AANLOOP
Voor de kleine Wim Delvoye (°1965) stond het als een paal boven water: 'Als
kind - ik kon goed tekenen - was ik ervan overtuigd dat ik op mijn
manier ooit zou kunnen wat Rubens kon.' (Daenen, 2003) Vol goede moed trekt hij als
achttienjarige in 1983 naar het KASK in Gent. Hij komt
er van een koude kermis thuis: 'de minimalistische, conceptuele kunst
die ik tijdens mijn studietijd te zien kreeg, die wilde ik echt niet
maken' (Daenen, 2003). Hij gaat dan maar stiekem tekenen volgen in Sint Lucas.
Als punker 'die iets tegen succes had'(Levi, 2007), leert hij
intussen in het KASK niettemin 'hoe het
spel wordt gespeeld'. Zijn leraar schilderen, Karel Dierickx, die in 1984
was geselecteerd voor de Biënnale van
Venetië, samen met o.m. Jan Fabre, 'legde ons uit hoeveel lobbywerk eraan te pas was gekomen.' 'Hij
zei ook hoe Fabre de show gestolen had door overal in Venetië affiches
te plakken. Het verhaal over Jan Fabre die zelf zijn doen en laten
organiseerde, maakte een grote indruk op mij.' (Brams/Pültau, 2009). Twee jaar later, in 1986, is het al
installatie wat de klok slaat op Jan Hoets 'Chambres d'ami'. Delvoye
wilde niet naar de marge worden verwezen als 'een van die onnozele
schilders die men overal links liet liggen.'' Hij had zijn
lesje snel geleerd. 'Als goed organisator kon hij op de eindbeoordeling
een volledig gesponsorde catalogus voorleggen' (Elias, 2006).
In die
catalogus zijn overschilderde kitscherige tapijtjes te zien.
OPTOCHT
'De tijdgeest had zich inmiddels gekeerd tegen alles wat naar verf rook'
(Brams/Pültau, 2009). Daarom verdwijnen weldra ook de laatste
herinneringen aan verf en doek: de beschilderde tapijtjes maken plaats
voor schoppen en strijkplanken bezet met heraldische motieven
(1988-1989), gasflessen en cirkelzaagbladen beschilderd met
motieven in Delfts blauw (1988-89), en een hele
reeks 'Goals' waarvan de netten zijn vervangen door glasramen met kitscherige
onderwerpen (Penalty, Sint Stefanus, Panem et circenses, Finale,
1989-1990). En wat blijkt: Wim Delvoye heeft de juiste kaart getrokken! In
1990 wordt hij geselecteerd voor de Biënnale Venetië, en in 1992 wordt
hij door Jan Hoet geïntroduceerd bij Sonnabend en gepresenteerd op de Documenta IX.
Op die Documenta loopt Wim Delvoye in de kijker met een nieuwe variant op
dit thema, waarbij de versierde 'gevonden objecten' worden vervangen
door levende dieren: zijn tatoeëringen op
varkenshuid.
In Middelheim (1997) stelt hij ze op levende varkens tentoon,
wat in Watou (2003) aanleiding is tot het protest van dierenrechtenverenigingen. Om zich aan deze
en andere reguleringen te onttrekken, besluit hij een 'Art Farm' op te
richten voor de kweek van getatoeëerde varkens in Shun Yiin bij Beijing in China (2004). Na een hoogtepunt in 2007
- ter plaatse het “jaar van het varken' - gaat de aandacht van
Wim Delvoye uit naar zijn verder te bespreken gotische projecten, maar hij blijft spelen met de gedachte
om zijn varkensproject wat te restylen als
'Art Pharm', deze keer met genetische manipulatie.
Naast varkens doen in Kassel ook drollen hun intrede: in 'Mozaïek'' (1992)
- een tegelvoer - vervangen ze de heraldische motieven en het Delfts
blauw. Dit scatologische thema wordt verder ontwikkeld in de beeldengroep
'Rose des Vents I'(1992) - vier naakte figuren met een telescoop van aars tot mond,
'Rose des Vents II' (1995)
- een
engel die tegen de wind in plast, en 'Rose des Vents III' (1996) - vier figuren die
elkaar in het aars kijken. Na de 'Anale kussen' (1999- 2000)
- lipstickafdrukken van anussen - culmineert het thema in wat Wim
Delvoye
als zijn magnum opus beschouwt: de 'Cloaca'.(2000) - een ingewikkelde
machine die heuse stront produceert. Hij heeft er intussen
al een hele reeks van gemaakt: van het prototype 'Cloaca Original'
(2000),
over de gestroomlijnde 'Cloaca New & Improved' (2001),de 'Cloaca Turbo
(2003),
de 'Cloaca Quattro' (2004'°, de 'Cloaca N° 5' (2005), de 'Personal
Cloaca' (2006), de 'Super Cloaca' (2007), tot de 'Cloaca Travel Kit'
(2009). Er is een hele omkaderende 'commerciële' productie: naast de zakjes stront ook toiletpapier, 'originele
tekeningen', 3D and röntgenfoto's, modellen, video's...
Intussen trekken de ornamenten zich terug op
betonmolens. Aanvankelijk (1992-93) zijn ze nog klein, maar als gedurende de Aziatische crisis de roepia zakt,
laat Wim Delvoye ze op groot formaat uit hout snijden in Indonesië. Weldra worden ze uitgevoerd in lasergesneden cortenstaal en met gotische decoratie: 'Caterpillars' (2001-02), 'Dump Truck'
(2006), 'Flat Bed Trailer' (2007, voor Art Basel),'Cement Trucks' (1990-99,
2008) en 'D11' (2008). Om de verdere ontwikkeling te begrijpen, moeten we
even een omwegje maken langs de glasramen van de 'Goals': naar aanleiding van 'Over the Edges'
(2000) worden ze ingeruild voor röntgenfoto's met vrijende paren ('TransParity' in de oude Norbertijnerkapel in Gent). Weldra
groeien ze uit tot een cyclus van twaalf maanden ('Kapel, 2001), een
reeks van 'Negen Muzen' (2001 -2002), 'Sex-Rays' (2001) en een 'Kruisweg' (2006) met muizen als figuranten. In 2006
maakt de gotische decoratie zich los uit de betonmolens: een heuse gotische kapel
moet fungeren als kader voor een nieuwe cyclus glasramen in
het MUDAM in Luxemburg. Ter gelegenheid van de Biënnale van Venetië (2009)
maakt zich uit de gotische kapel op zijn beurt de
10 meter hoge gotische 'Torre' los, opgesteld op het terras van de
gebouwen van het Palazzo Venier dei Leoni (het optrekje van Peggy Guggenheim).
In 2010 hoopt Wim Delvoye de 'Torre' met wat bijkomende verdiepingen te
kunnen verhuizen naar het dak van het Paleis voor Schone Kunsten in
Brussel, en in 2012 over de piramide van Pei
op het plein voor het Louvre. Plannen voor een versie van 25 meter hoog in De Bueren in Melle
met grafkelder voor de (genen van de) familie werden afgewezen door stedenbouw. Ook
ditmaal hoopt Wim Delvoye aan de regulering te kunnen ontsnappen in China
(een wolkenkrabber in Tian Jin) en Oman (een toren in maureske stijl). In afwachting wil hij in
2010 een heuse 'Gotische kapel' bouwen op de terreinen van Katoennatie van mecenas Fernand Huts te Kallo-Beveren.
De 'Torre' is overigens slechts een schaalmodel.
Wim Delvoye ziet het immers veel grootser: steeds meer verdiepingen
toevoegend, wil hij uitstijgen boven de hoogste gotische torens, ja zelf
boven de Eiffeltoren. In de gotische kapel
werden tot nog toe alleen maar de glasramen geïntegreerd, maar Wim
Delvoye wil
ze laten uitgroeien tot een heuse kathedraal waarin naast opgezette varkens
en bouwmachines ook de 'Cloaca''s als
altaren zijn opgesteld. Ook speelt hij met de gedachte een 'religion
Cloaca' op te zetten in de leegstaand dorp in Zuid-Frankrijk (Sterckx,
2004) of in Las Vegas (2007), en hij droomt zelfs van een 'Hemels
Jeruzalem' (Glei, 2009).
De lijn van de 'Rose des Vents', ten slotte, wordt verdergezet in een ander project voor
mecenas Fernand Huts: de Brabo (2005). Wim Delvoye maakte daarvoor 3D opnames
van de Brabo van Jef Lambeaux op de Grote Markt voor het stadhuis van
Antwerpen. Voor de gelegenheid poseerden Fernand Huts en zijn eega
Karin op de sokkel.
Zelfs Wim Delvoye moet deze kitsch al te gortig hebben gevonden: hij wist zijn gezicht wat te redden door het beeld op de computer
een 'draai' te geven. In
afwachting van een bronzen versie werd het ding alvast in polyuretaan
afgegoten. Die 'draai' vinden we inmiddels weer terug in nieuwe reeksen bronzen
-
'Helix' (2009), en dde 'Twisted Geoege' en 'Twisted Jesus'
(2009), waar hij moet herinneren aan een DNA streng - of aan het Guggenheim van Frank Lloyd
Wright, alwaar hij een 'twisted tower' hoopt te kunnen opstellen...
Twee hoofdthema's dus: die van de versierde objecten die uitmondt in de
gotische werken, en de scatologische lijn met als (voorlopig?)
hoogtepunt de 'Cloaca's'. En twee neventhema's: dat van de glasramen en
dat van de beeldhouwwerken.
ONDERNEMER
Zijn onstuitbare optocht heeft Wim Delvoye in de eerste plaats aan
zichzelf te danken. Eerst naar het voorbeeld van Jan Fabre 'die zelf zijn
doen en laten organiseerde', dan naar dat van Christo die zijn eigen
projecten met tekeningen financierde en van Andy Warhol met zijn 'Art is what you can get
away with', en weldra ook aangepord door figuren als Maurizio Cattelan
die zelf zijn tentoonstellingen organiseert en een blad uitgeeft, stelt
Wim Delvoye zich van meet af aan en steeds
driester op als zelfstandige ondernemer. En hij weet van aanpakken.
Om te beginnen slaagt hij er telkens weer in bij het bredere publiek in het nieuws te
komen (Dali): al met zijn
drolmotieven en zijn getatoeëerde varkens, maar pas goed met zijn 'kakmachien'.
Zijn Lenin op een varken in
China - Mao was hem net iets te riskant - was al wat lauwer, en wat
afgezaagd is inmiddels Jezus - als tatoeëring op een varken of als
uitgangspunt voor een 'Twisted Jesus'. Het thema van de gotiek
daarentegen biedt - in dit 'tijdperk van de clash of cultures' - nog
heel wat potentieel. Het gaat hier uiteraard om een
weloverwogen strategie: “Hoe meer de mensen kwaad spreken over mijn engel, hoe beter'
verklaart hij naar aanleiding van de commentaren op ''Rose des Vents II'
(1995).
En om het vuurtje brandend te houden, slaat hij geen enkel interview af. Ook allerlei schandaaltjes rond
bouwovertredingen - 'de sovjet is niet in China, maar hier in Vlaanderen'
- en protesten van de dierenrechtenorganisaties of de goegemeente tegen de opstelling
van zijn werken zijn hem welkom: zo kan hij telkens weer poseren als slachtoffer van de 'regulering'.
