bye bye art

kunst tussen koopwaar en politieke actie



bespreking van:

Robrecht Vanderbeeken: 'Buy buy art: de vermarkting van kunst en cultuur'
Uitgeverij Epo, Antwerpen 2015.


met een repliek van de auteur
met mijn repliek op de repliek van de auteur



INLEIDING

Robrecht Vanderbeeken schreef een boek tegen de vermarkting van de kunst - over de 'sloop', 'afbraak', 'kaalslag', en 'uitverkoop' van de publieke sector. Positief uitgedrukt: een pleidooi voor de organisatie van kunst en cultuur door de staat. Die positieve formulering staat niet in de titel. Wellicht omdat ze teveel schrikbeelden oproept. Wat niet kan gezegd van de negatieve, want die gaat erin als zoete broodjes.

Wie wil er nu dat kunst tot koopwaar verwordt?

Al lonkt daarom dat 'buy buy art' zo verleidelijk op de frontpagina, als mondige consumenten laten we ons niet zomaar inpakken. Onderzoeken we dus in hoeverre de onstuitbare optocht van de markt wel degelijk de doodsklok luidt over de kunst.


WAT IS VERMARKTING?

Beginnen we met de terminologie. Want, wat bedoelt Vanderbeeken eigenlijk met dat gewraakte 'vermarkten'?

In een eerste betekenis is 'vermarkten' voor hem het overhevelen van taken die voorheen aan de overheid werden toevertrouwd naar de privésector. Privatiseren zou hier een betere term zijn, want overlaten aan het privé-initiatief houdt niet noodzakelijk overleveren aan de markt in: denk slechts aan schenken, het tegendeel van verkopen. De aloude caritas en de recente filantropie tonen dat schenken geen privilege is van de staat, maar vanouds een geliefkoosde activiteit van privé-personen of dito instellingen.

Vanderbeeken gebruikt de term ook wanneer de overheid zijn monopolie opgeeft en plaats maakt voor andere spelers. Gaat het om goederen of diensten die worden gekocht, dan ontstaat er zodoende een markt, en is de term 'vermarkting' wel onnauwkeurig, maar niet naast de kwestie. Maar dat is hij wel als het gaat om het opgeven van het monopolie op schenken: want dan verrijst geen markt, maar het amfitheater van het prestige. Overheid en privé kunnen elkaar daarbij de loef afsteken, maar ook elkaars hulp inroepen om gezamenlijk de eer op te strijken.

Vermarkten slaat in het boek ook op de overgang van een non-profitlogica waar het verschaffen van goederen of diensten centraal staat, naar een profitlogica waar het maken van winst (par excellence: uit kapitaal) het oogmerk is ('profitsector'). In een non-profitlogica gaat men ervan uit dat een bepaald goed of dienst moet worden geleverd - bv. het verschaffen van onderwijs of het toegankelijk maken van schilderijen in musea - en men mobiliseert daarvoor de nodige (private of openbare) financiële middelen. In een profitlogica zoekt men een middel om geld om te zetten in meer geld. Zo kan men een verzameling kunstwerken kopen om die vervolgens tegen betaling te laten bekijken in de hoop daarbij winst op te strijken - denk aan Madame Toussaud's met zijn inmiddels talrijke internationale vestigingen, om nog maar te zwijgen van ronduit speculatieve kapitaal dat Pinault investeert in zijn Palazzo Grassi in Venetië. Ook hier is vermarkten niet zo'n geschikte term - want de meest winstgevende positie is een monopolie. Geschikter is daarom 'commercialiseren' (of 'overgaan tot kapitalistische productie'). Van vermarkting in deze betekenis is bij de overheid geen sprake: al is ze in haar nopjes als musea lucratief zijn (denk aan het Van Goghmuseum in Amsterdam of aan de Louvrevestigingen in Frankrijk en Aboe Dhabi), mij zijn geen voorbeelden bekend van staten die schilderijen aankopen of musea oprichten met het oogmerk om met de winst de staatskas te spijzen, laat staan van staten die hun verzameling verkopen als ze verlieslatend zijn - wat nog iets anders is dan besparen als de staatsschuld maar blijft groeien. De staat is alleen maar uit op prestige, bijkomende middelen voor het onderhoud en het uitbreiden van de collecties.

In een nauw verwante betekenis wordt de term 'vermarkten' ook gebruikt voor het onderschikken van niet-commerciële artistieke activiteiten aan niet-artistieke commerciële, zoals wanneer de toelagen aan de kunstsector pas worden beschouwd als 'zinnige investeringen' als ze een spin-off opleveren in de horeca, of, als het gaat om privaat-publieke samenwerking, winst voor de private sector.

In een nog andere betekenis is 'vermarkten' voor Vanderbeeken 'dereguleren': het opheffen van de regels waarbinnen de spelers op de vrije markt moeten opereren. In die zin gebruikt Vanderbeeken de term wanneer hij het heeft over de pogingen tot deregulering van de arbeidsmarkt voor kunstenaars, waartegen bewegingen zoals 'Les Intermittents' in Frankrijk in opstand komen (kunstenaarsstatuut).

Maar in de ene en enige eigenlijke zin van het woord betekent 'vermarkten' overgaan van productie voor eigen gebruik naar productie voor derden - waarbij producenten en consumenten elkaar vinden op de markt, en het product in kwestie tot koopwaar wordt. Stammen die dansen en zingen op hun eigen muziek, of ouders die slaapliedjes zingen voor hun kinderen, produceren voor eigen gebruik; muzikanten die van dorp tot dorp trekken om er huwelijksfeesten mee op te luisteren, produceren voor de markt, en dat doen ook muzikanten die concerten geven, partituren schrijven, of platen verkopen. Dan geldt dat productie voor de markt inmiddels standaard is geworden voor haast alle goederen en diensten, inzonderheid kunstwerken - zodat de 'vermarkting' - het tot koopwaar worden - eigenlijk een proces is dat grotendeels achter ons ligt, niet iets waarvan de duistere schimmen pas sedert de opkomst van het neoliberalisme aan de horizon opduiken.

