Er komt de laatste jaren in Frankrijk nogal wat reactie los tegen de wat aldaar 'l'art contemporain' wordt genoemd. Al in 1983 publiceerde Jean Clair zijn 'Considérations sur l'état des beaux-arts' (1983), weldra volgen begin jaren 90 bijdragen van Domecq in Esprit, maar het is Jean Baudrillard die de kat de bel aanbond met 'Le complot de l'art.' in Libération' (1996). Het debat wordt niet alleen in kranten en tijdschriften gevoerd, maar is ook aanleiding tot een vloedgolf van boeken als 'Artistes sans art? (1994) en 'Misère de l'art' (1999) van Jean-Philippe Domecq, 'Les mirages de l'art contemporain' (2005) van Christine Sougrins, 'La querelle de l'art contemporain' (2005) van Marc Jimenez, 'Pour l'art' (2006) van Kostas Mavrakis, 'L'art caché' (2007) van Aude de Kerros , 'Ou est passé l'art?' van Christian Delacampagne, 'Malaise dans les musées' (2007) van Jean Clair, 'Paris-New York et retour' (2009) van Marc Fumaroli'. Het onbehagen over 'l'art contemporain' is ook hoorbaar bij oud-linksen van diverse pluimage - denk slechts aan figuren als Jacques Rancière die het over l'esthétique relationelle' heeft als over 'cette nébuleuse qui prétend que l’art ne fait plus d’objets mais produit des relations sociales'. Voorlopig de laatste interventie in deze 'querelle de l'art contemporain' is 'La grande falsification; L'art contemporain' (2009) van Jean-Louis Harouel, een boek dat we hier even onder de loep willen nemen.


SAMENVATTING
:
In de inleiding geeft Harouel aan dat de kunst is verworden tot 'de l’anti-art, du non-art, du canular', 'une imposture, une farce, une mystification', 'tout sauf de l’art' (p 7). Hij citeert Duchamp zelf: 'On peut faire avaler n'importe quoi aux gens'.

Deze crisis van de kunst werd ingeluid door de uitvinding van de fotografie. De schilder verloor zijn monopolie 'sur la reproduction du réel' (p.14). Vanaf 1850 begint een economische oorlog tussen schilders en fotografen. Sommige schilders zoeken nieuwe wegen die niet kunnen worden bewandeld door de fotografen, en bestempelen de schilders die de oude paden bleven betreden als 'pompiers'. Ook vroeger waren er vernieuwingen, maar die waren er alleen op uit 'de réaliser une réproduction encore meilleure du réel' (p. 33) Vanaf 1850 begint integendeel een zoektocht naar een 'moins bonne figuration du réel' (p. 34). Het wit vierkant op witte achtergrond van Malevitsj en het urinoir van Duchamp markeren ongeveer gelijktijdig het eindpunt van deze zoektocht: de dood van de schilderkunst. In een 'opération de sauvetage du prestige du peintre' blijven de schilders er niettemin naar streven om zich te 'ditsinguerà tout prix des autres par une trouvaille inédite' (p. 34). Na de dood van de kunst volgt dus de cultus van de 'artiste sans art' (Domecq).

De legitimatie voor deze ontwikkeling wordt geleverd door het Duitse idealisme (Novalis, Schlegel, Hölderlin, Schelling), evenals door achterliggende stromingen als neoplatonisme, gnosis, Jakob Böhme, Swedenborg, Schopenhauer, theosofie, antroposofie en Rozenkruisers (p.48). In deze traditie ontstaat het beeld van de kunstenaar die een verborgen werkelijkheid weergeeft, die rechtstreeks contact heeft met god of de kosmos, die de wereld kan veranderen, die magische kracht uitoefent (p. 45) Dat verklaart ook de wederzijdse sympathie tussen de millenaristische verwachtingen van de kunst en revolutionaire politieke bewegingen (p. 66). Harouel wijst erop dat het geloof in onzichtbare werelden gepaard kan gaan met realistische weergave (p. 64) en beschrijft dan in detail hoe 'Le détournement du spiritualisme vers le mal-peindre' (p.67) tot stand komt.

In het derde hoofdstuk gaat Harouel nader in op het fenomeen van de 'artiste sans l'art' (Domecq): de vervanging van de cultus van de kunst door de cultus van de kunstenaar als priester, profeet, sjamaan, filosoof(p. 100). Het komt er niet langer op aan kunst te maken - n'importe quoi volstaat - maar zich tot avant-gardekunstenaar te laten uitroepen (p. 93). De kunstenaar staat boven moraal en wet. Hij moet daarom een bepaalde persoonlijkheid hebben die het best kan worden omschreven als die van 'de oplichter' die onder de dekmantel van kunst straffeloos zijn gang kan gaan.

