Voor meer en grotere afbeeldingen wachten we op de toestemming van Tim Van Laere Gallery Antwerp.


INLEIDING

Rinus' roeping was er een late. Op zijn zestiende - we schrijven 1999 - ziet hij de speelfilm over de vuurpijlloopbaan van Jean-Michel Basquiat. Het jaar daarop bezoekt hij toevallig een tentoonstelling van fauvisten in Parijs. Die grijpt hem zozeer aan dat hij niet alleen de catalogus koopt, maar ook een aantal boeken over algemene kunstgeschiedenis ('Eeuwige schoonheid' van Ernst Gombrich). Zijn interesse breidt zich uit tot cultuurhelden in het algemeen ('Wrede schoonheid' van Peter Watson). Met behulp van handleidingen begint hij als een bezetene te tekenen, en van 2002 tot 2006 volgt hij een opleiding als beeldhouwer aan Sint Lucas in Antwerpen. Na zijn opleiding komt hij aan de kost als decorbouwer bij de choreografe Meg Stuart, en als chauffeur bij Guillaume Bijl. Gedurende de daarbij horende reizen bezoekt hij vele musea en blijft hij hartstochtelijk tekenen. Bijl schrijft een aanbevelingsbrief voor het HISK, alwaar hij van 2009 tot 2011 een postgraduaat volgt. Weldra vindt hij zijn galeriehouders, en wordt hij onder de arm genomen door Philippe Van Cauteren van het SMAK en Jan Boelen van Z33. In 2016 - op zijn drieëndertigste - exposeert hij voor de tweede maal in het SMAK met 'Donogoo Tonga'.

Naar aanleiding van deze tentoonstelling willen we even ons licht laten schijnen op deze 'wonderboy van de Belgische kunstscène'.


VAN MAQUETTE, OVER FOTO, TOT TEKENING MET TEKST ALS ONDERDEEL VAN EEN INSTALLATIE

Stellen we meteen dat Rinus Van de Velde niet zomaar tekeningen maakt. Niet alleen door het reusachtige formaat, maar ook doordat ze vanaf 2012 ook op doek zijn aangebracht, lonken ze naar de status van schilderijen. Maar er is meer. Net zoals Luc Tuymans en Michael Borremans werkte Rinus Van de Velde aanvankelijk naar gevonden foto's die op het doek werden geprojecteerd - met de zegen van Vermeer, die het luidens de Hockney-Falcothesis ook deed! Maar vanaf 2012 gebruikt hij eigen materiaal: hij laat zichzelf fotograferen in door Maarten Wagemans gemaakte maquettes. Het scheppen van een tweedimensionaal beeld gaat zodoende het maken van een driedimensionaal model omvatten. En, omdat de zelfgeschapen wereld voor zijn transformatie in houtskool eerst nog wordt gefotografeerd, verloopt het gehele proces uiteindelijk in drie fasen: van de bouw van maquettes en de zelfopvoering daarin, over het maken van foto's, tot het 'carboniseren' daarvan in houtskooltekeningen. Bovendien staan er onder en naast de tekeningen ook verhalende teksten. En, wanneer de maquettes als 'fantastische sculpturen' tezamen met de tekeningen worden tentoongesteld, zoals bij Donogoo Tonga (2016), gaan de tekeningen-met-tekst ook nog deel uitmaken van een installatie die, afgezien van het optreden van de kunstenaar, ook nog het gebeuren in het atelier tentoonstelt en daarmee centraal stelt - een beetje zoals de bloedschilderijen van Hermann Nitsch het Orgiën-Mysterientheater tonen zonder de bijbehorende stierslachting.

Concentreren we ons eerst even op die tekeningen.

DE COMPOSITIE VAN DE ZWART-WITVERDELING IN HET TWEEDIMENSIONALE VLAK

Beginnen we ons onderzoek naar de eigenaard van die tekeningen met de analyse van de manier waarop het zwart op het witte vlak is aangebracht.

Op een laagste niveau van lijnen, vegen, strepen, en vlekken valt op dat het zwart is aangebracht door uitsmeren - met de vingers of de hand - van  pastelkrijt- wat een 'smerige', ja soms zelfs 'vuile' indruk geeft. En, al kan het soms zinnig zijn om zo'n indruk te wekken, ja zelfs om het signaal van 'desublimatie' uit te zenden, er mag aan herinnerd dat kunstenaars penselen, stiften, krijt, en potloden hebben ontwikkeld om subtielere effecten te sorteren - denk slechts aan de etherische da Vinci hieronder:

Kijken we vervolgens op een hoger niveau naar de verdeling van de tonen over het vlak, zonder de ruimte te lezen en de figuren die er zich in bevinden - wat wordt vergemakkelijkt door het beeld ondersteboven te keren of op zijn kant te zetten. Dan valt op dat Rinus het oppervlak niet zozeer structureert door verschillende soorten lijnen tegen elkaar uit te spelen (omtrekslijnen, diverse soorten arcering in uiteenlopende richtingen), maar eerder een spectrum van diverse soorten vlakken (effen zwarte en witte vlakken, vlakken met gradiënten van licht naar donker, vlakken met vegen, vlakken met strepen of stippen, enz.). Maar, in tegenstelling tot bij figuren als Goya en Picasso, is de verdeling ervan over het vlak bij Rinus eerder chaotisch dan gestructureerd: de logica ervan valt alleen te begrijpen bij invullen van de derde dimensie.

