In 1987 vroegen Heinz-Klaus Metzger en Reiner Riehn aan John Cage om een opera te schrijven die een "onomkeerbare ontkenning van de opera als zodanig" zou moeten worden. In 1987 gingen Europera 1 & 2 in première in de Frankfurter Opera. Het jaar daarop contacteerde Yvar Mikhashoff John Cage om een versie te schrijven voor het Almeida Festival in Londen, alwaar Europera 4 & 5 in 1990 in première gingen. In 1991 wordt de cyclus afgesloten met Europera 5, voor het eerst opgevoerd in 1991 op het North American New Music Festival in Buffalo. Vijf opera's, in totaal goed voor 4 uur en 55 minuten - een stuk langer dan de intussen maar al te bekende 4' 33" uit 1952. Veertig jaar na deze eerst bom onder de muziek, in 1992, tussen de tweede en derde van vijf opvoeringen in de tuin van het Museum of Modern Art te New York, stierf John Cage. Wat de zwanenzang van de opera had moeten zijn, werd zo de zwanenzang van John Cage – en niet alleen in letterlijke zin zoals nog zal blijken. Onderzoeken we stap voor stap in hoeverre we hier te maken hebben met een '"irreversible Negation der Oper an sich'.


HET MATERIAAL (1): DE MUZIEK

Het muzikale materiaal van de Europera's bestaat uit fragmenten uit opera’s van de achttiende en negentiende eeuw. Geen zelf gemaakte, maar 'gevonden' muziek dus: 'ready made music', of 'musique trouvée'.

In Europera 1 & 2 wordt dit materiaal gebracht door 19 zangers en zangeressen die de gezongen partijen uit operafragmenten zingen, 28 instrumentalisten die afzonderlijke partijen uit de orkestrale begeleiding spelen, en door de 'Truckera', een geluidsband waarop 101 aria's over elkaar zijn opgenomen. In Europera 3 worden de instrumentalisten vervangen door twee pianisten die opera-arrangementen spelen onder meer uit de Opern-Phantasien van Liszt. Het aantal zangers wordt gereduceerd tot zes, maar dat verlies wordt gecompenseerd door de introductie van zes operatoren die oude opnamen ten gehore brengen op twaalf oude Victrola’s met hoorn. Het geheel wordt afgerond met de 'Truckera'. In Europera 4 gaat de reductie tot 'kameropera' nog verder: slechts één pianist speelt de operatranscripties, slechts twee zangeressen zingen hun lievelingsaria’s, en slechts éénVictrola brengt oude opnames ten gehore. Ook hier ontbreekt de trouwe 'Truckera' niet. In Europera 5 stopt de reductie. Drie van de zes arrangementen moeten worden gespeeld in 'shadow play': de pianist raakt de toetsen nauwelijks aan, zodat slechts af en toe een noot 'per ongeluk' wordt ingedrukt. Nieuw is de introductie van een radio die jazzmuziek uit een lokale zender moet laten horen. De geleidelijke afname van het aantal muzikanten is in eerste instantie ingegeven door de noodzaak om een ‘portable and tourable version' van de twee vorige tweeluiken te maken. Maar hieronder zal duidelijk worden dat andere factoren een belangrijker rol hebben gespeeld.

In de loop van deze ontwikkeling scaleert John Cage zijn 'musique trouvée' gaandeweg in uiteindelijk vier tijdsdimensies: de uitvoering door zangers in de tegenwoordige tijd, de uitvoering door zangers op historische opnames, de tijd van de transcripties – door Franz Liszt zelf ‘reminiscences’ genoemd - en ten slotte de tijd van de oorspronkelijke compositie van de opera's. De scalering in tijd vindt zijn tegenhanger in een scalering in de ruimte. Het lijkt erop alsof de operafragmenten ons van op steeds grotere afstand bereiken: het dichtst klinken de zangers en de pianist op de scène, de vervormde op 78-toerenplaten lijken door een filter tot ons te komen, nog verder verwijderd klinkt het gedempte zingen van de zangers als ze off-stage zingen, en door het 'shadow play' worden de transcripties bijna geheel onhoorbaar. Denken we deze scalering door, dan worden deoorspronkelijke opera's herleid tot algehele stilte: zelfs geen schaduwen meer, maar onhoorbare entiteiten.


HET MATERIAAL (2): DE ENSCENERING

Het oorspronkelijk concept voor Europera 1 & 2 in Frankfurt omvatte worstelaars, acrobaten en afstandsbediende zeppelins. In de uiteindelijke opvoering beperkte John Cage zich tot dansers, zangers en instrumentalisten. De kostuums en decors zijn ontleend aan oude encyclopedieën: evenzeer 'objets trouvés'. Voorts zijn er allerlei rekwisieten voorzien evenals een ‘draaiboek’ voor de bewegingen op de scène. De enscenering van Europera 3 & 4 is heel wat bescheidener. De dansers zijn verdwenen, het aantal zangers en instrumentalisten wordt gereduceerd, terwijl hun plaats wordt ingenomen door piano’s en twaalf Victrola’s. Tot in Europera 5 ook een radio en een televisie bij de rekwisieten gaan behoren, evenals lichteffecten geproduceerd door 75 lampen die aan- en uitgaan op aanwijzing van een bijgeleverd computerprogramma.

Zoals bij een opera gebruikelijk, maken dansers en zangers deel uit van het visuele gebeuren op de scène. Ongebruikelijk is dat ook de instrumentalisten dat doen. Helemaal ongebruikelijk is dat bij de zangers de auditieve verschijning wordt afgesplitst van de visuele. Met nadruk stelt John Cage dat de zangers slechts de gebaren mogen maken die minimaal vereist zijn om goed te zingen, en dat hun verschijning overigens niets met de bijbehorende rol te maken mag hebben. De rol die ze moeten belichamen wordtverdrongen door de visuele verschijning van de uitvoerder. En dat is helemààl het geval als de pianist in shadow play moet spelen: waar we eigenlijk muziek moesten horen, krijgen we uiteindelijk mime te zien. Eenzelfde lot treft uiteindelijk ook de zangers die na het zingen als rekwisieten op de scène moeten blijven en in Europera 5 dan ook nog een dierenmasker moeten dragen - wat hen het zingen voorgoed onmogelijk maakt. Al deze visuele rekwisieten worden als pionnen op een schaakbord verschoven over een genummerd raster dat op de scène is aangebracht.