In een laatste hoofdstuk beschrijft Harouel hoe 'l'art contemporain' zijn dominante positie kon verwerven. Tot aan de Tweede Wereldoorlog trok de moderne kunst in de grote democratieën, bij uitstek in de VS, wel de aandacht, maar ze kon niet rekenen op de steun van brede lagen in de bevolking. Dat verandert zodra Stalin en Hitler de moderne kunst verwierpen. Volgens het motto van Peggy Guggenheim - 'Si les nazis le rejettent, ça doit être bon' (p. 152) - roept Nelson Rockefeller (MoMA) in 1949 de moderne kunst uit tot symbool van de Vrije Wereld, en Richard Barr (MoMA) zet ze in als wapen tegen het communisme (Pollock in Life Magazine). Deze beweging wordt gestuurd door de CIA. Rockefeller wordt het toonbeeld voor andere rijken. Harouel verwijt deze nieuwe rijken niet dat ze goede ondernemers zijn, wel dat ze geen cultuur hebben: daar hebben ze geen tijd voor. Dat geldt ook voor vele politici.'Een kunst die er geen is' is hun op het lijf geschreven. Zij worden de nieuwe modellen voor figuren als François Pinault en Bernard Arnault in Frankrijk. Om niettemin de continuïteit met het verleden te beklemtonen organiseren ze 'dialogerende' tentoonstellingen waar hun non-art op hetzelfde niveau wordt geplaatst als de echte kunst.


N'IMPORTE QUOI?

Merken we om te beginnen op dat Harouel er een nogal enge definitie van kunst op nahoudt: het beeld moet 'à la fois reconnaissable et transfigurée par l'artiste' zijn (p 128). De nadruk ligt daarbij vooral op het 'herkenbare': al de aantasting van de ruimte bij Manet en het gebruik van onnatuurlijke kleuren bij Gauguin zijn problematisch voor Harouel. Daarmee sluit hij niet alleen veel oude kunst uit (denk bv. aan Greco, of gewoon aan prerenaissancistische en niet-Europese kunst) maar ook veel van de zeer waardevolle beelden die de moderne kunst heeft gecreëerd precies door af te stappen van een 'letterlijke weergave' - denk slechts aan Paul Klee, die overigens nergens wordt vermeld.

Evenzeer te eng is de bepaling dat het beeld tot stand moet komen door samenwerking tussen oog en hand. Al bij het vingerverven speelt minstens het materiaal een belangrijke rol. In meer ontwikkelde ambachtelijke technieken spelen naast de materialen (tempera, olieverf enz.) ook instrumenten (penseel, potlood, stift, burijn) en dragers (doek of muur) een constituerende rol bij het tot stand komen van het beeld (denk aan 'Eloge de la main', Focillon, 1934). In technieken als de mozaïek of de grafiek neemt het aandeel van de materie, de instrumenten en de dragers alleen maar toe. In de fotografie worden nog meer onderdelen van de productie gemechaniseerd, maar talloze ingrepen blijven puur manueel, en er blijft sprake van een nauwe samenwerking tussen het oog dat door de lens kijkt en de handen, maar vooral het lichaam dat de camera hanteert: denk maar aan het ballet dat de fotograaf opvoert voor zijn onderwerp bij het bepalen van de juiste afstand en de juiste invalshoek. Het gaat dus niet op om op deze grond technieken uit te sluiten zoals fotografie - laat staan technieken die niet worden vermeld zoals de collage, het mimetische object (denk aan de stier van Picasso), evenals 'lagere' kunstgenres zoals stripverhaal, cartoon, graffiti enz. Overigens volstaat een verwijzing naar poëzie en roman om in te zien dat de samenwerking tussen hand en oog, of meer algemeen: een omschrijving in termen van technisch genre, niet kan worden ingeroepen om te bepalen of iets kunst is of niet.

We hebben dus nood aan een ruimere definitie van mimesis, die niet alleen de weergave van imaginaire werelden toelaat (voltooide mimesis), maar ook een brede waaier van technieken, evenals van wijzen van weergave (vele soorten mimetische media). Aan de hand van zo'n ruimere definitie hoeven we niet langer Japanse prenten, prerenaissancistische en vele moderne kunst uit te sluiten. Zo'n ruimere definitie van kunst laat ons anderzijds toe de juiste grenzen aan te geven waar de kunst wel degelijk buiten haar perken treedt: waar ze overgaat in design (al sedert Brancusi, Tatlin, Lissitzky en Mondriaan), waar ze overgaat in het tentoonstellen van werkelijkheid (al sedert het urinoir van Duchamp, hernieuwd onder Pierre Restany en Arte Povera), waar ze overgaat in het gebruik van niet-verbale tekens voor een filosofisch discours of voor symbolische actie (performance, Aktionen, conceptuele kunst, 'relationele kunst' enz.).

