INLEIDING

In 1986 publiceerde W. J. T. Mitchell zijn ' Iconology', en in 1994 een vervolg erop: 'Picture theory', een soort 'toegepaste iconologie'. Zijn programma is ambitieus: in een postlinguïstisch, postsemiotisch tijdperk, dat 'volledig wordt gedomineerd door beelden' (1994,15-16), wil W. J. T. Mitchell, net zoals Gottfried Boehm, een 'iconic turn' inluiden om daarmee, in het voetspoor van (Pierce) Nelson Goodman, Derrida (Grammatologie), Foucault, de Frankfurter Schule en Wittgenstein II (1994, 12), het logocentrisme van de 'linguistic turn' te counteren door het belang van 'non-linguistic symbol systems' in het daglicht te stellen (1994,12).

In zijn inleiding belooft W. J. T. Mitchell ons het antwoord te geven op twee vragen: 'What is an image? What is the difference between images and words' (1986,1) Maar hij fnuikt meteen onze verwachtingen door te stellen dat hij er niet zozeer op uit is een 'new or better definition' (1986,9) te geven van het beeld. Veeleer is hij geïnteresseerd in de ideologieën die verantwoordelijk zijn voor het tegenstellen van beeld en woord. Of om het met de inleiding van 'Picture theory' te stellen: het gaat hem niet om een 'picture theory' maar om 'to picture theory', een beeld te schetsen van de ideologie over het beeld (1994,6). In wat volgt houden we ons niet bezig met deze ideologische beschouwingen, die vaak heel verhelderend zijn, maar wel met de vooronderstellingen waarop ze zijn gebaseerd.

Want, al stelt W. J. T. Mitchell dat hij er niet zozeer op uit is om een nieuwe definitie te geven van het beeld, hij blijkt toch aanhanger te zijn van een zeer bijzondere opvatting ervan: ''The commonplace of modern studies of images is (...) that images must be understood as a kind of language' 'images are now regarded as the sort of sign that presents a deceptive appearance of naturalness and transparency, concealing an opaque, distorting, arbitraty mechanism of representation, a process of ideological mystification' (1986,8). Voor W. J. T. Mitchell houdt de 'iconic turn' dus geenszins een terugkeer in naar een 'naive mimesis, copy or correspondence theories of representation' (1994,16), Dat Gombrich - mede ten gevolge van overdrijvingen zoals die van Goodman - zijn conventionalistische posities grotendeels heeft herroepen in 1981 (1994,341), doet hij gewoon af als een terugval in een 'one-sided naturalist account' (1994,341). W. J. T. Mitchell heeft het onomwonden over 'aesthetics' als over een theorie van 'artistic signs' (1986,47) en noemt zichzelf 'conventionalist en nominalist' (zoals Goodman) (1986,61).


LETTERLIJKE EN METAFORISCHE BEELDEN

Dat W. J. T. Mitchell er niet zozeer op uit is om een nieuwe definitie van het beeld te geven, belet hem evenmin om er een zeer bepaalde opvatting op na te houden over wat een beeld mag worden genoemd: 'I have tried not to rule out any widely used sense of the term (p. 3). Hij geeft een overzicht van alle 'taalspelen' die worden gespeeld met het woord beeld: er zijn 'graphic (pictures, statues, designs), optical (mirrors, projections), perceptual (sense data, "species", appearances), mental images (dreams, memories, ideas, fantasmata) and verbal images (metaphers, descriptions) '(1986,10). Ze worden vaak als letterlijke tegenover metaforische beelden gesteld, maar W. J. T. Mitchell meent dat beide veel gemeen hebben, zodat het maken van een onderscheid niet is aan te bevelen (1986,14). Los van de vraag wat een spiegelbeeld gemeen heeft met het wereldbeeld dat ligt vervat in een ideologie, moet toch gesteld dat W. J. T. Mitchell gelijkt op iemand die een theorie over vleugels zou willen maken die van toepassing zou moeten zijn niet alleen op de vleugels van vliegtuigen, maar ook op de vleugels van drieluiken, van linker- of rechtervleugels van partijen, de vleugel uit de concertzaal, de vleugelen van de muziek, om nog maar te zwijgen van moeders vleugels. Overigens kunnen we ons ook de vraag stellen waarom een dergelijke uitgebreid begrip dan ook niet wordt toegepast op het woord of de tekst: de wereld als boek, de ziel als een open boek, het woord dat er volgens de Bijbel 'in den beginne' was, enz.

W. J. T. Mitchells bereidheid om ook beelden in metaforische zin op te nemen in de familie van de beelden, staat in fel contrast tot zijn pogingen om het bestaan van zoiets als een 'letterlijk beeld' beeld te ontkrachten, een streven dat hij gemeen heeft met de vroege Gombrich, Nelson Goodman en Gottfried Boehm. Er zijn twee versies van deze aanval op het 'letterlijke' beeld, die elkaar overigens tegenspreken. Concentreren we ons eerst even op een eerste versie. De 'natural attitude towards images, the naive conception of mimesis' moet volgens W. J. T. Mitchell worden vervangen door een 'historical account based in conventionalism' (1994,335). Hij heeft het zonder verpinken over 'the questionable assumption that there are certain kinds of images (photographs, mirror images) that provide a direct, unmediated copy of what they represent' (1986,12). Hij heeft het over the 'fallacy of the copy theory' en over 'atavistic notions' such as 'imitation', 'copy', 'correspondence' theories of truth (1994,420) Hij beroept zich daarbij op het aloude argument van Socrates (Plato Kratylos 432b) dat beelden moeten verschillen van het origineel om geen duplicaten te zijn, zodat ze niet worden bepaald door gelijkenis (1986,92) - een argument dat weer werd opgenomen door Nelson Goodman, die stelt dat gelijkenis niet bepalend kan zijn omdat identiteit symmetrisch is: ook de Duke of Ellington zelf zou een beeld zijn van het portret dat op hem gelijkt. Maar W. J. T. Mitchell verwijst vooral met instemming naar de algemene positie van Nelson Goodman in 'Languages of Art' (1986,12), waar wordt gesteld dat beelden (en weergavetechnieken zoals het perspectief) niet 'natuurlijk' zijn, maar conventioneel, net zoals de betekenis van woorden, zodat de lectuur van het beeld moet worden aangeleerd (1986,64). En het besluit laat niet op zich wachten: net zoals verbale tekens is het beeld 'conventioneel (and contaminated by language)' (1986,42) 'The image is the sign that pretends not to be a sign, masquerading as natural immediacy and presence' (1986,43)... En, alsof dat nog niet voldoende was, stelt W. J. T. Mitchell ook nog eens dat er niet eens een 'neutral, univocal, visible world' zou bestaan die door het beeld zou kunnen worden weergegeven: 'vision itself is a product of experience and of acculturation' (1986,37). Sterker nog: 'There is no world prior to representation' (1994,355), zoals bij Goodman. Against this reified nature, we must set the historicity of the body and the senses' onder verwijzing naar Reigls 'Kunstwollen' (1986,119) en naar Crary (1994,20)

Onnodig eraan te herinneren dat geen van deze argumenten om de 'naïeve' mimesistheorie te ontkrachten geldig is. Socrates stelt ongetwijfeld terecht dat een beeld per definitie verschilt van het origineel - anders zou het er gewoonweg niet van zijn te onderscheiden. Maar alleen zintuiglijke reductie is constitutief voor het beeld: zoals al Narcissus moest ontdekken, kan men een beeld alleen maar bekijken, niet aanraken. Dat stelt alleen maar des te sterker in het daglicht dat de gelijkenis voor het oog evenzeer constitutief is als het verschil: waarom anders zou Narcissus zijn spiegelbeeld hebben willen kussen? Het is dus een sofisme om met Socrates en Goodman te besluiten dat het beeld niet wordt bepaald door gelijkenis: het wordt bepaald door gelijkenis én door verschil. Om dezelfde reden is ook Nelson Goodmans 'Duke of Wellington' geen beeld van zijn portret, terwijl het portret dat wel is van de echte Duke.