Ronduit misleidend is het gebruik van de term 'vermarkting' in de zin van het overdragen op cultuurhuizen van rendementscriteria zoals ze worden gehanteerd in een kapitalistische onderneming. Dat is geen 'vermarkting' in één van bovenstaande betekenissen, zeker niet in de zin van' commercialiseren' of 'kapitalistisch worden'. Eerder gaat het erom dat de overheid wil dat het geschonken geld zinnig wordt besteed, en dat ze dat wil meten aan meestal kwantitatieve criteria zoals kijk- of bezoekerscijfers. Hier gaat het alleen om 'vermarkting' in metaforische zin. Evenzeer misleidend is het om van vermarkting te spreken als men over kunst en kunsthuizen begint te spreken in 'manager's speak', zoals wanneer Vanderbeeken het heeft over 'cultuurhuizen als bedrijven die cultuurliefhebbers als klanten willen bedienen en reclame maken in het belang van hun marktaandeel' (p. 10, ook 89), of, inzake de (non-profit)vestigingen van Guggenheim in het buitenland, over musea die 'multinational worden' ( p. 55), of zoals wanneer men kunstenaars wil wegzetten als 'ondernemers'.

We kunnen ons afvragen waarom Vanderbeeken het niet gewoonweg heeft over privatiseren, toelaten van andere spelers, commercialiseren, tot koopwaar maken, en invoeren van manager's speak? Waarom vangt hij al deze fenomenen onder de noemer van 'vermarkten', al hebben vele ervan er in wezen niets mee te maken? Het antwoord luidt dat de veralgemening hem toelaat het fenomeen van het 'vermarkten' groter te doen lijken dan het is én tegelijk alle gesubsumeerde fenomenen te beladen met het odium van het kapitalisme - met, in tijden van wat hij de 'Grote aanvaarding van het kapitalisme' noemt, het bijkomende voordeel dat het beest niet bij name moet worden genoemd.

Niet alleen het begrip 'vermarkting' is bij Vanderbeeken nogal rekkelijk, ook wat precies wordt 'vermarkt' is niet zo duidelijk. Afgaande op de titel zijn we geneigd te denken dat het de kunst is. Maar al in de ondertitel geeft Vanderbeeken aan dat hij het ook zal hebben over 'cultuur' in bredere zin. En inderdaad: ook het kunstonderwijs komt aan bod, evenals musea, bibliotheken, de openbare omroep, archieven, enz. En in het tweede deel van het boek worden de registers helemaal opengegooid naar de 'vermarkting' van de productie in het algemeen sedert het wegvallen van de sociaaldemocratische politiek oude stijl, en - al heerst daar een Siberische stilte over - de val van de staatsgeleide economieën in het Oostblok en het wegfluiten van Mao door Deng Xiaoping in China. De vaagheid van de terminologie is ditmaal ingegeven door pedagogische oogmerken: duidelijk maken dat het lot van de kunst wezenlijk is verbonden met dat van het kapitalisme - zodat wie problemen heeft met het wedervaren van de kunst in neoliberale tijden, niet aan symptomen begint te sleutelen, veeleer dan het probleem bij de wortels aan te pakken.

En, ten slotte, blijkt Vanderbeeken - onder het regime van wat wij als tegenhanger van de 'grote aanvaarding van het kapitalisme' de 'grote weigering van het socialisme' zouden kunnen noemen - het woord 'staat' maar moeilijk over de lippen te krijgen als hij het heeft over 'ontmarkten'. Hij houdt bij 'het heroveren van de overheid' (p. 167) of bij 'de gemeenschappelijkheid van de belangrijkste economische dragers' (p. 255). Waarover verder overigens meer.

Persoonlijk hadden we het weten te waarderen als Vanderbeeken zich niet zo door de neoliberale hegomonie had laten intimideren en ons in klare taal duidelijk had gemaakt waar zijn boek eigenlijk over gaat, met name: Over de onderschikking van de kunst aan het kapitaal, en haar bevrijding in de socialistische staat.


VERMARKTING EN LAAG-BIJ-DE-GRONDSE EENHEIDSWORST?

Dan blijkt het nodig de historische registers wat open te gooien. Want, wat ook de betekenis ervan moge zijn, de term 'vermarkting' suggereert dat we uit een periode komen waarin de 'overheid' het inzake kunst en cultuur voor het zeggen had, en dat er met de komst van het neoliberalisme een periode is ingeluid waarin de 'vrije markt' die vrijplaats begon aan te vreten.

In werkelijkheid is de vermarkting in de zin van overgang van productie voor eigen gebruik tot productie voor de markt - het tot 'koopwaar worden' van producten - een proces dat al meer dan tienduizend jaar lang bezig is. En dat proces valt alleen maar toe te juichen. Want het houdt een toenemende specialisering in, en bijgevolg een stelselmatige verhoging van de kwaliteit en de productiviteit: iemand die zich uitsluitend toelegt op muziek maken, scheert hogere toppen dan iemand die tussen zijn andere bezigheden door af en toe wat op de snaren tokkelt, en op de markt hebben we als consument de keuze voor wie daarbij de hogere toppen scheert. Zoals alle producten neemt ook de kunst pas een hoge vlucht als ze wordt geproduceerd voor de markt. En omdat door de toegenomen concurrentie het aanbod daar almaar diverser wordt, en door de toegenomen productiviteit almaar nieuwe vragen kunnen opduiken, worden hoe langer hoe meer goederen en diensten aangeboden die almaar meer nieuwe artistieke behoeften bevredigen - en binnen elke sector van die almaar breder wordende waaier komt uiteraard alleen het allerbeste bovendrijven.