Door zijn enge definitie ontgaat het Harouel dat kunst buiten haar grenzen niet ontaardt in 'n'importe quoi' - niet verdwijnt in het zwarte gat van de niet-kunst. Alleen een juiste definitie laat zien dat kunst een domein is dat grenst aan design en tentoongestelde werkelijkheid. Overschrijden van de grenzen houdt negatief gezien wel een diskwalificatie in tot non-art, maar ze betekent positief de overgang naar een ander domein van de menselijke creatie waar verdienstelijk werk kan worden verricht. De sokkels van Brancusi, de ontwerpen van Tatlin, de Prounruimtes van Lissitzky, het salon Madame B van Mondriaan, vele werken van Gabo, Pevsner, Donald Judd , Carl André en Anish Kapoor zijn wel geen beelden - geen kunstwerken - maar het zijn ongetwijfeld mooie creaties. En al is het werk van Duchamp, Manzoni, Beuys, Wim Delvoye of Demand geen kunst, het gaat ongetwijfeld om een vaak spiritueel niet-verbaal discours, om treffende symbolische acties, of om leerrijke exempels bij kunsttheorieën (van Duchamp tot Demand) die terecht de interesse en de sympathie van velen weten weg te dragen. Men mag zich alleen ergeren aan het feit dat ze als kunst willen doorgaan veeleer dan zich in te schrijven in de tradities waar ze thuishoren om aldaar op hun eigen verdienste te worden beoordeeld (zie bv. Jan de Cock)..

Veeleer dan te fulmineren tegen 'le 'n'importe quoi' of 'le non-art' is het zaak om de dingen bij de naam te noemen: kunst, design, tentoongestelde werkelijkheid en niet-verbaal discours of actie. Men moet het de tegenstanders niet makkelijk maken door mee te denken in het discours waarmee ze hun creaties als kunst willen laten doorgaan, zoals Fumaroli die in een verzoeningspoging gewoonweg verschillende domeinen in de kunst wil onderscheiden. Het is evenzeer zaak te erkennen dat realistische weergave weliswaar een grote verworvenheid is van de Westerse kunst, maar dat precies daardoor de afwijking van dat ideaal een expressieve waarde krijgt en dan doelbewust kan worden nagestreefd. Zowel het afschrijven van 'fotografische weergave' door de moderne kunstenaars, als het veroordelen van afwijkingen daarvan door figuren als Harouel is dus uit den boze: dank zij de ontwikkeling van zowel de academische als de (vroeg)moderne schilderkunst beschikt de kunstenaar nu over een brede waaier van wijzen van weergave naar gelang van de opgave waar hij voor staat. En hij mag daarbij al dan niet bestaande dingen weergeven, inclusief abstracte vormen zoals de 'Kämpfende Formen' van Franz Marc.

Door zijn enge definitie ontkracht Harouel ten slotte zijn eigen gedachtegang, zoals al Kostas Mavrakis opmerkt. Als het zo is dat fotografie geen kunst is vanwege niet-transfigurerend of het gebruik van instrumenten, hoe komt het dan dat Turner, Delaroche en hun opvolgers de uitvinding van de fotografie ervoeren als een een uitdaging waartegen zo'n zwaar geschut in het geweer moest worden gebracht?


BOOSDOENER (1) FOTOGRAFIE

En dat brengt ons tot ons volgende punt: de rol van de fotografie in het verhaal.

Harouel verdedigt een eigen versie van de stelling dat de opkomst de fotografie de ontwikkeling van de schilderkunst heeft beïnvloed. Er is detailkritiek te leveren op zijn versie. Zo wijstKostas Mavrakis er terecht op dat de portretschilders niet van de kaart werden geveegd door de opkomst van de fotografen: 'Encore au début du vingtième siècle, John Singer Sargent, Giovanni Boldini, Jacques-Emile Blanche, Sir Philip Làszlo auront un immense succès à l’échelle internationale et jusque dans les années cinquante et soixante Pietro Annigoni, Karel Willinck obtiendront des commandes de la part des plus hauts personnages de la société y compris parmi les têtes couronnées'. En dat geldt niet alleen voor Frankrijk. .

