INLEIDING

In 1988 schreef Steve Reich (° New York, 1936) het driedelige 'Different trains' voor het Kronos Quartet. De titel is snel verklaard: tussen 1939 en 1942 moest de componist als kleine jongen met de trein heen en weer reizen tussen New York en Los Angeles - tussen gescheiden ouders. Had hij in diezelfde periode in Europa gewoond, dan had hij op andere treinen naar andere bestemmingen gereden, zo bedacht hij zich vele jaren later.

Het loont de moeite om even stil te staan bij dit werk, niet alleen omdat het in zijn genre geslaagd mag heten - het werd overigens bedacht met een Grammy Award for Best Classical Contemporary Composition in 1990 - maar vooral omdat zich in de eerste plaats de vraag stelt om welk genre het eigenlijk gaat.

Kijken we daarom aandachtiger toe uit welk materiaal het is samengesteld.


MIMESIS VAN MUZIKALE FENOMENEN

Opvallend zijn in de eerste plaats de opnamen van diverse soorten stoomfluiten die doorheen het hele werk weerklinken, en van sirenes die zijn te horen in het tweede deel. In beide gevallen krijgen we van de echte trein en de echte luchtaanval alleen het geluid te horen via een opname. Dit zijn dus allebei voorbeelden van auditieve mimesis - de auditieve tegenhanger van bv. een foto van een trein of een luchtbombardement, waarbij je van de trein of het luchtbombardement alleen de visuele verschijning te zien krijgt.

Wat dat betreft kunnen we 'Different Trains' vergelijken met andere voorbeelden van auditieve mimesis zoals het soundscape 'Entfernte Züge’ (1983) van Bill Fontana waarin uit luidsprekers opnames van stationsgeluiden weerklonken in de ruïnes van het in de Tweede Wereldoorlog gebombardeerde Anhalter Bahnhof. Maar leerrijker is de vergelijking met de 'Etude aux Chemin de Fer' van Pierre Schaeffer uit 1948 - een soundscape waarbij ook de ruimtelijke dimensie is nagebootst, zodat de nagebootste klanken niet langer door luidsprekers in de ruimte moeten worden gespreid. Want dat werk leert ons dat Steve Reich erg selectief is geweest bij zijn poging om treinen na te bootsen: de auditieve verschijning van een treinreis omvat immers nog meer dan het eerder bijkomstige geluid van de stoomfluit: het sissen van de stoom die ontsnapt uit de zuiger, het tikken van de wielen over de voegen in het spoor of het razen ervan over het gladde spoor. Even selectief ging hij te werk met de auditieve weergave van luchtbombardementen - een van de natte dromen van Marinetti - waar hij alleen de sirenes van laat horen, eveneens slechts een waarschuwingssignaal. Steve Reich legt dus een uitgesproken voorkeur aan de dag voor de 'muzikale' onderdelen van de auditieve verschijningen van treinen en luchtbombardementen: zowel de stoomfluit als een sirene produceren tonen. Daarom hebben we hier te maken met wat we muzikale auditieve mimesis noemen; het dupliceren van auditieve verschijningen die 'muzikaal' zijn. Bij 'Entfernte Züge' en 'Etdue aux Chemin de Fer' zijn gewone en muzikale auditieve mimesis gemengd.


VOORSTELLINGOPWEKKENDE WOORDEN

Maar 'Different Trains' is complexer dan 'Entfernte Züge’ en 'Etude de Chemin de Fer'. Naast de opnames van stoomfluiten en sirenes laat Steve Reich ons namelijk ook nog zo'n veertigtal opnamen horen van fragmenten van zinnen gesproken door onder meer de gouvernante van Steve Reich en overlevenden van de holocaust. Gespreid over de drie delen vertellen ze het volgende verhaal:

I. America - Before the War: From Chicago to New York. One of the fastest trains. The crack train from New York. From New York to Los Angeles. Different trains every time. From Chicago to New York. In 1939.(Virginia). 1939 (Lawrence Davis). 1940. 1941. 1941 I guess it must have been.

