verlangen om te tekenen en het verlangen om te worden aanvaard in de wereld van de hedendaagse kunst leidde tot een ironische omkering van de waarden: het tekenen wordt behouden maar ontwaard als door anderen vakkundig uitgevoerde kitsch, én tegengesteld aan de ready-made, het icoon van het modernisme. Na de triomf van de 'Cloaca' in 2000 verdwijnt Wim Delvoyes gêne om tekeningen te tonen, zoals blijkt uit het citaat hierboven (Enright, 2005). Dat is slechts de voorbode van een veel ingrijpender verschuiving. 'Aujourd'hui, je ne cherche plus l'ironie qu'il pouvait y avoir dans mes betonneuses' (Wynants, 2009). De tegenstelling tussen ready-made machine en gotische versiering in de vroege betonmolens verdwijnt in de gotische kapellen en de torens: daar is alleen nog van gotiek sprake. Deze ontwikkeling gaat gepaard met een ideologische verschuiving: in de betonmolens figureert de gotiek nog grotendeels in een modernistische paradigma. Maar in de kapel en de Torre is daar geen sprake meer van. Zeker, Wim Delvoye heeft het nog wel vaagjes over de tegenstelling tot het modernisme van Peggy Guggenheims optrekje, maar dat is niet erg overtuigend. De tegenstelling zit immers niet langer in het werk zelf zoals in de betonmolens, maar is puur contextueel zoals bij "Cloaca", en bovendien is die context niet eens modernistisch, want neoklassieke architectuur die niet wars is van decoratie. En voor 'Knockin' on heaven's door' in Brussel (2010) is zelfs niet meer duidelijk wat als context moet fungeren: moet de Torre dialogeren met de 'modernistische' architectuur van het Paleis voor Schone Kunsten van Horta (zoals bij Jan de Cock), dan wel met de toren van het Brusselse stadhuis? De emancipatie van de gotiek uit de werfvoertuigen gaat gepaard met een opwaardering ervan. Wim Delvoye citeert hoe langer hoe minder de als 'kitscherig' afgedane neogotiek, en hoe langer hoe meer de grote voorbeelden uit de middeleeuwen. En hij steekt zijn bewondering daarvoor niet langer onder stoelen of banken: hij heeft het nu ongecensureerd over de gotiek als 'de mooiste aller stijlen' (Lambrecht, Klara). Van deze jonge gotiek van het nog jeugdige Europa wil hij de hooggotische fase inluiden. Hij voelt zich zowaar 'een gotisch mens'. In '<H>art' wordt hij er zelfs lyrisch bij: ''Terwijl de renaissance stond voor een visie op de wereld, was de gotiek een geestestoestand. De renaissance was een eindige periode die een halve eeuw duurde, toen ze werd opgevolgd door het maniërisme. De gotiek was een kunstvorm buiten de tijd. Het menselijke oog (...) jubelt bij de vreugde van het prachtige oprijzen van de toren.' (Anon, 2009). Het lijk wel alsof we hier de stem horen van Delvoyes vader, die het jonge knaapje met veel enthousiasme de eerste beginselen van de cultuurgeschiedenis bijbracht. Het modernistische paradigma waarin kunst tegenover kitsch staat, maakt geleidelijk plaats voor dat van opgang, bloei en 'Untergang des Abendlandes', en daarmee het scheldwoord 'kitsch' voor zijn tegenhanger 'ontaard' - de kak van de 'Cloaca'. De afwijzing van de hedendaagse kunst, die aanvankelijk alleen maar de 'neogeo' goldt, breidt zich geleidelijk uit tot de kunst na de Tweede Wereldoorlog, waar Wim Delvoye alleen maar 'scatological art' ziet, om uiteindelijk de 'vele reductionistische paradigma's van de kunst van de twintigste eeuw' als zodanig te omvatten (Amy, 2002),En voor hij het weet is Wim Delvoye al bezig met het reinigen van de augiasstal. De commentaar bij 'D11 Scale model (2008)' liegt er niet om: 'The bulldozer functions as an emblem for the removal of earthly temporal constructs in order for human aspirations to reach towards the heavens'. Deze machine heeft inderdaad iets van een krijgszuchtige Jahweh of een toornige Mozes - en brengt dus op haar manier dezelfde boodschap als 'Cloaca', zij het dan minder vermomd: inzake de ontwikkeling van architectuur (of 'cultuur' in het algemeen) durft Wim Delvoye openlijk uit te spreken wat hij inzake het kunstbedrijf alleen maar metaforisch gezegd krijgt in Cloaca. In een interview met Sterckx (2004) stelt Wim Delvoye minder gecensureerd de blinde vernieuwingsdrang van de hedendaagse kunst tegenover 'un lointain passé de l'art, des choses mêlées au divin, au magique'. Wat meteen duidelijk maakt dat deze terugkeer van het verdrongen 'tekenen' slechts mogelijk is dank zij een nieuwe verdringing: die van kunst door architectuur in plaats van door Duchamp. Het is niet moeilijk om in te zien waarom het niet blijft bij een gewone doorbraak: het is makkelijker zijn ingenieurs een gotische kathedraal te laten ontwerpen (of een 'Cloaca' te laten bouwen), dan zeg maar eigenhandig een (hedendaagse tegenhanger van het) Lam Gods te schilderen. En door daarbij, misbruik makend van de spraakverwarring rond de term 'kunst', te poseren als kunstenaar, kun je toch blijven doorgaan voor een icoon van de 'hedendaagse kunst'.


