Onder de titel 'Niet alles is kunst' schreven Diederik Kraaijpoel, Willem L. Meijer en Lennaart Allan drie opstellen, die onderling nauw samenhangen. Men voelt dat aan de publicatie een lang proces van dialoog en wederzijdse beïnvloeding is voorafgegaan. De teksten zijn helder geschreven en schuwen geen hete hangijzers. We zijn het fundamenteel eens met de teneur van deze teksten - het afwijzen op grond van de mimesistheorie van heel wat creaties die voor kunst doorgaan. Maar dat maakt ons des te gevoeliger voor de kleine verschillen waarin we ons hieronder zullen vastbijten.


'GENIETEN' door Diederik Kraaijpoel

Kraaijpoel verwerpt de gangbare definities van kunst en grijpt terug op Batteux (1746). Op grond van diens definitie schiet hij een eerste reeks pijlen af op de moderne 'kunst': hij sluit de ready-made uit, net als de onbedoelde schoonheid van industrieel erfgoed zoals vastgelegd op de foto's van Becher, kunst die alleen bestaat bij gratie van Artspeak, kunst die het lelijke niet toont omwille van het sublieme, maar om te schokken. Vervolgens verfijnt hij Batteux met Ayn Rand: kunst moet een 'selectieve herschepping van de werkelijkheid' zijn (p. 33). Op grond daarvan sluit hij fotografie uit voor zover ze slechts de bestaande werkelijkheid weergeeft (p.33) en ruimt daarbij plaats voor fotografen als Joel-Peter Witkin. Vervolgens stelt hij abstracte kunst op dezelfde voet als decoratie (p. 48), pleit hij tegen een te sterke scheiding tussen kunst en toegepaste kunst, en rekent hij architectuur tot de mimetische kunst: het 'Witte Huis is een vergrote afbeelding van een huis' (p. 47). Hij wijst erop dat er naast hoge ook lage kunst is, en stelt consequent dat ook 'stripverhalen, Madurodam, en de Efteling' kunst zijn (p. 51). Inzake vooruitgang ziet hij twee grote verworvenheden in de Westerse schilderkunst: de perspectief en de vrijgemaakte toets. Maar hij verwijst naar Kuhn om aan te tonen dat 'later' niet noodzakelijk 'beter' is. Sedert 1945 hangt er een 'gaslucht' rond het teruggrijpen op het verleden (p. 66): Greenberg en Adorno hebben het ter zake over kitsch. Kunstenaars die teruggrepen op oude paradigma's werden uit de musea verdreven en teruggedrongen in het private circuit. Diederik Kraaaijpoel meent echter dat je niet zomaar op alles kunt teruggrijpen. Niet-Europese tradities kan men zich niet zomaar eigen maken (p. 68). Van de Westerse traditie komen niet de zijpaden in aanmerking: 'Flamboyante gotiek, maniërisme, rococo, jugendstil en moderne kunst'. Van Velazquez, Rubens, Rembrandt valt niets te leren omdat ze in alle stadia meesters zijn. Geschikt zijn daarentegen: gotiek en Vlaamse primitieven (p. 69), de negentiende eeuw (p. 69), postimpressionisme (Bernard Heisig), analytisch kubisme (Hockney, Feininger, Dick Ket, Tamara de Lempicka, Saul Steinberg) en symbolisme (Pyke Koch).

Merkwaardig is dat Diederik Kraaijpoel zich wel beroept op Batteux (1746), maar in de praktijk eerder de 'graad van kunstmatigheid' dan mimesis als criterium hanteert. Zo stelt hij dat voetbal geen kunst is, niet omdat het gaat om een reële en niet om een gemimeerde krachtmeting, maar wel vanwege een gebrek aan kunstmatigheid (p. 16). Ook de ready-made wordt op dezelfde gronden uitgesloten, en niet omdat het hier gewoonweg gaat om tentoongestelde werkelijkheid (gebruikt als tekens in een uitspraak - het tegendeel van tonende mimesis). Hoe weinig de mate van 'kunstmatigheid' volstaat als criterium blijkt uit het bestaan van mimetische 'gevonden' objecten: die zijn nauwelijks 'kunstmatig', maar wel degelijk mimetisch, en dus - zeker als de ingreep wat verder gaat dan oprapen en tentoonstellen: kunst.