II Europe- During the war: 1940. On my birthday. The Germans walked-walked into Holland. Germans invaded Hungary. I was in second grade. I had a teacher. A very tall man, his head was completely plastered smooth. He said, "Black Crows- Black Crows invaded our country many years ago. And he pointed right at me. No more school. You must go away. And she said, "Quick, go!" And he said, "Don't breathe" Into the cattle wagons. And for four days and four nights. And then they went through these strange sounding names. Polish-Polish names
Lots of cattle wagons there. They were loaded with people. They shaved us. They tattooed a number on our arm. Flames going up in the sky
It was smokey.

III. After the war: Then the war was over. Are you sure. The war is over. Going to America. To Los Angeles. To New York. From New York to Los Angeles. One of the fastest trains. But today they're all gone. There was one girl who had a beautiful voice. And they loved to listen to the singing. The Germans. And when she stopped singing they said, "More more!" and they applauded. Send "Different Trains:

Zouden we al deze fragmenten onder elkaar schrijven, dan zou het erop lijken alsof we te maken hebben met een gedicht. Maar of iets poëzie is, wordt niet bepaald door de lay-out van de woorden. De weergave achter elkaar, zoals hierboven, maakt het makkelijker om in te zien dat deze tekst iets heel anders is: een verhaal, al bestaat het slechts uit flarden en al zijn er meerdere vertellers. Dat in dit verhaal af en toe dialogen voorkomen, bevestigt alleen maar deze interpretatie: dat is de regel in het narratieve genre. Afwijkend van een gebruikelijk verhaal is alleen dat we het verhaal niet in stilte aan onszelf vertellen, maar dat we de vertellers zelf aan het woord horen (zij het dan slechts als opname).

Anders dan de stoomfluiten en de sirenes, worden de woorden van die vertellers niet om zichzelfs wille beluisterd: het zijn woorden die voorstellingen opwekken. Die voorstellingen worden aangevuld met de rechtstreekse waarneming van de geluiden van de trein en de luchtbombardementen. Op het niveau van het beeld wordt hier dus een hoorbaar beeld (onmiddellijke mimesis) gecombineerd met een hoofdzakelijk visuele voorstelling van treinen die rijden in een gebied dat bedreigd wordt door luchtbombardementen (middellijke mimesis). Binnen de dimensie van het hoorbare is er tevens een combinatie van (de nabootsing van) de klank van de verhalende woorden met de (nabootsing van de) klank van stoomfluit en sirene. .


VOORSTELLINGOPWEKKENDE MUZIEK

Onderzoeken we ten slotte het eigenlijk muzikale gedeelte.

De vertellers vertellen hun verhaal niet in volzinnen, maar in onsamenhangende korte zinnen of fragmenten van zinnen. Al door deze fragmentatie komt de nadruk te liggen op het klanklichaam van de taal - op het 'muzikale' aspect ervan - veeleer dan op de betekenis, en dat wordt alleen maar versterkt door de herhaling (denk aan de techniek die ook Diana Deutsch gebruikt om de aandacht te vestigen op de spraakmelodie). Die verschuiving van de aandacht wordt in de hand gewerkt doordat de instrumenten die gesproken fragmenten naspelen en zo het ritmische en melodische aspect uit de woorden puren, zodat de verbale betekenaar helemaal wordt geneutraliseerd. Daardoor gaan die gemuzikaliseerde woordfragmenten integraal deel uitmaken van de muzikale laag in het werk: het kwartet herhaalt de ritmisch-melodische patronen van de tekstfragmenten in vele varianten naar toonhoogte, ritme en tempo. Deze techniek komt al voor in vroegere werken van Reich, maar werd al veelvuldig toegepast in Pierre Schaeffers 'Symphonie pour un homme seul' van 1950, bv. in het scherzo. Hoe dan ook, de live-uitvoering van dat 'woordloos spreken' wordt gecombineerd met drie lagen opgenomen uitvoering. Het geheel geeft de indruk van een reeks over elkaar schuivende auditieve shots van treinwielen aangedreven door zuigers en stangen die georganiseerd zijn in langere sequenties die zijn gescheiden door vaak plotse breuken.