Vanderbeeken heeft dan ook fundamenteel ongelijk als hij beweert 'dat veel van wat de markt voortbrengt, in kwalitatief en emanciperend opzicht problematisch is' (p. 108). Veeleer dan tot 'verkleutering' (p. 91) en 'eenheidsworst' (p. 70), leidt de markt tot diversificatie op alle vlakken. Na de aanvankelijke 'hoge' religieuze en feodale kunst, krijgen we vanaf de opkomst van de burgerij de eerste seculiere kunst, die zich vervolgens almaar meer diversifieert, en, naast de oude religieuze en feodale 'hoge' kunst, niet alleen de nieuwe 'hoge' burgerlijke kunst voortbracht (Beethoven enz.), maar ook de meer 'lagere' vormen van kunst voor steeds bredere lagen van de bevolking en steeds nieuwe leeftijdsklassen, en vooral: de steeds meer verfijnde kunstvormen voor aficionado's. Verwijzen we inzake muziek naar de opkomst niet alleen van wals, flamenco, tango en fado, het Franse chanson, Jazz, rock en pop, maar ook van gesofisticeerde muziek zoals de dodekafonische en seriële, en qua leeftijd ook naar de puber- en kindermuziek (K3). In de beeldende kunsten, krijgen we naast de vele vormen van nieuwe hoge burgerlijke kunst, ook meer populaire vormen, niet in het laatst sedert de ontwikkeling van de fotografie: landschappen en stillevens, portretten en erotische beelden in alle toonaarden, evenals de meer gesofisticeerde vormen die als 'ismenkunst' in de alternatieve salons en galeries als paddenstoelen uit de grond rezen, terwijl ook allerlei nieuwe genres ontstaan zoals het stripverhaal en het geïllustreerde boek voor kinderen. En dan hebben we het niet eens over de literatuur, waar de vroegere bijbel- en heldenverhalen plaatsmaken voor een hele waaier van narratieve genres: van de roman over horrorverhalen, detectives, sciencefiction, en het brede spectrum van erotische literatuur, tot de meer gesofisticeerde creaties van Proust, Joyce, en Musil. Een gelijkaardige ontwikkeling zien we in de audiovisuele sector (theater, opera, maar vooral film), waar bij uitstek de productie voor kinderen hoge toppen scheert - van Walt Disney tot de Muppet Show.

Ongetwijfeld vertoont ook dit vermarkten zijn schaduwzijden. Bij uitstek de producenten van meer gesofisticeerde producten komen niet altijd aan hun trekken omdat met de verfijning ook het aantal mogelijke kopers afneemt. En om het hoofd te bieden aan de almaar toenemende concurrentie wordt zich verkopen tot een specialiteit op zich - exemplarisch al in Salvador Dali - en bij uitstek degenen die zich toeleggen op de kunst zelf, blinken in dat zichzelf op de kaart zetten veelal niet uit. Al die structurele nadelen worden samengevat in de - overigens meestal slechts mythische - verhalen over miskende kunstenaars zoals Van Gogh. En dan hebben we het niet eens over minder structurele kwalen zoals de 'inside trading en prijsafspraken' (p. 113). Maar dat mag geen reden zijn om bij al die nadelen de nog grotere voordelen uit het oog te verliezen, en al zeker niet om overhaast remedies te bedenken - want die zijn vaak erger dan de kwaal, zoals wanneer men de vermarkting met de bijbehorende concurrentie als zodanig in vraag zou stellen - en daarmee de motor van het hele gebeuren stil zou leggen.


DE STAAT ALS MECENAS


Op de markt is het dus niet al kommer en kwel. Zou het er in de staatssector veel beter aan toegaan?

Om te beginnen valt dan op dat de staatssector pas veel later tot ontwikkeling komt dan de markt. De omvang van het budget dat aan kunst kan worden besteed hangt immers af van de omvang van de belastingen. Die blijft minimaal tot ver in de 19e eeuw, komt op een hoger niveau vanaf de Eerste Wereldoorlog, neemt vaak spectaculaire proporties aan niet alleen onder communistische en fascistische regimes, maar ook onder de New Deal, en blijft na de Tweede Wereldoorlog in de welvaartstaten van het Westen hoge toppen scheren - denk slechts aan de National Endowment for the Arts (1965) in de VS.

Vervolgens moeten we vaststellen dat de overheid weinig creatief is: al haar ondernemingen zijn 'verstaatsingen' van wat in de private sector al tot ontwikkeling kwam: denk slechts aan de academies, de nationale opera- en theaterhuizen, om nog maar te zwijgen van de 'nationaliseringen' zoals die van de kunstcollecties in het Louvre.

Maar vooral leidt het optreden van de staat tot het verstoren van de normale werking van de markt door het bevoordelen van bepaalde spelers ten nadele van andere, of door het botweg opeisen van een monopolie. Begunstigen van spelers op de markt kan door allerlei vormen van staatsteun aan kunstenaars, theater-, opera- en concertgezelschappen, musea, door het subsidiëren van infrastructuur, door het organiseren en promoten van tentoonstellingen en festivals, door openbaar te maken wat anders privé zou zijn, of door de kostprijs voor de consument te reduceren. Alle spelers op de markt proberen dan ook tot de begunstigden te behoren. Al van meet af aan proberen kunstenaars wettelijk beschermde privileges af te dwingen (de vroegere academies met bijbehorende salons) of exclusieve voorrechten (zoals Wagner bij Ludwig II in Beieren). In toenemende mate proberen ze, geruggensteund door hun kunstminnende aanhang, hun eigen stijl op te leggen voor staatsopdrachten of in het onderwijs, de musea, en de staatszenders: denk slechts aan de modernistische kunstenaars in de vroege Sovjet-Unie, Weimar Duitsland (Bauhaus), of het Italië van Mussolini, evenals aan de tegenreacties daarop onder Stalin en Hitler, of aan de triomftocht van de moderne kunst in de staatsinstellingen van het Vrije Westen na de Tweede Wereldoorlog. Naast kunstenaars en kunstliefhebbers proberen ook kunsthandelaars de staatsinstellingen te gebruiken om kunstenaars uit hun stal te promoten. Voor dit soort misbruik van het prestige van officiële instellingen werden de deuren wijdopen gezet door inrichten van musea voor eigentijdse kunst, te beginnen met Hitlers 'Haus der Deutschen Kunst' (annex Entartete Kunst), maar op grote schaal pas na de Tweede Wereldoorlog (denk slechts aan Saatchi en de Tate), of nog drastischer door het betoelagen van kunstenaars of productiehuizen. Merken we op dat het hier net zo goed kan gaan over minderheden die hun smaak opdringen aan meerderheden, als om meerderheden die vinden dat de hele koek hun toekomt. Merken we evenzeer op dat staatstoelagen ook geheim kunnen zijn - denk slechts aan de rol die de CIA speelde bij het doorduwen van 'moderne kunst' in het Westen na de Tweede Wereldoorlog.