VAN CLOACA TOT KATHEDRAAL


Onderzoeken we ten slotte de ontwikkeling van het conflict binnen de tegengestelde lijn van de 'Cloaca'.

De hemelwaartse beweging van de gotische werken lijkt op het eerste gezicht het omgekeerde van de neerwaartse beweging van 'Cloaca', zoals ze naar voren kwam in de filosofische interpretaties die we hierboven evoceerden. Maar, net zoals de nu opgehemelde gotiek lange tijd als gedegradeerde kitsch vermomd ging, zo gaat achter het laagste van het lage ook hier iets hogers schuil. Inzake 'Cloaca' verwijst Wim Delvoye aanvankelijk naar de aanbidding van een 'doomsday rocket' die in 'The Planet of Apes' 'de mensen domineerde zoals een god of een baas' (Mosquera/Cameron, 2002) Elders heeft hij het over die raket als over 'dat technologisch ding dat religieus wordt, dat transcendent wordt.' (Breerette, 2005). Terwijl hierboven alles implodeerde in de stront, lijkt hier de geest weer uit de stof op te staan. De verticaliteit van Wim Delvoyes hooggotiek gaat weldra ook door de "Cloaca' varen: Cloaca IV 'zal verticaal zijn en fallisch zoals een nieuw soort god.' (De Baets/Tratsaert 2004) De religieuze oplading wordt steeds driester: 'In Bijbelse tijden plachten mensen broers en zonen te doden omwille van de goden. Dat is wat we vandaag doen voor materiële dingen - vandaag draait alles rond geld verdienen en shoppen.' (Mosquera/Cameron, 2002). Weldra verschijnen de plannen om in Zuid-Frankrijk of Las Vegas een nieuwe godsdienst op te richten. Aanvankelijk heeft Wim Delvoye het nog over een 'religion cloaca' (Sterckx, 2004) of een 'designer religion' (2007, Vegas), maar meer recentelijk gaat het over de culminatie van zijn gotische werken 'into one celestial city - the city for the end of days.' (Glei, 2009) Zeker, er mag enige twijfel bestaan over de bedoelingen van Wim Delvoye: 'Ongetwijfeld is hier sprake van een zekere ironie en een openlijk nihilisme.' meent Cameron al in 2002, maar hij voegt er meteen aan toe: 'Maar ik denk toch dat je een beetje ernstig was.' (Mosquera/Cameron, 2002) Ongetwijfeld! En ook hier mag het knaapje met de vinger gewezen: 'Ik ben heel religieus geweest' verklapt Delvoye ons, evenals: 'lk heb me altijd afgevraagd: waar is dat zieltje nu?' (Desomer, 2000). Het lijdt geen twijfel dat hier in principe weldra ook de tegenhanger te horen zou kunnen zijn van het 'je ne cherche plus l'ironie' inzake de betonmolens. Zodat ook de aanvankelijke tegenstelling tussen 'Cloaca' en de gotische kathedraal zich zou kunnen oplossen in een ongecensureerde synergie.