Zelfs los van de begeleidende narratieve tekst of van de auditieve illustratie door stoomfluiten, roept deze muzikale laag haast dwingend de visuele voorstelling op van heen en weer bewegende drijfstangen van locomotieven: we hebben hier dus te maken met middellijke mimesis - zij het dat het ditmaal geen woorden zijn die de voorstellingen oproepen, maar melodisch-ritmische patronen. Daarin verschillen de melodisch-ritmische patronen fundamenteel van de stoomfluit, die een auditieve nabootsing is van een rijdende trein. De melodisch-ritmische patronen zijn dat niet, om de doodeenvoudige reden dat op en neer gaande drijfstangen geen geluid maken. Het op en neer gaan van de klanken is dus slechts een auditieve analogie voor een visueel gebeuren, en die analogie wordt gebruikt als analoog teken - als sonorisering, tegenhanger van visualiseringen zoals een temperatuurcurve. Ook Sonny Terry gebruikt vergelijkbare analoge voorstellingopwekkende tekens, al zijn ze bij hem soms vermengd met ademstoten die kunnen doorgaan voor de auditieve nabootsing van de stoomstoten uit de zuigers. Om er zich van te vergewissen hoe weinig er hier sprake is van auditieve nabootsing, volstaat het om nog eens het begin te beluisteren van 'Etude aux Chemin de Fer', waar we opnames horen van wat er werkelijk is te horen.

Hier is dus geen sprake van gewone auditieve nabootsing, ook niet van absolute muziek, maar van voorstellingopwekkende muziek. De woordloze klanken doen immers hetzelfde als de woorden die op de oorspronkelijke ritmisch-melodische patronen worden uitgesproken: ze roepen voorstellingen op - en zijn dus, net zoals de woorden voorstellingopwekkende tekens - die evenzeer een verhaal vertellen. In woorden omgezet zou dit - hier rudimentaire - muzikale verhaal ongeveer luiden:

'De drijfstangen gaan heen en weer, op en neer, heen en weer, op en neer, heen en weer, op en neer.....'

We zouden de eindeloze herhaling van deze woorden - eventueel gevarieerd naar toon, snelheid en dictie - op de overeenkomstige plaatsen kunnen aanvullen met bovenvermelde verbale fragmenten, evenals met het geluid van de stoomfluiten en de sirenes. Op het niveau van de voorstellingen zou het effect van de omzetting van klanken in woorden niet veel anders zijn, net zo min als bij de vertaling van de woorden in een andere taal - waarmee alleen maar de puur instrumentele wegwerpstatus van de voorstellingopwekkende woorden of geluiden - van de verbale en de muzikale laag in 'Different trains' - in het daglicht wordt gesteld.

Dat neemt niet weg dat de formule die Steve Reich voor 'Different trains' heeft uitgedacht origineel is. Ze ligt in de lijn van wat dichters doen als ze het ritme van hun woorden mobiliseren als bijkomend middel om het oproepen van voorstellingen te verlevendigen (zoals in 'Melopee' van Van Ostayen). Maar de woorden zelf zijn zo gemonteerd dat we ze in de eerste plaats als muziek horen - effect dat alleen maar wordt versterkt doordat de strijkers vervolgens hun 'melodie' woordloos overnemen - en aldus het klanklichaam presenteren los van de woorden. Daardoor verschuift de aandacht zozeer naar het gemuzikaliseerde klanklichaam, dat we over het hoofd dreigen te zien dat de centrale werking van 'Different Trains' niettemin in eerste instantie uitgaat van de door de woorden opgeroepen voorstellingen.