Kunstenaars en ondernemers - één front! Ten slotte
deinst hij er niet voor terug zichzelf te verhuren als
uithangbord voor bedrijven: denken we aan zijn samenwerking met
Sirris.
Maar Wim Delvoye is ook ondernemend in de letterlijke zin van het woord: hij
werkt niet langer eigenhandig - ambachtelijk - maar laat zijn werk
uitvoeren door
een hele schare van medewerkers.
Aanvankelijk ging het om goedkope arbeidskrachten in Indonesië of in
China, alwaar hij overigens ook Danny De Vos inhuurde om tatoeëringen aan te brengen. Inmiddels heeft hij ook
hier te lande
een eigen 'Studio Wim Delvoye',
in Gentbrugge, waar hij het creatieve werk door eigen volk laat
verrichten en het uitvoerende werk overlaat aan een firma in Sjanghai op aanraden
van Ai Weiwei. In zijn kasteel te Kwatrecht beschikt hij nu ook over
een eigen
'showroom' en een eigen verzameling - de 'galerie Delvoye' zeg maar. Ook de schaal van het publiek
verandert navenant: geen bescheiden ambachtelijke werkjes meer voor de woonkamer van de 'kleine
kunstliefhebber' uit de middenklasse. Wim Delvoye heeft het meteen begrepen op musea en grote kunstverzamelaars - vaak
artistiek omhooggevallen succesvolle ondernemers - denk aan Fernand Huts
van de katoennatie en
confectiekoning Michel Delfosse hier te lande, of de oliesjeiks in Oman
en ondernemende
kapitalisten in China.
De trend naar productie op grotere schaal manifesteert zich voor het eerst in de 'The
Factory' van Andy Warhol en studio's zoals die van Robert Rauschenberg of Christo, en ook als grotendeels retorisch
gebaar bij de vroege conceptuelen (Lawrence Weiner). Maar hij treedt nadrukkelijk op de
voorgrond met de
doorbraak van het neoliberalisme in de tachtiger jaren: de yuppies
manifesteren zich niet alleen in de reguliere economie, maar ook en
vooral in het kunstbedrijf. Intussen hebben ze zich ontpopt tot ware
tycoons van kunstmarkt - denk maar aan figuren als Damien Hirst en Jeff
Koons, de
artistieke tegenhangers van de jongens die er niet voor terugdeinzen om het gehele
financiële systeem op de helling te zetten omwille van hun eigen
gewin.
Op zich is er
niets mis met deze ontwikkeling in het kunstbedrijf. Tot de
opkomst van de geniecultus was arbeidsdeling de regel in de
schildersateliers, al diende ze daar om de meesters te ontlasten, zodat
ze eigenhandig het meer
prestigieuze werk konden uitvoeren. Vooral sedert de pop art is ze een uitvloeisel van
de schaalvergroting en de industrialisering van de productie (zoals in
de film): het is maar normaal dat Wim Delvoye niet zelf zijn gotische torens
last en het tatoeëren aan specialisten overlaat.
Verder in deze tekst zullen we daar enkele kanttekeningen moeten bij
plaatsen.
Wijzen we er voorlopig alleen op dat Wim Delvoye zich slechts
op één terrein enigszins schijnt te 'generen': over zijn identiteit als
ondernemer. Hij wil het laten voorkomen alsof
hij eigenlijk weinig verdient aan zijn kunst: het merendeel van wat ik
verdien 'komt van de verhuur van panden.' Als blijkt dat zijn kunst toch
niet niets opbrengt, heet het: 'Mensen vergeten dat ik ook de materialen en mijn
medewerkers moet betalen. Na aftrek van de productiekost deel ik de
winst met de kunsthandelaar'. Als blijkt dat die
inkomsten eerder hoog dan laag zijn, stelt hij met
nadruk dat hij
helemaal niet uit is op winst: 'De Cloaca is natuurlijk niet winstgevend,
omdat ik de machine zelf niet wil verkopen. Je kunt een drol kopen voor
1.500 euro, dat is alles. Daardoor krijg ik het imago van een
commercieel artiest, maar dat ben ik niet.' (Daenen, 2003).Tot elders ook deze
kat uit de mouw komt: 'Ik ben niet van plan mijn kakmachines te
verkopen. Waarom zou ik, als ik gewoon de stront kan verkopen. Dat zou
neerkomen op het verkopen van de kip met de gouden eieren' (Laster, 2009). Wel gouden eieren dus, maar niet
zoveel als in het nest van zoveel anderen, die bovendien leven op
zijn kap: critici
en galeriehouders verdienen nog meer dan de kunstenaar 'die aan de
onderkant van de voedselketen staat'. Elders heet het dan weer dat hij
het meest verdient aan zijn 'kunst, terwijl het commerciële
verlieslatend is.' Dat doet me denken aan Jan De Cock die vindt
dat de kunstenaar een zakenman is, maar dan één die nooit voor de markt
mag werken, maar de verantwoordelijkheid heeft om 'tegen de markt te
werken'. Geef mij dan maar Maurizio Cattelan, die zichzelf een
rijkelijke vakantie gunde onder het mom van het opzetten van een
artistiek evenement - een fake '6de Biënnale van de Caraïben’: We zijn
gewoon 'allen op één of andere manier corrupt. Het
leven zelf is corrupt, en zo mag ik het hebben. Ik wil gewoon mijn
stukje van de koek krijgen, zoals iedereen.' (Siegel, 2004)
Die gêne is des te merkwaardiger omdat bij Wim Delvoye ongetwijfeld
een meer lovenswaardig motief meespeelt. Door veel
geld te verdienen wil hij onder meer over de nodige middelen beschikken
om zijn projecten te realiseren zonder af te hangen van subsidies van de
gemeenschap of
financiering door private sponsors van het gehalte van een Fernand Huts, laat staan van de zegen
van critici als Greenberg, museumdirecteuren, curatoren als Harald
Szeemann en
verzamelaars van het slag van Charles Saatchi: 'Zij zitten in de commissies, zij
hebben de galerijen, zij maken de tentoonstellingen.' Weg met de
regulering' zeg maar, en 'terug naar de autonomie en het vrije
ondernemerschap van de renaissancekunstenaars' ('Theys, 2007). Net zo min als Jan Fabre en Koen Van
Mechelen laat Wim Delvoye zich iets gelegen aan een officiële uitnodiging
voor de Biënnale van Venetië.
Met veel meer flair dan zijn beide collega's plaatst hij er
zichzelf op het podium: langs zijn Torre
op het Canal Grande 'varen elke dag zo’n 175 000 mensen. Qua
bekijks kan dat tellen want ook wie geen kaartje voor de tentoonstelling
heeft, kan vanaf het kanaal mijn ‘Torre’ bewonderen.' Zelfs de musea - waar na de vernissages toch alleen maar suppoosten zijn
aan te treffen - zijn voor Wim Delvoye slechts opstapjes voor de openbare
ruimte: de Torre stond in Venetië niet in een zaal, maar voor de gevel
aan het Canal Grande, en hetzelfde geldt voor zijn optreden in het
Paleis voor Schone Kunsten te Brussel en het Louvre. In de openbare
ruimte kan het publiek niet anders dan kijken, net zoals naar reclame.
Bij al zijn driestheid als 'autonome kunstenaar' - zeg maar: vrije
ondernemer - vergeet Wim Delvoye - die overigens niet vies is van subsidies
- al te licht hoezeer hij het aan curatoren te danken heeft dat hij
überhaupt op het toneel is verschenen, en dat zijn lot nog steeds in de
handen is van galeriehouders en museumdirecteuren: zijn zware
'investering' in de Torre van Venetië was heus niet in de eerste plaats
bedoeld voor die 175.000 mensen per dag... Ook in dat opzicht verschilt
Wim Delvoye niet van de overige vrije ondernemers, die evenzeer maar al te
gemakkelijk vergeten hoezeer de door hen vermaledijde staat(sgrenzen) het spel
op de vrije markt pas goed lucratief maken: hij heeft meer van een
zwartrijder op de 'instellingen', dan van een autonome speler op een
(echte) vrije
markt....
KRITIEK
Die gêne heeft onder meer veel te maken met het feit dat Wim Delvoye
graag de kritische pose aanneemt die nog altijd endemisch is in de
wereld van de 'hoge kunst'. Alsof hij nog een achtenzestiger was - hij
noemt zich bij gelegenheid neomarxist (Daenen, 2003) - verklaart hij onomwonden: 'Mijn
werk is even kritisch als dat van Hans Haacke'
(Bourriaud, 2007). Zijn Art-Farm - een firma met webcam
voor de 300 verzamelaars-aandeelhouders - zou 'een karikatuur van het kapitalisme'
zijn (Verhoeven, 2005). Al wordt het kapitalisme al snel ingeperkt tot de
'kapitalistische kunstmarkt'. Of nog verder tot de 'beleggingskunst':
investeren in een kleine
tatoeëring in afwachting dat het varken groot wordt.
Ook 'Cloaca' presenteert hij als de nabootsing van 'een bedrijf: de productie, de
research, de logistiek, de marketing, de boekhouding, de reclame.
Binnenkort ga ik zelfs certificaten uitgeven voor mijn drollen. Dan kan
ik echt naar de beurs trekken..' (Daenen, 2003). Hij heeft het ter zake
over
een 'strategie van radicale medeplichtigheid' (De Baets, 2004)
Vele commentatoren zien evenzeer een criticus in Wim Delvoye.
Dan Cameron (2001) beweert zowaar dat ''Cement Truck' 'de
imperialistische expansie symboliseert'. Ook hier perkt Ben Lewis (2005) de kritiek in: 'Wim
Delvoye
is een satire op de kunstwereld, met zijn overdreven prijzen en
intellectuele impasse.'
Michael Amy (2001) is nog vager: 'Net zoals Art Farm, levert ook Cloaca (... )
een bijtende kritiek op onze consumptiemaatschappij in het algemeen en
de kunstmarkt in het bijzonder'. Ook Klara Tuszynski (2008) spreekt over een
'kritiek op het consumerisme'.
Anderen zien het wat minder politiek. Zo heeft Mosquera het over
een kritiek op onze beschaving: 'In mijn ogen is het combineren van
wetenschap, technologie en kunst met het oog op het produceren van
stront een soort van metafoor voor onze beschaving' (Mosquera/Cameron, 2002). 'Volgens Dannat (2000) bekritiseert
Wim Delvoye eerder 'de wetenschappelijke systemen van het
machinetijdperk'.
Blijkbaar mag het wel kritisch, maar niet politiek - lees links. Maar ook het kritische ligt niet danig meer in de markt. Dezelfde Dannat (2000) die het hierboven liever over het 'machinetijdperk' heeft
dan over het kapitalisme, beweert dat
Wim Delvoye 'de gebruikelijke distributie- en
consumptiesystemen nabootst, niet om dergelijke commerciële methoden te
parodiëren en te bekritiseren (dat zou iets voor een heel ander
kunstenaar uit een heel verschillend voorbij decennium zijn), - maar om deze praktijken actief toe te passen en uit te
werken'.
Ook voor Foncé (2000) is er bij Wim Delvoye niet langer sprake van 'maatschappijkritiek en Freudiaanse sublimatie' -
en dat zou hem onderscheiden van Tinguely met zijn zelfvernietigende
machines.