Een en ander heeft te maken met het werken naar foto's van maquettes: de belichting van objecten in een driedimensionale ruimte voldoet aan een  andere logica dan de verdeling van licht en donker op een plat vlak. Het is een hele kunst om beide op elkaar af te stemmen, al is het niet uitgesloten dat de ordening van objecten in de driedimensionale ruimte toevallig ook een mooie ordening op het tweedimensionale vlak oplevert.


DE COMPOSITIE VAN OBJECTEN IN DE DRIEDIMENSIONALE RUIMTE

Onderzoeken we vervolgens de organisatie van de driedimensionale ruimte.

Dan valt meteen op dat de indruk van diepte alleen wordt gedragen door perspectief en oversnijding, niet door toon of relatieve scherpte van de vormen. Of ze zich nu op de voorgrond, de achtergrond, of op tussenliggende lagen bevinden, alle vormen zijn even scherp gedefinieerd. En de diverse tonen, bij uitstek de uitgespaarde witten, bevinden zich in alle lagen van de ruimte: nergens wordt de diepte gearticuleerd doordat overheersende tonen of texturen worden gekoppeld aan welbepaalde lagen, zoals op de Goya hierboven of de Brueghel hieronder. Qua toon wordt de ruimte dus eerder samengedrukt, waardoor het elan wordt gebroken dat zou moeten uitgaan van oversnijdingen en perspectief. Het effect wordt nog versterkt doordat er veel ongebroken wit is verspreid over het hele oppervlak, zoals in een houtsnede, terwijl tegelijk vele vlakken glijdende overgangen vertonen. Beide tegenstrijdigheden wekken een vaak beklemmende indruk op, wat alleen maar een deugd is als die beklemming toevallig past bij het onderwerp, zoals bij 'Some part of me knew something was out of joint' (2015) waar het gebladerte van het oerwoud ondoordringbaar is en dus 'tweedimensionaal'.

Het beklemmende effect wordt nog versterkt doordat de expansie van de ruimte in de breedte veelal wordt ingeperkt door muren opzij, de opgang naar de hoogte door veelal lage zolderingen, en de beweging naar de diepte door wanden op de achtergrond. Als de ruimte zich dan al naar achteren uitstrekt, is er geen sprake van een toelopen naar een horizon, maar van een leegte waartegen zich het gebeuren op de voorgrond aftekent - wat alleen maar het gebrek aan dieptedimensie in de ruimte op de voorgrond in het daglicht stelt.

Helemaal claustrofoob werkt de ruimte als ze uit een blijkbaar onstuitbare horror vacui ook nog wordt volgestouwd met personages en objecten, zeker als de onderdelen ervan - bv. de nerven van het hout - met nadruk worden weergegeven.

Bij dat claustrofobe gevoel voegt zich het hypnotiserende effect van het puur optellende, mechanische karakter van de compositie. Zelden vaart er een organische adem door het geheel - wat een voorwaarde is om zelf als vrij ademend wezen tegenover een verschijning te staan die je als een in zich besloten organisch geheel ervaart. Dat valt vooral op als de ruimte niet wordt gestructureerd door haaks op elkaar of parallel naast elkaar staande assen, maar door golven of spiralen die de bijbehorende beweging zouden moeten opwekken, zoals het wegwaaien van de bladen van het boek op 'I am disappearing slowly ...' hierboven. Ook dat heeft veel te maken met het gebruik van maquettes, want een foto maken van echte, aan draadjes opgehangen bladen garandeert geenszins dat op het tweedimensionale vlak een indruk van beweging ontstaat. Dat is al duidelijk bij de tennisspeler die boven zijn bed hangt en daar elk moment dreigt neer te storten veeleer dan naar voren te springen - al geeft Rinus dat zelf toe door onder zijn personage een matras aan te brengen. Ook de golf op het laatste beeld met de boot vertoont geen teken van beweging, noch in de 3D-maquette, noch op de tekening, geheel in tegenstelling tot de prent van Hokusai waar ze op is geïnspireerd.

Maar het valt vooral op als meerdere objecten in de beweging zouden moeten zijn opgenomen: denk aan de zittende figuren die in 'It's as if someone is observing us', in een draaiende beweging omheen de as van de rechtstaande figuur zijn geplaatst.

Wat het tekenen betreft, blijkt Rinus wel de nodige vaardigheid te bezitten in het suggereren van driedimensionale vormen door middel van tweedimensionale vlekken (bij uitstek in beelden waar maar één item op staat), maar dat van een 'verbluffend vakmanschap' zelden sprake is bij de organisatie van het licht-donker in het tweedimensionale vlak of van de vormen in de driedimensionale ruimte (bij uitstek in beelden waar meerdere objecten en/of figuren op staan).


HET FORMAAT

Opvallend is de grootte van de tekeningen: ze zijn meer dan manshoog en ettelijke meters breed.

Rinus Van de Velde legitimeert dat in de eerste plaats als een manier om fysieker te kunnen tekenen - een beetje zoals Pollock, die om die reden zijn doeken op de grond legde. Met de vinger of met de hand de houtskool uitsmeren op een A4'tje valt inderdaad niet mee. Maar dat Rinus vanwege de hoogte van zijn doeken vaak op een ladder of een stelling moet gaan staan - wat de fysieke omgang met het doek toch danig in de weg staat - doet vermoeden dat andere factoren meespelen.

Daarom heeft Rinus het ook over het opwekken van de indruk dat je in het beeld kunt stappen - ongeveer zoals de wens van Pollock om boven zijn doek op de grond balancerend zijn lasso's te gooien het verlangen oproept om immersief in het beeld op te gaan zoals in de mystieke wolken van Marc Rothko.