Ook deze ruimte op de scène is gescaleerd. In het midden bevinden zich op wisselende posities binnen het raster de zangers, de pianisten en de Victrola('s). Aan de periferie zijn luidsprekers opgesteld voor de Truckera. Deze concentrische structurering van de reële ruimte door visuele elementen wordt aangevuld door die van de auditieve elementen die we hierboven beschreven. Met dien verstande dat alleen het geluid van de zangers en de pianist is te horen op de plaats waar het in de reële ruimte wordt geproduceerd: hetzij in het centrum op de scène, hetzij in de periferie achter de coulissen. Ook het geluid van de Victrola's wordt gesitueerd in het centrum in zoverre we ze gewoon beschouwen als geluidsbron. Maar dat geldt niet voor de zang die ze ten gehore brengen: die bevindt zich in de imaginaire ruimte op de plaats waar de historische zangers zich bevonden. Hetzelfde geldt voor de jazzmuziek uit de radio. Weer anders liggen de zaken met het geluid van de Truckera. Dat wordt geproduceerd door de luidsprekers in de periferie. Maar het moet af en toe geleidelijk tot oorverdovende sterkte aangroeien en zich daarbij van de ene kant van de scène naar de andere bewegen. We krijgen de indruk dat het ver buiten de periferie van de luidsprekers opduikt, om zich dan naar het centrum te begeven en weer te verdwijnen ver achter de schermen. Door de introductie van auditieve objecten wordt de theatrale ruimte zodoende uitgebreid met nieuwe, verder verwijderde lagen. Al geldt dat alleen zolang men niet opgaat in de muziek die de geluidsbronnen ten gehore brengen. Want dan gaat de muzikale ruimte op en verdwijnt de reële ruimte in het niet.


HET MATERIAAL (3): DE TEKST

Al is er in de Europera’s geen sprake van enige dramatische ontwikkeling op de scène, voor Europera 1 & 2 vervaardigde John Cage niettemin twaalf libretto’s. Hij stelde ze samen uit fragmenten van bestaande libretti, die hij volgens toeval tot nieuwe gehelen samenstelde en naar willekeur onder het publiek uitdeelde. Een van de libretti luidt: ‘Dressed as an Irish princess, he gives birth; they plot to overthrow the French. He arranges to be kidnapped by her; rejuvenated, they desert: to him she had borne two children. He prays for help. Since they have decided she shall marry no-one outside, he has himself crowned emperor. She, told he is dead, begs him to look at her. First, before the young couple come to a climax, he agrees. Accidentally she drowns them’.

De tekst – of het verhaal – is dus voor John Cage in de traditie Antonin Artaud niet langer een structurerend gegeven, maar een materiaal te meer, op gelijke voet met de muziek, het acteren en de enscenering.


DE STRUCTUUR VAN DE AFZONDERLIJKE OPERA’S 'Tu lis les prospectus les catalogues les affiches qui chantent tout haut?
voilà la poésie ce matin…Apollinaire.

In tegenstelling tot de klassieke opera, waar men streefde naar de integratie van verschillende kunsten in één samenhangend geheel, laat John Cage muziek, enscenering en tekst geheel onafhankelijk van elkaar evolueren. Al sedert zijn samenwerking met Merce Cunningham hanteerde hijimmers de stelregel : ‘Music and dance are independent but coexistant’.
Het principe van 'onafhankelijke maar co-existente' parameters stamt uit de seriële muziek: daar ging men in toenemende mate het muzikale materiaal opdelen in parameters die volgens eigen ordeningsprincipes werden gestructureerd.Het idee wordt uitgebreidtot de visuele dimensie in wat John Cage zelf beschrijft als de eerste happening in 1952 in het Black Mountain College: 'D'isparate activities, dancing by Merce Cunningham, the exhibition of paintings and the playing of a Victrola by Robert Rauschenberg, the reading of his poetry by Charles Olsen or hers by M. C. Richards from the top of a ladder outside the audience, the piano playing of David Tudor, my own reading of a lecture that included silences from the top of another ladder outside the audience, all took place within chance-determined periods of time within the over-all time of my lecture'*. John Cage zelf verwijst in de eerste plaats naar het concept van het circus: 'In Sevilla on a street corner I noticed the multiplicity of simultaneous visual and audible events all going together in one's experience and producing enjoyment. It was the beginning for me of theater and circus.‘*

Al zijn ze ook in de Europera's onafhankelijk en co-existent zoals de nummers in een circus, alle afzonderlijke parameters zijn slaaf van dezelfde meester: niet de reeks, zoals in de seriële muziek, maar het toeval. Een computerprogramma dat de werkwijze van de I Ching simuleert, bepaalt wanneer de zangers, de instrumentalisten of pianisten hun ding mogen doen. In Europera 1 & 2 bepaalt het eveneens welke fragmenten uit welk van de zeventig gekozen opera's de instrumentalisten moeten spelen. Een gemilderde vorm van toeval is de vrijheid waarmee de pianist(en) en de zangers mogen kiezen wat ze zullen spelen of zingen.

Ook de enscenering gehoorzaamt aan de regels van het toeval. Voor Europera 1 & 2 werden de kostuums en decorsgekozen uit oude encyclopedieën. De rekwisieten en de handelingen werden willekeurig uit Webster's Unabridged Dictionary geplukt. De belichting wordt gestuurd door een computerprogramma dat het toeval simuleert, en dat geldt ook voor de bewegingen van de acteurs en de rekwisieten over de nummers van het raster op de scène. Net zoals de keuze van de aria's, wordt de keuze van de kostuums overgelaten aan de willekeur van de dragers.