Misschien hebben deze critici van de criticus gelijk, want dezelfde
meester die hierboven een kritische houding aannam, zingt als het hem
uitkomt een ander lied: 'Ik ben er niet op uit om de bourgeois in zijn
hemd te zetten, maar om de kunstwereld in zijn hemd te zetten door bourgeois te zijn' (Leguebe, 2003). Duidelijker: 'Ik
ben niet echt tegen, maar eerder ironisch. Ik steek er de draak mee. Ik
neem geen stelling' 'Ik ben Belg, ik ben Vlaming. Ik heb niets te winnen
met het innemen van een standpunt. Ik heb geen mening. Trouwens, welke
mening kan men hebben over iets dat alomtegenwoordig is, zoals
God: onze economie. Alles is economie'. (Breerette, 2005).
En fijntjes voegt hij er aan toe: 'Triestig om zeggen, maar ik denk dat
het met het socialisme is gesteld als met de psychoanalyse: dat is echt
voorbij...' (Breerette, 2005).
KAK
Om duidelijk te maken hoe
revolutionair
Wim Delvoye wel is, schetst Foncé (2000) een evolutie
waarin geleidelijk de taboes rond voedsel en seksualiteit werden
opgeheven, tot alleen nog het laatste taboe overeind bleef: dat op stront. Wim Delvoye
daarentegen meent: ''Vanaf de Tweede Wereldoorlog zie ik alleen maar
scatologische kunst, zelfs als ze niet zo is bedoeld.' (Enright, 2005). Men kan hem geen ongelijk geven. Ongetwijfeld vindt men her en der
geschriften als die van Rabelais of Georges Bataille, maar het valt niet te
ontkennen dat er een soort opbod is vast te stellen vanaf
de tachtiger jaren van de vorige eeuw - het tijdperk van Thatcher en
Reagan. Wat de filosofie betreft, volstaat het te verwijzen naar teksten als 'Histoire de la merde'
(1978) van Dominique Laporte, het hoofdstuk over stront in de 'Kritiek
van de cynische rede' (1983) van Peter Sloterdijk, 'Le ventre des philosophes, critique
de la raison diététique' (1989) van Michel Onfray - een fan van
Wim Delvoye
-
en 'Urination and
its discontents' (1992) van Jonathan Weinberg. Nog groter is het opbod
in
de beeldende kunsten. Tot aan de Tweede Wereldoorlog is het nog zoeken naar
werken zoals die van Félicien Rops,
Marcel Duchamp of Salvador Dali. Maar na de Tweede Wereldoorlog zwelt de lawine
van uitwerpselen almaar
aan: verwijzen we slechts naar figuren als Piero Manzoni, Günter
Brus, Richard Hamilton, Paul
McCarthy, Mapplethorpe, Andy Warhol, Joel-Peter Witkin
, Kiki Smith, Andres Serrano, Gilbert en George, Annie Sprinkle, Cindy Sherman, Paul Quinn, Odd Nerdrum,
Chris Ofili, en ten onzent sappenman Jan Fabre. Geen wonder dat Dirk Pültau (2000) naar aanleiding van 'Cloaca' opmerkt: 'De expositiemachine verteert allang moeiteloos het meest
ontoonbare en afvallige, en het stoere etaleren van die waarheid is
allang het pomocliché bij uitstek geworden'.
Geen nieuws dus bij Wim Delvoye, had je gedacht. Maar Yona Foncé (2000)
weet beter: 'bij Wim Delvoye wordt de voortplantingsfunctie geëlimineerd,
waardoor 'Cloaca' een echte machine célibataire wordt'. Dieter
Roelstraete (2001) preciseert: Waar voor Paul McCarthy en konsoorten het anale nog
een erotische aangelegenheid was, is 'Cloaca' het eerste werk dat slaagt
'in het deseksualiseren van het defaeceren' Dannat (2000)
stelt daarentegen dat
het bij Manzoni gaat
over 'uniciteit', en bij Wim Delvoye over 'machinaal geproduceerde voorwerpen'. Peter Bexte (2001) herformuleert het wat breder: 'In het tijdperk van de
technische reproduceerbaarheid ontdoet de Merda d'artista zich van de
artista' Dieter Roelstraete heeft het ter zake eerder
op Roland Barthes begrepen dan op Walter Benjamin: Wim Delvoye
'depersonaliseert het defaeceren', en 'dat heeft te maken met de
dood van de auteur sedert Barthes'. Elias (2006) vat bondig samen: Manzoni benadrukte
'het individualisme van de moderne kunst, maar de Cloaca van Wim Delvoye
produceert anonieme drollen'.
Dan Cameron (2001) onderkent een ander fundamenteel verschil: bij Manzoni
hebben we er het raden naar wat er in zijn blikjes
zit, terwijl bij Wim Delvoye 'alle processen en mechanismen
duidelijk zichtbaar zijn' Foncé
(2000) ziet nog meer fundamentele
verschillen. Om te beginnen is 'Cloaca een autonoom kunstwerk en geen secretie van het
eigen artistiek epicentrum van de kunstenaar waaruit kunstwerken
emaneren ter illustratie van het enige werkelijke thema: zijn subject'.
Vervolgens is 'Cloaca als beeldend kunstwerk bijzonder nadrukkelijk
aanwezig; het is geen klein metalen containertje dat
overgedetermineerde ideeën bevat'. En ten slotte produceert Cloaca 'kak en geen metaforen of metonymieën'.
Zelf stelt Wim Delvoye dan weer dat Tinguely protoindustriëel is en hij
industrieel: een tip voor wie zich realiseert dat we inmiddels in het
tijdperk van de informatica zijn aanbeland.... Francblin, (2002) ten
slotte meent dat het onderscheid met de overige scatologisten hem erin
ligt dat Wim Delvoye 'meer focust op de mechanische en klinische aspecten
dan op de organische die werden verkend door kunstenaars die behoorden
tot de body-art.' Al lopen de criteria
nogal uiteen, alle auteurs zijn het er roerend over eens dat 'Cloaca' aan de spits
staat van de scatologische avant-garde! Over de moderniteit van de 'postmodernen'
gesproken...
Al evenzeer zijn alle auteurs het erover eens dat er onder de stront
- het laagste van het laagste - nog diepere bodems zitten, al blijkt ook
hier de ene diepte de andere niet. In navolging van
Sloterdijk die in de
anus 'de plebejer, de fundamentele democraat en de kosmopoliet onder de
lichaamsdelen' ziet, ontwaart ook Wim Delvoye in stront enerzijds de
'democratische' essentie achter alle toevallige 'hogere' accidentia: 'Shit shows no difference between, gender, race, age, sex, class or
anything else' (Ayerza, 2001). Anderzijds gaat deze nivellerende
'democratische' ijver gepaard met een denunciërend reductionisme: 'Eten en stront produceren: zo is het leven'
weet Wim Delvoye.
De mens geen hoger wezen dus: niets meer dan een varken dat vreet en schijt. Of
minder metaforisch: 'I want to portray human beings as a kind of organic living being,' (Enright,
2005). In dezelfde geest heeft Foncé (2000) het over over een 'Revolt of the Flesh' en over de
toenemende aandacht voor het menselijk lichaam na 'de abstractie van het
minimalisme en het immaterialiteit van de conceptuele kunst van de jaren
zestig en zeventig'.
Dan Cameron (2001) heeft het wat breder over de 'strijd tussen de pure
cerebrale reflectie als vernis over de beschaving, en de neiging van het
lichaam om zich op te werpen als voertuig van een uiteindelijke
terugkeer naar de aardse oorsprong'. Patricia De
Martelaere (2003) zet de filosofische kroon op het werk: zij komt er bij de aanblik van 'Cloaca' achter hoezeer de geest is geworteld
in de stront: 'Toon mij
hoe gij schijt en ik zal u zeggen wie gij zijt'. En opdat we haar niet
zouden misverstaan voegt ze eraan toe dat dit 'niet
bepaald verheffend klinkt in de oren van de kroon der schepping'. Anderen ontwaren in het toilet eerder de ware aard van het altaar. Zo
heeft Edwin Carels (2002) het over 'Cloaca' als over
'een alternatief altaar, waarop een zeer fundamenteel soort
transfiguratie wordt doorgevoerd', net als Jens Hauser (2007) die 'excrément' en
'sacrement' tegenover elkaar stelt als het 'ritueel van de vertering als
seculiere vorm van de transsubstantiatie'.Bexte
(2001) ziet niet zozeer een
transsubstantie, dan wel een incarnatie: 'an automated nativity
play'. Nog anderen zijn duidelijker. Stech (2003) meent dat de
röntgentechniek bewijst dat de mens geen ziel heeft. Onfray (2006) wijst
op de atheïstische boodschap van de röntgenfoto's. En Jens Hauser
(2007) betoogt dat we met de
röntgenfoto's van Wim Delvoye het tijdperk zijn ingetreden van 'de mens na Copernicus,
na
Darwin en na Freud '. 'Waar is de ziel? Men kon ze nergens vinden'. Na het christelijke
'alles is ziel', het
Marxistische 'alles is materie' en het (vermeende) Freudiaanse
'alles is seks', het ultieme 'alles is shit': de
opperste wijsheid van het postmoderne - lees neoliberale - tijdperk van het 'eigenbelang van
de genen'. Geheel in deze lijn heeft Wim Delvoye ook een darwinistisch
paradigma in petto: stront als metafoor voor het nutteloze opbod bij de
seksuele selectie (Geoffrey Miller):
Verwijzend naar de exuberante esthetische bouwsels van de prieelvogel merkt hij op:
'Zo'n vogel doet wel iets bijzonder merkwaardigs om zijn zaad te kunnen
verspreiden..' (Daenen, 2003). In zijn voetspoor meent Amy (2002) dat Cloaca
'de futiliteit van kunst en leven benadrukt' en stelt Lévy (2007)
dat 'Cloaca' 'een metafoor is van de kunstenaar als iemand die in zekere
zin zijn leven verspilt.' Aan het tegengestelde einde van deze
darwinistische benadering staat de kunstfilosofische benadering van Roberta
Smith (2002) die spreekt over 'het diabolisch sublieme van de
hedendaagse kunst'. Maar de kers op de taart is ongetwijfeld de Lacaniaanse
benadering van Ayerza (2001): 'Dan is er dat ding, die
stront (..)Dat is een objet a'.. Overigens mag het
merkwaardig heten dat - alle glazen kolven ten spijt - beschouwingen
over de alchemistische pogingen om waardeloze metalen in goud om te
zetten ontbreken, temeer daar Manzoni al de toon zette door zijn
stront te verkopen aan de goudprijs van de dag. Alleen Roelstraete
(2001) heeft het terloops over een 'stille echo van de eeuwenoude
alchemistisch traditie' en Allsop (2007) over 'de kunstenaar als
alchemist'.
Een hint voor Delvoye-exegeten in spe...