De tussenkomst van de groepen die zich van de staat bedienen, beperkt zich echter niet alleen tot het begunstigen van bepaalde spelers ten nadele van andere. Ze ontplooit zich vaak tot het botweg verbieden - ja zelfs vernietigen - van hele segmenten uit de waaier: denk slechts aan het veroordelen van 'decadente bourgeoiskunst' onder Hitler, Stalin en Mao, aan het taboe op academisch-propagandistische ('figuratieve') kunst in het 'Vrije Westen' na de Tweede Wereldoorlog, of aan het verbod op heidense westerse kunst in islamitische landen sedert Khomeini.

Hoe dan ook, de tussenkomst van de staat leidt niet tot een vergroten van de diversiteit die op de markt is aan te treffen, maar integendeel tot het min of meer drastisch inperken ervan. Daarom lokt elke staatsinmenging de nodige tegenreacties uit - gaande van de uitbouw van een ondergrondse tegencultuur, zoals in de voormalige communistische staten, tot een min of meer openlijk verwoord protest in democratische landen dat dan uiteraard wordt afgedaan als uitgaand van een ongecultiveerde massa - de achterhoede die nog niet het niveau van de voorhoede heeft bereikt, en die door aangepaste opvoeding tot het juiste niveau moet worden opgetild. Vanderbeeken doet het uitschijnen alsof een handvol volksmenners - hij vermeldt Ronald Reagan, Geert Wilders, en Bart de Wever- deze 'Culture Wars' (o.a. p. 215) in gang staken om de kunstensector in diskrediet te brengen om hem vervolgens te kunnen droogleggen. Hij ziet daarbij over het hoofd dat buiten de cenakels van de voorhoede de afwijzing altijd levendig is geweest, niet alleen in de rangen van het 'ongecultiveerde gepeupel', maar ook in de 'hogere' rangen van 'welopgevoede intellectuelen' - verwijzen we slechts naar de recente 'oprispingen' van Jean Clair, Baudrillard, en Harouel, of Roger Scruton, Robert Hughes, en Dave Hickey. En dan hebben we het niet eens over de manier waarop nog bredere lagen van de bevolking zich massaal van de van staatswege gepromote kunst hebben afgekeerd door zich en masse te bekennen tot wat door figuren als Adorno botweg als cultuurindustrie werd afgedaan. En als 'populistische' politici dan maar het roer omgooien en omgekeerd het 'volk' zijn smaak laten opdringen aan de 'elite', zijn woorden als 'verkleutering' en 'eenheidsworst' niet uit de lucht. Het is tekenend voor de bijziendheid van allen die zich niettemin nog steeds de voorhoede wanen, dat Vanderbeeken alleen oren lijkt te hebben naar 'immanente' kritiek - kritiek die de premissen zelf van de 'voorhoedekunst' niet in vraag stelt, zoals die van Frank Vande Veire en Anna Tilroe (p. 39).

Daar komt bij dat, juist omdat de selectiemechanismen van de vrije markt worden uitgeschakeld, 'deskundige' commissies moeten uitmaken wat wel en niet mag worden geproduceerd of moet worden gesteund. En omdat in zo'n commissies heel vaak compromissen moeten worden gesloten, is het resultaat niet alleen een veelal spectaculaire vernauwing van de waaier van wat op de vrije markt te koop is, maar ook een vaak onmiskenbare middelmatigheid of steriliteit. En daarbij denken we niet alleen aan de kunstenaarsverenigingen van Stalin of de kunstkammern van Hitler, maar bij uitstek aan de talloze commissies die er in de democratieën na de Tweede Wereldoorlog angstvallig op toezien dat de dogma's van de voorhoede - bij uitstek dat de kunst aan de haar toegedichte categorieën moet ontsnappen (p. 54) - worden gerespecteerd.

Veeleer dan borg te staan voor de ontplooiing van de kunst, legt de staat dus de diversiteit ervan aan banden, en werkt ze veelal de mediocriteit in de hand. Mogen we daarom de nodige twijfel koesteren omtrent de duizend bloemen die naar verluidt zouden bloeien in een staat waarin Vanderbeeken het voor het zeggen zou hebben? Schrijft hij niet: 'Een cultuurstrijd houdt een normatief en kwalitatief oordeel in, spreekt een voorkeur uit' - al voegt hij daar genereus en democratisch, maar wel na uitschakelen van de markt - aan toe 'zonder daarom te willen verbieden wat bekritiseerd wordt' (p. 58).

Weinig heil te verwachten dus van staatsmecenaat.


PRIVéMECENAAT

Maar zoals de naam al aangeeft, is mecenaat iets dat al door burgers werd bedreven, lang voordat de staat meende het beter te moeten doen. Al koningen en priesters schonken buiten de markt hun onderdanen of gelovigen menige kunstschat, en de opkomende burgerij wou ter zake niet onderdoen - denk aan het Lam Gods door Judocus Vijd, of aan het Laatste Oordeel van Rogier van der Weyden dat in het hospitaal van Beaune voor de zieken werd opgesteld door kanselier Rolin. Anders dan de staat, die veelal tewerk gaat door diefstal, onteigening, of belasting, betalen burgers die kunstwerken uit eigen zak, zodat hier pas sprake is van schenking in de echte zin van het woord. Als 'filantropie' neemt dit soort mecenaat een hoge vlucht sedert de opkomst van de industriële burgerij, die er naast roem en glorie, ook een goed geweten mee kocht. Die filantropie beperkte zich niet alleen tot het bestellen van kunstwerken voor de openbaarheid, maar breidde zich uit tot het openstellen van kunstverzamelingen voor het het publiek: aanvankelijk door 'opendeurdagen' in privéwoningen (Shchukin in het prevolutionaire Moscou), maar weldra ook in regelrechte musea: denk slechts aan Guggenheim, Gulbenkian, Thyssen-Bornemisza, Wallraf-Richartz, Museum Ludwig, de Langen-Stiftung op Insel Hombroich, Lernbachhaus enz., of inzake muziek aan de Metropolitan. Daarnaast kunnen ze ook rechtstreeks kunstenaars steunen (von Meck voor Tchaikowsky en Debussy), in de nodige infrastructuur voorzien (muziekkapel koningin Elizabeth), of tentoonstellingen of wedstrijden inrichten (koningin Elisabethwedstrijd).