En hoe John Cage met de tekst tewerk ging, beschreven we reeds hierboven.

Het beroep op het toeval zelf is een reactie op de overorganisatie in de seriële muziek, maar als zodanig al een aloude praktijk in het dadaïsme en het surrealisme. We herinneren aan het verhaal volgens het welk de naam 'dada' zou ontstaan zijn door toevallig een woordenboek open te slaan, aan de toevalscollages van Hans Arp, aan de gedichten die Tristan Tzara maakte door uit een krant geknipte woorden op te vissen uit een hoed, aan technieken 'Le Cadavre exquis' en wat dies meer zij. Maar terwijl de surrealisten de toevallige combinatie van disparate elementen gebruikten als een manier om nieuwe, onvermoede resonanties tussen schijnbaar onsamenhangende elementen hoorbaar te maken, dient het bij John Cage het tegengestelde doel: de autonomie van de elementen te waarborgen. En die autonomie gaat onherroepelijk verloren als de elementen worden ondergeschikt aan een overkoepelende intentie, of die nu bewust is of onbewust, 'realistisch' of 'surrealistisch'.


HET MATERIAAL (4)

'Onafhankelijk maar co-existent' dus als een radicale ontkenning van het elk streven naar organische samenhang, naar integratie van de kunsten in een 'Gesamtkunstwerk'. Maar juist daarom is de opera niet erg geschikt om ze op te delen in haar samenstellende onderdelen. Alleen de historische opnames op de Victrola en de arrangementen behouden iets van het geïntegreerde geheel waaruit ze zijn gelicht: ze worden alleen geïsoleerd van wat er aan voorafgaat en wat erop volgt. Erger is het gesteld met de fragmenten die de zangers moeten zingen: daar wordt uit het integrale weefsel van zang, orkestrale begeleiding en visueel gebeuren op de scène alleen maar een zangpartij gelicht. Met alle gevolgen van dien. Om te beginnen moet een zanger over bovenmenselijke capaciteiten te beschikken om de toon te houden als hij zonder begeleiding zingt. Bovendien moet hij die onmogelijke klus zien te klaren terwijl andere zangers een andere zangpartij aan het zingen zijn in een andere toonaard en/of terwijl een piano, eveneens in een andere toonaard, een transcriptie van een andere aria speelt. Erger is dat er weinig aria's zijn die hun reductie tot zangpartij overleven, om de doodeenvoudige reden dat het orkest een vaak onmisbare rol speelt bij het tot stand komen van het geheel: men stelle zich maar een solistisch gezongen versie voor van Isoldes Liebestod. En de klap op de vuurpijl is dat deze tot zangpartij gereduceerde operafragmenten ook nog eens worden gezongen door zangers wier gebaren, houdingen en verschijningen niet mogen passen bij de rol die ze zingen. Hetzelfde lot treft de orkestrale begeleiding waaruit in Europera 1 & 2 afzonderlijke partijen werden gelicht.

Terwijl het toeval zich in zijn natuurlijke biotoop bevindt als het zich beweegt in de wereld van de geluiden of geïsoleerde tonen, richt het in de wereld van complexe en samenhangende gehelen een ware ravage aan. Het volstaat om daartoe de 'Music of Changes' te vergelijken met vooral Europera 1 & 2. Het harmonieuze klankbeeld aldaar heeft plaats gemaakt voor een kakofonisch allegaartje van uit de toon zingende zangers, die, geamputeerd van hun eigen lichaam, los door elkaar heen verhakkelde aria's proberen te zingen.Terwijl geluiden of losstaande tonen alleen maar winnen bij hun onderschikking onder het primaat van het toeval, verliest een geïntegreerd geheel alles als het wordt opgedeeld in 'onafhankelijke maar co-existente' delen. Hier wordt niet het hoorbare materiaal bevrijd uit zijn onderschikking in een omvattender geheel, maar een geïntegreerd geheel tot losse brokken uiteengereten.Met onmiskenbaar genoegen...


REVOLUTIE I make music, not cages' John Cage

En dat genoegen herinnert er ons aan dat de Europera's in de geest van de opdrachtgevers waren bedoeld als "irreversible Negation der Oper an sich", een late echo op de uitspraak van Pierre Boulez 'dat de meest elegante oplossing voor de opera erin zou bestaan de operahuizen op te blazen'.

Vanaf het begin van zijn carrière begon John Cage zich af te zetten tegen autoriteiten door ze humoristisch weg te lachen. Zo kwam hij met vijfentwintigtoonrijen op de proppen als alternatief voor Schönbergs twaalftoonreeksen. Als geen ander verstond hij daarbij de kunst om zijn protest in welsprekende niet-verbale uitspraken teverpakken: zijn 'prepared piano's' zijn het zichtbare en hoorbare manifest waarmee de verschuiving van de toon naar het timbre en ritme als dragende parameters in de muziek wordt bezegeld. Als hij door het in vraag stellen van de hegemonie van de toonhoogte bij Arnold Schönberg inconcurrentie kwam te verkeren met figuren als Pierre Boulez, zette hij die een neus door de nieuwe parameters te onderwerpen, niet aan de rigide discipline van de veralgemeende reeks, maar aan de grillen van de teerling. Tot hij in 1952 met 4' 33'' - waarin de pianist zonder te spelen voor de piano gaat zitten en daarbij de gewone geluiden aan het woord laat - niet alleen de verdrongen parameters bevrijdt van de hegemonie van de toonhoogte, maar ook nog de geluiden van de tirannie van de muziek. En in datzelfde jaar laat hij ook nog eens tot 'objets trouvés' gereduceerde muzikanten en dansers, schilderijen en films als volkomen onafhankelijke elementen met elkaar co-existeren in een ongeplande en ongestructureerde 'happening'. Niet alleen zijn leraars en tijdgenoten moeten het ontgelden, maar ook klassieke grootmeesters als Beethoven: 'I placed a lecture that opposed Satie and Beethoven and found that Satie, not Beethoven, was right.'* En zijn opstand breidt zich ook uit tot autoriteiten buiten de muziek: tegenover de autoriteit van Freud stelde hij de antiautoriteit van Zenmeesters.*