Uit deze en vorige paragraaf blijkt dat we met Delvoyes stront
vele richtingen uitkunnen. En dat vindt Wim Delvoye juist goed: 'Wat zo
leuk is aan Cloaca is dat (...) radio en televisie ermee lachen. Maar je
kunt net zo goed serieuze discussies houden over de psychologie en
filosofie van stront. Je kunt er alles bij betrekken.' (Mosquera/Cameron, 2002). En hij voegt eraan toe: 'Iedereen
mag er zijn eigen interpretatie op na houden.' Ook de door Wim Delvoye op handen gedragen volksmens dus, waarover
hij zich als volgt uitlaat: 'De plebejer houdt
van mij. Hij denkt dat ik als een Robin Hood aan zijn kant sta omdat
ik toon wat de kunstwereld is: een kakmachine' (Daenen, 2003). Het mag dan
toch merkwaardig heten dat al het interpretatief vernuft hierboven het
niet minstens tot dit elementaire inzicht wist te schoppen. Het waarom daarvan
daagt ons als 'we 'kak' vervangen door die andere biologische metafoor:
het 'ontaard' uit 'Entartete Kunst'. Want tot de goegemeente behoren ook figuren als Jean Clair,
de directeur van het Picassomuseum, Jean-Marie Le Pen,
of Brigitte Bardot die in 'Un cri dans le silence' schrijft dat 'kunst
stront is geworden in de letterlijke en de figuurlijke betekenis'. Als Colard (2004) hem daarop wijst, merkt
Wim Delvoye
droogjes op: 'Ook zij houden van Cloaca, omdat ze denken dat de machine
hun gelijk geeft. Maar ik ben het niet met hen eens'. Het 'ieder zijn
eigen interpretatie' heeft dus zijn limieten: Wim Delvoye
wil wel de rangen sluiten met het plebs, als het maar niet 'rechts' is. Een plebejische interpretatie
waarin Wim Delvoye zich daarentegen wel kan vinden is die van een cartoon
na een zoveelste overwinning van het Vlaams Blok in Antwerpen waarop Cloaca een hele berg stront heeft geproduceerd(François, 2001). Waarmee we alweer tot
over onze oren in de 'moderniteit' zijn aanbeland...
Op het einde van deze tekst komen we terug op de ambivalente houding van Wim Delvoye tegenover het ondubbelzinnige 'ik toon wat de kunstwereld is: een kakmachine'
- en op een beweging die tegengesteld is aan deze die hierboven werd
beschreven: een uitstijgen boven de stront.
KITSCH
Haast identiek aan de tegenstelling tussen ziel, geest, of cultuur
enerzijds, en kak anderzijds, lijkt op het eerste gezicht de tegenstelling
tussen 'hoge cultuur' en de door het modernisme als 'kitsch' (Greenberg)'
of 'cultuurindustrie' (Adorno) afgedane 'populaire' cultuur. Wim Delvoye
omschrijft ze als volgt:
'Van de Veire en andere Adorno's hanteren een soort van "nucleair
denken". Rond die zuivere kern - en dat is wat zij kunst met een grote K
noemen - zwemt volgens hen een onzuiver mitochondriaal soepje van
minderwaardige beeldvormen' (Daenen, 2003). Nu houdt Wim Delvoye zich niet alleen graag
op tussen varkens en stront, hij zwemt
bij voorkeur
in bovenvermeld mitochondriaal soepje: het (gotische of barokke)
ornament, het ambachtelijke (houtsnijwerk, glasraam, keramiek), of
genres als de
tatoeëring - volgens Adolf Loos de primitiefste vorm van kunst.
De vraag is of de parallel zich laat doortrekken: als kunst kak is - of
kak mag zijn, is ze dan ook kitsch - of mag ze ook kitsch zijn?
Wim Delvoye lijkt op het eerste gezicht de grenzen tussen kern en
mitochondriaale soepje te willen opheffen: 'Ik heb evenveel respect voor
getatoeëerde mensen als voor mensen die kunst verzamelen' (Leenaert, 2009).
Maar elders lijkt het er eerder op alsof hij kitsch in ere wil herstellen: in een poging om zich af te keren van de 'vele
reductionistische paradigma's van de kunst van de twintigste eeuw, wil
ik kunst maken die het volk aanspreekt.' (Amy, 2002) Eerder een omkering van de tekens
dus,
dan een opheffing van het onderscheid ertussen: 'Hoog en laag zijn wat
status geeft aan de dingen. Zoals wanneer je een varken in het museum
zet'. (Enright,
2005).
Laag wordt hoog: wat eerst werd gedenuncieerd, wordt voortaan geglorifieerd.
En omgekeerd: hoog wordt laag - kak: terwijl (het abjecte varken) en de volkse tatoeëring museumfähig worden,
wordt 'museum' een onfatsoenlijk woord: Wim Delvoye heeft het inzake zijn
persoonlijk 'museum'
naar analogie van Walibi liever over ''Delvoyelibi' - wat overigens
geen slechte naam zou zijn voor onze hedendaagse musea, die er hoe
langer hoe meer als pretparken beginnen uit te zien, paardenmolens,
glijbanen, spiegelpaleizen en restaurants incluis. Al hoorden ze allebei niet thuis in
de tempels van de kunst, met kak
is het anders gesteld dan met kitsch. Terwijl kak van cultuur het
eigenlijke 'slechts' is, blijken 'lagere beeldvormen' ook hoge
cultuur te kunnen zijn. Anders uitgedrukt: terwijl hoge
kunst kak is, is wat hoge kunst kak noemt kunst.
Maar hoe hoog draagt Wim Delvoye kitsch in het hart? Want schijn bedriegt:
het is geenszins
zijn bedoeling om 'het volkse" - de kitsch, laat staan de 'cultuurindustrie'
- in ere te herstellen. Als het erop aan komt, windt Wim Delvoye er geen doekjes om: het gepeupel heeft niet over zijn kunst te
oordelen: 'Als men verkiezingen gaat organiseren om een kunstenaar te
selecteren, dan haak ik af' (Dhooge, 2005). Kunst - zijn tatoeëringen,
gotisch versierde betonmolens, en glasramen - nog altijd 'hoog' dus, zaak van een
elite. Zeker, omwille van zijn 'plebejisch' (waarom niet meer
'proletarisch'?) imago wil Wim Delvoye zich
wel eens verwaardigen om te gaan kijken naar de bouw van
lekker volkse carnavalwagens in Aalst, en voor de gelegenheid wil hij zelfs verklaren
dat de creaties van deze anonieme volkse kunstenaars beter zijn dan die van
wereldberoemde iconen van het kunstbedrijf zoals Paul McCarthy.
Maar het zal voor iedereen duidelijk zijn dat hij niet van plan is
de weg op te gaan van Gert Verhulst: Studio 100 drijft tot nader order
nog steeds in het mitochondriaal soepje drijven, netjes afgescheiden van 'Delvoye City'
in de zuivere kern. Veeleer dan een
bekering tot het volkse in te luiden, consolideert die omkering zijn
positie binnen de hedendaagse 'hoge' kunst, net
zoals bij de pop art van zijn voorganger Andy Warhol of bij figuren als Jeff
Koons. Het komt er
alleen maar op aan wat binnen het circuit van de hoge kunst taboe was 'kunstfähig' te
maken - binnen datzelfde 'hoge' circuit. En dat is een klein kunstje, gezien 'hoge
kunst' binnen de blijkbaar nog steeds geldende modernistische traditie gelijk staat met het doorbreken
van taboes - het avant-gardistische 'verleggen van grenzen'. De kunst van de plebejers mag,
maar dan alleen als verboden zone in de tempel van de hoge kunst....
Eenzelfde ambivalentie is aan te treffen bij de commentatoren. Voor Jan Hoet
gaat het onmiskenbaar om lagere kunstvormen die door Wim Delvoye op een
hoger niveau worden getild: 'de pretentieloze volkskunst wordt
getranscendeerd door een daad van het intellect.' (Amy 2002). Elias (2006)
heeft het daarentegen eerder begrepen op een gelijkschakeling: volgens
hem wordt door Wim Delvoye 'het onderscheid tussen hoge en lage cultuur in
vraag gesteld.' Patricia de Martelaere (2003) ziet omgekeerd laag weer
hoog worden: zij verklaart het mitochondriaal soepje tot kern, en heeft het over
Wim Delvoye
als over de man 'die zijn volk toonde dat ook kakken cultuur kan zijn.'
Een synthese van Jan Hoet en Patricia de Martelaere werd, ten slotte, al
jaren eerder uitgesproken door Luyckx (1996):
'Door de bewuste verlaging van de kitsch (de volkse versie van de
hogere cultuur, al een eerste keer verlaagd en verkitscht naar het
populaire niveau) tot werktuig of de besmeuring met uitwerpselen is er
opnieuw van kunst sprake'.
Pas op het einde van dit opstel zullen we kunnen aantonen dat de paradox
slechts schijnbaar is: dat achter de ambivalentie - althans voor Wim
Delvoye
- alleen maar een onvervalste voorkeur schuilgaat, zij het dan niet voor
kitsch...
KUNST
Hoog of laag, kritisch of niet: net zoals bij Jan De Cock
moeten we ons inzake Wim
Delvoye vragen stellen over de status van zijn werken als
kunst. Bij Wim Delvoye moet het antwoordgenuanceerd zijn.
Om te beginnen zijn er de werken die wel kunst zijn, maar slechts
onrechtstreeks iets met beeldende kunst
te maken hebben. Zo is 'Love Letter' literatuur waarbij de visuele verschijning van de letters
- aardappelschillen - centraal staat, een beetje zoals bij
Lawrence Weiner die zich voor beeldhouwer wil
laten doorgaan.
De 'Mountains' (2000) zijn een combinatie van woord en beeld, zoals in de
cartoon.
Al dichter in de buurt van visuele beeldende kunst lijken de 'Marmeren
vloeren' te komen. Maar
het gaat hier niet zozeer om het oproepen van een onderwerp (vloeren) via een
medium (charcuterie), dan wel om de vervanging van het ene
materiaal door het andere (zoals bij Claes Oldenburg), waarbij het hem
vooral is te doen om de semiotische tegenstelling tussen het 'verheven'
marmer en de 'plat bij de grondse' worsten. Dat geldt
evenzeer voor de de gasflessen en de strijkplanken. Deze
maken pas goed duidelijk dat hier twee echte - niet-nagebootste dingen -
met elkaar worden gecombineerd. Ludieke
design dus, zoals bij Méret Oppenheim.
De foto's van 'Marmeren vloeren' zijn slechts instrumentele visuele mimesis,
die toelaat het effect te bewaren na het bederven van de charcuterie.
Ook bij de werfvoertuigen in hout of staal gaat het niet om
de vervanging van het echte ding door een medium dat het oproept, eerder
om de combinatie van machines en gotische decoratie. Evenmin mimesis
dus, en evenzeer vrije ('schone') design (van niet-verbale tekens en/of van
nutteloze objecten zoals die van Panamarenko).
Visuele mimesis in eigenlijke zin - beeldhouwwerken met name - zijn
daarentegen 'Roses des vents' I, II en III', 'Trophy'
(1999-2002), de 'Brabo', en de reeks 'Twisted Jesus'.