Wie ontkent dat een beeld wordt bepaald door (optische) gelijkenis, krijgt natuurlijk problemen als hij een naam moet bedenken voor wat we in de spiegel zien: want dat oerbeeld van het beeld mag dan geen beeld heten. Anders dan Gottfried Boehm, die het heeft over 'ontaarde beelden', lost W. J. T. Mitchell het probleem op door te spreken van 'an image which is not just a picture' (1986,33)...


GELIJKENIS OF CONVENTIE

Evenzeer een sofisme is de bewering dat het beeld 'conventioneel' zou zijn in dezelfde zin als de woorden van de taal. Voor een goed begrip moeten we eerst even uitleggen wat wordt bedoeld met 'conventioneel'. In de context van tekens is deze uitdrukking eigenlijk een onrechtstreekse manier om te zeggen dat we te maken hebben met ongemotiveerde tekens, tekens die geen intrinsieke relatie onderhouden met hun betekenis, zodat er een conventie moet zijn - een overeenkomst, een code - die bepaalt wat de betekenis is van het woord. De term 'conventioneel' is verwarrend, omdat er ook andere conventies zijn dan conventies omtrent de betekenis van willekeurige tekens - bv. stijlen met de bijbehorende conventionele manieren van weergeven of conventionele keuze van onderwerpen.

Onderzoeken we dan even of beelden conventioneel zijn aan de hand van een sedert Gombrich populair voorbeeld: de weergave van het aangezicht. Het aangezicht kan vanuit twee informatieve perspectieven worden bekeken: frontaal en in profiel. Beide aanzichten hebben hun nadelen: in vooraanzicht zien we niet hoe de neus eruit ziet, in profiel missen we de aanblik van de ogen - die ons dan overigens niet aankijken. Een compromis is het driekwartportret of een tweeluik (zoals bij misdadigers: de zgn. mugshot). Een ander compromis is de constructie van een nieuw origineel; een aangezicht met de ogen opzij, zoals bij een hinde:

Nemen we nu even aan dat de relatie tussen beeld en origineel van dezelfde aard is als de relatie tussen teken en betekenis (wat niet het geval is: zie 'semiosis en mimesis'). In hoeverre volgt dan uit deze analyse dat de relatie tussen beeld en origineel even ongemotiveerd en dus conventioneel zou zijn als de relatie tussen teken en betekenis? Dat de relatie niet 'iconisch' zou zijn, maar 'symbolisch' (1994,85)? In de drie bovenste oplossingen is het nagebootste origineel nauwelijks te onderscheiden van het model. Bij de Egyptische weergave daarentegen is het model vervangen door een erg afwijkend origineel, al gaat de afwijking niet zover als bij centauren of engelen. Maar zowel de weergave van engelen en centauren, als die van het 'hindengezicht' is 'natuurgetrouw' - bepaald door (optische) gelijkenis.

Het is niet omdat een origineel verschilt van het model of de modellen die dienden als uitgangspunt, dat het beeld niet zou gelijken op het origineel - dat de weergave ervan niet 'natuurgetrouw' zou zijn (zie: de mimetische driehoek). Zeker, er is sprake van conventie in de zin dat het portret in profiel een Italiaanse conventie was, dat in driekwart een Vlaamse, en dat van het 'hindengezicht' een Egyptische. Maar het gaat dan wel degelijk om een conventie inzake de keuze van het origineel. De 'conventie' waarover sprake inzake tekens heeft echter niets te maken met de keuze van origineel, maar alles met de relatie tussen relatie tussen teken en betekenis - de relatie tussen beeld en origineel. Of het weergegeven origineel al dan niet verschilt van het model, de relatie tussen beeld en origineel wordt in beide gevallen bepaald door (zintuiglijk gereduceerde) gelijkenis. Dat het woord 'engel' een 'conventioneel' teken is, komt niet omdat de engel in het christelijke Westen een conventionele voorstelling is, maar omdat de engel net zo goed 'duivel' 'had kunnen heten en de duivel 'engel'. Van een dergelijke 'conventie' - een willekeurige relatie tussen het woord 'engel' en zijn betekenis - kan geen sprake zijn inzake de relatie tussen beeld en origineel: een engel kan niet worden weergegeven door een duivel, en omgekeerd. Inzake tekens is de relatie idealiter conventioneel ('ongemotiveerd'), en inzake beelden is er altijd sprake van (zintuiglijk gereduceerde) gelijkenis.

Die gelijkenis kan wel minder of meer suggestief zijn. Zowel in de werkelijkheid als in het beeld construeren we een wereld aan de hand van zintuiglijke gegevens die fungeren als object- of beeldconstituerende tekens. Als we in het donker twee ogen zien oplichten, als we in de mist een donkere vlek zien opdoemen, of als we een silhouet zich zien aftekenen tegen het zonlicht, dan lezen we deze zintuiglijke gegevens als een ruimtelijk object tegen een achtergrond. In een beeld kan zowel een omtrekslijn als een wazige vlek of een paar ogen hetzelfde effect hebben. Deze beeldconstituerende tekens verschillen van de objectconstituerende tekens in de werkelijkheid alleen maar zoals verschillende lettertypes van elkaar verschillen, terwijl ze toch als dezelfde letter worden gelezen. Het gaat hier in beide gevallen niet om ongemotiveerde tekens, maar om tekens die zijn gemotiveerd op dezelfde wijze als het teken 'rook' voor 'vuur' (metonymie): overal waar de vermelde zintuiglijke configuraties voorkomen, treffen we objecten aan die zich onderscheiden van hun omgeving. De omtrekslijn als beeldconstituerend teken is dus een gemotiveerd teken, zodat we geen aangeleerde code nodig hebben om bv. een emoticon als een aangezicht met bijbehorende expressie te lezen. Alleen al het feit dat de omtrekslijn in alle tijden en op alle plaatsen in de wereld wordt gebruikt bij de weergave van figuren wijst daar al op. Conventioneel aan het gebruik van omtrekslijnen is alleen maar de keuze voor een van de vele mogelijkheden: zal men gebruik maken van lijnen, dan wel van andere ('homonieme') tekens - denk bv. aan de manier waarop vanaf de Renaissance de omtrekslijn in de schilderkunst werd geweerd om weer met nadruk te worden ingevoerd door figuren als Gauguin. Maar een omtrekslijn is niet conventioneel in de zin dat we moeten afspreken om ze te lezen als de omtrek van een driedimensionaal object en dat we daar om het even welke andere configuratie voor zouden kunnen gebruiken - bv. een vlek voor omtrek en een lijn voor oppervlakte... Eenzelfde analyse geldt voor de uiteenlopende manieren waarop men schaduw kan aangeven: door een continue overgang, door puntjes, door arcering, zelfs door cloisonné - maar bv. niet door de afspraak dat we een effen vlak als ronding zullen lezen. W. J. T. Mitchell heeft het echter anders begrepen. Tegen Gombrich (II) in stelt hij: 'contour is just one of the conventional ways of indicating the separation of things from backgrounds (1986,86) - en hij heeft het daarbij wel degelijk over een conventie omtrent de lectuur van een ongemotiveerd teken. En dan slaat hij fundamenteel de bal mis: beeldconstituerende tekens zijn niet ongemotiveerd en dus conventioneel, maar gemotiveerd en dus 'natuurlijk'.