Maar ook dat motief kan niet echt bepalend zijn, want niet in alle beelden staan de figuren op een bodem die samenvalt met de begane grond zoals in 'They can feel their stories being told': al te vaak zien we ze in vogelperspectief, en bij gelegenheid ook in kikkerperspectief.

En al hangen de tekeningen van Rinus meestal niet op grote afstand en op grote hoogte, zoals het geval pleegt te zijn met beelden in groot formaat, maar vlak boven de grond in de onmiddellijke nabijheid van de toeschouwer, ze nodigen toch niet uit om erin te stappen. Eerder heb je het gevoel ongevraagd tot voyeur te worden gepromoveerd en vanuit een gênante nabijheid getuige te zijn van een gebeuren waar je manifest niet bijhoort - al was het alleen maar omdat de dramatis personae nooit de indruk geven dat ze zich van toeschouwers bewust zijn, laat staat er iets mee te maken willen hebben. En, al word je zoals in het SMAK alzijdig door beelden omgeven, nooit krijg je de indruk van immersie in een imaginaire beeldwereld: net zoals in een stripverhaal ervaar je elk beeld als een wereld op zich die je van buiten uit (of van boven of onder uit) scenisch - niet panoramisch - bekijkt. Het opduiken van het verlangen om in het beeld te stappen wijst er overigens op dat de kunstenaar er niet in slaagde een overtuigende ruimte te suggereren: waar dat wel het geval is heeft de toeschouwer van meet af aan de indruk in die ruimte te zijn opgenomen - wat pas goed blijkt als de kunstenaar de figuren op het doek laat interageren met de toeschouwers, zoals op Las Meninas, of als de toeschouwer de stellige indruk heeft zich in dezelfde ruimte te bevinden als die waar de figuur in stapt, zoals op 'Escapando de la Critica' (1874) van op de Pere Borrel del Caso:

Al dichter bij de waarheid komen we als we ons realiseren dat 'groot' eerder een eigenschap van schilderijen is dan van tekeningen: bij Michaël Borremans zijn de tekeningen klein, de schilderijen groot. Door zijn tekeningen op te blazen, wil Rinus verhinderen dat hij zou worden weggezet als iemand die 'alleen maar tekeningetjes' maakt, laat staan als striptekenaar. Eenzelfde reflex speelde ongetwijfeld mee bij Gilbert & George en Hans Op de Beeck (of uit het 'niet-artistieke' circuit: Raymond Pettibon), die hem inzake het maken van grote beelden in zwart-wit al waren voorgegaan.

Grote tekeningen zijn blijkbaar een nieuwe niche geworden waar de concurrentie voorlopig veel kleiner is dan tussen tekenaars op kleine velletjes papier. Voeg daarbij het effect dat een groot werk in een galerie of een museum meer in het oog springt dan een tekeningetje op klein formaat - een van de redenen waarom schilderijen vooral vanaf de vijftiger jaren van vorige eeuw almaar groter werden. En van 'zich opdringen' naar het aloude verband tussen 'groot' en 'belang' is maar een stap: in de geest van Rinus en zijn fans is 'groot' blijkbaar synoniem van 'belangrijk', zo niet van 'meesterwerk'. Hoe anders begrijpen dat Z33 hem de opdracht gaf om een 'Nachtwacht' te tekenen? Ook de connotatie van 'groot' met 'larger than life' in de zin van 'meer dan levensecht' speelt mee - helemaal in de lijn van de 'gefantaseerde kunstenaarsbiografie' waarin Rinus een leven leidt dat zijn dagelijkse sleur in het atelier moet overtreffen. En, zouden we, ten slotte, mogen suggereren, dat vierkante meters nu eenmaal meer opbrengen dan vierkante centimeters?

Hoe dan ook, in combinatie met het verlangen om lijfelijk met het beeld om te gaan en erin te kunnen stappen, leidt de manie om uit te pakken met grote formaten tot de neiging om levensgrote figuren te tekenen die met hun voeten tegen de onderste rand van het beeld staan en met hun hoofd tegen de bovenkant stoten (zie 'They can feel their stories' of 'It is as if someone...'). Dat versterkt alleen maar het claustrofobe gevoel. Die neiging om de figuren levensgroot te tekenen is des te merkwaardiger, omdat het formaat op zich geen invloed heeft op de omvang van de ruimte en de grootte van de lichamen in het beeld: al zijn hun afmetingen veel groter, gelijk aan, of kleiner dan die van ons werkelijke lichaam, de lichamen in het beeld worden altijd verondersteld even groot te zijn als die in de werkelijkheid. De afmetingen van een doek zijn in wezen willekeurig, en moeten in principe bepaald door de afstand ten opzichte van de toeschouwer. Wordt een beeld op de schoot of op tafel bekeken, dan volstaat een A4, wordt het op twee meter afstand in een living of in een galerie bekeken, dan is een hoogte of breedte van één à twee meter ruim voldoende. Groter moet het doek alleen zijn als het moet bekeken op grote afstand of op grote hoogte: in de voormalige kerken en paleizen, in grote zalen of op bergen boven een stad zoals Christus boven Rio de Janeiro - of in een filmzaal: in de huiskamer volstaat een tv-scherm, en in de hand een smartphone. Wie denkt dat beelden groot moeten zijn om het gevoel te hebben dat men erin kan stappen, getuigt dus alleen maar van een gebrekkig inzicht in wat een beeld is, en verdonkeremaant het echte motief: zich opdringen en zich opblazen (een vak dat Rinus leerde bij Guillaume Bijl, die zijn povere boodschapjes alleen maar kwijt kan door zalengrote installaties te maken).