Belangrijker is erop te wijzen dat fotografie niet de hoofdverantwoordelijke kan zijn geweest voor het ontstaan van de moderne schilderkunst. Gelijkwaardige ontwikkelingen zijn immers ook aan te treffen in de muziek en in de literatuur, zonder dat daar een equivalent voor de fotografie is te vinden: denk aan de ontwikkeling van de muziek over Wagner naar Schönberg, of de ontwikkeling in de literatuur die leidt tot Mallarmé. En, zoals alweer Kostas Mavrakis terecht opmerkt, is het maken van afgietsels van lichamen al duizenden jaren lang mogelijk, terwijl de beeldhouwers zich daar nooit van hebben bediend. Merken we overigens op dat de fotografie niet zomaar uit de lucht is komen te vallen; het is binnen de kunst dat de technieken werden ontwikkeld die uiteindelijk tot de fotografie hebben geleid, zowel wat het automatiseren van de productie betreft (bijtende stoffen in ets en de camera obscura - denk aan de Hockney-Falco thesis) als wat het gebruik van de spiegel betreft (da Vinci). Waarom is het gebruik van deze technieken alleen maar verdacht vanaf 1850?

En - last but not least - ziet Harouel over het hoofd dat afwijking van 'natuurgetrouwe' weergave al lang voor de fotografie werd nagestreefd: het volstaat om te verwijzen naar Greco, Velazquez, de late Goya, Turner.

Wijzen we erop dat Harouel de invloed van de fotografie vooral bekijkt vanuit het standpunt van de weergave en nauwelijks vanuit dat van het onderwerp. Aanvankelijk nam de fotografie gewoon de genres van de schilderkunst over, maar weldra betrad ze geheel nieuwe terreinen of voerde verdere specialisering in: reportage en documentaire fotografie (oorlog, uitbuiting en rampen), natuurfotografie, microfotografie, street photography, luchtfotografie, ruimtefotografie, travel, erotische fotografie en wat dies meer zij. En dat geldt evenzeer voor de modernere vormen van grafiek waar Harouel al helemaal geen oog voor heeft: denk aan de cartoon en het stripverhaal. Omgekeerd introduceerde de moderne schilderkunst nieuwe soorten imaginaire werelden (abstracte kunst en surrealisme).


BOOSDOENER (2): MILLENARISME/OBSCURANTISME

We kunnen Harouel grotendeels volgen als hij - in het voetspoor van Jean Clair en anders dan Jacques Rancière - het millenaristische gedachtegoed met bijbehorend obscurantisme denuncieert dat werd gebruikt ter legitimatie van de moderne kunst en ook door heel wat moderne kunstenaars werd aangehangen. Toch moeten we daarbij enkele opmerkingen plaatsen.

Om te beginnen moeten we eraan herinneren dat de kunstenaars in het Ancien Regime evenzeer werden gedragen door ideologieën waarover men zich de nodige vragen kan stellen: verwijzen we slechts naar de heersende feodale of christelijke - evenzeer millenaristische voorstellingen, of naar het neoplatonische gedachtegoed in de renaissance. Wel is waar dat al de bijbehorende 'Hinterwelten' 'natuurgetrouw' werden voorgesteld - van Bosch tot de prerafaelieten. Maar dat geldt ook voor de surrealistische werken van 'figuratieve' schilders als Dali en Ernst.

Vervolgens valt het op dat Harouel met geen woord rept over meer profane afstammelingen van de 'Duitse filosofie', die nochtans een ingrijpende invloed hebben uitgeoefend op de kunst in de twintigste eeuw: Freud en Jung. Nog minder horen we over de kunsttheorieën die in de twintigste eeuw werden ontwikkeld om de moderne kunst te legitimeren - en deze hebben al helemaal niets meer te maken met de Duitse filosofie: verwijzen we slechts naar figuren als Roman Jakobson in Rusland, Gombrich, Nelson Goodman in Engeland, Arthur Danto in in de Verenigde staten - maar vooral naar Ferdinand de Saussure, Jean-Paul Sartre, Merleau-Ponty, Roland Barthes, Claude Lévi-Strauss, Jean Genette, Jacques Derrida, Deleuze en Guattari, Jean Baudrillard, Michel Foucault, Louis Althusser, Jean-François Lyotard, Jacques Rancière en Alain Badiou.in Frankrijk. Waarom zo eenzijdig de pijlen gericht op het Duitse idealisme en zijn voorlopers in de Duitse mystiek en de laatantieke Gnosis?

Ten slotte blijft Harouel ons het antwoord schuldig op de vraag waarom al deze filosofen zelf dergelijke theorieën hebben ontworpen. In Harouels aan Pareto ontleende manier van denken hadden en hebben ook zij daar hun 'raisons profondes' voor. Een van de veel aangehaalde verklaringen is de mislukking van de revolutie in Duitsland die deed dromen van allerlei minder profane revoluties. Dit soort verklaring gaat ook op voor de reactie op het mislukken van de communistische revolutie in West-Europa, en het mislukken van de revolte van mei '68, waarover hieronder meer.