Evenzeer mimesis in de eigenlijk en volle zin zijn de tweedimensionale glasramen
en tatoeëringen. Wat de tatoeëringen betreft kunnen we kort zijn. Ik
ben niet bepaald een kenner van de kunst van het tatoeëren, maar een
vluchtige blik op het internet leert al meteen dat nog de beste
ontwerpen van Wim Delvoye niet eens in aanmerking zouden komen voor een
voorselectie voor een (inter)nationale wedstrijd van tatoeëerders- zelfs niet binnen de
subcategorie 'ironie'. Wat de glasramen betreft: niemand denkt bij deze beelden aan de dood, eerder aan 'de
performance' tijdens de opnames. En dat komt dan weer omdat röntgenfoto's - net zo min als de negatieven van Goodman
- nooit echt als beelden worden ervaren die een afwezige
werkelijkheid tegenwoordig stellen. Ongeveer zoals bij een plan lezen we ze eerder als tweedimensionale doorsneden
van een origineel dat zich elders bevindt. En dat komt omdat de gebruikelijk
prikkels voor omzetting in de derde dimensie ontbreken (oversnijding,
figuur achtergrond, schaduw). Of, om Magritte met een dubbele bodem te
parafraseren: 'Ceci n'est pas une pipe'! Het spreekt boekdelen dat de
tweedimensionale 'doorsneden' van Wim Delvoye gecombineerd zijn met puur
tweedimensionale, ondoorzichtige decoratieve motieven, waardoor de op
zich povere röntgenfoto's toch enige
decoratieve waarde krijgen. Maar als taferelen stellen ze nauwelijks iets
voor: dat wordt pas goed duidelijk als Wim Delvoye volle taferelen wil maken
in zijn 'Kruisweg' met transparante muizen. Het feit dat ze als cycli zijn gedacht, staat geenszins
garant, noch voor een dwingende relatie tussen elke maand of muze en het
glasraam, noch voor een interne logica van het geheel. Al behoren de
glasramen in het gehele 'oeuvre' van Wim Delvoye tot de beste kunstwerken -
ze verhouden
zich - puur formeel gezien, los van het onderwerp - tot het door de kunstenaar zo bewonderde Lam Gods van Van Eyck - of
zeg maar tot de Sainte Chapelle - zoals
Coca-Cola tot goede wijn.
Nog schraler wordt het beeld in de tatoeëringen op varkens, waar het in
de eerste plaats fungeert als niet-verbaal teken (Lenin, swastika,
Heilig Hart, enz.) dat zich vanwege zijn schematisering goed leent voor
integratie in een decoratieve context, net zoals de röntgenfoto's. Dat
geldt bij van meet af aan voor de wapenschilden op de strijkplanken, en het
Delfts blauw op de gasflessen en slijpschijven. Afgezien daarvan zou het
misleidend zijn om deze werken te beoordelen in termen van mimesis: het
gaat hem eerder om het grappige effect dat ontstaat door de combinatie -
van beelden, maar ook van puur decoratieve motieven - met 'gevonden
voorwerpen'. Objectdesign dus die soms mimetische onderdelen bevat.
Het duidelijkst komt de ware natuur van Wim Delvoyes creaties dan ook tot uiting
in zijn 'Cloaca'. Geen schijn van mimesis verdoezelt nog dat we hier
voor een echte machine staan die echte uitwerpselen produceert - pure
objectdesign dus, zoals bij Panamarenko. In het voetspoor van de 'Cloaca'
maakt ook de gotische architectuur zich uit de vrachtwagens los om zich
in de kapellen en de torens uit de kunst te emanciperen tot architectuur
- ruimtelijke design.
De metamorfose tot architectuur - bezegeld door zijn contact met
architecten als Ai Weiwei en Steven Couwels - bekroont de verdesigning van kunst. Dat
Wim Delvoye
daarbij de zalen van het museum verlaat en de gevels of het dak van de
musea opzoekt, is daar het onmiskenbare symptoom van.
Wim Delvoye in wezen een designer dus, veeleer dan een beeldend kunstenaar:
de neventhema's geven slechts middelmatige kunst te zien, terwijl in de beide hoofdlijnen van zijn oeuvre
eerder verdienstelijke design is aan te treffen. Want geef toe: als
'grappige design' kunnen de schoppen, de getatoeëerde varkens, maar
vooral de 'Cloaca' tellen!
FAKE
'Of het wel kunst is' hoont Patricia De Martelaere (2003) in haar opstel over
'Cloaca' de idiote vraag van 'de goegemeente' weg. 'Zodra zich iets
controversieels afspeelt op de scène van de gevestigde en erkende kunst
is dit de vraag die altijd weer opduikt. Zodat men de vraagstelling zelf
op den duur zou kunnen hanteren als een criterium: echt vernieuwende of
grensverleggende kunst kenmerkt zich door het feit dat de vraag of het
nog wel kunst is op een prangende manier op de voorgrond treedt. Waarmee
nog niet is gezegd dat vernieuwende of grensverleggende kunst vanzelf
ook ,,grote'' kunst zou zijn.'
Men zou niet beter de weg kunnen aanduiden waarlangs kunst zichzelf is
kwijtgeraakt - aanvankelijk nog grenzen verleggend binnen de perken als
interne vernieuwing van de middelen, maar hoe langer hoe meer
buiten de perken opgaand in design, werkelijkheid,
of discours
(zie: Mimesis en kunst).
En dat geldt in het bijzonder ook voor het oeuvre van Wim Delvoye: de schaarse sporen van
kunst
van eerder bedenkelijke kwaliteit die nog in het oeuvre van Wim Delvoye zijn aan te treffen,
zetten alleen maar des te sterker in de verf dat het hele oeuvre
van de man nauwelijks iets met kunst van doen heeft, maar alles met
design (van objecten en architectuur). Dat
Wim Delvoye (net zozeer als zoveel anderen) er niettemin in slaagt zijn
design
voor kunst te laten doorgaan, heeft alles te maken met het feit dat hij
alleen maar doet alsof hij
kunstenaar is. En hij speelt zijn rol zo goed dat niet alleen de
kunstcritici, maar vooral hijzelf erin gaan geloven - waarbij de
mystificerende theorieën over kunst uiteraard een handje toesteken, in
het bijzonder dan de 'theorie' die in het verleggen van grenzen het wezen
van de kunst ziet.
Fake is in de eerste plaats het feit dat Wim Delvoye de nabootsing van het
(kunst)bedrijf in 'Cloaca' zonder verpinken
beschrijft in termen van mimesis - uitgerekend het verschijnsel waar de
adepten van de hedendaagse kunst zich bij andere gelegenheden alleen maar
minachtend over uitlaten: 'Ik heb met mijn
kunst nog altijd een mimetische betrachting'. Zich evenmin van enig
kwaad bewust volgen vele auteurs hem daarin. Paul Bexte (2001) heeft het
inzake 'Cloaca' over "'kunst die de natuur nabootst'. Al geeft Fiers (2001) toe dat 'Delvoyes
werk niet gelijkt op het menselijk lichaam',
ze is niettemin van mening dat 'we het een figuratief werk zouden kunnen
noemen'
(!!!).
In dezelfde zin wijst Foncé (2000') erop dat er in 'Cloaca' geen sprake meer is
van
'formele analogie' met de menselijke figuur, maar van een
'functionele analogie'' en dat er zodoende sprake is van een 'uitbreiding van het
mimesisconcept' -
waarbij hij net zozeer als Goodman over het
hoofd ziet dat niet om het even welke gelijkenis constitutief is voor
mimesis. Ook Mosquera (2001) wijst erop dat de stront niet
echt is maar dat 'het kunstmatige de ruggengraat is van het artistieke
discours': 'Wim Delvoye is representing shit'. Dannat
(2000)
daarentegen beroept zich niet op mimesis, maar op een andere 'definitie van kunst
die verbazingwekkend accuraat is':
dat 'kunst altijd nutteloos is'. Net
zoals 'Cloaca' 'dient ook de Mona Lisa tot niets' - waarmee
de Cloaca meteen tot de status van de Mona Lisa is verheven...
Fake zijn evenzeer de emfatische pogingen om het werk te situeren in de traditie
van de schilderkunst veeleer dan in die van de ('schone') design. Talloos
zijn de verwijzingen naar Magritte, ook door Wim Delvoye zelf (Amy 2002), of
naar de skeletten van Ensor en Delvaux (bv. Tuszynski, 2008).
Delvoye zelf sluit met nadruk aan bij Marcel Duchamp: denk
- afgezien van het aansluiten bij de ready-made als zodanig - aan de gelijkenis tussen de 'Goals' en het 'Grote Glas', tussen 'Anal
Kiss' en de spermalandschappen van 'Faux paysage', aan de strijkplanken
en het voorstel van Duchamp om Rembrandt als strijkplank te gebruiken, aan de
schoppen en 'In advance of a broken arm'. Maar, omdat de geloofsbrieven van Marcel
Duchamp eerder dubieus zijn, moeten vooral de banden met de premoderne kunst worden
benadrukt. Al doen de röntgenfoto's met de
geraamtes van vrijende paren eerder denken aan Jeff Koons, ze worden steevast verkocht
als een hedendaagse versie van de
middeleeuwse dodendans of van vanitasbeelden (bv. Elias, 2006). Wim
Delvoye zelf beschouwt elk getatoeëerd varken als een memento-moritafereel, net zoals Tuszynski (2008) en Leenaert
(2009).
Onfray (2006) heeft het over 'postmoderne variaties op de klassieke
Vanitas met haar stoet van schedels en knoken, skeletten en
dodendansen.' Bexte (2001) volgt hem
daarin, en legt daarbovenop een verband tussen de combinatie van
schilderkunst met trompe-l'oeuil beelden op het Lam Gods enerzijds,
en de tegenstelling tussen het oppervlak van de getatoeëerde huid van de
varkens en de transparantie van de röntgenfoto's anderzijds. Anderen
verwijzen niet naar thema's, maar rechtstreeks naar oude meesters. Klara Tuszynski (2008)
hoort in de muizen van de kruisweg echo's van Robert Campin, en vindt
Wim Delvoyes 'kritiek op het consumerisme'
'geheel in de
lijn van zijn landgenoot Pieter Brueghel. Ook Amy (2002) vindt dat het
scatologische thema aansluit bij Hieronymus Bosch en Pieter
Brueghel. Jens Hauser (2007) vergelijkt
''Cloaca' x-rayed' met
het Laatste Avondmaal
van Da Vinci: beide zijn immers horizontaal! Wim Delvoye vergelijk zichzelf met da Vinci die ook
'machinebouwer, ontwerper van bruggen,architect, schilder en
wetenschapper'
was (DeBaets/Tratsaert, 2004). Wim Delvoye meet zich overigens niet alleen met da Vinci: 'Ik
wilde laten zien dat wat ik met een varken doe even goed kan zijn als
Rafael of Murillo, even zoeterig als Barok met Maria's, gelukkige
kindjes en cupido's' (Laster, 2007).
Fake zijn vervolgens ook de pogingen om alle uiterlijke tekenen van
kunst aan te brengen: de varkenshuiden worden opgespannen in vergulde
lijsten om te benadrukken dat het hier wel degelijk gaat om schilderijen. Zelfs niet ter zake doende gelijkenissen mogen daarbij dienst
doen. Al is een
driedimensionaal voorwerp nog geen beeldhouwwerk, Sonna (2004) heeft het
inzake 'Cloaca' niettemin over een 'laboratorium dat sculptuur wordt'. En dat geldt in de eerste plaats voor de aanwezigheid van de
werken in een museum. Wim Delvoye heeft mooi beweren dat het hem in de eerste plaats is te
doen om de 'street value' van zijn werken, buiten het museum zou zijn
'Cloaca' gewoon worden ervaren als wat ze is: een leuke ludieke machine - al
zou ze op straat alleen
maar haar status als 'kunstwerk' inboeten, niet haar waarde als
ludiek voorwerp, terwijl bij Duchamp alleen maar het urinoir overblijft.