BEELDOPWEKKENDE TEKENS EN WERELDBEELDEN

Aan de andere kant - die van de metaforische beelden: de 'ideas' - bekritiseert W. J. T. Mitchell terecht de theorie van het mentale beeld als referent van woorden (1986,14 ff, inzonderheid p.30). Hij verwijst niet alleen naar de verwoede pogingen van Wittgenstein II 'to expel the idea of mental imagery' (1986,15), maar ook naar Burke, die beweerde dat slechts in één op de twintig gevallen een beeld wordt gevormd in de geest. Het moet inderdaad met nadruk gesteld dat denken niet bestaat uit omgang met beelden (voorstellingen), maar met tekens: wie de bewering '1 + 1 = 3' leest, stelt zich helemaal geen beelden voor, maar vervangt de 3 door een 2. In zijn ijver gaat Burke zover dat hij ook ontkent dat poëzie beelden zou oproepen (1986?124): woorden zijn alleen imitaties in dramatische poëzie (1986, 138). Hij veegt daarbij het nochtans belangrijke gegeven onder de tafel dat er in de literatuur wel degelijk sprake is van het oproepen van voorstellingen in de geest - en dat zijn beelden in de letterlijke, niet in de metaforische zin. Dat literatuur beelden opwekt (voor alle zintuigen, ook interoceptieve), blijkt alleen al uit het feit dat we zo vaak zijn teleurgesteld als we de verfilming zien van een boek dat we hebben gelezen. Hoezeer ook W. J. T. Mitchell blind is voor het bestaan van beeldopwekkende tekens in romans en poëzie, blijkt niet alleen uit het feit dat hij ter zake geen kritiek levert op Burke, maar ook uit het feit dat hij bv. stelt dat inzake pornografie woorden veel suggestiever zijn dan beelden (1986,86) - alsof erotische literatuur alleen zou te maken hebben met woorden, en niet met beelden...

Nadat hij dus eerst het echte beeld ontkracht tot 'conventioneel teken', ontkent W. J. T. Mitchell ook nog het bestaan van beeldopwekkende tekens en daarmee het beeldkarakter van literatuur. Romans en poëzie worden zodoende op een hoop gegooid met discursieve teksten, gewoon op grond van het feit dat ze allebei gebruik maken van tekens. Met dezelfde beweging worden zowel schilderkunst als literatuur gesubsumeerd onder het teken - als 'representations' op gelijke voet gesteld met discursieve teksten: hij heeft het onomwonden over 'reference, representation, denotation and meaning' als over het 'territorium' van schilderkunst en poëzie (1986,47).

De subsumptie van het beeld onder het teken wordt voltooid doordat dezelfde Mitchell die achter de sluier van de woorden het beeldkarakter
van literatuur uit het oog verliest, anderzijds nadrukkelijk het (metaforische) beeldkarakter van ideologieën in het daglicht stelt.


(CONCLUSIE 1) SUBSUMPTIE VAN BEELD ONDER HET TEKEN

Door het beeldbegrip uit te breiden tot de metaforische beelden; door te ontkennen dat het beeld wordt bepaald door gelijkenis en te beweren dat de relatie tussen beeld en origineel wordt bepaald door conventie; door het beeldend karakter van literatuur te miskennen en dat van wetenschap metaforisch te verwelkomen, slaagt W. J. T. Mitchell erin de vooropgestelde subsumptie van het beeld onder het teken geloofwaardig te maken. Voortaan is het beeld alleen maar een bijzonder teken - al blijft het onduidelijk waarin die bijzonderheid eigenlijk bestaat (zie verder).

Het eerste gevolg van deze subsumptie is dat er geen verschil meer is tussen kunst en wetenschap. Het tweede gevolg is de reductie van de tegenstelling tussen beeld en teken tot de tegenstelling tussen beeld en tekst, tussen schilderkunst en literatuur. We gaan zo dadelijk dieper in op deze beide consequenties, maar lassen eerst een intermezzo in.


INTERMEZZO: OVER MOZES EN NARCISSUS

Om zijn overtuiging kracht bij te zetten dat het beeld niet is bepaald door gelijkenis, beroept W. J. T. Mitchell zich niet alleen op Socrates, maar ook op de Bijbel. Daarin schept God immers de mens naar zijn beeld en gelijkenis. En daarmee kan uiteraard geen letterlijk beeld zijn bedoeld, maar eerder 'spiritual likeness' - 'an image which is not just a picture' (1986,33). Bij 'spiritual likeness' gaat het volgens W. J. T. Mitchell over 'een lijst van ': zodat 'likeness is linguistic in its inner workings' (1986,43) - een bijzonder invulling van de stelling dat het beeld een teken is.

We zullen er nog andere leren kennen, maar concentreren ons hier even op het verdere verloop van de geschiedenis van het beeld volgens W. J. T. Mitchell. Van de Bijbelse oertijden gaat het spoorslags over Maimonides en Milton naar de Renaissance. Pas in dat laatste tijdperk zou met de uitvinding van het perspectief de grondslag zijn gelegd van het letterlijke beeldbegrip: the 'tyranny of the picture' (1986,37), de aanspraak dat het beeld 'a natural representation' zou zijn van 'the way things look' (1986,37). In de negentiende eeuw werd deze visie kracht bijgezet door de uitvinding van de fotografie, die werd begrepen als 'a natural mode of representation' (1986,37). Voor W. J. T. Mitchell gaat het hier om een radicale misvatting: afgezien van het feit dat perspectivische weergave een conventie is als een andere (Panovsky, Gombrich I), bestaat er zoals gezien volgens W. J. T. Mitchell niet zoiets als een 'neutral, univocal, visible world'.