Dat Diederik Kraaijpoel op Batteux moet teruggrijpen, verraadt hoe slecht het is gesteld met de mimesistheorie. Die is fundamenteel juist, maar is nauwelijks systematisch uitgewerkt - en dat maakt haar precies zo kwetsbaar. De achilleshiel van de theorie is de muziek: er bestaat tot nog toe gewoonweg geen overtuigende mimetische benadering daarvan - als is ze, zoals we elders zullen aantonen, mimesis par excellence. Zonder zich daarvan bewust te zijn, citeert Diederik Kraaijpoel de zeer uiteenlopende en ontoereikende opvattingen van Batteux, Schopenhauer, Kamhi en Torres, Helmholz en Hanslick, om vervolgens de atonale muziek te veroordelen (p. 41): hij doet de muziek van Berio, Nono, Maderna, Stockhausen en Boulez af als 'rekensommen op papier' (p. 42). Dat komt neer op het door hemzelf gewraakte uitsluiten van kunst die men niet waardeert. Er is immers inzake mimesis met atonale muziek niets aan de hand. Opgeven van het gebruik van tonen als zodanig speelt daarentegen een grote rol bij de ontwikkeling van niet-muzikale auditieve mimesis, evenals bij auditieve ruimtelijk design(allerlei vormen van soundscapes) en tentoongestelde auditieve werkelijkheid (John Cage's 4' 33''), die respectievelijk niet tot de muziek behoren maar wel kunst zijn (auditieve mimesis), of geen kunst zijn, maar design of werkelijkheid.

We kunnen het Diederik Kraaijpoel niet kwalijk nemen dat hij verdwaalt in het labyrint van de muziektheorie, wel dat hij evenzeer verdwaalt in het labyrint van de weinig doordachte theorieën over de plastische kunsten. Dat blijkt als hij beweert dat abstracte (of 'abstraherende') kunst decoratie is. Om te beginnen ziet hij daarbij over het hoofd dat op vele schilderijen van Kandinsky en Malevitsj wel degelijk geometrische of organische en veelal 'bezielde' objecten worden afgebeeld die zweven in imaginaire ruimtes waar geen zwaartekracht lijkt te bestaan en waar het licht geen schaduwen werpt, zoals in de hemel - zodat we hier wel degelijk te maken hebben met de 'natuurgetrouwe' weergave van een wereld die 'abstract' wordt genoemd. Maar zelfs bij abstracte kunst die niets voorstelt, maar gewoon tweedimensionale (Frank Stella) of driedimensionale design is (Rietvelds stoel uit Mondriaan, of Donald Judd), hebben we niet te maken met decoratie. Er is geen intrinsieke band tussen decoratie en en abstractie: naast de abstracte decoratie is er van oudsher uiteraard ook de voluit figuratieve. Bovendien zegt decoratie in de eerste plaats iets over de relatie tussen - abstracte, maar bij uitstek figuratieve - elementen die worden vermengd met design: in architectuur, bij auto's en vliegtuigen, op schalen en vazen, gordijnen en tapijten, op kledij of in de gastronomie (paashazen uit chocolade). Heel lange tijd was bij uitstek de figuratieve kunst in die zin 'decoratief' (denk aan friezen, frontons, glasramen, fresco's en retabels) en is het pas sedert het zgn. 'Tafelbild' dat ze in principe autonoom wordt. Daarom gaat het niet op om abstracte kunst op gelijke voet te stellen met decoratie. In plaats daarvan moet men gewoonweg stellen dat ze (twee- of driedimensionale) design wordt zodra zeniet langer mimetisch is. Omgekeerd is het evenzeer verkeerd om het figuratieve onderdeel in de decoratie te willen redden door de grenzen tussen kunst en design niet al te scherp te trekken, zoals Diederik Kraaijpoel voorstelt naar aanleiding van de figuren op het zoutvat van Benvenuto Cellini (p. 43). Het volstaat om te spreken van een een combinatie van kunst met design, zoals bij de sculpturen op het Parthenon of de figuren op Griekse vazen. In zijn voorstel om geen scherpe grenzen te trekken tussen design en kunst is de auteur slachtoffer van het modernistisch credo van de 'opgang van de kunst in het leven' onder de bijzondere variant van de overgang van kunst naar design. Onder invloed van ditzelfde credo promoveert hij de geometrische decoratie in het Alhambra zonder verpinken tot 'non-figuratieve of non-objectieve kunst' (p. 48). In dezelfde geest wijst hij terecht op de verwantschap tussen land-art en tuinarchitectuur, maar blijft hij beide als kunst beschouwen veeleer dan als design (p. 72), net zoals installaties, die inderdaad kunnen worden vergeleken met de koorgedeelten in kathedralen - schilderijen en beelden incluis (p. 72).