Ongetwijfeld is het ook in de sector van het private mecenaat niet allemaal rozengeur en maneschijn - denk slechts aan de bedenkelijke praktijken van miljardair Pinault in zijn Palazzo Grassi. En ongetwijfeld verstoort ook de tussenkomst van privémecenassen de werking van de vrije markt. Maar het grote voordeel van dit privémecenaat is dat het met eigen middelen werkt, en dus niet het verwijt kan krijgen dat het belastingbetalers iets opdringt wat ze wel moeten betalen maar overigens niet lusten. Wie kan er bezwaren hebben als Wim Delvoye een mausoleum voor zichzelf optrekt, zolang hij het  maar zelf betaalt? Wie zou er bezwaar kunnen maken tegen de eigenzinnige keuzes van Jan Hoet als hij met privégelden werkte veeleer dan met publieke? Maar een belangrijker voordeel is wellicht dat private weldoeners, anders dan de staat die een monopolie heeft, met velen zijn, zodat de kans toeneemt dat ze met zijn allen een veel breder spectrum van de bevolking vertegenwoordigen dan degenen die aan de vleespotten van de staat zitten. Bovendien zijn mecenassen per definitie gedreven mensen die op hun terrein ongetwijfeld de beste keuzes maken, en daarin niet worden gehinderd door de consensus die moet worden bereikt in veelkoppige commissies die op wie weet welke gronden zijn samengesteld. Gesteld dus dat kunst niet zonder de steun van mecenassen kan, dan zijn burgers daarvoor de aangewezen partners, niet de staat. Waarmee we dus, alweer tegen Vanderbeeken in, alleen maar kunnen pleiten voor het 'vermarkten' in de zin van 'privatiseren' van het mecenaat.

Alleen op het eerste gezicht is het een nadeel dat de waaier, precies omdat hij breed is, ook alle uitersten bevat: van de slechtste tot de meest gesofisticeerde smaak, en van puur kunstzinnige tot de puur speculatieve omgang met kunst. Maar betekent diversiteit niet juist dat het gehele spectrum aan bod moet komen, en niet het segment waar onze voorkeur naar uitgaat en tot het niveau waarvan wij vinden dat de ongecultiveerden moeten worden opgetild? En alleen schijnbaar een nadeel is dat de schenkingen niet onbaatzuchtig zijn, maar bijdragen aan de eer en glorie of de goede naam van de sponsors. Dergelijke motieven staan het feit van de schenkingen niet in de weg, en spelen overigens ook mee bij de staat: het Louvre en de Ermitage zijn er in de eerste plaats voor het prestige van Frankijk en Rusland. Wat dat betreft is er dus geen verschil met 'citymarketing' zoals die van het MAS voor Antwerpen , of nationalistische marketing voor Vlaanderen of België. En allen die de filantropen ervan beschuldigen hun geld door uitbuiting te hebben verdiend, mogen eraan worden herinnerd dat de kunstverzamelingen in de grote musea grotendeels tot stand zijn gekomen door wat pas een onmiskenbare vorm van onrecht is: roof en onteigening - zoniet door buitensporige belastingen (denk aan het Picassomuseum in Frankrijk).

Heel anders moet ons oordeel luiden over de privaat-publieke samenwerking - permanente zoals in Guggenheim Bilbao, of tijdelijke, zoals die tussen Pinault en het Louvre of Versailles, of de door Vanderbeeken terecht gewraakte van Bert Kreuk in het Gemeentemuseum Den Haag (p. 96). Deze samenwerking is inderdaad bedenkelijk, en wel om dezelfde reden als waarom tussenkomst van de staat dat is: omdat in beide gevallen een openbare instelling wordt gebruikt om de belangen van deelgroepen of privégroepen te dienen, termeer daar de beide privébelangen hier gemene zaak kunnen maken, zoals blijkt uit de aanwezigheid van vertegenwoordigers van de kunstmarkt in allerlei raden van bestuur van staatsmusea. Dat geldt nog meer als burgers of private ondernemingen belastingvoordelen genieten door hun schenking (zoals bij tax-shelter). Dan is het, zoals Vanderbeeken alweer terecht opmerkt, in feite de staat die betaalt, terwijl het prestige naar de private financier gaat (p. 203). Maar dat kan alleen maar een reden zijn om te pleiten, niet voor het toekennen van het alleenrecht op willekeur aan de staat, maar voor een verdere 'vermarkting' in de zin van een echte privatisering: voor een herwaarderen van de 'schenkende deugd' - van het feodaal-burgerlijke mecenaat tot het volkse 'trakteren', evenals voor een afbouw (of herdenken, zie Sloterdijk) van de fiscale voordelen, het sluiten van alle musea voor eigentijdse kunst, en een radicaal verbod op tentoonstellen van hedendaagse kunst in musea voor oude kunst - formule 'Fabre in dialoog met de oude meesters in het Louvre'.