Reden genoeg dus om te verwachten dat John Cage met zijn Europera's inderdaad de door Boulez aangekondigde bom onder de opera zou hebben geplaatst. Temeer daar hij zich vaak minachtend uitliet over de opera, inzonderheid over het tremolo van de zangers. De opera was voor hem, meer nog dan het conservatorium, een typisch Europese kwaal. Ook de naam 'Truckera' die hij bedacht naar analogie van 'Opera' spreekt boekdelen. Temeer daar hij het geluid ervan - 'that has the quality of a large heavy truck passing around, outside of or under the space' - herhaaldelijk van de ene kant van de scène naar de andere laat razen. In Europera 5 wordt de Truckera daarin bijgestaan door een radio die tot vier maal toe een tijdlangjazz zit te spuien terwijl de zangers en de pianist op de scène hun operanummer trachten op te voeren. Overigens kunnen deze beide stoorzenders elk op hun manier worden beschouwd als nieuwe variaties op het thema van 4' 33". In dit auditief manifest wordt de pianist het zwijgen opgelegd, zodat in de (muzikale) stilte die daarbij ontstaat de gewone geluiden uit de omgeving aan bod komen. In de Europera's worden die gewone geluiden vervolgens - als Truckera of 'Jazzera' - zodanig versterkt dat ze de muziek - in casu de opera die blijkbaar niet zomaar wil verstommen - storen of overstemmen.

Maar het zijn vooral meer wezenlijke kenmerken van de Europera's die een bom leggen onder de klassieke opera. We beschreven reeds hoe hij de integratie van de kunsten in de klassieke opera vervangt door de 'onafhankelijke maar co-existente' gehelen - voor zover men de uiteengereten brokstukken van een geïntegreerd geheel 'gehelen' kan noemen. En dat uiteenrijten kan in deze context begrepen worden als alweer een andere variant van 4' 33" - al wordt de muziek hier eerder verminkt dan het zwijgen opgelegd. Wat dan weer een licht werpt op de scalering van het materiaal in de tijdelijke en ruimtelijke dimensie die we hierboven bespraken: het 'verstommen' van de muziek in 4' 33" wordt hier tot een verstommen van de opera, maar dan in verschillende trappen uitgesmeerd over de tijdelijke en ruimtelijke dimensie.

Overigens legt John Cage niet alleen een bom onder de opera, maar ook onder de gehele wereld die ze belichaamt. Zo zijn de 'onafhankelijke maar co-existente' partijen niet alleen een ontkenning van de integratie van tekst, muziek en enscenering in een Gesamtkunstwerk, maar ook de voorafspiegeling van de anarchistische maatschappij. Daarom is ook de dirigent als Führer vervangen door een klok. Hetzelfde geldt voor de toepassing van toevalsprocedures die niet alleen symbool staan voor de opstand tegen de tirannie van Schönbergs twaalftoonstelsel, maar ook voor de 'onderschikking van individu aan groep' (Correspondance). John Cage legt dus zijn bommetjes niet alleen onder Schönberg-Boulez en het Gesamtkunstwerk van Wagner, maar evenzeer onder de 'autoritaire maatschappij' waarvan deze fenomenen slechts de uitingen zijn.


MANIFEST 'In creating artistic models of diffusion and freedom, Cage is a libertarian anarchist'. Richard Kostelanetz

Maar het is niet met echte bommetjes dat John Cage de opera te lijf gaat. Hij beperkt zich tot het doen van uitspraken over de opera, maar dan uitspraken in een niet-verbale taal, en wel een die zich bedient van de muziek of de opera zelf als betekenaar. In wezen doet hij daarbij niets anders dan iemand die in plaats van de vlag van een land te verbranden, steeds meer valse noten zou laten spelen in de nationale hymne, ofeen opname ervan geleidelijk zou wegfilteren, of bij het afspelen zou vertragen.

Ongetwijfeld krijgen we in beide gevallen muziek te horen - operafragmenten of nationale hymnen - maar het is hem de boodschapper niet om die muziek te doen, maar om de boodschap. Het zal degene die een pop van een gehaat persoon verbrandt worst wezen of ze een hoogstaand kunstwerk is of niet, als maar duidelijk is wie de pop voorstelt. Zonodig volstaat daarvoor een bundel stro. Overigens is, zoals bij elke boodschap, de aard van de drager in wezen onverschillig: ook het verbranden van een foto van de gehate persoon, van zijn huis of van zijn naam zouden volstaan. Dat geldt ook voor wie muziek als medium voor een manifest gebruikt. En dat heeft zo zijn gevolgen. De logica van een discours is immers een geheel andere dan de logica van muziek. Wie in zijn discours twee naties tegen elkaar wil uitspelen en zich daarbij van muzikale betekenaars wil bedienen, zou twee nationale hymnen tegen elkaar kunnen uitspelen. Maar niet alle hymnen lenen zich daar even goed voor. Dat geldt in het bijzonder voor de toevalsprocedures waaraan John Cage het muzikale materiaal onderwerpt omwille van zijn discours. Afzonderlijke tonen of geluiden lenen zich daar veel beter voor dan operafragmenten. Hierboven beschreven wat daarvan de gevolgen waren voor het muzikale materiaal in de Europera's. Hieronder zal duidelijk worden hoe het materiaal zich verzet tegen zijn onderschikking aan toevalsprocedures en zodoende ongewild het discours begint te bepalen en juist daardoor aan Europera 5 een zeggingskracht verleent die weinig andere werken van John Cage ook maar benaderen.....