Maar dezelfde krachten die Wim Delvoye ervan weerhouden om schilder te worden, zullen hem er ook van weerhouden om erachter te komen dat - om het in neodarwinistische termen uit te drukken - de menselijke genen ons nog wel meer voorschrijven dan- in het geval van Wim Delvoye wat uit de kluiten gewassen - private prieeltjes te bouwen om onze concurrenten hun wijfjes af te snoepen: ze zijn tenslotte ook verantwoordelijk voor fenomenen als de wereldgodsdiensten en socialisme. Want, net zoals de wending naar architectuur een nieuwe verdringing is van tekenen, is het heimwee naar het 'jeugdige Europa' - zeg maar: het jeugdige christendom - alleen maar een uiting van het onvermogen om uit te spreken wat hem en zijn geestesgenoten te doen zou staan in deze 'posthistorische' tijden, mochten ze van plan zijn het 'schijten' te laten...


© Stefan Beyst, december 2009. }

20/04/2010: DELVOYE EN RODIN


Nog tot 22 augustus staat de 'Torre' - 'Tour' voor de gelegenheid -, uitgebreid met twee nieuwe verdiepingen, opgesteld in het Musée Rodin te Parijs. Delvoye had geen betere plaats kunnen uitkiezen om te demonstreren dat het hier wel degelijk gaat om architectuur (ruimtelijke design) - die moet concurreren met de Eiffeltoren en de koepel van de Invalides, en niet om beeldhouwkunst - die zou moeten concurreren met de beelden van Rodin - al heeft Elien Haentjens het in Knack naar het voorbeeld van BAM over een 'monumentale sculptuur'. Ook de titel van de bijbehorende tentoonstelling is niet al te misleidend: 'Corps et décors, Rodin et les arts décoratifs'. Waar de vergelijking - de 'dialoog' zoals dat tegenwoordig het - wel opgaat - tussen de 'Poorten van de Hel' en de poort van Delvoye, spreekt ze boekdelen....


08/06/2010

Een drol geproduceerd door een Cloaca van Delvoye werd inj veilinghuis Christie's in Amsterdam geveild voor 7500 euro.


07/2010: TOCH EEN CLOACA VERKJOCHT...

In het Museum of Old and New Art (Mona) gebouwd door de gokker-miljonair David Walsh in de Tasmaanse hoofdstad Hobart, zal een nieuwe Cloaca als een 'hangend toilet' worden opgehangen aan het plaafond van een speciaal ingerichte ruimte. De machine zal worden gevoerd door de de zeven rottende rundskarkassen uit een installatie van Jannis Kounellis. A retrospectieve Wim Delvoye is gepàland voor Oktober 2011.