Fake, ten slotte, is vooral de nadruk waarmee Wim Delvoye
almaar herhaalt dat hij 'beelden' wil scheppen - al gebruikt hij liever
de polyvalente term 'iconen' (Stech, 2003). Sedert Pierce
is het 'icoon' het paard van Troje waarmee het teken in de kunst wordt
binnengehaald - of beter uitgedrukt: waarmee het beeld tot teken
verwordt en zo ophoudt kunst te zijn. Logo's zoals de Y in een cirkel van Mercedes zijn wel
'iconen', maar het zijn geen beelden in de zin dat de Mona Lisa een (af)beeld(ing) is. De Mona Lisa is ook een icoon in een andere betekenis: die
waarin ook Madonna een 'icoon' is. Als
Wim Delvoye het over dergelijke 'beelden' of 'iconen' heeft, maakt hij - zoals zoveel anderen -
alleen maar misbruik van deze dubbelzinnigheid.
De 'Cloaca' mag dan wel een krachtig icoon zijn - zowel in de zin van
niet-verbaal teken dat (functioneel) gelijkt op zijn referent, als in de
betekenis van een algemeen erkende waarde - ze is daarom nog altijd
geen (af)beeld(ing).
Het faken van kunst dient in de eerste plaats als vijgenblad voor
de puur commerciële bedoelingen, waar Wim Delvoye, anders dan
vele andere yuppies of tycoons van het kunstbedrijf, zich zoals gezien enigszins
voor lijkt te schamen. Het komt dan goed van pas als je je handeltje
kunt laten doorgaan als een 'aanklacht door mimesis', zoals hierboven besproken.
'Het is niet omdat
ik kunst maak over de commercie dat ik een commerciële kunstenaar ben.
Een schrijver die een boek schrijft over een moordenaar is zelf toch ook
geen moordenaar.' (Daenen, 2003). Waarbij Wim Delvoye vergeet dat de schrijver
het moorden nabootst in de artistieke zin: in de voorstelling en niet in
de werkelijkheid - met
dat laatste zouden we
dezelfde problemen hebben als met het echte geld dat hij echt verdient met
echte stront. En als je de omzet van je handeltje wilt opdrijven door
een en ander uit te besteden, komt het goed van pas als je kunt
verwijzen naar
Lawrence Weiner (Stech, 2003) die het concept loskoppelde van de
concrete uitvoering - zodat de kunstenaar zich kan concentreren op de
'concepten', en de 'assistenten' op de uitvoering. Waarom Wim Delvoye
zichzelf graag 'de kunstenaar van de Gouden Gids' noemt (Stech, 2003). Naast kunst mag ook de
'symbolische economie' (Bourdieu) als schaamlapje dienst doen. Zegt
Delvoye: 'De mensen die de strontjes kopen begrijpen het spel wel natuurlijk. Het
gaat niet alleen om de monetaire waarde van zo'n kunstvoorwerp, maar ook
om een spel waarbij je je lekker insider kan voelen. Het is een spel van
een symbolische economie, van culturele tekens.' (Leenaaert, 2009).
Het faken van kunst laat ook toe om zich aan de
concurrentie te onttrekken. Wat voor zijn tatoeëringen geldt, geldt nog
meer voor de gotische constructies: door zijn torens als
kunstwerken te verkopen, hoeft Wim Delvoye geen concurrentie aan te gaan met
andere architecten die één of andere architecturale commentaar zouden
willen geven op de piramide van het Louvre. 'Als architectuur je
interesseert, moet je geen architect worden. Architect zijn is lobbyen
en slijmen. Dat is geen eervol beroep om na te streven. Ik ben heel blij
dat mensen denken dat ik een kunstenaar ben.', om het met Wim
Delvoye
zelf te zeggen (Corelio, 2009).
Ook hier ruikt Wim Delvoye dus onraad, al maakt hij zich van zijn slechte
geweten af door - in de lijn van de zogenaamde 'institutionele definitie van
kunst' te stellen: 'Kunst is niet meer dan een titel, een afspraak die
zich baseert op een eeuwenlange traditie' (Brams/Pültau, 2009)
POSE
In een interview met Leenaert (2009) weet Wim Delvoye ons te vertellen dat hij
altijd 'een beetje de eetgewoonten heeft overgenomen van degene met wie
hij samenwoonde'. Hij vindt dit
aanpassingsvermogen typisch Belgisch: 'De Belg houdt zich dood als de
vijand eraan komt: wij zijn altijd akkoord' (Thély, 1999). We
herinneren ons ook zijn uitspraak
'Je n'ai pas d'opinion' ( Bréerette, 2005). Dit aanpassingsvermogen strekt zich
ook uit tot zijn geopolitiek zelfbewustzijn. Terwijl hij zich aanvankelijk
eerder nog vanuit een postkoloniale houding naar het Oosten wendde als
een plaats waar je goedkope houtsnijders en varkensboeren aan het werk kunt
zetten, ontdekte hij al snel dat China een wereldspeler aan
het worden is: naar eigen zeggen werd hij aangesproken door de stad Tian
Jin om een gotische wolkenkrabber te bouwen. 'Ik voel me al meer Chinees dan Europeaan'.
Als hij opdrachten krijgt voor Dubai en Abu Dhabi heet het dan weer dat de
gotiek veel verschuldigd is aan de Arabische architectuur. Aanpassing is hem zozeer zijn tweede natuur dat hij zijn kunstenaarschap
opvat als het aannemen van diverse posen: 'Met de Cloaca's heb ik de wereld
willen tonen dat ik evengoed een zotte wetenschapper had kunnen worden... De Art Farm in China, met de getatoeëerde varkens: dat was
dan weer een gooi richting ondernemerschap.' (Van der Speeten, 2009)'
Waar hij meteen aan toevoegt: 'Een karikatuur en een pose,
natuurlijk. Want of ik nu zwijnen tatoeëer of stront produceer: het
draait voor mij in de eerste plaats om kunst.' We weten intussen hoe
Wim Delvoye in een nieuw stadium is aanbeland 'waarin ik me architect en
toegepast kunstenaar kan wanen' (Van der Speeten, 2009).
Maar ook hier 'draait het voor hem in de eerste plaats om kunst'
natuurlijk. Zoals gezien is zelfs zijn voorliefde voor populaire kunst slechts
de rol van een adept van de 'hoge' kunst. In het licht van het
bovenstaande wordt ten slotte pas goed duidelijk hoezeer ook zijn ' kritische
houding' - zijn 'strategie van radicale medeplichtigheid' - slechts een pose is.
De aanpassing door het aannemen van een pose werpt een onvermoed licht op
zijn design zelf. We weten inmiddels hoe
het knaapje Delvoye erop uit was om het schilderen te leren. In de
kunsthumaniora komt hij volop aan zijn trekken: 'Ik kwam ook op het idee
om eropuit te trekken in de grote vakantie en windmolens te
schilderen.' Op het KASK leerde hij al snel dat zoiets niet de
bedoeling was: ' Zodra ik ingeschreven was aan de academie in Gent was
dat taboe.' (Brams/Pültau, 2009) 'Na
verloop van tijd begon ik te beseffen dat ik niet mijn beste beentje
moest voorzetten. Je moest niets leren. Je mocht zelfs niet proberen
iets te leren, want dat was geen vrije expressie.' Wim Delvoye past zich aan
deze situatie aan door gewoon te doen wat van hem wordt gevraagd: 'Ik voerde precies uit wat
Van Lierde me had opgedragen: ik legde een kader op het
logo van de Vlaamse Automobilisten Bond, en schilderde dat heel proper
na.' En ziet: 'Nadine Van Lierde zag er pop art in.' (Brams/Pültau, 2009).
Meteen wordt ons heel wat duidelijk.
Om te beginnen begrijpen we nu pas goed de formule van (de
aanvankelijke) Delvoye: hij kan bij wijze van spreken zijn
windmolens blijven tekenen als hij ze tegelijk als kitsch - als Delfts
blauw - afdoet, en dat extra in de 'verf' zet door die kitsch aan te
brengen op ready-mades (schoppen, strijkplanken, glasflessen,
betonmolens, varkens). Door dit dubbel gebaar bekent hij zich
onmiskenbaar zowel tot de conceptuele kunst van Marcel Duchamp als tot
de hedendaagse variant ervan in figuren als Jeff Koons, terwijl hij in
deze 'neopop' tegelijk een stuk van zichzelf kan redden door daar zijn
eigen
ambachtelijke, decoratieve, volkse en scatologische versie van te maken. We
komen daar zo dadelijk op terug.
Vervolgens wordt duidelijk waarom Wim Delvoye zich zo hevig afzet tegen de
interpretatie van de 'plebejer': net als dat in feite bruine
volkje vond ook hij aanvankelijk wat ze hem in het KASK wouden laten
doen allemaal maar 'shit'. Na zijn 'bekering' moet hij zich des te
sterker tegen zijn voormalige persoonlijkheid afzetten. En met des te
meer enthousiasme het discours van zijn interpreten - te beginnen met
Van Lierde - omhelzen. Het kwam er voor Wim Delvoye voortaan op aan zich ook
te verkneukelen in de hoge interpretatie van zijn werk. Om dat vol te
houden moet je natuurlijk alert blijven: jezelf niet blootgeven, maar
integendeel af en toe voedsel geven aan de interpretaties die de
kunstcritici en kunstfilosofen aanreiken. Terwijl Luc Tuymans
zijn gewillige commentatoren de woorden in de mond legt, legt Wim Delvoye er eerder zijn oor
te luisteren - hij bedient er zich van zoals van galeriehouders,
museumdirecteuren en curatoren. Pas tegen deze achtergrond begrijpen we
ten volle volgende uitspraak: 'Wie zet ik in zijn hemd met Cloaca? De kunstwereld? Het publiek?
Televisiekijkend Vlaanderen, dat helemaal niet van kunst houdt, denkt
dat ik aan zijn kant sta. Ze gaan akkoord met mij: die Wim Delvoye, die zegt
het toch maar. Maar ook de intellectuelen houden ervan, want ze kunnen
er Freud en Lacan bij halen.' (Verhoeven, 2009)
Wat dat betreft is Wim Delvoye inderdaad een leerling van Andy Warhol. Dat
werpt een nieuw licht op die pose van naïviteit die hij - alweer naar
het voorbeeld van Warhol - vooral vroeger zo graag placht aan te nemen...
Het probleem met dit cynische spelletje is uiteraard dat je op de duur
in je eigen leugens gaat geloven al was het alleen maar omdat het
spelletje je groot maakte in de wereld waarin je aanvankelijk niet wilde
opgaan: tenslotte is Wim Delvoye niet de grote schilder geworden die hij wilde
worden, maar wel een icoon van de 'hedendaagse kunst'! Noblesse oblige.
Hoe triestig klinken tegen deze achtergrond niet de volgende
woorden, die ik daarom in extenso citeer: 'I'm a product of an art school. I went to art
school, I learned to paint, for example, and I know how to draw. I also
know how to draw in an academic way. (...) I had Neo-geo guilt when I was a young
artist. It’s only been in the last five years that I have been able to
show my drawings without any embarrassment. It's funny because I never
had any embarrassment doing the concrete mixers and other things. But I
had a lot of difficulty showing my drawings. I was hiding those skills.