Hoe dan ook, in zoverre de Europera's een manifest zijn, zijn ze geen muziek - geen 'opera's' - maar een discours over de opera met betekenaars ontleend aan de opera. En dat discours bestaat uit de hierboven besproken variaties op die éne basisuitspraak die John Cage deed met 4' 33". Omgezet in een ander medium - dat van de verbale taal - zou die basisuitspraak ongeveer luiden als het antwoord dat Cage gaf aan de journalist van L'Humanité die hem vroeg of hij naar de opera ging: 'Nee, ik luister naar het verkeer. Ik woon op de Sixth Avenue in New York, en daar is veel lawaai. Dat is mijn muziek'. Een nieuwe variant van bovenbeschreven verhaal over zijn verlichting in Sevilla.

Een discours heeft niet alleen een andere logica dan het medium waarvan het zich bedient, het moet ook met andere maatstaven worden beoordeeld. De enige adequate maatstaf om uitspraken te beoordelen is hun waarheidsgehalte. En daar is het bij John Cage maar povertjes mee gesteld. Zo ziet 4' 33" volledig over het hoofd niet alleen dat muziek geen discours is, maar vooral dat muziek een (in de regel niet-auditieve) wereld oproept, terwijl de geluiden van de vrachtwagens op de Sixth Avenue nooit méér zijn dan wat ze zijn: al dan niet boeiende geluiden die uitgaan van reële objecten in een reële wereld (zie 'Drie soorten soundscapes, één muziek'). En het is maar de vraag of de tirannie van het toeval zoveel heilzamer is dan de tirannie van de twaalftoonreeks, die zelf weer de ontkenning is van de organische manier waarop de tonen zich spontaan organiseren rond de tonica. Het is evenzeer de vraag of de anonieme dictatuur van de chronometer die steevast het verloop van de gebeurtenissen in John Cages creaties bestuurt, de voorkeur verdient boven de coördinatie van instrumenten door één dirigent. Het gaat er in Cages Europera's immers lang niet zo speels aan toe als de idee van een circus zou doen vermoeden...

We kunnen ons nog meer vragen stellen. De opstand tegen de dodekafonische en seriële dictatuur had in de vijftiger jaren nog enige zin. En in het toenmalige klimaat van de Koude Oorlog is de allergie tegen de dirigent aan het hoofd van het slaafse orkest maar al te begrijpelijk. Maar het lijkt me dat er op het einde van de tachtiger jaren andere thema's aan de orde waren, zowel inzake muziek als inzake de politieke context - het zijn de jaren van de triomf van het neoliberalisme en de val van het IJzeren Gordijn. John Cage blijft dus een boodschap de wereld insturen die er al lang geen boodschap meer aan heeft. Zou het kunnen dat de instituties John Cage hebben vastgepind op het imago waarmee hij in de vijftiger jaren beroemd werd? Zelf schrijft hij daarover: 'Ik ben gelukkiger zonder muziek. De enige reden waarom ik nog verder doe is dat de mensen erop aandringen.'

Zowel in de inhoud van John Cages uitspraken, als de herhaling en opstapeling van steeds nieuwe variaties op één oude boodschap, heeft dus iets van een dwanghandeling. Het korte en krachtige pamflet dat 4’ 33” was, wordt in telkens nieuwe werken breder uitgesponnen. Met als gevolg dat je op de duur zit te luisteren naar een discours waarvan je de inhoud al kent nog voor de eerste noot heeft geklonken. En dat is alleen maar leuk voor degenen die zoals gelovigen in de kerk steeds maar hetzelfde evangelie willen horen.


COMPOSITIE "Die Negation des musikalischen Objekts als eines mit sich selber Identischen
ist als historische Aufgabe John Cage zugefallen" Heinz-Klaus Metzger, Musik wozu, Literatur zu Noten, p. 223.

In het citaat hierboven slaat Heinz-Klaus Metzger dus de bal danig mis. Hij verwart het medium met de boodschap en ziet daarbij over het hoofd dat John Cage de klank helemààl niet heeft bevrijd, maar hem integendeel als betekenaar onderschikt aan een discours over muziek. En die metamorfose is niet de enige die de muziek bij Cage ondergaat.

Want onderzoeken we nogmaals het materiaal waarop Cage zijn toevalsbewerking toepast. Schönbergs twaalftoonreeks bepaalde de volgorde waarin de tonen moesten optreden. De seriële reeks bepaalde de overige parameters van de muziek: tijd, geluidssterkte en klankkleur. John Cages toeval daarentegen wordt in toenemende mate toegepast op geheel andere materialen. In 4' 33" schuift hij nadrukkelijk bestaande geluiden naar voor en vanaf de reeds besproken happening ook elementen die al helemaal niets meer te maken hebben met geluid, laat staan met muziek: de bewegingen van de dansers, film, schilderijen. De Europera's zetten deze traditie alleen maar verder.
.
Met de veralgemening van het compositieprincipe verandert ook de natuur ervan. Zowel een octaaf als het kleurenspectrum kunnen in twaalf worden opgedeeld, maar daarom verhouden de aldus bekomen kleuren zich nog niet tot elkaar als tonen: er bestaat niet zoiets als een kleur die dominant zou zijn van een andere die tonica is. De getalsverhouding die zo'n relatie uitdrukt, verliest dus elke muzikale concreetheid als ze wordt veralgemeend tot het domein van de kleur. En dat geldt ook voor de toevalsbewerkingen van John Cage. In de muziek waren ze bedoeld om de seriële ordening van de tonen te ontkennen die zelf weer de tonale ordening ontkent. Maar vermits er in het theater - of in de dimensie van het visuele als zodanig - nooit zoiets heeft bestaan als tonale verhoudingen, laat staan iets als dodekafonie of seriële organisatie, verliest het principe van het toeval zijn hoedanigheid als muzikaal compositieprincipe.