Deze historische reconstructie is wel erg tendentieus. Lang voordat beeldvijandige priesters het scheppingsverhaal neerschreven, werden er al gelijkende beelden gemaakt - denk slechts aan Aarons gouden kalf, om nog maar te zwijgen van de grotschilderingen van de paleolithische jagers, en lang voor Plato in zijn grot slechts schaduwen van de ideeën ontwaarde, werd Narcissus al verliefd op zijn eigen spiegelbeeld, schilderden Parrhasius en Zeuxis hun illusionistische schilderijen, kapten de Hellenistische beeldhouwers hun hyperrealistische beelden, bakten de Chinezen de soldaten van hun terracottaleger. Overigens waren ook in meer recente tijden, maar lang voordat Alberti het perspectief had uitgevonden, Vlaamse miniaturisten en Van Eyck aan het werk, wier werk ook vandaag nog als 'natuurgetrouw' bij uitstek wordt ervaren. Vanuit dit bredere perspectief gezien zijn de camera en het geometrische perspectief slechts meer geavanceerde technieken dan meer archaïsche technieken zoals de spiegel, het afgietsel (dodenmaskers) of het wateroppervlak. W. J. T. Mitchell kan zijn (historisch) relativisme alleen een schijn van waarschijnlijkheid verschaffen door niet uit te gaan van dit universeel uitgangspunt in de ontwikkeling van het beeld, maar van één van de vele tegenreacties op de magie ervan.


SCHILDERKUNST VERSUS LITERATUUR, OF: DE WEDEROPSTANDING VAN HET BEELD

Net zoals allen die het beeld onder het teken willen subsumeren, staat W. J. T. Mitchell voor de opgave om het onderscheid tussen beelden en andere tekens te herformuleren in termen van een nieuwe tegenstelling - en daarmee om aan te geven op grond waarvan dat nieuwe onderscheid dan wel moet gemaakt. Er zijn verschillende versies.

Een van W. J. T. Mitchells favorieten figureert in de ondertitel van 'Picture Theory': de tegenstelling tussen 'verbal and visual representation' (of die tussen 'Image and word' in 'Iconology, 1986,42ff). Dat is een merkwaardige terminologie: want de termen 'visueel' en 'verbaal' behoren tot verschillende logische domeinen. De term 'verbaal' hoort niet thuis in de reeks 'visueel, auditief, tactiel...' . Het verbale heeft alleen maar met het oor te maken in zoverre het woord in de eerste plaats een auditief teken is. Maar er zijn nog wel meer 'aural representations' dan de verbale. Waarom beperkt W. J. T. Mitchell zich in zijn woordkeuze alleen tot het woord? Omgekeerd kan men de term 'verbaal' alleen algemeen tegenstellen aan het domein van het niet-verbale - en dat kan niet worden omschreven in zintuiglijke termen, laat staan gereduceerd tot het visuele. Het is niet moeilijk om in te zien dan achter de tegenstelling visueel/verbaal, een andere tegenstelling schuilgaat: die tussen 'conventioneel' teken en 'natuurlijk' beeld. De formulering 'visual and verbal representation' is dus een compromis tussen twee vertrouwde - maar ontoereikende - pogingen om het verschil tussen beeld en teken te begrijpen. (Onnodig erop te wijzen dat gedrukte letters wel 'visual' zijn, maar geen beelden).
.
Een andere troonopvolger figureert in de ondertitel van 'Iconology': de tegenstelling tussen beeld en tekst - vermoedelijk een parafrase op Goodmans 'pictures and paragraphs', maar ook en vooral op Foucault's 'le visible et le dicible', en de talrijke echo's ervan, onder meer in Rosalind Krauss' 'arts of vision' tegenover 'arts of language' (Grids, 1985). De tegenstelling wordt bij gelegenheid wat zwaarwichtiger ingekleed als 'icon and logos' (1994,24). Het is niet moeilijk om in te zien hoe deze versie tot stand kwam. Vermits ook het beeld een teken is, wordt in de aloude tegenstelling beeld versus teken de plaats van het teken vacant, en ze wordt dan maar opgevuld door het teken bij uitstek, het woord (of in een andere variant: de tekst). Van een tegenstelling tussen oog en oor is hier geen sprake meer: een tekst is geschreven of gedrukt op papier, en dus evenzeer zichtbaar als een beeld. Maar deze gelijkschakeling doet des te sterker de vraag rijzen wat dan wel het verschil mag wezen tussen tekst en beeld? W. J. T. Mitchell laat zich daar nergens uitdrukkelijk over uit - hij stelt gewoon dat hij de term 'text' zal gebruiken als 'a foil to imagary, a "significant other" or rival mode of reprresentation' (1986,3). Uit zijn bespreking van Goodman valt op te maken dat hij weinig problemen heeft met diens benadering. Waarom dan niet meteen klare wijn geschonken, en in plaats van de onduidelijke termen 'beeld en tekst' gekozen voor 'dense' tegenover 'differentiated' sign systems (1994,345)? Hoe dan ook, de term 'tekst' geeft duidelijk te kennen dat er voor W. J. T. Mitchell - die zoals gezien geen onderscheid maakt tussen gewone teksten en teksten die beelden opwekken - geen tegenstelling bestaat tussen literaire teksten en filosofisch of wetenschappelijk discours.

Die gelijkschakeling van literaire en filosofische teksten onder de noemer 'tekst' laat hem toe de verdwenen tegenstelling tussen beeld en teken te laten herrijzen onder een derde gedaante: als de tegenstelling tussen literatuur en schilderkunst (zie deel II van Iconology, 1986,47). Het merkwaardige daaraan is dat de beweging waarbij het beeld werd gesubsumeerd onder het teken hier eigenlijk ongedaan wordt gemaakt door een tegengestelde beweging, waarbij ditmaal het teken onder het beeld wordt gesubsumeerd - filosofie en wetenschap onder literatuur Want, hoezeer W. J. T. Mitchell ook moge beweren dat het domein van schilderkunst en poëzie dat van 'reference, representation, denotation and meaning' is (1986,47), in werkelijkheid zijn literatuur en schilderkunst twee manieren om beelden te maken - door ze onmiddellijk voor het oog tegenwoordig te stellen (onmiddellijke mimesis: schilderkunst), of door ze via woorden in de geest op te roepen (middellijke mimesis: literatuur). in diezelfde gedachtegang zijn beide vormen van beelden maken - beide vormen van kunst - tegehttp://d-sites.net/nederlands/ngesteld aan aan wetenschap en filosofie, die refereren in plaats van presentifiëren. Vergelijken we beide benaderingen via volgende schema's:

Tegenover een benadering waarbij het beeld tegenover het teken staat, en waarbij binnen het beeld onderscheid wordt gemaakt tussen reëel waargenomen beeld(onmiddellijke mimesis) en voorgesteld beelden (middellijke mimesis):

worden bij W. J. T. Mitchell het wetenschappelijk/filosofisch discours en de literatuur onder de noemer 'tekst' samengevat, en tegengesteld aan de schilderkunst '(die ook 'teken' - tekst - is):

Terwijl er in onze benadering een duidelijk criterium is om literatuur van schilderkunst te onderscheiden, zullen we bij W. J. T. Mitchell tevergeefs zoeken naar een criterium om beide van elkaar te onderscheiden - geen gemakkelijke opgave als je stelt dat schilderkunst 'linguistic in its inner workings' is.