OPENBAARHEID, REPRODUCTIE, DISTRIBUTIE, EN MASSAPRODUCTIE

Bij dit alles mogen we niet uit het oog verliezen dat de markt niet alleen zorgt voor toenemende diversiteit, en voor toenemende kwaliteit in alle regionen van deze diverse waaier, maar ook en vooral voor een toenemende productiviteit. Inzake kunst gebeurt dat door het produceren op grote schaal van afgewerkte kunstwerken (massaproductie van prenten, foto's), door het produceren op grote schaal van boeken en partituren, en/of door het distribueren van unieke opvoeringen via radio en televisie, of het reproduceren van unieke kunstwerken (reproducties, video's, platenopnames).

En, al probeerde de staat zoals op vele terreinen hier de privé de loef af te steken en in te dijken door het vestigen van monopolies (radio, televisie), ook hier levert uiteindelijk de privésector het betere werk, al was het alleen maar omdat de vrije markt in zijn ambities niet wordt gehinderd door nationale grenzen. Denken we slechts aan de manier waarop Bloomberg Philanthropies opnames van opera's in de Metropolitan vertoont in filmzalen over de hele wereld en daarbij een miljoenenpubliek bereikt. Vermelden we ook de gedwarsboomde plannen van Google om alle boeken gewoon onder te brengen in één reusachtige wereldbibliotheek - waarbij die van Mitterand alleen maar een glimlach kan uitlokken. Inmiddels kun je gratis haast alle boeken die niet meer onder auteursrecht vallen gratis downloaden als e-book. Intussen is Google een wereldmuseum aan het samenstellen, waar je meesterwerken uit de hele wereld in hoge resulutie gratis kunt bekijken. En dan hebben we het niet eens over Youtube en alle formats die muziek distribueren op wereldschaal.

Het zijn dus technische ontwikkelingen die evenzeer gestuurd zijn door de krachten van de vermaledijde vrije markt en het gewraakte kapitalisme, die zorgen voor de principiële beschikbaarheid van alle mogelijke kunstwerken op steeds grotere schaal en voor een steeds lagere prijs - uiteindelijk gratis en voor allen. Daardoor wordt mecenaat, zowel in de zin van kunstwerken laten maken voor de openbaarheid als in de zin van openstellen voor het publiek van privéverzamelingen of boeken, almaar overbodiger, evenals alle pogingen om de drempel te verlagen door het bijpassen van inkomgelden. Overigens verliezen ook argumenten voor subsidiëring van kunstvormen die achterblijven qua productiviteit (theater, opera, orkesten) - de zgn. wet van Baumol (p.19) - hierdoor veel van hun geldigheid.


OVER SOCIALE SCULPTUREN TER EMANCIPATIE VAN HET VOLK

In afwachting zijn we natuurlijk wel benieuwd naar het segment van de waaier dat Vanderbeeken zou kopen mocht het op de markt beschikbaar zijn, of zou promoten, mocht hij het in de betreffende comissies voor het zeggen hebben.

Ook hier laat hij ons op onze honger zitten. Het komt er blijkbaar op aan niet langer het 'slap en sentimenteel aftreksel van het oude avant-gardistische discours' op te dienen (p. 49), maar echte kritische en utopische avant-gardistische kunst - geen nationalistische of religieuze welteverstaan, maar wel degelijk socialistische: 'hoe een werk zich tot de eigendomsverhoudingen verhoudt, geldt daarom als graadmeter voor het ideologische karakter ervan' (p. 60). En dat avant-gardistische is niet alleen inhoudelijk, maar ook formeel; want het is eigen aan de kunst 'zich telkens opnieuw weer uit te vinden en aan de haar toegedichte categorieën te ontsnappen' (p. 54).

Al houdt Vanderbeeken zich dus nogal op de vlakte, zijn voorbeelden zijn er niet minder welsprekend om.

Zo kunnen prenten, zoals die van Masereel en Goya, gedichten, zoals die van Paul Van Ostaijen, en schilderijen, zoals de Guernica van Picasso door de beugel - omdat ze de oorlog tonen 'in al zijn lelijkheid' (p. 59); cartoons van Banksy omdat ze de afwijzing van migranten aanklagen (p. 45); de filmserie 'The Wire' omdat ze toont 'hoe het kapitalisme in de VS aanstuurt op een gespleten samenleving met een kleine bovenklasse en een brede onderklasse van zwarten, arbeiders en armen' (p. 62). Het politiek engagement hoeft daarom niet openlijk te zijn: ook door het 'bevrijdend spel met materialen en natuurlijke stoffen' kan men de aandacht vestigen 'op het veelzijdige en het nut van de dingen, wars van hun functionaliteit als verkoopsartikel ' (p. 63).

Zo te zien gaat het hem Vanderbeeken niet om de artistieke kwaliteiten van de gedichten schilderijen, cartoons en films, maar uitsluitend om de boodschap - want over eigenschappen die het kunstwerk onderscheiden van andere met dezelfde boodschap staat in het hele boek geen letter. Hoe weinig hem het kunstwerk als zodanig interesseert, blijkt pas goed als hij de kunstenaars aanraadt om 'gewoon met die maatschappij aan de slag gaan, heel concreet' (p. 74), om over te gaan tot 'directe politieke communicatie, mét impact' (p. 74-75). Van gewone politieke communicatie onderscheidt ze zich alleen doordat het kunstenaars zijn die communiceren. Vanderbeeke geeft als voorbeelden de actie van Benjamin Verdonck, Marijke Pinoy, en Dominique Willaert die 'de Alternatieve Septemberverklaring van Hart boven Hard overhandigde aan de kersverse Vlaamse minister-president' (NVA), het protest van Jordi Saval tegen de bezuinigingen door het weigeren van een prestigieuze Spaanse staatsprijs; de actie van Anne Teresa De Keersmaeker ten voordele van het Field Liberation Movement, de actie van cabaretier Wouter Deprez tegen de minister van Milieu; de geefpleinen van schrijver Jeroen Olyslaegers; Kamagurka die met een cameraploeg naar ‘The Jungle’ bij Calais trekt (p. 74-75). Tegenover deze geëngageerde kunstenaars stelt Vanderbeeken Michael Borremans, die er geen graten in ziet om zijn werk tentoon te stellen in Israël (p. 80).