John Cage is dus nog wel aan het 'componeren', maar dan niet langer in de muzikale, maar in een algemene zin: zoals een architect zuilen ordent of een boer voren. En het is niet alleen op vlak van de compositie dat het terrein van de muziek wordt verlaten, maar ook op het vlak van het gecomponeerde materiaal. De veralgemening van het compositieprincipe verandert immers niet alleen de aard van de compositie, maar in de eerste plaats die van het materiaal zelf. Sedert 4' 33" worden niet alleen geluiden in de compositie opgenomen, de muziek zelf wordt tot geluid. Dat is bijzonder duidelijk in de Europera's, waar de toevallige combinatie van operafragmenten vaak elk muzikaal beluisteren onmogelijk maakt. De aria wordt daarbij herleid tot het pure geluid dat uit de mond van een zanger komt of uit de hoorn van een Victrola, en de operatranscriptie tot het geluid van een piano die wordt bespeeld. En in dezelfde adem worden de pianist en de Victrola's herleid tot pure geluidsbronnen die deel uitmaken van een 'soundscape'. Nu pas begrijpen we goed de ware aard van de ruimte waarvan we de scalering in het begin van dit artikel beschreven. Dat is niet langer de muzikale ruimte. Samen met de reductie van zangers en pianisten tot pure geluidsbronnen, implodeert de muzikale ruimte immers tot reële ruimte, waarin sommige sonore objecten zich op de plaats bevinden waar ze weerklinken, terwijl de afstand van andere sonore objecten alleen maar wordt gesuggereerd.

In de Europera's wordt dat soundscape zelf weer gecombineerd met een 'lightscape' waarin de zangers, de pianist en de bediener van de Victrola ook nog optreden als visuele objecten, op dezelfde voet als de Victrola en de piano als meubel en de andere rekwisieten op de scène zelf. Want in de visuele dimensie doet zich dezelfde transformatie voor als in de auditieve: vermits de zangers in de Europera's niet langer een rol moeten uitbeelden, maar alleen de gebaren mogen maken die nodig zijn om te zingen, voeren ze niet langer een personage op, maar worden ze herleid tot hun eigen visuele verschijning. En dat geldt ook voor de pianist en de bediener van de Victrola: zolang we naar de muziek (kunnen) luisteren die ze ten gehore brengen, nemen we ze niet waar omdat we ons bevinden in de onzichtbare wereld van de muziek. Zodra het slechts geluidsbronnen zijn, verschijnen er op de scène pianisten aan hun piano en Victrola's met hun bedieners, als puur visuele elementen. En dat werpt een nieuw licht op de introductie van het 'shadow play'. Dat blijkt hier nog meer te zijn dan alleen maar de bovenbeschreven derde trap in het verstommen van de muziek: het bezegelt ook de transformatie van muziek in geluidsbron - een in eerste instantie visueel object, zoals de radio of de televisie als meubel in een huiskamer. In die zin zijn de Europera's een verfijnde synthese van de beide statements van John Cage in 1952: de transformatie van muziek tot geluid - tot soundscape - en de transformatie van muzikale compositie tot het componeren van reële, visuele en auditieve objecten in reële ruimte.


LIGHT- AND SOUNDSCAPE (HAPPENING)

Met andere woorden: de veralgemening van het toevalsprincipe heeft tot gevolg dat de muziek uiteindelijk wordt getransformeerd tot multimediaal light- and soundscape, of, om de tijdsdimensie van het gehele gebeuren te benadrukken: tot happening. Tot happening, en niet tot theater: want we hebben hier te maken met reële gebeurtenissen, niet met een drama dat wordt opgevoerd. Dat heeft de happening gemeen met het circus waar John Cage zich zo graag op beroept. (Een gelijkaardige transformatie, maar dan van schilderkunst, beschreven we in 'Hermann Nitsch: de kunstenaar als hogepriester').

In zijn pogingen om de doodgraver te zijn van de opera heeft John Cage dus alleen maar een nieuwe impuls gegeven aan een overigens heel oud genre: het soundscape**. Jammer is alleen dat hij zijn hele leven lang niet heeft begrepen dat hij niet zozeer de muziek - of de opera - ten grave heeft gedragen, dan wel zichzelf als componist -want hij bleef zichzelf halsstarrig als componist begrijpen: 'I make music, not Cages'. Dat heeft hij gemeen met Donald Judd, die zichzelf bleef begrijpen als beeldhouwer. En daarom ontging het hem evenzeer dat hij daarbij werd herboren als verdienstelijk meester van het soundscape - of breder van het light- and soundscape, al miskende hij de natuur ervan meteen door het als medium te gebruiken voor uitspraken over muziek. De titel 'Imaginary Landscape' die hij behield voor zijn stuk voor twaalf radio's uit 1951 en voor zijn stuk voor 42 plaatopnames uit 1952, getuigde nog van een juist inzicht in de ware draagwijdte van zijn onderneming. Dat hij uiteindelijk de voorkeur gaf aan een meer verdoezelende term als 'circus' is onbedoeld zeer verhelderend: afgezien van de clowns die een vorm van rudimentair theater brengen, zijn er in het circus alleen maar reële 'performances' te zien, 'happenings', net zoals op een de kermis. En de term is ook heel grappig, maar dan in een andere zin als bedoeld door John Cage. Zelf wilde hij er ongetwijfeld het sérieux van Wagner, Schönberg en vooral ook Boulez mee weglachen - en dat was in de vijftiger jaren een hele herademing. Maar door zijn eigen lachen au sérieux te nemen - als muziek te laten doorgaan - maakte hij van de concertzaal of het operahuis pas goed een circus en hemzelf tot een eerder tragische clown.