Geen duidelijke tegenstellingen bij W. J. T. Mitchell dus, zoals bij Goodman, maar een onduidelijke formatie die de verdichting is van de tegenstelling tussen oog en oor (schilderkunst en literatuur), en die tussen natuurlijk beeld en conventioneel teken (beeld versus teken), waarbij 'tekst' als schakel kan dienen tussen teken en literatuur. In deze verdichting verraadt zich de verdringing van de aloude tegenstelling tussen beeld en teken.

Hoe dan ook: met de herformulering van de tegenstelling tussen beeld en teken tot tegenstelling tussen schilderkunst en literatuur wordt de strijd tussen kunst en wetenschap/filosofie vervangen door de strijd tussen de kunsten - da Vinci's paragone.


BEELD EN TEKST ALS RUIMTE TEGENOVER TIJD

Eenmaal de tegenstelling tussen beeld en teken geherformuleerd als die tussen schilderkunst en literatuur, begint W. J. T. Mitchell met een analyse van de ideologische achtergronden van de strijd tussen de kunsten. Al analyseert hij daarbij niet de tegenstelling tussen beeld en teken, maar die tussen schilderkunst en literatuur, toch willen we even ingaan op zijn analyse van twee paradigma's in de 'strijd tussen de kunsten', om te tonen hoezeer W. J. T. Mitchell het slachtoffer wordt van de semiotische subsumptie van het beeld onder het teken. Illustreren we dat eerst aan de hand van de theorie (ideologie) van het verschil tussen 'tijdkunsten' en 'ruimtekunsten'.

Sedert Lessing (Laokoon, 1776) wordt in brede kringen aangenomen dat 'Poetry is an art of time, motion, and action; painting an art of space, stasis, and arrested action" (1986,48), en wel op grond van feit dat poëzie gebruik maakt van 'articulate sound in time' (1986,95) die een 'convenient relation' onderhoudt met het verloop van handelingen. Schilderkunst geeft van nature het beste lichamen weer, poëzie bewegingen. Schilderkunst kan acties alleen indirect weergeven doorheen lichamen, en poëzie lichamen doorheen acties (1986,101).

W. J. T. Mitchells benadering van deze stelling is zeer leerrijk. Om te beginnen wijst hij erop dat alleen orale literatuur lineair is, terwijl 'a literary work is spatial, in so far as it is written (1986,99)... Meer ten gronde stelt hij dat ook lichamen niet direct kunnen worden weergegeven: 'colours and shapes' zijn tekens voor lichamen (1986,102), zodat er alleen maar een gradueel verschil is met de weergave van beweging (via lichamen die tekens zijn voor beweging). Voor literatuur kunnen we een parallelle benadering construeren als volgt: woorden zijn tekens voor acties, en acties zijn tekens voor lichamen. Voor W. J. T. Mitchell is er dus inzake 'directheid' geen principieel onderscheid tussen schilderkunst en literatuur (986: 102). De tegenstelling is slechts schijnbaar: we hebben in beide gevallen te maken met tijdruimtelijke constructies, waarvan de termen tijdskunst en ruimtekunst slechts synekdoches zijn (1986,103).

In werkelijkheid zien zowel Lessing als W. J. T. Mitchell over het hoofd dat er een verschil is tussen de rechtstreeks waarneembare beelden in de plastische kunsten (onmiddellijke mimesis), en de door beeldopwekkende tekens bemiddelde mimesis van de literatuur. Daarom ontgaat het hun dat er een onderscheid is tussen de tijdruimtelijke eigenschappen van de lectuur van de beeldopwekkende tekens (lineair zowel bij gesproken als bij gedrukte teksten), en de tijdruimtelijke eigenschappen van de voorstellingen die ze oproepen. In het gedicht 'Ein Haus unter Bäumen am See. / Vom Dach Steigt Rauch..;' van Bertolt Brecht verloopt de lectuur van de woorden wel in de tijd, maar die lectuur levert een beeld op dat tijdelijk gezien onbeweeglijk is dus 'exclusief ruimtelijk'. Ongetwijfeld kan door het toevoegen van nieuwe versregels of zinnen een proces worden opgeroepen. Maar ook dan lopen deze processen geenszins parallel met de tijd van het lezen: elke zin roept een discrete tijdruimtelijke eenheid op. Als ik schrijf 'hij legde het brood op tafel en ging naar buiten' zijn er op niveau van de beeldopwekkende tekens twee discontinue uitspraken die gewoonweg worden nevengeschikt door 'en'. Het is pas op het niveau van de voorstelling dat de lezer zich eventueel een continu verloop voorstelt. Daarbij vervaagt de tegenstelling tussen beeldende kunsten en literatuur. Net zoals de beelden die in de literatuur door woorden worden opgeroepen, kunnen ook rechtstreeks waargenomen beelden worden opgeteld: denk aan friezen, retabels en seriële beelden zoals een kruisweg. Het mag bovendien verwondering wekken dat iemand die zo de mond vol heeft van het tijdperk van het beeld, er met Lessing blijft van uitgaan dat het beeld een enkelvoudig stilstaand beeld is. Van oudsher leveren dans en theater bewegende beelden, en sedert een goede eeuw hebben we niet alleen een ontwikkeling gekend van het seriële beeld tot het stripverhaal (en de fotoroman), maar vooral van het tweedimensionale bewegende beeld in de film, waarbij de discrepantie tussen optellende woorden en bewegend beeld helemaal niet meer bestaat: niet de literatuur, maar - afgezien van de muziek - dans, theater en film zijn de 'tijdskunsten' bij uitstek, terwijl de literatuur eerder te vergelijken is met de optelling van discrete beelden in het stripverhaal. Tegen deze achtergrond moeten we ons de vraag stellen waarom het enkelvoudige stilstaande beeld niettemin de voorkeur blijft wegdragen van vele plastische kunstenaars, dichters en componisten.

Het begrip van schilderkunst en literatuur als tijdruimtelijke gegevens, waarbij een soort continuüm zou bestaan naar gelang van het relatief gewicht van de tijdelijke of ruimtelijke componenten, verdonkeremaant dus alleen maar heel andere verhoudingen.