Merkwaardig is hoe Harouel het hier niet heeft over een nauw verwante, zeer geliefde, maar erg ontoereikende verklaring: het wegvallen van religie als echte voedingsbodem van de kunst - 'la rupture avec le sacré' (Roger Scruton, Jean Clair), al lijkt die wel impliciet aanwezig in het afschilderen van de kunst als een 'religion sécularisée'.


BOOSDOENER (3): DE KAPITALISTEN IN HET VRIJE WESTEN

In zijn vierde hoofdstuk introduceert Harouel politieke regimes en klassen (kapitalisten). Maar hij past die benadering slechts toe op de periode kort na de Tweede Wereldoorlog. En dat levert een heel vertekend beeld op. Gooien we de historische registers wat breder open.

De oude kunst werd vooral gedragen door adel en geestelijkheid. De opkomende burgerij spiegelde zich aanvankelijk aan de adel, maar begon hoe langer hoe meer een eigen nieuwe progressieve identiteit te ontwikkelen. Ze vond die bij uitstek in de moderne kunst, die zich zelf evenzeer afzette tegen de kunst van het Ancien Regime en haar academies. In deze progressieve burgerij vond de moderne kunst haar eerste aanhangers: verwijzen we slechts naar figuren zoals Gertrud Stein, Schtschukin, Kahnweiler, Behrens, Thyssen-Bornemisza, Barnes... Maar om dezelfde reden sloten ook velen binnen het gehele spectrum van anarchisme en socialisme, en weldra ook het fascisme (Mussolini, Goebbels), een bondgenootschap met de moderne kunst.

Eerst onder Stalin en dan onder Hitler keerde het tij - onder meer omdat 'het volk' niet zo geporteerd bleek voor de moderne kunst. Want dat volk bleef wel lange tijd verknocht aan de 'kitscherige' afdragers van de kunst van het Ancien Regime, maar het voelde zich hoe langer hoe meer aangetrokken tot een andere antiaristocratische én antiburgerlijke kunst: de 'cultuurindustrie' die pas echt goed na de Tweede Wereldoorlog de gunst van de 'massa's' wist weg te dragen. Harouel heeft gelijk met erop te wijzen dat de moderne kunst tot aan de Tweede Wereldoorlog niet op brede instemming kon rekenen. Maar hij vergist zich als hij suggereert dat die instemming daarom uitging naar de toenmalige academische kunst.

De wending in de Sovjet-Unie en nazi-Duitsland trok nieuwe scheidslijnen. Maar ze zijn nogal tegenstrijdig: op de Wereldtentoonstelling van 1937 - het jaar van Hitlers 'Entartete Kunst' - werden zowel het modernisme van de Guernica als het socialistisch realisme van de Sovjet Unie uitgespeeld tegen het fascisme. De VS verwelkomen alle moderne kunstenaars die door het nazisme werden verdreven. Daardoor valt pas goed op hoezeer de lokale productie niet alleen grotendeels academisch was, maar ook vaak sterk sociaal bewogen. Vooral na de overwinning op Hitler en de aanvang van de koude Oorlog begint ook de hogere burgerij in de VS zich af te zetten tegen de academische kunst, niet langer omdat ze feodaal zou zijn, maar wel omdat ze als fascistisch en communistisch kon worden afgeschreven. De onderdrukkende staat vervangt het ancien regime als vijand van de vrije ondernemer. Bij uitstek het abstract expressionisme was uitermate geschikt als vaandel op dit nieuwe slagveld: door haar abstractie was ze de absolute tegenhanger van totalitaire propaganda (Greenbergs abstracte kunst versus 'kitsch') en door haar 'creatieve' karakter die van het aan regels gebonden academisme. Tegelijk onderscheidde het de hogere klassen van het gepeupel dat zich volmondig bekende tot de nu volop doorbrekende cultuurindustrie - de volkse reactie op de totalitaire regimes van Hitler en Stalin.

In Europa liggen de kaarten heel anders. Niet zozeer de politieke en economische helden van de Vrije Wereld bepalen hier het klimaat, maar de intellectuelen. Zij zien de overwinning op Hitler niet als een overwinning van de Vrije Wereld, maar van links op het fascisme. Maar ze krijgen in toenemende mate problemen met de regimes in de Sovjet Unie en China. Al voor de oorlog hadden ze de wending naar het socialistisch realisme afgewezen, zodat zij moderne kunst bleven associëren met links, en niet met het Amerikaanse kapitalisme, temeer daar dit door hen werd verbonden met de cultuurindustrie waar de massa's hun ziel aan verkochten. De woordvoerders van deze benadering zijn de Frankfurter Schule, maar vooral Franse filosofen. Er ontwikkelt zich een hele waaier van antistalinistische én antikapitalistische strekkingen. De mislukking van de opstanden van mei '68 leidt tot een nieuwe radicalisering van het modernisme. Intussen luchten vele jongeren hun onvrede in de gewraakte cultuurindustrie. Die wordt door hen niet ervaren als verloedering van de hoge kunst, maar als de stem van de onderdrukte zwarten die weldra werd veralgemeend tot universele contestatie in de rock 'n roll. Merken we terloops op dat de associatie met links, net zoals voor de oorlog, geenszins betekent dat de kunstenaars zelf links waren; in werkelijkheid waren en zijn ze in de regel adepten van de talloze door Harouel gewraakte 'obscurantistische' strekkingen, en ze worden in toenemende mate openlijke ondernemers die nog nauwelijks behoefte hebben aan een 'kritisch imago' (zie Wim Delvoye).