Geen 'irreversibele Negation der Opera' dus, niet eens een fase in de geschiedenis van de opera, want kortweg een stap uit de muziek. Met 4' 33" heeft John Cage zich ingeschreven in een andere geschiedenis: die van het soundscape. Maar, omdat hij het niet kon laten om het nieuwe genre te misbruiken als medium voor manifesten over muziek, was het niet hij die de renaissance van het soundscape inluidde. Die rol komt eerder toe aan figuren als Bill Fontana, al verkoopt die zijn soundscapes dan weer als 'musical sculptures'. Ook daarvoor was John Cage slechts de wegbereider....


DE TERUGKEER VAN HET VERDRONGENE (1) MIMESIS*

Hierboven kondigden we een mogelijk verzet aan van de muziek tegen haar reductie tot betekenaar in een discours (in casu tegen haar onderschikking aan toevalsprocedures). Naarmate hij steeds nieuwere versies maakte, legt John Cage immers een steeds groter mededogen aan de dag tegenover de opera die hij van plan was op te blazen.

Dat begint al met de geleidelijke reductie van het aantal stemmen.Van de 19 zangers en zangeressen en 28 instrumentalisten in Europera 1 & 2 blijven in Europera 5 slechts twee zangers, één pianist en één Victrola over. Dat is niet alleen ingegeven door de noodzaak om een 'tourable and portable' version van Europera 1 & 2 te maken, maar in de eerste plaats door de logica van het materiaal zelf. In tegenstelling tot losse tonen of geluiden, kan men aria's niet zomaar willekeurig met elkaar combineren. Wellicht is het daarom dat John Cage gaandeweg zijn destructieve neigingen opzijschoof en hoe langer hoe meer recht liet wedervaren aan de eigenaard van het materiaal dat hij aan het ordenen was. En dat deed hij niet alleen door met het aantal stemmen ook de kansen op storende gelijktijdigheid te laten afnemen. Vanaf Europera 4 worden de losse instrumentale partijen vervangen door transcripties voor piano en de eveneens uit hun orkestrale begeleiding losgeweekte zangpartijen door opnames van operafragmenten: in beide gevallen wordt daarbij de oorspronkelijke organische eenheid van het materiaal hersteld. Daarbovenop wordt in Europera 3 à 4 verhinderd dat de pianisten elkaars spel zouden storen door het voorschrift dat de transcripties van elkaar moeten worden gescheiden door een duidelijk pauze, al is de duur ervan nog steeds door het toeval bepaald. In Europera 5 wordt daar nog eens bovenop uitdrukkelijk vermeld dat, als het toeval voorschrijft dat twee zangers tegelijk moeten zingen, er één verwezen wordt naar de coulissen, waar hij slechts hoorbaar is 'at a distance', zodat de aria die de zanger op de scène zingt veel beter tot haar recht komt. En als het toeval voorschrijft dat een zanger en een pianist samenspelen, moet de pianist overschakelen op 'shadow-play', zodat hij bijna onhoorbaar wordt. Door al deze ingrepen wordt de greep van het toeval op het gebeuren danig ingeperkt, met als gevolg dat het materiaal steeds meer 'tot zichzelf komt': we krijgen steeds meer aria's of arrangementen integraal te horen. Omdat de zangers nog steeds hun van de orkestrale omkadering geïsoleerde zangpartijen uit de toon blijven zingen, blijft bij hen de opgang van de muziek wat uit. Maar waar we de historische opnames uit de Victrola of de ronduit prachtige transcripties te horen krijgen, breekt de gebroken magie van de muziek weer in volle omvang door. Niemand blijft onberoerd bij zoveel schoonheid. Ryan ontlokte ze de volgende woorden: 'The 78s provide endearing snapshots of an irretrievable past and conjure up an expressivity that is implicit in their materiality--rather like faded old photographs in an album, they appear as images of both mortality and tenderness'. Zo wordt het discours van John Cage ongemerkt omgekeerd in zijn tegendeel: de opera die hij aanvankelijk met heel veel enthousiasme wilde opblazen, lijkt hem gaandeweg in haar ban te hebben geslagen, zodat hij aarzelend wat op zijn passen terugkwam.

Maar er is meer. We zagen al dat de zangers in de Europera's niet langer een rol moeten spelen, maar alleen maar de gebaren mogen maken die nodig zijn om te zingen en dat ze daardoor worden getransformeerd tot reële personen die zingen op dezelfde voet als pianisten die piano spelen. Maar ze dragen wel een kostuum, al is het er een naar eigen keuze, en ze moeten hoe dan ook bewegen, al mogen hun bewegingen niet verwijzen naar de rol die ze in hun aria vertolken. Dat maakt ze tot een soort van wandelende multimediale collage en de verleiding is groot om die te lezen als een - zij het dan 'surrealistisch' - personage in een imaginaire wereld. In Europera 5 werkt John Cage zelf dit soort lectuur in de hand door de zangers na het zingen een dierenmasker te laten dragen. Ook als twee of meer zangers verschillende aria's zingen is de verleiding even groot om hun 'onafhankelijk maar co-existent' samenzijn te lezen als een - alweer 'surrealistisch' - tafereel. Ongewild zondigde John Cage hier tegen zijn eigen principes als hij de tekst van de libretti tot een alweer 'surrealistisch' verhaal aaneenreeg.

Ook de Victrola's werken de terugkeer van (zij het ditmaal slechts van puur auditieve, geen muzikale) mimesis* in de hand. De opname van een zanger laat slechts diens stem horen. De verleiding is groot om zich er dan de visuele gedaante bij voor te stellen. We worden dan uit de reële tijd weggerukt en weggevoerd naar de operavoorstelling waaruit ze een opname zijn - ongeveer zoals we ons bij het beluisteren van elke opname eigenlijk in een imaginaire concertzaal of opera bevinden. De verleiding wordt des te groter omdat we ook de combinatie van zangers, pianisten en Victrola's die elk hun nummer staan te doen, precies omdat de combinatie zo onmogelijk is, gaan lezen als een soort in de tijd uitgesmeerde collage van allerlei scènes uit de wereld van de klassieke muziek in het algemeen en de wereld van de opera in het bijzonder. Die begint ons dan heel vreemd over te komen. Wat eigenlijk als 'light- and soundscape' bedoeld was, dreigt zodoende bij gelegenheid en onbedoeld te veranderen in een combinatie van auditieve en visuele mimesis*, zoals theater.