Onderzoeken we tegen deze achtergrond het formaat van de tekeningen van Rinus, dan blijkt dat ze veel te groot zijn, zelfs in de grote centrale zaal van het SMAK. Je moet al bijna in het midden gaan staan om ze in hun geheel in het blikveld te krijgen, maar dat wordt je - puur technisch - onmogelijk gemaakt doordat daar maquettes staan opgesteld, voor zover die al niet tussen jou en de tekeningen opduiken. En pas als je dat doet, valt een andere contradictie op: niet alleen het formaat van de onderschriften, maar in eerste instantie de detaillering van de tekening dwingt je om dichterbij te komen, en eerder het standpunt aan te nemen van de tekenaar tijdens het tekenen - waarbij je met de neus op details staat te kijken, en geen oog meer hebt voor het geheel.

En dat herinnert er ons aan dat het formaat, al heeft het geen wezenlijke invloed op het kijken, wel degelijk ingrijpende gevolgen heeft voor het maken. Hoe groter het doek, hoe verder de schilder moet gaan staan om zijn werk te overschouwen. Pas als het doek zich op armlengte bevindt zoals op een schildersezel, valt de ideale afstand om te kijken samen met de ideale afstand voor het maken. De eerder bescheiden afmetingen die het doek dan heeft, zijn het ideale formaat voor een handgemaakt beeld - wat een tekening toch bij uitstek is. Dat de formaten van Rinus zoveel groter zijn, verklaart het 'mechanische', het 'additieve' van zijn composities: tijdens het tekenen kan hij het doek nooit in zijn geheel overzien. Het verklaart ook de 'horror vacui': zo met de neus op het doek krijg je de neiging om overal van alles te laten gebeuren, ook als dat helemaal niet nodig is. En het is precies door die horror vacui dat de beelden van Rinus wel groot zijn en vol, maar nooit 'monumentaal', laat staan 'ruim'. De vaak benepen dichtheid ervan is immers een aanslag op de wens van het oog om in het beeld een complexe, maar overzichtelijke eenheid te aanschouwen. Tezamen met het bovenbeschreven beklemmende effect van de ruimtewerking maakt het de beelden van Rinus tot onherbergzame oorden die allesbehalve uitnodigen om erin op te gaan en ons al helemaal niet insluiten.

Een vergelijking met de prachtige grisaille van Brueghel toont hoezeer het meesterlijke beheersen van alle variabelen die de ruimte structureren, evenals de spaarzame stoffering van de ruimte met eenvoudige vormen geordend in een overzichtelijke compositie, in één oogopslag een weidse ruimte ontsluit waar we niet in willen stappen omdat we er al van meet af aan organisch deel van uitmaken. Om dezelfde reden hebben we ook de indruk dat dit schamele paneeltje van 24,1 op 34,4 cm veel groter is dan de billboards van Rinus, die ondanks hun afmetingen blijven aanvoelen als uitvergrote plaatjes uit een stripboek.


ZWART-WIT

Zeker omdat het formaat, het doek, en het 'smeren' erop wijzen dat Rinus Van de Velde zich eigenlijk als schilder begrijpt, en ook omdat aanbrengen van grote kleurvlakken een oplossing zou kunnen zijn voor het scheppen van orde in de breedte en de diepte van deze visuele overkill, kunnen we ons de vraag stellen waarom Rinus zich mordicus bij dat zwart-wit houdt.

Voor de hand ligt natuurlijk het antwoord dat houtskool zijn handelsmerk is geworden, dat, net als de 'washed colours' van Luc Tuymans of de smeuïge toetsen en het 'enigma' van Michaël Borremans, toelaat zich te onderscheiden van zijn naaste concurrenten en hun inmiddels niet meer te tellen klonen. Rinus zelf beroept zich op de schaal: het grijpen naar andere kleuren of het mengen ervan zou de snelheid van de uitvoering in het gedrang brengen. Voor andere heroën van het grote formaat - denk slechts aan Neo Rauch - is dat echter geen hinderpaal. Veel waarschijnlijker is het dat het schilderen hem te moeilijk is. Rinus vertelt hoe hij vaak Youtubefilmpjes bekijkt van amateurschilders die uitleggen hoe je schilderijen van oude meesters moet maken, en hoe het dan telkens weer mislukt als hij het zelf probeert. Dat geldt ook voor zijn pogingen om beeldhouwer te worden, taak die hij intussen overlaat aan zijn assistenten die ... maquettes voor hem maken. Wat tekenen betreft, heeft Rinus geen complexen: hij vindt dat hij het kan - wat zoals gezegd ongetwijfeld waar is voor zijn vermogen om te suggereren, maar niet voor het scheppen van ruimte, en al helemaal niet voor het componeren.


DE TEKST

Bij de beelden hoort ook tekst, zowel onder de tekeningen op het papier als ernaast op de muur.