OOG EN OOR

De tegenstelling tussen schilderkunst en literatuur - beeld en tekst - wordt ook vaak begrepen als een tegenstelling tussen oog en oor. Men moet daarbij onderscheid maken tussen de zintuigen waarmee literatuur of schilderkunst worden waargenomen enerzijds, en de zintuiglijke gebieden die worden bestreken door de werelden die worden afgebeeld. Dan geldt wel degelijk dat schilderkunst door het oog wordt waargenomen, net zoals gelezen literatuur; en dat muziek en voorgedragen verhalen en gedichten ons aanspreken via het oor. Maar dat geldt niet voor de werelden die in de kunstwerken worden afgebeeld: er is er geen principieel verschil tussen de (in dit geval visuele) voorstelling van 'Ein Haus unter Bäumen am See./ Vom Dach steigt Rauch' en een schilderij met hetzelfde onderwerp. En bovendien zijn deze werelden slechts in letterlijke zin 'visueel': de visuele indrukken die het beeld verschaft zijn immers slechts beeldconstituerende tekens die de verschijning constitueren van objecten of werelden die het domein van het visuele ver overstijgen Hetzelfde geldt voor de muziek. Dat belet niet dat met (door het oor beluisterde of door het oog gelezen) woorden beelden voor alle zintuigen kunnen worden opgeroepen (ook interoceptieve), en niet alleen maar visuele, zoals in de beeldende kunsten, of auditieve, zoals in de muziek. Maar de wereld die daardoor wordt ontsloten is principieel dezelfde als die van beeldende kunsten en muziek: in de literatuur is alleen het aantal toegangspoorten groter.

W. J. T. Mitchell daarentegen merkt op dat literatuur geen 'aural art' is op de weinig ter zake doende grond dat literatuur ook visueel toegankelijk is door lectuur en dat ook doven kunnen leren spreken (1986,117). Maar hij gaat de mist in als hij naar analogie daarvan beweert dat ook schilderkunst niet via het oog moet worden waargenomen: volgens hem kan iemand die blind is sedert zijn geboorte meer weten over een schilderij dan een niet-geïnformeerde ziende, en een ziende ziet meer als hij wordt geschoold (1986,118). 'The innocent eye is a metaphor for a highly experienced and cultivated sort of vision' (1986,118) 'The capacity for a purely physical vision that is supposed to be forever inaccessible to the blind, turns out to be itself a kind of blindness' (1986,118). Ongetwijfeld bestaat er iets als een scholing van het oog, maar dat betekent nog niet dat wat door scholing wordt toegevoegd niet zichtbaar zou zijn: wat het gecultiveerde oog ziet, kan dus niet restloos op een andere manier worden overgebracht. Men kan een blinde wel vertellen wat er op de Mona Lisa is te zien, maar wat hij zich daarbij voorstelt zou ook opgaan voor een slechte kopie. De 'kleine verschillen' die alleen met het oog zijn waar te nemen, maken inzake kunst wel degelijke het grote verschil.


ZICHTBARE EN ONZICHTBARE WERELD

Hierboven bespraken we al een eerste manier om het 'letterlijke beeld' te ontkrachten: de bewering dat er geen 'likeness' zou bestaan, maar alleen een conventionele overeenkomst. Een tweede manier om het beeld tot teken te reduceren, is te stellen dat als het beeld alleen maar gelijkend zou zijn, het alleen maar het zichtbare zou kunnen weergeven, en niet het onzichtbare. Met het onzichtbare bedoelt W. J. T. Mitchell 'abstract ideas' die worden uigedrukt 'by means of allegory, de innerlijke gesteldheid en dramatische handelingen die worden uitgedrukt door 'the language of facial expression and gesture' (1986,41) en 'the language of human body as a vehicle of narrative' (1994,26),evenals de expressie die uitgaat van 'the setting, the compositional arrangment, and the colour scheme' (1986,41) - de expressie van 'abstracte' vormen en kleuren dus. Het beeld kan het onzichtbare alleen weergeven door tekens. W. J. T. Mitchell heeft het over ''the necessarily verbal character of of imaging the invisible' (1986,42).

Daar horen volgende opmerkingen bij.

Om te beginnen geldt dit volgens W. J. T. Mitchell alleen voor 'expressieve' beelden, wat impliceert dat er ook 'natuurlijke beelden' zouden zijn, die wel op gelijkenis zijn gebaseerd: 'There is the natural image which looks like or "captures" what it represents, and its pictorial rival, the 'artificial, expressive image which cannot "look like" what it represents, because that thing can only be conveyed in words' (1986,43-44). Het beeld waarvan eerst werd beweerd dat het niet is gebaseerd op 'likeness' maar op convention', blijkt nu wel gelijkend te zijn, maar dan alleen maar met het zichtbare. Dat doet de vraag rijzen of alleen het expressieve beeld 'linguistic' is 'in its inner workings'? Bestaat er dan een zichtbare werkelijkheid die geen 'woord' is, geen teken is voor het onzichtbare? En zo ja, welke werkelijkheid is dat dan? Over welke beelden heeft W. J. T. Mitchell het eigenlijk als hij spreekt van 'the natural image which looks like or "captures" what it represents' (1986,43-44): welke beelden zijn er nog buiten allegorische beelden, gewone (figuratieve) beelden, en pseudobeelden met alleen maar kleuren op - Greenberg's 'nothing but colours (1994,227)? Het kan hier niet gaan om 'niet-literaire' abstracte kunst, want ook deze is voor W. J. T. Mitchell 'verbaal'. Toch stelt hij: 'How can we deny... the merely figurative status of textuality in a painting purely composed of shapes colours, without legible, arbityrary signs' (1994,95). Elders lijkt hij te denken aan 'non-literary forms: landscape painting, still life and genre' (199427).

En dat doet ons de diepere vraag stellen naar de zin van Mitchells tweedeling van de wereld in zichtbaar en onzichtbaar, tweedeling die voor hem samenvalt met de tweedeling 'beeld' en 'woord'. Die tweedeling is naïef, omdat ze ervan uit gaat dat er zichtbare dingen zijn, terwijl al een eenvoudig object als een kubus niet zichtbaar is: we zien er alleen maar een verschijning van. Dat we de indruk hebben een kubus te zien - met een voorkant en een achterkant, een oppervlak en een inhoud, komt omdat we de optische indrukken die uitgaan van de kubus lezen als verschijning, als teken voor het 'object' kubus. Dat geldt niet alleen voor de kubus, maar ook voor het huis onder de bomen aan het meer van Brecht en de 'Mona Lisa' van da Vinci: de optische indrukken die deze onderwerpen uitmaken lezen we als de verschijning, niet alleen van objecten of een lichaam, maar ook van een hele 'innerlijke' wereld en van een geschiedenis. In de waarneming als zodanig zijn dus het waarneembare en het onwaarneembare structureel met elkaar verbonden (zie de paragraaf over 'objectconstituerende tekens' in onze tekst over mimesis en semiosis). Als het beeld ons dezelfde configuratie van lichtimpulsen levert als de originele Mona Lisa, zien we evenzeer een lichaam van vlees en bloed voor ons met een ziel - exemplarisch in de spiegel. Het 'zichtbare' staat dus niet tegenover het 'onzichtbare': de werkelijkheid als zodanig is onzichtbaar (of breder: hier en nu onwaarneembaar), ze is per definitie alleen kenbaar via talloze waarnemingen die als teken worden gelezen. Dat we de verschijning van de Mona Lisa zowel in de werkelijkheid als op het doek als teken lezen, betekent evenwel niet dat de Mona Lisa zelf een teken zou zijn. Het is dus inderdaad een zeer naïeve voorstelling van onze relatie met de werkelijkheid om te stellen dat er een tweedeling zou zijn tussen zichtbare en onzichtbare werkelijkheid.