GERAADPLEEGDE TEKSTEN

ALLSOP, Laura: 'Under the Skin: Wim Delvoye', Art Review, March 2007, pg 36.
AMY, Michael: 'Wim Delvoye at the Museum van Hedendaagse Kunst', in Art in America, 1 May 2001.
AMY, Michael: 'The Body as Machine, Taken to its Extreme', The New York Times, January 20th, 2002.
ANONYMUS: 'Wim Delvoye in Venetië', Kunsthart nr 58, 12/11/2009
AYERZA,Josefina: An interview with Wim Delvoye in Lacanian Ink. 2001, n° 19. p. 3-13.
BEXTE, Peter, 'Blind Opticians' in: Delvoye, Wim: 'Cloaca - New & Improved', Rectapublishers, 2001.
BEXTE, Peter:'Ange aux ailes émaculées de boue' in "Wim Delvoye: Scatalgoue', Merz/Derucke& Co, Gent, 2001
BOURRIAUD, Nicolas: 'Interview Wim Delvoye', Bing, May-September, 2007.
BRAMS, Koen en PÜLTAU, Dirk: 'Over opus één en min één', De witte raaf, nr 140, juli 2009.
BREERETTE, Geneviève: 'Wim Delvoye: "Je cherche à donner une cotation à l'art" Le Monde, 26.08.05
CAMERON, Dan: The thick of it'in: Delvoye, Wim: 'Cloaca - New & Improved', Rectapublishers, 2001
CARELS, Edwin: 'Dark Light', in 'Wim Delvoye 'Gothic Works', Sperone Westwater/Rectapublishers, 2002.
COLARD, Jean-Max: 'Merde en France', Les Inrockuptibles, N° 390, 21 Mei, 2004, p. 3
CORELIO: 'De lifestyle van Wim Delvoye', Het Nieuwsblad, 02 oktober, 2009
DAENEN, Ward: 'Interview met Wim Delvoye' in: De Morgen , 2003, 09 / 06 - pp. 44- 46
DANNAT, Adrian:'Lav Lab' in: Wim Delvoye, 'Cloaca', Ludion/Muhka, 2000.
DE BAETS, Isabelle en TRATSAERT, Hendrik: Hygiëne in de boodschap en virus van de vorm, Mudam Almanach 2000 – 2004, p. 10.
DE MARTELAERE, Patricia: 'De grote boodschap. Filosofische bespiegelingen bij Delvoyes verteringsmachine.' in: De Standaard der Letteren, 30-10-2003.
DESOMER, Bart: 'Kunst uit het hoekje. Gent wordt artistiek belegerd', in Gent .2000, Apr. pp. 2 - 5.
DHOOGE, Bavo: 'Kunstenaar Wim Delvoye en politicus Philippe De Coene', Karaat, 01/05/2005
DUPLAT, Guy: 'Les Projets Fous-Fous De Wim Delvoye', La Libre Belgique, Culture, Mardi 7 Octobre, 2008, p. 22.
ELIAS, Willem: 'Aspecten van de Belgische kunst na 1945' Snoeck, Gent 2006.
ENRIGHT, Robert: 'Vim & Vigour, an interview with Wim Delvoye', Sperone Westwater, August 2005.
FIERS, Els: 'A human masterpiece', Artnet Magazine, 09, 2001.
FRANCBLIN, Cathértine: An Encounter between Bataille and doctor Frankenstein (sine dato)
FRANCBLIN, Cathérine: 'Le Diabolique – Innards for art’s sake', Artpress, March, 2002, pp. 30-32.
FRANCOIS, Katrien:Voor en na de kakmachine. (De tien gebeurtenissen die Wim Delvoye hebben veranderd). text in: De Standaard , 2001, 02 / 09 - pp. 40
FONCE, Yonah: 'Cloaca: receptacle of connotations, producer of ... well, meanings' in: Wim Delvoye, 'Cloaca', Ludion/Muhka, 2000.
GLEI, Jocelyn K., 'Dialectical Dreamer', Gatsby Magazine, 2009.
HAUSER, Jens: 'La grammaire des enzymes', 2007
HOARE, Phlip: 'Northern Gothic', in 'Wim Delvoye 'Gothic Works', Sperone Westwater/Rectapublishers, 2002.