Rinus Van de Velde laat er geen twijfel over bestaan waar die teksten voor dienen: om de dubbelzinnigheid van gevonden foto's op te heffen door er een verhaal bij te vertellen. Terwijl Michaël Borremans en Neo Rauch zich pas aan 'narratieve figuratie' durfden te wagen onder de auguren van het enigma, bekent Rinus zich dus ongegeneerd tot het aloude verhalende beeld. Interessant is hoe hij daarbij opmerkt dat zonder literaire context 'everything is just about the quality of the picture'. Want het grote elan van de moderne schilderkunst bestond er precies in het 'literaire' uit het beeld te bannen om zodoende de puur 'picturale' kwaliteiten ervan centraal te stellen. Door het beeld resoluut en demonstratief te begrijpen als illustratie van een verhaal haalt Rinus in één klap dit antimimetische pathos onderuit en verwijst hij het beeld weer naar zijn natuurlijke habitat.

Door de narratieve omlijsting gaat de tekening als waarneembaar visueel beeld deel uitmaken van een meer omvattend geheel: een reeks van door woorden in de geest opgeroepen beelden. Waren de tekeningen wat kleiner, dan zou de gelijkenis met het stripverhaal meteen in het oog springen. Waarmee meteen een volgende functie van het formaat wordt blootgelegd: Rinus creaties onderscheiden van (al dan niet 'artistieke') stripverhalen en hem daardoor de toegang tot de tempels van de (schilder)kunst te verschaffen.


DE COMPOSITIE VAN HET GEHEEL

Al door het tentoonstellen van de 'decors' van de scènes die in het atelier werden opgevoerd om de foto's te maken die uiteindelijk worden 'gecarboniseerd' tot tekening, werden Rinus' tekeningen onderdeel van een meer omvattende installatie van tweedimensionale tekeningen en driedimensionale maquettes. Door het inbedden van die tekeningen in een geschreven verhaal gaan ze ook nog eens deel uitmaken van een reeks onzichtbare voorstellingen in de geest. Daarbovenop blijven de geschreven woorden waarmee die voorstellingen worden opgeroepen als visuele configuraties onder, tussen, en boven de beelden deel uitmaken van de installatie van maquettes en tekeningen. We krijgen zodoende een complex geheel van driedimensionale maquettes, tweedimensionale tekeningen, en eendimensionale tekstbanden, evenals van een reeks onwaarneembare voorstellingen in de geest van de toeschouwer.

Laten we de voorstellingen die door de teksten worden opgeroepen buiten beschouwing, en beperken we ons tot de compositie van de zichtbare onderdelen van deze installatie, dan valt op dat ze wordt gekenmerkt door dezelfde horror vacui die we al aantroffen binnen de overvolle en overgedetailleerde afzonderlijke tekeningen. We moeten onvermijdelijk denken aan de horror vacui die ook de lay-out van vele stripverhalen kenmerkt. Die beklemmende compositie van de zichtbare elementen staat in schril contrast met de veelal zorgvuldig gecomponeerde grote monumentale gehelen van architectuur, sculpturen, en glasramen in gotische kathedralen of barokke kerken en paleizen - of in burgerlijke woningen zoals de Beethovenfries van Klimt in het Stockletpaleis:

Die vergelijkingen maken pas duidelijk dat Rinus de composities van de samenstellende beelden nauwelijks op elkaar afstemt, laat staan tot een overkoepelend geheel componeert. 'Met houtskool (...) kan ik meer gelijkvormigheid tussen mijn werken, die ik in feite als één grote installatie zie, creëren', verklaart Rinus, daarbij alleen maar aangevend dat hij zo'n eenheid beoogt. Maar daar is meer voor nodig dan alle tekeningen even groot te maken en ze alle uit te voeren in hetzelfde materiaal. Bovendien moeten niet alleen de beelden afgestemd op elkaar, maar ook de beelden op de tekst en de maquettes. Als pluspunt geldt hier dat ook beeld en tekst niet alleen in hetzelfde materiaal zijn uitgevoerd, maar zich ook als 'lineair' versus 'scala van vlakken' van elkaar onderscheiden en van de lege witte muren. Maar dat blijft toch wel erg mager.

Het zou ons te ver voeren om ook de compositie te bestuderen van de voorstellingen die worden opgeroepen door de tekst. We beperken ons tot de vaststelling dat Rinus' installatie geen aanwijzingen geeft over hoe het verloop van de voorstellingen moet worden gecombineerd met de lectuur van waarneembare tekeningen. In een stripverhaal is zonder meer duidelijk wanneer en in welke volgorde je de dialoog in de tekstballonnen dan wel de verhalende onderdelen moet lezen. In Donogoo Tonga zou je eigenlijk eerst de vijf 'hoofdstukken' van de tekst buiten de beelden moeten lezen, dan naar het eerste beeld van de reeks stappen en daar eerst het onderschrift bij het beeld lezen, om dan naar het volgende beeld te gaan, en zo verder. In werkelijkheid kijken de toeschouwers eerst naar de beelden, en wel in willekeurige volgorde - want wat het eerste beeld is, kom je pas te weten als je de omgevende teksten hebt gelezen. Als het hun uitkomt, lezen ze soms de onderschriften die pas duidelijk maken wat er op het beeld is te zien, om in het beste geval ook nog (fragmenten uit) de overkoepelende tekst naast de beelden te lezen. Heel dit ongestructureerde gebeuren heeft tot gevolg dat het tegendeel wordt bereikt van wat Rinus voor ogen heeft: de beelden zijn raadselachtiger dan ooit tevoren - en hebben dus toch nog iets van het 'enigma' dat Borremans zo artsy maakt - en dat geldt nog meer voor de teksten als ze at random en fragmentarisch worden gelezen - Belgisch surrealisme, weetjewel. Het heeft er dus alle schijn van dat het antinarratieve pathos dat de charme uitmaakt van de beelden van Borremans hier slechts schijnbaar wordt doorbroken; in feite breidt het zich uit tot uitgerekend de tekst die klaarheid had moeten brengen. Het is dus alleen maar uit de catalogus of de krantenartikels dat de toeschouwers kunnen opmaken dat het hier gaat om een 'fictieve autobiografie'. Dat pas zo'n externe teksten uiteindelijk duidelijk maken waar het in dit geheel van waarneembare en voorgestelde beelden om gaat, heeft deze installatie van visuele, auditieve en voorgestelde beelden dan weer gemeen met de schilderijen van Luc Tuymans.