Hoezeer dit politiek activisme in Vanderbeekens ogen niet zomaar een activistische zijsprong buiten de kunst is, blijkt als hij - verwijzend naar de situationisten - pleit voor 'sociale sculpturen in de publieke ruimte': 'maatschappelijke thema’s als onderwerp voor artistiek experiment met guerrillatactiek' (p. 76) - lekker ' buiten de aan kunst toegdichte categorieën' dus. Hij heeft het daarbij expliciteit over 'de maatschappij zelf als artistiek medium' (p. 76). En, om dat artistiek medium er toch wat artistieker te laten uitzien, beveelt hij aan om ook 'de structuren van de kunstensector te gebruiken voor een politieke actie.' Waarbij hij verwijst naar de puur politieke actie van de Nederlandse kunstenaar Jonas Staal met zijn New World Summit, of naar Büchel en zijn moskee op de Biënnale van Venetië (p. 78). Zou het Vanderbeeken echt ontgaan dat als Jonas Staal een politiek congres organiseert in een theater, hij daarom nog geen dramaturg is? Zou het Vanderbeeken echt ontgaan dat kunst zich wel mag herdefiniëren, maar niet zo grondig dat ze zichzelf opheft? Zou het hem ook ontgaan dat hier volkomen ten onrechte middelen die waren bedoeld voor kunst worden besteed aan politieke actie, en dan nog wel een waarvan de strekking hooguit door een fractie van de belastingbetalers wordt gedeeld?

Pas deze aberratie laat in volle omvang zien dat het gevaar dat de kunst bedreigt geenszins het kapitalisme is dat haar tot koopwaar dreigt te maken. Eerder lijkt ze onder de auguren van een dolgedraaide ideologie van de socialistische utopie bij Vanderbeeken gedegradeerd tot sandwichman voor het politiek bedrijf, of, wat nog erger is, tot strijdtoneel van wat we elders de permanente plaatsvervangende revolutie hebben genoemd zoals bij Vande Veire, van wiens pamflet Vanderbeeken zich de erfgenaam waant. Onnodig te vermelden dat zoiets alleen denkbaar is onder de auspiciën van de staat. Want welke theaterliefhebber zou zich op de vrije markt wel een ticket laten aansmeren om te mogen deelnemen aan Jonas Staals 'New World Summit'?


HET BREDERE PERSPECTIEF

Wat jammer dat Vanderbeeken ons zo weinig kan overtuigen van de gegrondheid van zijn pleidooi tegen de kaalslag in de kunstensector, want daarop is zijn strategie gebouwd om 'binnen elke bestookte sector de ideologische overtuiging' aan te scherpen - 'wat een potentieel mobiliseert voor een bredere maatschappijkritiek' (p. 92). Maar wellicht wettigt het doel de middelen. Laten we daarom even onderzoeken of de wereld er onder het kapitalisme inderdaad zo erg aan toe is dat we ons niet al te druk moeten maken over de categorieën waarbinnen kunst wordt geacht zich te bewegen.

Voor Vanderbeeken staat het als een paal boven water: de crisissen - die als systemische fout in het het kapitalisme zitten ingebakken - liggen aan de grondslag van alle grote rampen die de laatste eeuw de wereld hebben geteisterd (p. 127ff). Niettemin slaagde dat verderfelijke systeem er met de komst van het neoliberalisme in om niet alleen het 'staatssocialisme' van de kaart te vegen, maar ook de sociaaldemocratie om te turnen tot een beweging die veeleer dan een geleidelijke weg naar het socialisme, 'een goed geolied kapitalisme nastreeft' (p. 135) ) - waarmee zijn ons al bekende periode van de 'grote aanvaarding' is ingeluid.

Het is maar de vraag of alle kwalen in de wereld wel kunnen worden toegeschreven aan 'het kapitalisme'. Alleen al het feit dat er naast alle varianten van liberalen, ook nog nationalisten zijn die opkomen voor de belangen van hun volk, evenals vele soorten anarchisten die de burger willen bevrijden van de staat, conservatieven die de mensen willen beschermen tegen ondoordachte vooruitgang, om nog maar te zwijgen van religieuze bewegingen die hun gelovigen willen beschermen tegen de gevaren van een zondig bestaan, genderbewegingen die vrouwen of holebi's willen redden uit de klauwen van het patriarchaat, dierenbewegingen die ten strijde trekken tegen vleeseters en slachters - alleen al al die bewegingen doen vermoeden dat er ook andere analyses zijn van de kwalen en dat er dus ook andere remedies worden voorgesteld. En dan hebben we het nog maar alleen over de klachten die politiek worden vertaald ...

Maar voor Vanderbeeken is dat maar een illusie - een kwestie van 'vals bewustzijn'. Want in zijn ogen gaat het hier om afgeleide problemen, die allemaal uit de weg zullen worden geruimd als het kapitalisme verdwijnt. Daarom komt het erop aan de mensen ervan te overtuigen dat het radicale kwaad het kapitalisme is: 'Wil links het initiatief teruggrijpen, dan zal het de sociaaleconomische links-rechtstegenstelling weer leidend moeten maken.’ (p. 161). Allen die klagen in andere registers leiden alleen maar af van de werkelijke strijd (p. 65). Een staaltje van deze redeneertrant: 'Een cultuur is immers per definitie een strijd tussen culturen omdat elke klasse en sociale laag een eigen cultuur heeft en er nu eenmaal verschillende klassen en lagen zijn' (p. 69). Cultuurstrijd is dus 'eigenlijk' klassenstrijd. Het hele boek door haalt Vanderbeeken dan ook uit naar 'afleiders' zoals Bart De Wever die de Vlamingen wil wijsmaken dat het niet draait om de klassenstrijd, maar om de nationale identiteit - waarbij opvalt hoe stilzwijgend hij is over het religieuze 'afleidingsmanoeuvre' dat de mensen wil wijsmaken dat er geen klassenstrijd is maar strijd om het ware geloof. En wat voor nationalisme en godsdienst geldt, geldt nog meer voor kunst; precies omdat cultuurstrijd in wezen klassenstrijd is, is de crisis in de kunst alleen schijnbaar een puur artistiek probleem, dat alleen zijn beslag kan krijgen door gedegen politieke strijd.