ILEGEMS, D.: 'Wim Delvoye'. Mao magazine, 20 december 2001, p. 13 - 16.
KWAKKENBOS, L.: 'Wim Delvoye. Horen getatoeëerde varkens of een drollenmachine in een museum? Moderne kunst met een cynische knipoog.' Reflector, Averbode, 2003, jg. 1.
LASTER, Paul: 'Bringing Home the Bacon: Wim Delvoye' , ArtAsiaPacific, pp. 154-159, 30 September 2007, pp. 154-159.
LASTER, Paul: 'Wim Delvoye:Towering Ambition', Art in America, 6/16/09
LEGUEBE, Wilbur: Docteur Delvoye & Mister Cloaca, 2003.
LEENAERT, Tobias: 'Wim Delvoye. Interview', Eva magazine 25/11/2009
Lévy, Hervé:Du Caca Mais Pas Que, Poly, N° 112, Octobre, 2007, p.56-59.
LEWIS, Ben: 'This little critic went to market', The telegraph, 27 November, 2005
LUYCKX, Filip, Wim Delvoye, Sint-Lukasgalerij Brussel, N° 4, maart, 1996, p. 11.
MEULEMAN, Bart: 'De grap met de baard', De Witte Raaf, 83, januari 2000
MOSQUERA, Gerardo: in: Delvoye, Wim: 'Cloaca - New & Improved', Rectapublishers, 2001.
MOSQUERA, Gerardo, CAMERON, Dan: 'Wim Delvoye, Cloaca', New Museum of Contemporary Art, Conversations with artists series, 25/01 – 28/04, New York, 2002.
MANSART, Guillaume: L'hybride chez Win Delvoye , Chroniques de la Luxiotte, 31 augustus, 2004
ONFRAY, Michel: 'Vitraux in vitro et in vivo" in: Eldorado, Mudam Luxembourg, 2006.
PÜLTAU, Dirk: 'Wim Delvoye' De witte raaf 88, november 2000
ROELSTRAETE, Dirk: 'Back to the toilet' in in: Delvoye, Wim: 'Cloaca - New & Improved', Rectapublishers, 2001.
SIEGEL, K., MATTICK, P.: 'Art works: Money'. London: Thames & Hudson, 2004.
SMITH, Roberta, “As You Live and Breathe, With, Um, a Couple of Adjustments,”The New York Times, 8 February 2002, p. E38.
SONNA, Birgit: 'On the Baroque in Wim Delvoye's work' in 'Wim Delvoye 'Gothic Works', Sperone Westwater/Rectapublishers, 2002.
STECH, Fabian, Der Ikonenmacher Wim Delvoye, Kunstforum International, 163, 2003.
STERCKX, Pierre: 'La Religion Cloaca', Art Press, Spécial, N° 25, 2004, p. 124–128.
Thély, Nicolas, Les cochons dans l’espace, Les Inrockuptibles, N° 196, 28 Avril, 1999, p. 56-57.
THEYS, Hans: Verantwoord ondernemerschap: De kakmachines van Wim Delvoye in Luxemburg' Montagne de Miel, 2 oktober 2007
TUSZYNSKI, Klara:'Des souris des hommes X Rays', Galerie Guy Bärtschi, Genève, 2008
VAN DER SPEETEN, Geert: 'Het moet hoger, schoner, beter' , De Standaard, zaterdag 30 mei 2009
VAN DEN ABEELE, Lieve: ‘Even naar het museum. Zo terug. Over de bijna kunst van Wim Delvoye' Ons erfdeel, jaargang 40 (1997), p. 679 (
2000 Van den Abeele, Lieven, “Everywhere a Tourist; Wim Delvoye’s Almost Art,” The Low Countries, Stichting Ons Erfdeel, 2000, pp. 165-170.
VERHOEVEN, Karel: 'Delvoye boert in China', De Standaard, 02 september 2005
VERHOEVEN, Karel: 'Heb je hard gewerkt, jongen?' , De Standaard, 05 september 2009
WYNANTS, Jean-Marie: 'Wim Delvoye veut donner après avoir reçu', Le soir, 05 juni 2009.

referrers:
the artist.org
kunstbus
Ted Hiebert

 fndeel fbvolg    twitter
 
beeld van de week

zelfomslag
eXTReMe Tracker