De kaarten worden nogmaals flink door elkaar geschud door de intrede van Thatcher en Reagan en de val van het IJzeren Gordijn. Links en aanverwante ideologieën werden afgedaan als 'grote verhalen'. Velen keren elke ideologie de rug toe om zich te bekennen tot een individualistisch postmodernisme, dat zich niettemin goed kon vinden in de neoliberale praktijk. Het onder linkse voortekenen geradicaliseerde modernisme wordt het speelterrein van ego's die zich bij hun vrije ontplooiing belemmerd voelen door instellingen en conventies allerhande. Dat hebben ze gemeen met de nieuwe ondernemers: kapitalisten van het slag van Charles Saatchi met zijn Young British Artists in Engeland, en François Pinault en Bernard Arnault met hun 'Art contemporain' in Frankrijk. Vanwaar de wederzijdse sympathie. Wat eerst een strijd was tegen het Ancien Regime, wordt vervolgens een strijd tegen totalitaire regimes, om te eindigen als strijd tegen regulering en 'collectivisme' kortweg.

Bekijken we tegen deze achtergrond even de versie van Harouel. Ongetwijfeld hebben zowel de kapitalistische regimes via de CIA als de communistische regimes via de VOKS (the All-Union Society for Cultural Relations with Foreign Countries) geprobeerd de koude oorlog ook te voeren op vlak van de cultuur. In tegenstelling tot de Sovjet Unie die Picasso de Stalinvredesprijs toekende (of de Stasi die Günter Walraff steunde) raakte de CIA de juiste snaar. Maar ze steunde daardoor alleen maar een beweging die in veel sterkere mate door nieuw links werd geïnspireerd (of geaccapareerd). Wel droeg ze er toe bij dat New York tot leidend centrum werd van de kunstwereld. En dat heeft op zijn beurt pas goed het pad geëffend voor de toenemende greep van de nieuwe ondernemers op het gehele gebeuren. Het hele verhaal van de CIA is dus niet meer dan een wat overtrokken complottheorie, die overigens niet verklaart waarom het succes van de 'Art Contemporain' pas goed begon nadat de CIA van de scène verdween.

Merken we ten slotte op dat in deze analyse in termen van klassen en politieke ideologieën de naties ontbreken. Dat valt op omdat omdat bij Harouel de boosdoeners een uitgesproken nationale identiteit hebben: het gaat om Duitsers met hun idealisme en om Amerikanen met hun ideologie van de vrijheid. Het valt des te meer op omdat Frankrijk tot aan de machtsovername door New York het locus delicti was van de schilderkunstige avant-garde, en vooral na de machtsovername het locus delicti van het intellectuele 'obscurantisme' inzake kunst. Nu luidt de titel van het boek van Serge Guilbaut, waar Harouel bij herhaling naar verwijst: 'How New York stole the notion of modernism from Paris' (1985). Men kan zich niet van de indruk ontdoen dat de reactie tegen 'l'art contemporain', die in Frankrijk toch wel heviger is dan in enig ander land, in de hand wordt gewerkt precies door het feit dat ter zake de VS en de UK de toon aangeven, en niet langer Parijs. Daniel Buren in het Palais-Royal was voor velen al moeilijk te pruimen, maar Jeff Koons in Versailles was voor menig Fransman van het goede iets te veel.

Algemeen moet gesteld dat dit soort sociologische beschouwingen wel interessant zijn, maar hoegenaamd niets vertellen over het gehalte van de kunstwerken. De 'Vier letzte Lieder' van Richard Strauss zijn sociologisch en politiek - en vanuit het perspectief van de moderne muziek ook artistiek - zowat het schandaal der schandalen, maar muzikaal gezien behoren ze tot de grote schatten van de klassieke muziek.