Niets belet ons om 'Different Trains' niet als voorstellingopwekkende, maar als absolute muziek te beluisteren. Dat doen we vaker bij programmamuziek - denk slechts aan de Fontane di Villa d'Este van Liszt, die ook - zoniet pas goed - genietbaar is als we daarbij niet aan fonteinen denken (zie: 'polyinterpretabliteit'). Maar de muziek van Steve Reich is daarvoor veel te arm: alleen in derde deel wordt ze gedurende korte tijd iets boeiender. Vandaar een gevoel van opluchting als na een paar maten het eerste tekstfragment en de eerste stoomfluit zijn te horen voelen: we waren al goed op weg om ons te vervelen - of om ons te laten hypnotiseren zoals bij techno. Dat maakt pas goed duidelijk hoezeer deze 'muziek' eigenlijk wordt gedragen door de tekst - of om het nauwkeuriger uit te drukken: hoezeer we hier eigenlijk in eerste instantie te maken hebben met narratieve literatuur waarvan het klanklichaam wat uit de kluiten is gewassen - eerder met zwaar muzikaal opgeladen literatuur dus, dan met absolute muziek die wat op smaak is gebracht met literatuur.


GEMENGDE MIMESIS

'Different trains' is dus een voorbeeld van gemengde mimesis.

De eigenlijke kern van het werk wordt gevormd door de visuele auditieve voorstellingen die worden opgeroepen (↑) door de combinatie van voorstellingopwekkende woorden en daarvan afgeleide (→) voorstellingopwekkende muziek. Naast deze kern van visuele en auditieve voorstellingen, is er een hoorbare laag. Daarin horen we enerzijds voorstellingopwekkende woorden en de voorstellingopwekkende muziek, en anderzijds geluiden van sirenes en stoomfluiten evenals fragmenten van dialogen. De voorstellingopwekkende tekens en dito woorden worden niet als zodanig beluisterd: het zijn slechts middelen om de bijbehorende voorstellingen op te wekken, vergelijkbaar met de woorden in een roman - waarom we ze in onderstaand schema geen kleur gaven:

Alleen die stukken van het werk die zijn ingekleurd behoren dus tot de beeldlaag: de (visuele en auditieve) voorstellingen (geel) en de (auditieve) waarneembare geluiden (roze). Het gaat hier om een samengesteld beeld waarbij visuele voorstellingen en auditieve nabootsing met elkaar worden gecombineerd. Die combinatie moet duidelijk worden onderscheiden van audiovisuele nabootsing waarbij het auditieve en het visuele allebei waarneembaar zijn: hier is alleen het auditieve waarneembaar, terwijl het visuele alleen maar is voorgesteld.

Een vergelijking met traditionele programmamuziek - denk aan Pacifc 231 van Honegger - kan de eigenaard van deze musico-literaire compositie duidelijker in het daglicht stellen. Vergelijkbaar is het gebruik van gewone auditieve nabootsing (de stoomfluit) en van voorstellingopwekkende tekens voor de beweging van de drijfstangen. Bij de opname hierboven is een geluidsopname van zo'n trein gevoegd: een tweede gelegenheid om zich ervan te vergewissen dat er bij echte treinen geen 'op en neer' is te horen (hoogstens de neiging om het ritme van de stoom uit de zuigers te lezen in een maat van vier - al gaat het om gelijke stoten). Maar daarmee houdt de gelijkenis op. Een eerste belangrijk verschil is dat de tekst die bij Steve Reich als zodanig én als muzikaal materiaal is te horen, bij programmamuziek alleen als externe tekst bij de partituur is geleverd (in het geval van Pacific 231: alleen als titel). Het aandeel 'literatuur' is hier dus veel geringer dan bij Steve Reich. Belangrijker is dat de overigens onopvallende voorstellingopwekkende tekens bij Honegger zijn ingebed in absolute muziek, die de structuur van het geheel schraagt. Dat is niet het geval in 'Differrent Trains', waar, zoals gezien, het inlassen van tekst en geluiden de muziek komt redden veeleer dan dat, omgekeerd, de muziek het armoedige van nagebootste stoomfluiten en voorstellingopwekkende patroontjes zou helpen overstijgen.