DE TERUGKEER VAN HET VERDRONGENE (2): INTENTIONALITEIT 'My work became an exploration of non-intention’ John Cage*

Cages dictatuur van het toeval kan dus de opgang van allerlei vormen van mimesis* niet verhinderen. En ze is evenmin in staat om de door John Cage zo gewraakte 'intentionaliteit' te breken. Want al verleidt de 'absurde' combinatie van elementen ons soms tot de bovenbeschreven lectuur als 'surrealistisch' tafereel, het ligt meer voor de hand om er de dragers van een boodschap in te zien en ze zo tot teken te herleiden. Aan die verleiding vallen vooral commentatoren ten prooi. Zo schrijft James Pritchett als hij in de begeleidende tekst voor Europera 5 dat 'the application of this approach produces some humorous situations, incongruities and silliness’ produceert. Al probeert hij - John Cages evangelie indachtig - het principe van het intentieloze toeval te redden door te ontkennen dat er hoe dan ook 'zin' wordt geproduceerd: volgens hem is de combinatie van de bewerking van 'Oh mio babbino caro’ van Puccini met de Victrola uitvoering van ‘Caro nome’ uit Rigoletto niet ironisch, sarcastisch of cynisch bedoeld' - waarmee tevens is gezegd dat we ze zo lezen. Maar vooral regisseurs en uitvoerders zullen moeilijk aan de neiging kunnen weerstaan om hun aria's zodanig te kiezen dat de combinatie een of andere visie uitdrukt. Zo liet Nigel Lowery bij zijn enscenering van de vijf Europera's in Hannover 2001 in Europera 3 het terzet uit de Zäuberflöte van Mozart zingen tezamen met de scène van de drie Nornen uit de 'Götterdämmerung', een combinatie die moeilijk aan het toeval kan worden toegeschreven.

De logica - en de charme - van het materiaal dwongen John Cage dus om geleidelijk wat op zijn stappen terug te komen, zodat de zwanenzang van deze anarchist, die door de opdrachtgevers als 'irreversibele Negation der Oper' was bedoeld, uiteindelijk en ongewild een hommage is geworden aan wat hij wilde ontkennen. Het wonder is nu dat Europera 5 precies aan deze dubbelzinnige status zijn ongekende charme ontleent. Of: hoe uiteindelijk toch het (ditmaal echte: ongeorganiseerde) intentieloze triomfeert....


OUR OPERA?

De titel "Europera" is uiteraard een woordspeling die we niet alleen kunnen lezen als 'Your opera' maar ook als 'Europe’s operas'. John Cage zelf gaf bij deze titel volgende commentaar:
"For 200 years the Europeans have sent us their operas. Now I am returning them all to them"
Als Europeaan voel ik me daardoor aangesproken.

Maar ook een beetje bedrogen. Want hoe verdienstelijk vooral Europera 5 ook moge wezen, we kunnen dit light- and soundscape, al is het een manifest over de opera, onmogelijk bijzetten in het pantheon van de grote opera's van de tweede helft van de twintigste eeuw, waar alvast Györgi Ligeti's 'Aventures' en Luigi Nono's 'Prometeo' een ereplaats mogen innemen...


© Stefan Beyst, augustus 2005


DISCOGRAFIE:

Europeras 3 & 4: Andrew Culver, Michael Milenski, Kevin Bell, Long Beach Opera, et al.,Mode, 1995.
Europera 5: Yvar Mikhashoff, Martha Herr, et al. Mode, 1994.

Zie ook: The John Cage Discography'


BIBLIOGRAFIE

CAGE, John: 'Silence: Lectures and Writings' Wesleyan University Press, 1961.
CAGE, John: ‘An autobiographical Statement’
CAGE, John and RETALLACK, Joan: 'Cage Muses on Words, Art, Music', Wesleyan University Press; 1996.
KOSTELANETZ, Richard: 'The anarchist art of John Cage' 1993
METZER, David: Musical Decay: Luciano Berio's Rendering and John Cage Europera 5
METZGER, Heinz-Klaus: "Europe's Operas: Notes on John Cage's europeras 1 & 2" in Kostalnetz, ed. p. 231.
NATTIEZ, Jean-Jacques: 'Pierre Boulez/John Cage: Correspondance', Christian Bourgeois Editeur, 1991.
NICHOLLS, David (Editor): 'The Cambridge Companion to John Cage', Cambridge University Press, 2002.
PRITCHETT, James: On Cage's Europera 3 & 4
REVILL, John: 'The Roaring Silence : John Cage: A Life', Arcade Publishing, 1993.
RYAN, David: De-composing Opera/Re-composing Listening: John Cage's Europeras
Joan Retallack, Musicage: John Cage on Words, Art and Music, (Boston, MA: Wesleyan Univ. Press, 1996).
PICCOLOMINI, Manfredi: "Europeras" in Richard Kostalnetz, ed. Writings About John Cage (Ann Arbor, MI: Univ. of Michigan Press, 1993) p. 244.
SHULTIS, Christopher: 'The Interdisciplinary World of John Cage' http://music.unm.edu/
courses/music584/2004/09/05/cage.php
Leonardo Music Journal, Volume 9, Number 1, 1999, pp. 121-122(2) Publisher: MIT Press http://mitpress.mit.edu/catalog/item/default.asp?ttype=6&tid=5584
DIE ZEIT 43/2001 Backstein auf den Kopf Der Zufall als Unfall - John Cages Opern in Hannover Spahn

referrers:

John Cage Online
Re-structures
Références/musicologie
Stefan Drees