HET ZELFBEELD

Ongetwijfeld hebben we hier te maken met zelfbeelden - de algemene term die we in ons e-book 'Het zelfbeeld tussen spiegel en dagboek' gebruiken om uiteenlopende verschijnselen zoals 'zelfportret' en (al dan niet imaginaire) 'autobiografie' aan te duiden. Rinus Van de Velde maakt vier soorten zelfbeelden. Daar zijn in eerste instantie de klassieke zelfportretten: zelfgemaakte beelden van een werkelijke zelfopvoering in een of andere trendy pose (zoals onder de titel van deze tekst). Vervolgens zijn er de zelfbeelden die eerder visuele zelfdrama's zijn dan zelfportretten: de tekeningen waarin Rinus (en zijn vrienden) zichzelf opvoeren in imaginaire situaties. Auditieve versies daarvan zijn de stukken monoloog of dialoog in de tekst onder of tussen de beelden. En, ten slotte, zijn er de reeksen voorgestelde beelden - de meer uitgebreide zelfverhalen - van de lotgevallen van Rinus en zijn vrienden die opduiken bij het lezen van de tekst naast de beelden.

Twijfel kan rijzen of het hier wel gaat om beelden van Rinus, want meestal figureert hij in wat Koen Sels 'imaginaire kunstenaarsbiografieën' noemt - in het geval van Donogoo Tonga: de lotgevallen van Lamendin uit het verhaal van Jules Romains. Maar het is hem Rinus klaarblijkelijk niet te doen om het levensverhaal van Lamendin. Als dat de bedoeling was, zouden we wel kunnen begrijpen waarom Rinus zijn eigen verschijning gebruikt om Romains' held van een visuele verschijning te voorzien, maar niet waarom hij Lamendin niet Lamendin noemt, maar Rinus. Zo zouden we ook begrijpen waarom Rembrandt zijn verschijning gebruikt om ons Paulus voor ogen te kunnen toveren, maar niet waarom hij dan aan dat schilderij de titel 'Rembrandt' zou meegeven veeleer dan 'Paulus'.

Had Rembrandt onder zijn schilderij het plaatje 'Rembrandt' aangebracht, dan zouden we het doek niet lezen als het beeld van de imaginaire verschijning van een historisch figuur (Paulus), maar als het beeld van Rembrandt die 'speelt' dat hij Paulus is - en die Rembrandt is niet imaginair, maar werkelijk - even werkelijk als de Marcel Duchamp die 'speelt' dat hij Rrose Sélavy is. En omdat Lamendin in 'Donogoo Tonga' niet alleen de visuele verschijning van Rinus aanneemt, maar ook nog Rinus heet, lezen we dat zelfverhaal niet als dat van de Lamendin uit het boek van Romains, maar wel degelijk als het verhaal van Rinus die 'speelt' dat hij Lamendins leven leidt. We zetten in al deze voorbeelden 'spelen' tussen aanhalingstekens, om aan te geven dat het hier niet gaat over het spelen van de acteur die een audiovisueel beeld produceert van een personage, maar wel degelijk om een 'belichamen', een 'zijn'. De Rinus die Lamendin 'speelt', is namelijk even echt als de Rembrandt die Paulus 'speelt' of de Duchamp die Rrose Sélavy 'speelt'.

De term 'imaginaire kunstenaarsbiografie' is dus erg misleidend: het gaat immers niet om de biografie van een imaginaire kunstenaar, maar om de biografie - correcter: het (visuele en/of narratieve) beeld - van een werkelijke kunstenaar, met name Rinus Van de Velde, zij het dan wel 'Rinus Van de Velde als (de imaginaire) Lamendin' of Rinus Van de Velde als de (werkelijke) Franz Kline', enz.


ZELFBEELD EN ZELFOPVOERING

Pas als we dat goed doorhebben, blijkt dat Rinus nog meer doet dan alleen maar 'spelen dat hij x is' tussen de maquettes in zijn atelier om er tekeningen van te maken. Veeleer heeft het er alle schijn van dat ook de 'echte' Rinus die de 'Rinus die speelt dat hij x is' opvoert en in beeld brengt - Rinus de tekenaar dus - op zijn beurt een rol speelt, ditmaal met het atelier of de galerie als schouwtonneel en de kunstwereld als publiek. Zoals hij in het beeld - tussen de maquettes in zijn atelier en op zijn doeken - de rol speelt die hem wordt gedicteerd door Jules Romains, zo speelt hij in zijn echte leven - in het atelier en in het museum - de rol die hem wordt gedicteerd door de kunstwereld.

Hoezeer Rinus Van de Velde zijn kunstenaarschap als een rol ervaart, blijkt uit het feit dat hij, verwijzend naar de niet aflatende stroom van reuzentekeningen - 'My life has become an excel-file' - opmerkt: 'It is the stream that is the work'. 'An artwork is not so much localized in the work itself, but is rather a way of life, as is the case with Joseph Beuys to some extent.' Pas tegen deze achtergrond begrijpen we waarom Rinus ook nog zijn atelier tentoonstelt in het museum. Het maken van de vier soorten zelfbeelden is dus ingebed in een meer omvattende zelfopvoering: zijn zelfopvoering ('performance') als kunstenaar in de kunstwereld.