That was against the Zeitgeist. If you were an ambitious artist
in 1986 or '87 and admitted you liked to draw, you would be regarded as
one of these dumb painters who were getting dropped everywhere. So I
certainly was not betting on painting. I have nothing against painting,
I just didn't see much for myself in it. I just thought I had more
important things to do as a young artist. Ambitious art in those days
was not about drawing skills. But basically I'm a painter. I've always
been one but I never dared to paint, maybe because I value it too much
or something. (Enright, 2005).
Alleen jammer dat, als we dan naar die
tekeningen gaan kijken, alweer blijkt dat Wim Delvoye slechts een rolletje
speelt. Want wie dacht hier te maken te hebben met iemand als de
jonge Picasso die zijn leraars oversteeg, komt alweer bedrogen uit...
DE TERUGKEER VAN HET VERDRONGENE
Het is intussen goede gewoonte geworden om het oeuvre van Wim Delvoye te begrijpen in termen van de confrontatie van tegenstellingen. Bart Meuleman (2000): 'Wim
Delvoye brengt steevast twee eenvoudige
concepten samen (...) en presenteert ze in een al even
eenvoudig transparant samenspel.' Foncé (2000) heeft het over de
tegenstelling als 'grammaticale constantie' in het werk van Wim Delvoye, en Jan Hoet over
Wim Delvoyes 'vermogen
om conflicten te scheppen door de combinatie van hoge kunst en
volkskunst' (Amy, 2002). 'In his art, Wim Delvoye gleefully cultivates the
paradox' meent Edwin Carels (2002), en Elias (2006) ziet de 'kern van zijn esthetica'
in het confronteren van 'twee
contexten, die met elkaar niets te maken hebben of zelfs elkaars
tegengestelde zijn'. Onfray (2006) heeft het niet langer over tegenstellingen, maar over
heuse oxymora, de rode draad doorheen zijn werk, en hij probeert die oxymora wat te upgraden tot
een 'oxymoronic dialectic'.
Merken we op dat het hier gaat om tegenstellingen van zeer uiteenlopende
aard: er is bv. een groot verschil tussen
de bovenbeschreven combinatie van kitsch en readymade, die binnen het werk
zelf is vervat, en de puur contextuele tegenstelling tussen de 'Cloaca'
en de museale context van 'hoge kunst'. Vooral moeten we erop wijzen dat het hier
gaat om
tegenstellingen in formaties die de neerslag zijn van een dieper liggend
conflict. Naarmate de
krachtsverhoudingen in dat onderliggend conflict veranderen, veranderen ook de termen in het
compromis, zodat er een tweede compromis ontstaat tussen nieuwe termen.
Pas deze dynamiek verklaart de ontwikkeling van het werk van Wim
Delvoye.
Illustreren we dat in deze paragraaf eerst met de ontwikkeling van de tegenstelling
tussen kitsch en modernisme. We zagen al hoe het
conflict tussen het verlangen om te tekenen en het verlangen om te
worden aanvaard in de wereld van de hedendaagse kunst leidde tot een
ironische omkering van de waarden: het tekenen wordt behouden maar
ontwaard als door anderen vakkundig uitgevoerde kitsch, én
tegengesteld aan de ready-made, het icoon van het modernisme. Na de triomf
van de 'Cloaca' in 2000 verdwijnt Wim Delvoyes gêne om tekeningen te tonen,
zoals blijkt uit het citaat hierboven (Enright, 2005).
Dat is slechts de voorbode van een veel ingrijpender verschuiving. 'Aujourd'hui, je ne cherche plus l'ironie qu'il pouvait y avoir dans
mes betonneuses' (Wynants, 2009). De
tegenstelling tussen ready-made machine en gotische versiering
in de vroege betonmolens verdwijnt in de gotische kapellen en de
torens: daar is alleen nog van gotiek sprake. Deze ontwikkeling gaat gepaard met een
ideologische verschuiving: in de betonmolens figureert de gotiek nog
grotendeels in een modernistische paradigma. Maar in de kapel en de Torre is
daar geen sprake meer van. Zeker, Wim Delvoye heeft het nog wel vaagjes over de tegenstelling tot het
modernisme van Peggy Guggenheims optrekje, maar dat is niet erg overtuigend.
De tegenstelling zit immers niet langer in het werk zelf zoals in de
betonmolens, maar is puur contextueel zoals bij "Cloaca", en bovendien is die context niet
eens modernistisch, want neoklassieke architectuur die niet wars is van decoratie.
En voor 'Knockin'
on heaven's door' in Brussel (2010) is zelfs niet meer duidelijk wat
als context moet fungeren: moet de Torre dialogeren met de
'modernistische' architectuur
van het Paleis voor Schone Kunsten van Horta (zoals bij Jan de Cock), dan wel met de toren van het Brusselse
stadhuis? De emancipatie van de gotiek uit de werfvoertuigen gaat
gepaard met een opwaardering ervan. Wim Delvoye citeert hoe langer
hoe minder de als 'kitscherig' afgedane neogotiek, en hoe langer hoe
meer de grote voorbeelden uit de middeleeuwen. En hij steekt zijn
bewondering daarvoor niet langer onder stoelen of banken: hij heeft het nu ongecensureerd over de gotiek als
'de
mooiste aller stijlen' (Lambrecht, Klara). Van deze jonge gotiek van het nog jeugdige Europa wil hij de
hooggotische fase inluiden. Hij voelt zich zowaar 'een gotisch
mens'. In '<H>art' wordt hij er zelfs lyrisch
bij: ''Terwijl de renaissance stond voor een visie op de wereld, was de
gotiek een geestestoestand. De renaissance was een eindige periode die
een halve eeuw duurde, toen ze werd opgevolgd door het maniërisme. De
gotiek was een kunstvorm buiten de tijd. Het menselijke oog (...) jubelt
bij de vreugde van het prachtige oprijzen van de toren.' (Anon, 2009).
Het lijk wel alsof we hier de stem horen van Delvoyes vader, die het
jonge knaapje met veel enthousiasme de eerste beginselen van de
cultuurgeschiedenis bijbracht. Het modernistische paradigma waarin kunst
tegenover kitsch staat, maakt geleidelijk plaats
voor dat van opgang, bloei en 'Untergang des Abendlandes', en daarmee het scheldwoord
'kitsch' voor zijn tegenhanger 'ontaard' - de kak van de 'Cloaca'.
De afwijzing van de hedendaagse kunst, die aanvankelijk alleen maar de 'neogeo' goldt, breidt zich
geleidelijk uit tot de kunst na de Tweede Wereldoorlog, waar Wim Delvoye
alleen maar 'scatological art' ziet, om uiteindelijk de 'vele
reductionistische paradigma's van de kunst van de twintigste eeuw'
als zodanig te omvatten (Amy, 2002),En
voor hij het weet is Wim Delvoye al bezig met het reinigen van de augiasstal. De
commentaar bij 'D11
Scale model (2008)' liegt er niet om: 'The bulldozer functions as an emblem for the
removal of earthly temporal constructs in order for human aspirations to
reach towards the heavens'. Deze machine heeft inderdaad iets van een
krijgszuchtige Jahweh of een toornige Mozes - en brengt dus op haar
manier dezelfde boodschap als 'Cloaca', zij het dan minder vermomd: inzake de ontwikkeling van
architectuur (of 'cultuur' in het algemeen) durft Wim Delvoye openlijk uit te spreken wat hij
inzake het kunstbedrijf alleen maar metaforisch gezegd krijgt in Cloaca.
In een interview met Sterckx (2004) stelt Wim Delvoye minder gecensureerd de
blinde vernieuwingsdrang van de hedendaagse kunst tegenover 'un lointain
passé de l'art, des choses mêlées au divin, au magique'. Wat meteen
duidelijk maakt dat deze
terugkeer van het verdrongen 'tekenen' slechts mogelijk is dank zij een
nieuwe verdringing: die van kunst door architectuur in plaats van door
Duchamp. Het
is niet moeilijk om in te zien waarom het niet blijft bij een gewone
doorbraak: het is makkelijker zijn
ingenieurs een gotische kathedraal te laten ontwerpen (of een 'Cloaca'
te laten bouwen), dan zeg maar eigenhandig een (hedendaagse tegenhanger
van het) Lam Gods te schilderen. En door daarbij, misbruik makend van de
spraakverwarring rond de term 'kunst', te poseren als kunstenaar, kun
je toch blijven doorgaan voor een icoon van de 'hedendaagse kunst'.
VAN CLOACA TOT KATHEDRAAL
Onderzoeken we ten slotte de ontwikkeling van het conflict binnen de
tegengestelde lijn van de 'Cloaca'.
De hemelwaartse beweging van de gotische werken lijkt op het eerste
gezicht het omgekeerde van de neerwaartse beweging van 'Cloaca', zoals ze
naar voren kwam in de filosofische interpretaties die we hierboven
evoceerden. Maar, net zoals de
nu opgehemelde gotiek lange tijd als
gedegradeerde kitsch vermomd ging, zo gaat achter het laagste van het
lage ook hier iets hogers schuil. Inzake 'Cloaca' verwijst Wim Delvoye
aanvankelijk naar de aanbidding van een 'doomsday rocket' die in 'The
Planet of Apes' 'de mensen domineerde zoals een god of een baas' (Mosquera/Cameron, 2002)
Elders heeft hij het over die raket als over
'dat technologisch ding dat religieus wordt, dat transcendent wordt.' (Breerette, 2005). Terwijl hierboven alles implodeerde in
de stront, lijkt hier de geest weer uit de stof op
te staan. De verticaliteit van Wim Delvoyes hooggotiek gaat weldra ook
door de "Cloaca' varen: Cloaca IV 'zal verticaal zijn en fallisch zoals
een nieuw soort god.' (De Baets/Tratsaert 2004) De religieuze oplading wordt steeds driester:
'In Bijbelse tijden plachten mensen broers en zonen te doden omwille van
de goden. Dat is wat we vandaag doen voor materiële dingen - vandaag
draait alles rond geld verdienen en shoppen.' (Mosquera/Cameron, 2002). Weldra
verschijnen de plannen
om in Zuid-Frankrijk of Las Vegas een nieuwe godsdienst op te richten.
Aanvankelijk heeft Wim Delvoye het nog over een 'religion cloaca' (Sterckx, 2004)
of een 'designer religion' (2007, Vegas), maar meer recentelijk gaat het
over de culminatie van zijn gotische werken 'into one celestial city - the city for the end of days.'
(Glei, 2009) Zeker, er mag enige twijfel bestaan over de
bedoelingen van Wim Delvoye: 'Ongetwijfeld is hier sprake van een zekere
ironie en een openlijk nihilisme.' meent Cameron al in 2002, maar hij
voegt er meteen aan toe: 'Maar ik denk toch dat je een beetje ernstig
was.' (Mosquera/Cameron, 2002) Ongetwijfeld! En ook hier mag het knaapje
met de vinger gewezen: 'Ik ben heel religieus geweest' verklapt Delvoye
ons, evenals: 'lk heb me altijd afgevraagd: waar is dat zieltje nu?' (Desomer,
2000). Het lijdt geen twijfel dat hier
in principe weldra ook de
tegenhanger te horen zou kunnen zijn van het 'je ne cherche plus l'ironie'
inzake de betonmolens. Zodat ook de aanvankelijke tegenstelling tussen 'Cloaca' en de
gotische kathedraal zich zou kunnen oplossen in een ongecensureerde
synergie.