BOOSDOENER (4): DE NIEUWE RIJKEN EN HUN GEBREK AAN CULTUUR

In datzelfde laatste hoofdstuk vaart Harouel nogal uit tegen de 'incultes' die wel goede ondernemers zijn, maar het zo druk hebben dat ze geen tijd hebben om te verhelpen aan hun gebrek aan cultuur - zodat ze zijn voorbeschikt om uit te pakken met 'le non-art'. Al mag het argument in sommige gevallen opgaan, het is evenzeer van toepassing op beroemde voorbeelden uit de wereld van het Ancien Regime. Merken we in dat verband op dat het niet noodzakelijk de ondernemers zelf zijn die zich ontfermen over de moderne kunst, maar veelal hun erfgenamen. En die konden rentenieren, net zoals hun feodale voorgangers: Gertrud Stein, Peggy Guggenheim, Hans Heinrich Thyssen-Bornemisza, Nelson Rockefeller zijn allemaal zonen of dochters van. Of we hebben te maken met ondernemers die op hun lauweren konden rusten zoals Albert C. Barnes. Maar het is waarschijnlijk waar dat het aantal figuren toeneemt dat in 'lart contemporain' alleen maar een logo ziet dat bij hun imago past - denk al aan Nelson Rockefeller, die het abstract expressionisme bestempelde als 'free enterprise painting'. En dat geldt niet alleen voor de ondernemers, maar ook voor de politici: men mag zich inderdaad vragen stellen omtrent de culturele achtergrond van menig minister van cultuur, die er alleen maar op uit is het logo van bekende kunstenaars bij het zijne te voegen.

Maar Harouel stelt het probleem niet juist: de vraag is immers in de eerste plaats wat we onder cultuur verstaan. Als we de door Harouel als non-art afgeschreven creaties positief omschrijven als design, tentoongestelde werkelijkheid en niet-verbale uitspraken of symbolische acties, hebben de gewraakte 'incultes' wel degelijk cultuur - al is het maar de vraag of het hier over 'hoge cultuur' gaat. Maar ik wil in deze bespreking de kwestie van 'hoge' en 'lage' cultuur even buiten beschouwing laten, en stel daarom voor het probleem niet te benaderen in termen van cultuur, maar in termen van kunst. Dan geldt dat bij elke nieuwe generatie die opgroeit in een wereld waar niet-kunst voor kunst kan doorgaan, de competentie in de omgang met kunst in verhouding afneemt. Vermits het aandeel van niet-kunst almaar groter wordt, dreigt de gevoeligheid voor de omgang met kunst almaar af te nemen, zoniet te verdwijnen. Temeer daar omgang met kunst altijd specialisering veronderstelt, niet alleen naar kunsttak, maar ook naar periode. De kans dat liefhebbers van hedendaagse 'kunst' zich weinig inlaten met oude kunst is des te groter omdat de niet-kunst zich daar wezenlijk tegen afzet. Als dergelijke specialisten toonaangevende kopers en beleidsmakers worden, hebben we wel degelijk een probleem. Temeer daar het Westen geleidelijk naar de coulissen zal worden verwezen. In China en omgeving - waar ze ook verzot zijn op ons Christendom - leveren ze niet alleen puike muzikanten af voor de Koningin (!) Elisabethwedstrijd, maar ook figuren als Ai Weiwei, die wel dissident is, maar overigens deel uitmaakt van de nationale (er zijn driehonderdduizend dollarmiljonairs in China) en internationale jetset van Harouels 'non-art'.

Een gelijkaardig probleem stelt zich inzake onderwijs - waar Harouel, in tegenstelling tot auteurs als Roger Scruton, geen aandacht aan besteed. Al sedert de Eerste Wereldoorlog tracht de moderne kunst de academische opleiding te vervangen door een aangepast onderwijs, waarin de scheiding tussen schone en toegepaste kunsten (kunst en design) wordt opgeheven: exemplarisch in het Bauhaus. Vooral vanaf de zestiger jaren worden de kunstscholen in versneld tempo 'gemoderniseerd'. Hoe langer hoe meer verdwijnen na het tekenen niet alleen de 'ambachten', maar zelfs de nieuwe technieken, onder het motto dat kunst een kwestie is van ideeën: na de verdesigning nu ook de 'conceptualisering' van het kunstonderwijs. Voeg daaraan toe dat om dezelfde reden de inwijding in de 'canon' naar de achtergrond verschuift, en het plaatje is volledig. Een gelijkaardige gedachtegang is van toepassing op het onderwijs in kunstgeschiedenis en kunstfilosofie.