Dat betekent niet dat objecten of beelden, waarvan alleen de verschijningen waarneembaar zijn, niet als teken zouden kunnen fungeren: W. J. T. Mitchells 'allegorische' arend kan fungeren als teken voor het 'abstract idea' 'moed'. Maar het gaat niet op om deze tekenfunctie op gelijke voet te stellen met de manier waarop een expressie op het gelaat een ziel betekent, de afwezigheid van rook een leegstaand huis, of schaduw ronding. Het is pas wanneer een configuratie van lichtindrukken het object arend (of het beeld ervan) heeft geconstitueerd (met inbegrip van alles wat er hier en nu onzichtbaar of onwaarneembaar aan is), dat de arend als teken kan dienen. Wat daarbij wordt betekend kan wel degelijk een abstracte idee zijn - iets onzichtbaars - maar evengoed de zichtbare verschijning van een object - zoals wanneer in een dierentuin een beeld van de arend in wordt gebruikt op een richtingaanwijzer die toont waar de echte arend is aan te treffen. Hetzelfde geldt voor Blakes beelden 'riddled with ideas, making them a visible language - that is, a kind of writing' (1994,147).

Hoe weinig de vermeende tweedeling tussen zichtbare en onzichtbare wereld overigens te maken heeft met de tweedeling tussen beeld en woord, wordt pas goed duidelijk als we ons rekenschap geven van het feit dat literatuur wel gebruik maakt van woorden, maar dat alleen maar doet om - per definitie waarneembare - beelden op te roepen. Waar ze dat niet doet, is ze gewoon refererend discours.

Uitgerekend de man die er aan de ene kant een erg gesofisticeerde benadering van de werkelijkheid op na houdt als hij beweert dat er helemaal geen gegeven werkelijkheid bestaat om weer te geven en dat we het zien moeten leren, hanteert aan de andere kant een uiterst naïeve voorstelling over dizelfde waarneming.


PICTORIAL TEXTS

Nadat W. J. T. Mitchell de tegenstelling tussen teken en beeld heeft vervangen door de tegenstelling tussen beeld en tekst, of die tussen schilderkunst en literatuur, stelt hij vervolgens dat er niet zoiets bestaat als een zuiver beeld en een zuivere tekst: er zijn alleen 'textual pictures' and 'pictorial texts'. Beginnen we met deze laatste.

W. J. T. Mitchell ziet blijkbaar drie vormen van verwevenheid van het beeld met tekst. (1) We weten al dat hij het beeld 'linguÎstisch' opvat: het is niet gebaseerd op likeness, maar 'conventional' (1986,42), 'likeness is linguistic in its inner workings' (1986, 43) en het beeld is 'expressief' (1986,43-44), zodat 'imagining the invisible' 'neceressarily verbal' is (1986,42). (2) Het beeld, dat zodoende al in wezen 'linguïstisch' is, kan daarbovenop niet zonder tekst. Dat geldt al voor 'a picture that depicts an episode from a verbal narrative (history painting). Maar het geldt evenzeer voor abstracte schilderkunst: 'With abstract painting, the appropriate texts may well be (...) criticism, philosophy, metaphysics (1994,98). Of: "Theory" is the "word" that stands in the same relation to abstract art, that traditional literary forms had to representational painting' (1994,220). Hij verwijst hier naar het schema over de ontwikkeling van de moderne kunst door Alfred H. Barr, dat hij omschrijft als 'the epic of abstract painting' (1994,234), of ook naar de 'narratives of postmodernism' (1994,241) (3) De afhankelijkheid van het woord blijkt volgens W. J. T. Mitchell ook uit de aanwezigheid van titels op, naast of onder het beeld.

Merken we ad (1) op dat niet alleen het beeld (schilderkunst en literatuur), maar ook een tekst (filosofie) deel uitmaakt van een algemene culturele achtergrond: ook een tekst kan niet zonder 'tekst'. Dergelijke afhankelijkheid van een culturele context is bovendien geen privilege van tekst en beeld: zowat alles krijgt pas zin vanuit een context. Het is dus triviaal om te stellen dat het beeld afhangt van tekst, of het nu gaat om de kennis van Bijbelse verhalen die tot voor kort in het Westen wijdverbreid was, dan wel om de kennis van de plaats van de werken in het 'epos van de kunst': ook de kunst van vroeger is in die zin afhankelijk van 'discourse or theory' (1994, 220), zodat het niet opgaat om alleen abstracte kunst te beschrijven als 'the elaborate language game that is abstract art' (1994,235)

De zaken liggen ingewikkelder als kunstwerken worden bekeken buiten hun gebruikelijke context (verleden en andere culturen, esoterische of geheime gemeenschappen). Dan is immers een expliciete bijkomende uitleg nodig. Het gaat dus wel op om te stellen dat 'Biblical narratives are not visible to spectators who do not already know the stories from other sources' (1994,223). Maar dat betekent nog niet dat de tekst deel uitmaakt van het beeld: als de benodigde uitleg is verschaft, functioneert het beeld op zichzelf, terwijl bij een cartoon of stripverhaal ook dan de tekst deel blijft uitmaken van het beeld. Dat geldt ook voor het schilderij van Beatrice Cenci door Guido Reni waar Mark Twain zonder de titel vele interpretaties aan geeft. Het is dus ongeoorloofd om te stellen dat 'painting is a confluence of pictorial and verbal traditions' (1986,42). Vele titels behoren tot dit soort teksten 'hors image'. Bij een portret van Hitler moet men voorlopig niet de bijkomende informatie 'portret van Hitler' geven. De zaken liggen weer anders als iemand een idiolect gebruikt, maar zich toch tot een grotere gemeenschap richt: denk aan het 'Grote Glas' van Marcel Duchamp, waar een uitvoerig corpus aan verklarende teksten bijhoort, of aan het idiolect van Beuys. Hier is het bijbehorende 'woordenboek' - in het geval van Duchamp wel degelijk een concrete bijlage - geen 'context', maar constitutief deel van het beeld. Dat is ook het geval als we een tekst nodig hebben om te zien wat er op het schilderij staat, zoals wanneer Luc Tuymans een witte vlek schildert waarvan we pas na de uitleg weten dat het de lichtvlek is van een leeg diatoestel; of wanneer het kunstwerk een exempel is bij een of andere theorie, zoals bij Robert Morris' 'Slab' zoals belicht door Mitchell zelf (1986,41ff). Alleen in deze laatste gevallen gelden volgende generalisaties: ''There is a necessary connection between the meaning of abstract painting and the theoretical discourse around it' (1994,221) Theorie is 'a constitutive pre-text' voor dit werk (1994,222). Of om met Mitchell Tom Wolfe te citeren: 'Modern art has become completely literary: the paintings exist only to illustrate the text' (1994,220) en 'Without a theory going with it, I cannot see the painting'( (1994,220)

Maken we dus abstractie van de algemene culturele achtergrond die nodig is om het beeld te begrijpen, dan blijkt dat er twee soorten beelden zijn. Er zijn enerzijds beelden die op zichzelf staan: een historietafereel, een landschap of een stilleven, abstracte schilderijen zoals die van Malevitsj zoals beschreven door Mitchell, of 'absolute' muziek. En er zijn beelden die expliciet of impliciet verbonden zijn met een tekst. Bij deze laatste moeten we onderscheid maken tussen composietbeelden (stripverhaal, dialoog in film en theater, lied of opera) en de talloze combinaties van beeld als niet-verbaal teken (of objecten) met verbale tekens: denk aan landkaarten met een legende, 'Merda d'artista' van Manzoni, Ceci n''est pas une pipe van Magritte enz. Voor een gedetailleerd overzicht van alle mogelijke artistieke en niet-artistieke vormen van vermengingen verwijzen we naar 'Miesis-semiosisvervlechting'.