Ook een vergelijking met 'A survivor from Warshau' van Schönberg is leerrijk. Hier wordt een uitgewerkt en uitgebreid verhaal verteld door een verteller. Op de woorden 'They began again' (rond 5' 15") levert de muziek een soort van muzikale analogie van het gebeuren dat wordt opgeroepen door de verteller, en gaat dus functioneren als bijkomend voorstellingopwekkende teken. Een gelijkaardige formule vinden we ook in het eerste kwatrijn uit 'Hor che'l ciel' van Monteverdi (tot 1' 50''): voorstellingopwekkende muziek samen met voorstellingopwekkende tekst. Een belangrijk verschil is echter dat in beide gevallen de muziek (die bij Monteverdi is verdicht met de tekst) ook als zodanig genietbaar is en dus niet zomaar een aanhangsel is bij de literatuur.


HISTORISCH

Na dit onderzoek naar de status van dit kunstwerk, kunnen we de historische registers wat opengooien.

Steve Reich is er zich terdege van bewust dat hij een nieuwe 'kunsttak' heeft ontwikkeld. Maar het spreekt boekdelen dat hij er een weinig toepasselijke naam voor bedenkt: 'a music documentary' (interview on Channel 4). Het schijnt nauwelijks tot hem door te dringen dat het werkelijke gebeuren van zijn werk zich in de geest afspeelt in een hoofdzakelijk visuele dimensie, en niet in de hoorbare wereld, zoals het geval is bij mimetische muziek in het algemeen of bij absolute muziek in het bijzonder. Eenzelfde 'vals bewustzijn' vinden we terug bij Bill Fontana die zijn gewone auditieve nabootsingen wil laten doorgaan voor ''muzikale sculpturen' - of bij Pierre Schaeffer die het heeft over 'Musique concrète'. Het is de trieste weerspiegeling van een breder fenomeen: het falen van de kunstfilosofie dat almaar dramatischer proporties aanneemt. Alleen een 'mimetic turn' - een begrip van kunst in termen van een verbeterd mimetische paradigma - kan hier de nodige klaarheid scheppen en zo de bodem bereiden voor een ware revival van een echt absolute muziek.

Want het was wel degelijk een dergelijke revival die Steve Reich en zijn kompanen voor ogen stond. De 'minimal music' ontstond uit een reactie tegen de seriële muziek die melodie, harmonie en maat taboe had verklaard. Zo verklaart Reich in een interview met Jonathan Cott dat 'the prevailing works of that time, written by Stockhausen, Boulez, Berio and Cage, were non pulsatile – there was no regular beat' ''There was a simultaneous move to have no sense of key, cadence, or resting point in the music.' Reich en de overige minimalisten wekten zo de indruk dat ze met de terugkeer van melodie, maat en ritme de 'muziek' weer in meer vruchtbare banen hadden geleid. Maar veeleer dan met een ontplooiing van metrum, melodie en harmonie, kregen we te maken met faseverschuivingen en vergelijkbare verfijningen, die eerder een voortzetting waren van de 'formele' beslommeringen van de seriële muziek, dan een reactie ertegen. In een poging om bij behoud van het puur formele spel met herhaling en faseverschuivingen zijn muziek toch enige inhoudelijke diepgang te verlenen, kwam Steve Reich er toe om zijn minimalistische ritmes en melodieën te verrijken met voorstellingopwekkende tekst en opnames van geluiden uit de werkelijke wereld. Het ontging hem echter dat hij daarbij de muziek van binnen uit aantastte: terwijl de klanken enerzijds worden vervangen door gewone geluiden, worden ze anderzijds uitgehold tot voorstellingopwekkende tekens, die, net zoals de letters van een verhaal, eigenlijk overboord worden gegooid als de voorstellingen zijn gevormd. Alle retoriek over terugkeer naar melodie, harmonie en maat - de 'basics' die door de seriële muziek overboord werden gegooid - ten spijt, werd hier de absolute muziek geenszins nieuw leven ingeblazen, eerder zijn we aanbeland in de niet-muzikale wereld van gewone geluiden, visuele voorstellingen en tot teken gedegradeerde klanken.