L'ART CACHé

Hoe zwak de analyse van Harouel wel is, blijkt als hij uitpakt met de schilderkunst die volgens hem door de non-art naar de catacomben is verwezen - 'l'art caché' van Aude de Kerros. Hij komt aandraven met Edward Hopper, die hij uitroept tot de grootste kunstenaars van de twintigste eeuw, evenals met Thomas Hart Benton en Grant Wood (p.143-144). Lucian Freud verwerpt hij vanwege zijn nadruk op 'la laideur des choses' (p. 132) en omdat hij 'ne contribue pas à transfigurer le réel' (p. 133). Peter Doig vindt hij zowel herkenbaar als aangenaam, maar die verknalt het dan weer doordat hij gebruik maakt van het mechanische procedé van de foto (p. 133). Geef toe: dat is een erg magere oogst, zeker als we deze kunstenaars vergelijken met hun voorgangers - of met de betere kunstenaars uit de moderne traditie die zich bleven bewegen binnen de grenzen van de kunst.

De teloorgang van het onderwijs kan nauwelijks worden ingeroepen: dat was nog intact waar Harouels voorbeelden werden opgeleid. Hopper genoot een opleiding aan het New York Institute of Art and Design, Grant Wood aan de Art Institute of Chicago, Thomas Hart Benton aan hetzelfde Art Institute of Chicago én aan de Académie Julian in Parijs, wel niet de Ecole des Beaux Arts, maar toch een school waar ook Bouguereau les gaf, die wel genade vindt in de ogen van Harouel. Zijn de meer getalenteerden uit de academies allen bezweken voor de verleiding om op te treden op het podium van de moderne kunst? Hoe komt het overigens dat Harouels gecultiveerden - de oude aristocraten en de geestelijkheid - blijkbaar niet langer hun rol spelen als toonaangevende kopers of mecenassen? Waarom sloten ook zij zich aan bij de nieuwe trend? Denk inzake de geestelijkheid maar aan de keuze voor Matisse voor de Chapelle du Rosaire in Vence en van Corbusier voor zijn Notre Dame du Haut in Ronchamps. Waarom gaf de kerk na Vaticanum II de voorkeur aan zingende paters en nonnen in de kerk boven gregoriaanse zang? En vergelijk inzake de aristocratie de houding van Prince Charles met die van onze koningin Paola die scheep gaat met grootmeesters als Jan Fabre, al werd die dan tezamen met Jan Hoet in de adelstand verheven, net zoals Paul McCartney door Queen Elisabeth. Hoe dan ook, de teloorgang van het onderwijs kan alleen worden ingeroepen om te verklaren waarom Harouel geen kunstenaars kan opvoeren die werden opgeleid na zeg maar de jaren zestig.


WAAR BLIJFT DE KUNST?

Er is dus wel meer aan de hand dan een ontsporing van de kunstenaars onder invloed van het Duitse idealisme en een samenzwering vanuit de Verenigde Staten - verwijzen we slechts naar de opkomst van 'massacultuur', die er verantwoordelijk voor is dat zowel de moderne als de goede oude academische kunst worden 'gemarginaliseerd'. Harouel blijft ons vooral het antwoord schuldig op de vraag waarom de 'artistes sans l'art' zo makkelijk slagen in hun opzet. Als de academische kunst uit de twintigste eeuw dan zo waardevol is, hoe komt het dat ze zo weinig succes heeft bij het publiek en zo weinig aanhangers vindt in de rangen van de kunstenaars? Het mag dan waar zijn dat de creaties van de 'artistes sans l'art' niet veel voorstellen, dat geldt evenzeer voor de kunst van de 'echte' kunstenaars. Men zal moeten toegeven dat het werk van Hopper niet bepaald de kroon is op de ontwikkeling van de Westerse schilderkunst ...

Dat is meteen een stuk van het antwoord op de vraag waarom de 'artistes sans l'art' zich zo ongegeneerd op de voorgrond kunnen werken. In plaats van het probleem te onderkennen, doet Harouel alsof het niet bestaat. En dat is misschien wel het grootste probleem. Het kunstbegrip van de theoretici van moderne kunst mag dan al te wensen overlaten, dat geldt nog meer voor dat van de woordvoerders van de academische kunst. Het heeft wel degelijk zin om aan te geven waar de grenzen van kunst worden overschreden en te onderzoeken wat de kunstenaars daar toe drijft. Maar het is ronduit zinloos om kunst te willen definiëren in termen van technieken, stijlen, laat staan van het wereldbeeld waarop ze is gebaseerd - al mag men ter zake uiteraard wel zijn voorkeuren hebben.

De gehele 'querelle de l'art contemporain' maakt alleen maar duidelijk hoezeer beide partijen blijkbaar het noorden kwijt zijn. We hebben evenmin nood aan een terugkeer naar 'betere tijden' als aan een een vlucht vooruit. We hebben nood aan een meer verlichte kunsttheorie die de doodlopende straatjes vermijdt van zowel de verdedigers van de academische traditie als die van de hedendaagse 'kunst' en zo wellicht de basis kan leggen voor een hoge kunst die eigentijds is op alle vlak.


© Stefan Beyst, februari 2010.
 referrers:
schwarz