Volgen we Vanderbeeken even in zijn reductie van de problemen tot het kernprobleem, dan is het toch erg onfair om alleen maar op de systemische crisissen van het kapitalisme te wijzen, en niet op de spectaculaire ontwikkelingen tussen deze crisissen door. Het mag toch een wonder heten dat de wereld, waarvan de bevolking sedert het aantreden van het neoliberalisme meer dan verdubbeld is, er niettemin stelselmatig op vooruit lijkt te gaan, althans wat meetbare varianten betreft zoals afname van armoede, kindersterfte, toename van scholingsgraad (inzonderheid van meisjes), toenemende gelijkheid van man en vrouw, afnemende kloof tussen rijk en arm (op wereldniveau), afnemend geweld, technologische innovatie (inzonderheid IT), en ga zo maar door. En op 'kleinere' schaal moet in dat verband toch worden herinnerd aan de spectaculaire prestatie van China dat sedert Deng Xiaoping op nauwelijks 30 jaar tijd meer dan een half miljard mensen uit de armoede wist te halen, terwijl Mao ze alleen maar de hongerdood in jaagde.

Volgen we Vanderbeeken zelfs in zijn aanname dat het kapitalisme alleen maar kwalen zou hebben veroorzaakt, dan is het maar de vraag of er voor deze kwalen een remedie bestaat - en zo ja, of ze niet erger is dan de kwaal. Want, al verkeert het kapitalisme af en toe in crisis, de zegeningen van de communistische alternatieven die deze crisissen middels planeconomie hadden moeten bestrijden, zijn intussen afdoende bekend. Geen wonder dat Vanderbeeken tegenover de 'grote aanvaarding' van het kapitalisme niet met het tromgeroffel van een resolute 'grote weigering' kan komen aanzetten. Hij blijft erg vaag over het alternatief. Als om te bezweren dat het iets zou hebben te maken met de 'dictatuur van het proletariaat' houdt hij niet op met te benadrukken hoe democratisch zijn alternatief wel zal zijn: 'De socialistische samenleving dient een rechtsstaat te zijn ...ze vereist dat we een eigen creatieve en democratische weg naar emancipatie volgen'. (p. 159). Al zijn 'we' na onze 'democratische emancipatie' wel allemaal socialistisch geworden, er zijn onder dat dak gelukkig vele kamers: 'Wat links heet, is eerder een veelstemmige bonte bende, met allemaal kapelletjes, zeg maar' (p. 158). En als om te bezweren dat zijn alternatief iets van doen zou hebben met communisme heeft hij het over 'samen onze overheid heroveren' (p. 167), of over 'de gemeenschappelijkheid van de belangrijkste economische dragers' (p. 255). Overigens geeft Vanderbeeken ons geen uitsluitsel over welke overheden 'we' moeten heroveren: de Antwerpse, de Vlaamse, de Belgische, de Europese, de mondiale? Met allen die we uit hun identitaire en religieuze wanen wisten te verlossen en in één van onze linkse kapelletjes wisten te lokken eendrachtig de Antwerpse overheid veroveren zou al heel wat voeten in de aarde hebben. Dezelfde klus op wereldniveau klaren met alle voormalige identitair verdwaasden zoals Polen, Hongaren, Turken, Russen, Japanners, Chinezen - slechts een greep uit de haast tweehonderd gevallen - en met alle tot het socialisme bekeerde moslims, joden, christenen, en hindoes, is een ander paar mouwen dan met Jonas Staal een 'World Summit' te organiseren in een Vlaams theater met subsidies van de overheid.

Geen wonder dat Vanderbeeken het liever houdt bij het beschrijven van het 'klein verzet' - de transitzone van 'repair cafés, weggeefkasten, translabs, deelwinkels, volkstuintjes, energiecoöperaties, fietsdelen, samentuinen, voedselteams, eigen munten, LETS-verbanden, geefpleinen, boerenmarkten, samen-aankoopinitiatieven, cohousing (p. 167) - waarbij wijselijk wordt gezwegen over fenomenen als UBER en Airbnb, en initiatieven als de 'growfunding' van Yamilla Idrissi - die van die verkeerde socialisten - worden afgedaan als 'outsourcing van verantwoordelijkheid' (p. 204).


BYE BYE ART

Als
we Vanderbeeken zouden volgen zou de brede waaier van kunstvormen niet alleen worden vervangen door iets wat geen kunst meer is - het formuleren van een politieke boodschap - die 'nieuwe kunstvorm buiten de aan kunst toegedichte categorieën' zou niet eens mogen pleiten voor alle segmenten uit het hele spectrum van politieke overtuigingen, maar hoogstens voor het rode. Kan het erger?

Ja. Want gesteld dat Vanderbeekens zijn klus zou klaren, en dat de mensheid erin zou slagen het kapitalisme op te heffen en een of ander socialistisch tijdperk in te luiden, dan zou met de teloorgang van het kapitalisme en de bijbehorende versluierende neoliberale ideologie de kritisch-emancipatorische opdracht van kunst - en daarmee de kunst zelf overbodig zijn geworden. Zodat de geboorte van het socialisme ook de dood van de kunst zou bezegelen. Ook al omdat, in deze utopische misvatting van kunst, als de utopie is gerealiseerd, de kunst er niet meer op moet vooruitgrijpen, maar wordt voorbijgestoken door het leven zelf - zoals de revolutionairen bij de aanvang van vorige eeuw wel eens plachten te dromen.

Men zou voor minder heimwee krijgen naar de kunst die in het reëel bestaande kapitalisme gewoon maar kunst kon zijn, en daar het hele spectrum van verheven naar vulgair, van gesofisticeerd naar rudimentair, en van overroepen naar miskend mocht bestrijken.


Stefan Beyst, januari 2016.


 facebook fbvolg    twitter
 
beeld van de week

zelfomslag