Pas voor deze zelfopvoering geldt dat het een 'ingebeelde kunstenaarsbiografie' is: de biografie van een ingebeelde kunstenaar, iemand die speelt dat hij kunstenaar is. Want de echte Rinus voelt zich blijkbaar geen échte kunstenaar. In het verhaal rond Donogoo Tonga is er sprake van 'secret paintings' en 'failed sculptures', van 'I returned to my old trauma of not having become a painter', van 'I am an artist, I know everything about the fears of being a fraud', van 'I seem to have a fear of colour', en van 'Hidden behind a drawing is another one, in colour'. Het gevoel van niet tot de enkels van de oude meesters te reiken, blijkt ook uit zijn uitspraak in 'Reyers laat' dat hij voor tekenen koos omdat je daar niets merkt van de geschiedenis van de schilderkunst 'van Van Eyck tot Tuymans (sic!)'. Het werkelijke leven van Rinus in het atelier is dus het leven van iemand die kunstenaar speelt door zichzelf almaar in beeld te brengen in de rol van kunstenaar, en wel in beelden die geen 'echte' beelden zijn, geen 'schilderijen in kleur', maar slechts 'schetsen', 'schilderijen in zwart-wit'. En die zelfopvoering gaat hem des te beter af naarmate hij ook nog goed verkoopt en een graag geziene gast is in de media, zodat wat aanvankelijk zijn tweede natuur was ongemerkt tot eerste wordt, en de 'imaginaire kunstenaarsbiografie' zich ontpopt tot 'werkelijk kunstenaarsleven' - tot de v uit cv. Hoezeer de 'echte' Rinus een Rinus is die kunstenaar speelt, moge ook blijken uit het feit dat hij zich door Koen Sels laat interviewen terwijl hij werkt omdat ook Billy Childish dat doet, en uit zijn gebiologeerd zijn door biografieën, waarin hij bij uitstek nagaat wanneer de kunstenaars hun eerste tentoonstellingen hadden. En hoe weinig verschil er is tussen zijn rol als kunstenaar en de rollen waarin hij zichzelf afbeeldt, moge blijken uit het feit dat hij niet alleen op de podia van de kunstenaarswereld optreedt, maar ook als mannequin in de wereld van de mode (DIOR en Paul Smith), én uit het feit dat hij zich zelfs daar niet in eerste instantie als echte mannequin begrijpt, maar als de look-alike van James Dean, van een echte kunstenaar. Uiteindelijk wordt de hele wereld het schouwtoneel voor zijn niet-aflatende zelfopvoering: zo trok hij naar Ijsland om in het bed te slapen waar Bobby Fischer in 1972 een belangrijk deel van zijn leven doorbracht. Tegen deze achtergrond blijkt volgende uitspraak niet alleen van toepassing op de Rinus die zichzelf portretteert, maar in de eerste plaats voor de Rinus die zichzelf opvoert als kunstenaar, Rinus de performer: 'Door mezelf te portretteren probeer ik mezelf te begrijpen als een ander, als iemand die bekeken wordt door een buitenstaander, die bepaald wordt door beeldvorming' (Interview met Koen Sels). Daarom klinkt Rinus weinig oprecht als hij schrijft: 'De personages die in mijn tekeningen voorkomen, doen het tegenovergestelde van wat ik doe: in een parallelle wereld beleven ze avonturen die ik niet beleef'. Want, al is de dagelijks routine in het atelier wellicht 'boring', het produceren aan de lopende band van almaar nieuwe tekeningen aan de lopende meter die hun weg vinden naar goedbetalende kopers, én het optreden als wonderboy op de internationale kunstscène is ongetwijfeld 'a thrill'.

De zelfbeelden van Rinus Van de Velde maken dus niet alleen deel uit van een installatie waarin vier soorten zelfbeelden zijn verdicht, die installatie zelf is slechts een onderdeel van een meer omvattende zelfopvoering - een performance niet alleen op de catwalk (als would-be filmster), maar ook in de galeries en de musea (als would-be schilder).


RINUS

Een zelfverzekerde jongeman die zichzelf opvoert als de aan het tekenen verslaafde kunstenaar die almaar beelden maakt van zichzelf in de rol van kunstenaars en andere beroemdheden, en daar nog beroemd mee wordt ook: wat moeten we daarmee? Als blijkbaar 'the artist is the message', wat hebben we aan die opvoering van 'het leven en de werken van Rinus Van de Velde'? Zou dat leven zo interessant zijn dat het ons schadeloos stelt voor de al bij al matige kwaliteit van de beelden?

Dan blijkt het te gaan om het leven van een iemand die alleen maar is geïnteresseerd in beroemd worden. Buiten vriendschap (zij het dan weer met andere beroemdheden in spe), komen hier geen andere relaties aan bod: geen ouders, geen kinderen, geen lieven te bekennen, nog minder economische of politieke verhoudingen, laat staan gemeenschappen! De hele wereld is herleid tot de kunstwereld, en de hele problematiek van het leven tot 'het maken als kunstenaar'. Als er al een toespeling is op de wereld daarbuiten, dan is het alweer via een kunstwerk zoals Joseph Conrads 'Heart of darkness'.