Merken we op dat de wending naar het literaire alleen maar in het daglicht stelt hoezeer muziek (net zoals visuele beelden of objecten) als voorstellingopwekkend teken tekort schiet. Precies omdat beweging vaak zo weinig vertelt over het ding of wezen dat beweegt, werd het opwekken van de voorstelling ervan traditioneel altijd ingebed in literatuur of aangevuld (zoniet gered) door het aandeel absolute muziek. Dat geldt ook voor het puur semiotische gebruik van muzikale motieven (zoals de Leitmotive van Wagner) die nooit zullen vermogen wat voor de verbale taal zo vanzelfsprekend is.

De wending naar literatuur moet ook inhoudelijk worden bekeken. Terwijl het overige werk van Reich uitmunt door zijn puur formele lichtvoetigheid, breekt hier plotseling het zwaarwegende thema van de holocaust door. Deze 'inhoudelijke' wending doet alleen maar des te dramatischer het contrast oplichten tussen de nietszeggende muziek - zelfs de sirenes en de stoomfluit klinken in vergelijking met hun tegenhangers in het Ballet Méchanique van Georges Antheil (1924) of in Ionisation(1929) van Edgar Varèse erg salonfähig - en de zwaarwichtige boodschap die ze als voorstellingopwekkende muziek in combinatie met de voorstellingopwekkende woorden wordt geacht over te brengen. Die incongruentie was al te merken in 'Tehillim'. Hoe welsprekend is omgekeerd de muziek van 'Quando stanno morendo' van Luigi Nono ook zonder de tekst, waar ze overigens erg congruent mee is. Dat stelt op zijn beurt alleen maar des te sterker in het daglicht dat een herstel van 'absolute muziek' niets te maken heeft met een herstel van metrum, melodie en harmonie, maar alles met het doorbreken van een dieper liggend mimetisch taboe. Dat taboe wordt bij Reich op muzikaal niveau ten volle gehandhaafd en alleen schijnbaar doorbroken door de muziek tot voorstellingopwekkend teken te maken voor treinen, waarvan de echte betekenis pas duidelijk wordt door de evenzeer voorstellingopwekkende tekst: alleen in de voorstelling mag het inhoudelijke doorbreken dat de muziek als zodanig wordt ontzegd. Dat ontwijken heeft de wending naar voorstellingopwekkende muziek gemeen met de wending van het visuele beeld naar 'conceptuele kunst' (zie 'En het vlees is woord geworden').

In de wereld van de hoorbare blijft het dus wachten op de beoogde revival van mimetische (bij uitstek absolute) muziek, revival die blijkbaar niet zozeer moet worden geformuleerd in termen van het herstel van metrum en tonaliteit, dan wel in inhoudelijke termen. De seriële muziek mag dan wel de metrische en tonale paden hebben verlaten, men mag niet vergeten dat juist daardoor het pad werd geëffend voor het ontsluiten van inhoudelijk nieuwe domeinen voor de absolute muziek waar de spielereien van de minimalisten niet aan kunnen tippen (denk slechts aan de vroege Ligeti en de late Nono) - wat niet wegneemt dat er ook voor metrische en tonale muziek nog tal van terreinen vallen te ontginnen.

Los van de vraag of ons huidig tijdsgewricht een herleven toelaat van de mimetische muziek in het algemeen en absolute muziek in het bijzonder, is een eerste voorwaarde daarvoor het erkennen dat er vele soorten muziek zijn: pas dan wordt in alle omvang duidelijk welke brede kloof er gaapt tussen 'Different Trains' en zeg maar het Requiem van Ligeti of de Prometeo van Luigi Nono.

Different Trains, hoe welsprekend het ook moge wezen als voorstellingopwekkende muziek, is dus eerder een van de vele symptomen van de teloorgang van de absolute muziek, dan een poging om haar terug op het juiste spoor te zetten.


© Stefan Beyst, juni 2012.