Maar dezelfde krachten die Wim Delvoye ervan
weerhouden om schilder te worden, zullen hem er ook van weerhouden om erachter te komen dat
- om het in neodarwinistische termen uit te drukken - de menselijke genen ons
nog wel meer voorschrijven dan- in het geval van Wim Delvoye wat uit de
kluiten gewassen - private prieeltjes te bouwen om onze concurrenten hun wijfjes af te snoepen:
ze zijn tenslotte ook verantwoordelijk voor fenomenen als de
wereldgodsdiensten en socialisme. Want, net zoals de wending naar architectuur een
nieuwe verdringing is van tekenen, is het heimwee naar het 'jeugdige
Europa' - zeg maar: het jeugdige christendom - alleen maar een uiting
van het onvermogen om uit te spreken wat hem en zijn geestesgenoten te doen zou staan
in deze 'posthistorische' tijden,
mochten ze van plan zijn het 'schijten' te laten...
© Stefan Beyst, december
2009. }
20/04/2010:
DELVOYE EN RODIN
Nog tot 22 augustus staat de 'Torre' - 'Tour' voor de gelegenheid -, uitgebreid
met twee nieuwe verdiepingen, opgesteld in het Musée Rodin te Parijs.
Delvoye had geen betere plaats kunnen uitkiezen om te demonstreren dat
het hier wel degelijk gaat om architectuur (ruimtelijke design) - die
moet concurreren met de Eiffeltoren en de koepel van de Invalides, en niet
om beeldhouwkunst - die zou moeten concurreren met de beelden van Rodin
- al heeft Elien Haentjens het in
Knack naar het voorbeeld van
BAM over een
'monumentale sculptuur'. Ook de titel van de bijbehorende tentoonstelling is
niet al te misleidend: 'Corps et décors, Rodin et les arts décoratifs'.
Waar de vergelijking - de 'dialoog' zoals dat tegenwoordig het - wel opgaat - tussen de 'Poorten van de Hel' en de
poort van Delvoye, spreekt ze boekdelen....
08/06/2010
Een drol geproduceerd door een Cloaca van Delvoye werd inj veilinghuis
Christie's in Amsterdam geveild voor 7500 euro.
07/2010: TOCH EEN CLOACA VERKJOCHT...
In het Museum of Old and New Art (Mona) gebouwd door de gokker-miljonair
David Walsh in de Tasmaanse hoofdstad Hobart, zal een nieuwe Cloaca als
een 'hangend toilet' worden opgehangen aan het plaafond van een speciaal
ingerichte ruimte. De machine zal worden gevoerd door de de zeven
rottende rundskarkassen uit een installatie van
Jannis Kounellis. A retrospectieve Wim Delvoye is gepàland voor
Oktober 2011.
GERAADPLEEGDE TEKSTEN
ALLSOP, Laura: 'Under the Skin: Wim Delvoye', Art Review,
March 2007, pg 36.
AMY, Michael: 'Wim Delvoye at the Museum van
Hedendaagse Kunst', in Art in America, 1 May 2001.
AMY, Michael: 'The Body as Machine, Taken to its Extreme', The New York Times, January 20th, 2002.
ANONYMUS: 'Wim
Delvoye in Venetië', Kunsthart nr 58, 12/11/2009
AYERZA,Josefina: An
interview with Wim Delvoye in Lacanian Ink. 2001, n° 19. p. 3-13.
BEXTE, Peter, 'Blind Opticians' in: Delvoye, Wim: 'Cloaca - New & Improved', Rectapublishers, 2001.
BEXTE, Peter:'Ange aux ailes émaculées de boue' in "Wim Delvoye:
Scatalgoue', Merz/Derucke& Co, Gent, 2001
BOURRIAUD, Nicolas: 'Interview
Wim Delvoye', Bing, May-September, 2007.
BRAMS, Koen en PÜLTAU, Dirk: 'Over
opus één en min één', De witte raaf, nr 140, juli 2009.
BREERETTE, Geneviève: 'Wim Delvoye: "Je cherche à donner une cotation à
l'art"
Le Monde, 26.08.05
CAMERON, Dan: The thick of it'in: Delvoye, Wim: 'Cloaca - New & Improved', Rectapublishers,
2001
CARELS, Edwin: 'Dark Light',
in 'Wim Delvoye 'Gothic Works', Sperone Westwater/Rectapublishers, 2002.
COLARD, Jean-Max: 'Merde
en France', Les Inrockuptibles, N° 390, 21 Mei, 2004, p. 3
CORELIO: 'De lifestyle van Wim Delvoye', Het Nieuwsblad, 02 oktober,
2009
DAENEN, Ward: 'Interview met Wim Delvoye' in: De Morgen , 2003, 09 / 06 - pp. 44- 46
DANNAT, Adrian:'Lav
Lab' in: Wim Delvoye, 'Cloaca', Ludion/Muhka, 2000.
DE BAETS, Isabelle en TRATSAERT, Hendrik: Hygiëne
in de boodschap en virus van de vorm, Mudam Almanach 2000 – 2004, p.
10.
DE MARTELAERE, Patricia: 'De grote boodschap. Filosofische
bespiegelingen bij Delvoyes verteringsmachine.' in: De Standaard der
Letteren, 30-10-2003.
DESOMER, Bart: 'Kunst
uit het hoekje. Gent wordt artistiek belegerd', in Gent .2000, Apr.
pp. 2 - 5.
DHOOGE, Bavo: 'Kunstenaar
Wim Delvoye en politicus Philippe De Coene', Karaat, 01/05/2005
DUPLAT, Guy: 'Les
Projets Fous-Fous De Wim Delvoye', La Libre Belgique, Culture, Mardi
7 Octobre, 2008, p. 22.
ELIAS, Willem: 'Aspecten
van de Belgische kunst na 1945' Snoeck, Gent 2006.
ENRIGHT, Robert: 'Vim & Vigour, an interview with Wim Delvoye', Sperone Westwater, August
2005.
FIERS, Els: 'A
human masterpiece', Artnet Magazine, 09, 2001.
FRANCBLIN, Cathértine: An Encounter between Bataille and doctor Frankenstein (sine dato)
FRANCBLIN, Cathérine: 'Le
Diabolique – Innards for art’s sake', Artpress, March, 2002, pp.
30-32.
FRANCOIS, Katrien:Voor en na de kakmachine. (De tien gebeurtenissen die Wim Delvoye
hebben veranderd). text in: De Standaard , 2001, 02 / 09 - pp. 40
FONCE, Yonah: 'Cloaca: receptacle of connotations, producer
of ... well, meanings' in: Wim Delvoye, 'Cloaca', Ludion/Muhka,
2000.
GLEI, Jocelyn K., 'Dialectical
Dreamer', Gatsby Magazine, 2009.
HAUSER, Jens: 'La
grammaire des enzymes', 2007
HOARE, Phlip: 'Northern
Gothic', in 'Wim Delvoye 'Gothic Works', Sperone Westwater/Rectapublishers, 2002.
ILEGEMS, D.: 'Wim Delvoye'. Mao magazine, 20 december 2001, p. 13 - 16.
KWAKKENBOS, L.: 'Wim Delvoye. Horen getatoeëerde varkens of een
drollenmachine in een museum? Moderne kunst met een cynische knipoog.'
Reflector, Averbode, 2003, jg. 1.
LASTER, Paul: 'Bringing Home the Bacon: Wim Delvoye' , ArtAsiaPacific,
pp. 154-159, 30 September 2007, pp. 154-159.
LASTER, Paul: 'Wim
Delvoye:Towering Ambition', Art in America, 6/16/09
LEGUEBE, Wilbur: Docteur Delvoye & Mister Cloaca, 2003.
LEENAERT, Tobias: 'Wim
Delvoye. Interview', Eva magazine 25/11/2009
Lévy, Hervé:Du Caca Mais Pas Que, Poly, N°
112, Octobre, 2007, p.56-59.
LEWIS, Ben: 'This
little critic went to market', The telegraph, 27 November, 2005
LUYCKX, Filip, Wim Delvoye, Sint-Lukasgalerij Brussel, N° 4, maart,
1996, p. 11.
MEULEMAN, Bart: 'De grap met de baard', De Witte Raaf, 83, januari 2000
MOSQUERA, Gerardo: in: Delvoye, Wim: 'Cloaca - New & Improved',
Rectapublishers, 2001.
MOSQUERA, Gerardo, CAMERON, Dan: 'Wim
Delvoye, Cloaca', New Museum of Contemporary Art, Conversations with
artists series, 25/01 – 28/04, New York, 2002.
MANSART, Guillaume: L'hybride chez Win Delvoye , Chroniques de la
Luxiotte, 31 augustus, 2004
ONFRAY, Michel:
'Vitraux in vitro et in vivo"
in: Eldorado, Mudam Luxembourg, 2006.
PÜLTAU, Dirk: 'Wim
Delvoye' De witte raaf 88, november 2000
ROELSTRAETE, Dirk: 'Back to the
toilet' in in: Delvoye, Wim: 'Cloaca - New & Improved',
Rectapublishers, 2001.
SIEGEL, K., MATTICK, P.: 'Art works: Money'. London: Thames & Hudson,
2004.
SMITH, Roberta, “As You Live and Breathe, With, Um, a Couple of
Adjustments,”The New York Times, 8 February 2002, p. E38.
SONNA, Birgit: 'On the Baroque in Wim Delvoye's work' in 'Wim Delvoye 'Gothic Works', Sperone Westwater/Rectapublishers, 2002.
STECH, Fabian,
Der
Ikonenmacher Wim Delvoye, Kunstforum International, 163, 2003.
STERCKX, Pierre: 'La
Religion Cloaca', Art Press, Spécial, N° 25, 2004, p. 124–128.
Thély, Nicolas, Les cochons dans l’espace,
Les Inrockuptibles, N° 196, 28 Avril, 1999, p. 56-57.
THEYS, Hans: Verantwoord ondernemerschap: De kakmachines van Wim Delvoye in
Luxemburg' Montagne de Miel, 2 oktober 2007
TUSZYNSKI, Klara:'Des
souris des hommes X Rays', Galerie Guy Bärtschi, Genève, 2008
VAN DER SPEETEN, Geert: 'Het moet hoger, schoner, beter' , De Standaard,
zaterdag 30 mei 2009
VAN DEN ABEELE, Lieve: ‘Even naar het museum. Zo terug. Over de bijna
kunst van Wim Delvoye' Ons erfdeel, jaargang 40 (1997), p. 679 (
2000 Van den Abeele, Lieven, “Everywhere a Tourist; Wim Delvoye’s Almost
Art,” The Low Countries, Stichting Ons Erfdeel, 2000, pp. 165-170.
VERHOEVEN, Karel: 'Delvoye boert in China', De Standaard, 02 september
2005
VERHOEVEN, Karel: 'Heb
je hard gewerkt, jongen?' , De Standaard, 05 september 2009
WYNANTS, Jean-Marie: 'Wim
Delvoye veut donner après avoir reçu', Le soir, 05 juni 2009.
referrers:
the artist.org
kunstbus
Ted Hiebert