Het is alleen maar omdat W. J. T. Mitchell achter oppervlakkige gelijkenissen vaak fundamentele verschillen wegformuleert, dat hij zelfverzekerd kan concluderen dat er niet zoiets bestaat als een zuiver picturaal beeld: ''This sort of purity (...) is both impossible and utopian' (1994,96).


TEXTUAL PICTURES

Veel minder materiaal vinden we over het 'intrinsiek beeldend' karakter van de literatuur. Evenmin vinden we wat voor het woord de tegenhanger zou zijn van de uitspraak 'Er is dus geen zuiver picturaal beeld: ''This sort of purity (...) is both impossible and utopian' (1994,96)

Maar de voorbeelden die W. J. T. Mitchell toch geeft, spreken boekdelen. Bij herhaling rekent hij de visuele verschijning van letters en de lay-out tot de beelden: er is blijkbaar geen verschil tussen 'materiality of wiriting typography" enerzijds, en 'ekphrasis' and 'description in narrative' anderzijds (1994,107). Elders voegt hij aan de reeks van 'visual representations' ook nog elementen toe zoals de metafoor, zodat het aandeel van het 'beeld' in de tekst indrukwekkend wordt: 'the fabric of description, narrative "vision", represented objects and places, metaphor, formal arrangements and distinctions of textual functions, even in typography, paper, binding' (1994,99). Onnodig erop te wijzen dat gedrukte letters, typografie enz. wel visueel zijn, maar geen beelden, ook niet als ze zijn opgeladen met 'symbolic values' zoals 'Blake's calligraphy' (1994,147). Ook metaforen zijn geen beelden, maar vormen van predicatie (zie voor dit alles: 'Mimesis en semiosis'). Alleen 'the fabric of diescription, narrative, represented objects and places'. behoort inzake literatuur tot de beelden. Maar literatuur staat niet als tekst tegenover beeld, maar als een door woorden opgeroepen vorstelling tegenover een direct waarneembaar beeld. Literatuur is dus geen 'tekst' gemengd met 'beeld', maar één en al beeld, zij het dan een beeld dat wordt opgeroepen door het woord. Daar staat tegenover dat er wel degelijk zoiets bestaat als 'zuiver woord': maar dan is er geen sprake van literatuur, maar gewoon van een puur refererende tekst.

Niet zo voor W. J. T. Mitchell: voor hem is alleen al het feit dat literatuur gedrukt is het doorslaggevende element om het idee van pure teksten naar de prullenmand te verwijzen 'the medium of writing deconstructs the possibility of a pure text or a pure image ook (1994,95). 'Writing, in its physical, graphic form, is an inseparable suturing of the visual and the verbal, the “imagetext” incarnate' (1994,95).


THE IMAGETEXT

De 'textual picture' toont volgens W. J. T. Mitchell aan dat de tekst niet zonder het beeld kan, en de 'pictorial texts' dat beeld niet zonder tekst kan. 'The dialectic of word and image seems to be a constant in the fabric of signs that a culture weaves around itself' (1986,43). We weten al hoe gretig W. J. T. Mitchell de trope van de synthese van these en antithese hanteert: tijdelijke en ruimtelijke kunsten worden tot tijdruimtelijke kunst (nature-convention), enz. In dezelfde geest vat hij ook de tegenstelling tussen beeld als these en woord als antithese samen in de 'synthese' die hij de 'imagetext' noemt. Hij stelt duidelijk dat er geen principieel onderscheid is tussen literatuur en schilderkunst, er zijn alleen verschillende accenten in verschillende culturen en tijdperken (1986,49): 'The interaction of pictures and texts is constitutive of representation as such: all media are mixed media, and all representations are heterogeneous; there are no purely visual or verbal arts' (1994,5). 'What varies is the precise nature of the weave, the relation of warp and woof' (1986,43). In enigszins andere termen luidt dit: 'All arts are 'composite' arts; all media are mixed media (1994,95). De puristische tendens die leidt tot het tegenstellen van beeld en tekst is een 'attack against the confusion of the arts' (1994,216). 'The attempt to grasp the unitary, homogeneous essences of painting, photography, sculpture, poetry etc., is the real aberration' (1994,107)

Onnodig erop te wijzen dat er van dialectiek geen sprake is als het beeld eerst tot tekst is gereduceerd 'in its inner workings'. Van 'dialectiek' is evenmin sprake als onder de tegenstelling tussen woord en beeld die tussen literatuur en plastische kunst wordt verstaan: het gaat hem in beide gevallen om beelden. Van tegenstelling is er alleen sprake als men het echte beeld tegenstelt aan het hele gamma van tekens. Maar het gaat hier niet om een dialectische tegenstelling: in werkelijkheid gaan beeld en teken alleen maar op in vaak ingewikkelde mengvormen. Overigens zijn vele soorten tekens (naar motivering) en vele soorten beelden (van verzadigd tot zeer schematisch) die vaak verkeerdelijk worden gelezen als continua van beeld naar teken, evenals combinaties van beelden voor verschillende zintuigen (menging van kunsten zoals bij Blake of geïllustreerde roman, film of theater, opera) die evenzeer al te gemakkelijk worden begrepen in termen van tegenstelling tussen teken en beeld - exemplarisch in de combinatie tussen beeld en 'tekst' zoals bij Blake.


CONCLUSIE

Het lijdt geen twijfel dat W. J. T. Mitchell ons heel wat interessants the vertellen heeft over de ideologie van het beeld, en breder: over kunst als zodanig. Maar om het antwoord te kennen op de vragen als ''What is an image?' en 'What is the difference between images and words' (1986,1) - of nauwkeuriger, zoals we ondertussen weten: 'Wat is het verschil tussen beeld en teken? - hebben we meer te verwachten van een wat meer gesofisticeerde versie van de zogezegd ''naive mimesis, copy or correspondence theories of representation'. Het zou ons te ver leiden om - in de beste traditie van W. J. T. Mitchell zelf - de eerder manifeste redenen bloot te leggen waarom W. J. T. Mitchell zich eerder op de vlakte houdt, dan wel zijn toevlucht neemt tot antimimetische profeten zoalsNelson Goodman.

© Stefan Beyst, juli 2010