Alleen wie de obsessie van Rinus deelt, kan dat interesseren. En dat zijn er blijkbaar nogal wat. Toegegeven, het zal voor vele jonge mensen niet meevallen om te worden geconfronteerd met de succesverhalen van sportlui, muzikanten en filmsterren, helden van de informatietechnologie, wetenschappers en, al stelen die tegenwoordig veel minder de show, schrijvers. Want door de globalisering én de alomtegenwoordigheid van massamedia komen ze ons uitdagen tot in het kleinste dorp: de arena waarin de concurrentiestrijd moet worden gevoerd is wereldomvattend geworden. Voeg daarbij de almaar makkelijker wordende toegang tot wat cultuurhelden allerhande in het verleden presteerden, en het is duidelijk waarom hoe langer hoe meer jongeren de handdoek in de ring gooien: niemand vindt het leuk om na harde inspanningen te moeten vaststellen dat hij niet eens aan de enkels reikt van de bewonderde groten uit heden en verleden.

Naast de aloude methode om in plaats van held tot bewonderaar te worden - van de voetbalsupporters tot de kunstliefhebbers - nemen velen (volgens de formule van eenoog in het land der blinden) in toenemende mate hun toevlucht tot het betrekken van kleinschaliger arena's - binnen de lands-, stads-, of dorpsgrenzen, of voor schrijvers: binnen de taalgebieden. Sociale media bieden een nieuwe uitweg: het uitbouwen van een virtueel publiek. Dat heeft het bijkomende voordeel dat optreden in levenden lijve kan worden vervangen door als beeld verschijnen op een scherm - waardoor de weg naar het aannemen van een imaginaire identiteit wijdopen ligt. Van deze niche ontwikkelt Rinus een nieuwe variant: veeleer dan op de schermen in de virtuele wereld van de massamedia, voert hij zich in zijn gedroomde rollen op in tekeningen die circuleren in de wereld van galeries en musea - die, al is hij de natuurlijke habitat van genieën oude stijl, gemeten aan de wereld van de stars daarbuiten slechts een heel beperkte arena is: naar het SMAK komen per jaar nauwelijks meer bezoekers dan naar een doorsneevoetbalwedstrijd. Doordat de succesrijke Rinus zich niettemin afbeeldt in de rol van de echte grootheden waar hij naar opkijkt, maakt hij het zijn fans gemakkelijk zich op hun beurt met hem te identificeren.

De mogelijkheid om zich te vereenzelvigen met iemand die het maakt door zich te vereenzelvigen met wie het maakte, verklaart ook waarom de sensatie in die galeries niet meer uitgaat van de 'grensverleggende kritische kunstwerken' aan de muur, maar van de wonderboy die zich daar tussen die muren, ondanks de wereldwijd toegenomen concurrentie, in de kijker weet te werken: het is stormlopen voor de vernissages van Rinus. De verschuiving van het wonderbare werk naar wonderboys lijkt wel de vervulling van de natte droom van Nicolas Bourriaud die met zijn 'esthétique relationelle' de nadruk legt op kunst als gebeuren dan op kunst als passief genoten product. Het komt dan goed uit dat de werken die daar slechts als aanleiding aan de muur hangen niet langer de aandacht opeisen door 'grensverleggend' en 'kritisch' te zijn: alsof er nooit moderne kunst was geweest, zijn de tekeningen van Rinus gewoonweg 'realistisch' en 'narratief' zoals vanouds in de 'cultuurindustrie' en de premoderne kunst. Nog leuker is het dat al die artspeak van curatoren op zaalteksten en in catalogi plaatsmaakt voor de begrijpelijke verhalende teksten van Rinus op de muur. En het allerleukste is wellicht ook dat de tekeningen van Rinus - onder ons gezegd en gezwegen - toch niet echt goed zijn zoals bv. de werken van Bosch waar je uren voor moet aanschuiven: al heeft men het obstinaat over 'verbluffend vakmanschap', ze hebben niettemin eerder de uitstraling van graffiti op de muren van een verlaten voetgangerstunnel bij nacht.

En dan begrijpen we meteen waarom het revolutionaire vuur dat bij Nicolas Bourriaud alleen nog maar wat nasmeulde, hier opflakkert als de onversneden 'ambiance' in de tegenwoordigheid van een star. Met dat opflakkeren is ook de overgang bezegeld van de revolutionaire kunstenaar die onversaagd tegen de stroom oproeiend en grenzen verleggend op handen werd gedragen door allen die net als hem 'het establishment' wilden opblazen, naar de wonderboy die zich al tekenend en met zijn good looks naar de top van datzelfde establishment opwerkt, op handen gedragen door allen die het net als hem tot daar willen schoppen.

Of: hoe de cultus van permanente plaatsvervangende revolutie geleidelijk plaats lijkt te maken voor een nieuwe variant: de cultus van het plaatsvervangende succes - niet langer de poging om de revolutie die na de Tweede Wereldoorlog maar niet van de grond wou komen naar de wereld van de kunst te verleggen, maar het veroveren van de muren van de galeries en de musea door degenen die het in de echte wereld (van politici, wetenschappers, sport- en schaakhelden, filmsterren en rock-stars - én die van de echte kunst) niet wisten te maken.

Hopelijk wordt deze variant de zwanenzang van dit plaatsvervangende gebeuren, en geen aanleiding tot een heimwee naar een van de vorige fasen ervan, zoals we dat - zij het in twee tegengestelde modi - zagen opleven bij Maarten Doorman of Robrecht Vanderbeeken.


© Stefan Beyst, april 2016.