Ook in zijn pogingen om te bepalen welke voorbeelden uit het verleden in aanmerking komen om te worden nagevolgd, blijkt Diederik Kraaijpoel schatplichtig aan de modernistische ideologie. Zijn criteria zijn immers puur formeel. Er zijn in de loop der tijden - en bij uitstek in de moderne kunst - heel wat manieren van weergeven ontworpen, en welke manier de kunstenaar gebruikt, hangt uiteraard af van het soort 'inhoud' dat hij wil overbrengen. Maar het is pas als we het over die inhoud hebben, dat de echte problemen met het teruggrijpen naar het verleden in zicht komen: het behandelen van onderwerpen die voor onze tijd dezelfde relevantie hebben als zeg maar het 'Laatste oordeel' van Rogier van der Weyden,'Het lam Gods' van Jan van Eyck, de 'Dulle Griet' van Brueghel, de 'School van Athene' van Rafael, of 'Las Meninas' van Velazquez voor de tijdgenoten van deze schilders. We komen op dit heikele onderwerp terug bij onze bespreking van Willem L. Meijer.


'MODERNE KUNST EN HET ALGEMEEN BETWIJFELD VERTROUWEN IN DE WERKELIJKHEID'door Willem L. Meijer

Willem Willem L. Meijer meent dat moderne kunst als beweging tot het verleden behoort. Hij acht het ogenblik gekomen om de relatie tussen moderne en klassieke kunst niet langer te begrijpen in termen van progressief en conservatief, maar in termen van een 'kijk op de menselijke conditie en de daarmee verbonden religieuze voorstellingen (p. 95). Voor hem begint de moderne kunst met de 'grote wending van de romantiek' (p. 96), die in wezen een poging was om de leemte te vullen die ontstond na de ontkerstening van Europa (p.102). Hij onderscheidt twee lijnen in de ontwikkeling van de moderne kunst, die uiteindelijk uitmonden in het opgeven vanmimesis ten voordele van wat Kandinsky 'das grosse Abstrakte' en 'das grosse Reale' noemt, de absolute vorm en het absolute ding (p. 131), Malevitsj en Duchamp (p. 137). Meer concreet: aan de ene pool de niet-kunst - 'de reductie eerst van verhaal, dan van voorstelling, dan van harmonie en stijl, tot alleen de beeldelementen overblijven' (p. 140) - en aan de andere pool antikunst - de tendens 'om steeds meer fantastische en symbolische betekenissen aan de werkelijkheid toe te kennen, en de dingen met steeds meer emotie te laden, totdat ze zich in geen enkele context meer laten voegen, maar volstrekt op zich zelf gesteld, an sich fascineren, als geheimzinnige wezens' (p. 140). Tot aan de Tweede Wereldoorlog ligt de nadruk op de pool van de 'vorm', vanaf de zestiger jaren verschuift de aandacht naar de pool van 'het ding' (p. 161). Hoe langer hoe meer wordt het falen van de hele onderneming erkend, ook door voormalige advocaten ervan (Julian Spalding, Avital (p. 101) evenals Kuspit, Hughes, Rudi Fuchs) (p.177) Het paradigma van de figuratie werd niet vervangen door een nieuw paradigma, maar alleen ontbonden (Avital, 2004). 'Er zijn geen bruikbare waarden meer voorhanden, en de nieuwe waarden zijn nog steeds niet gerealiseerd' (p. 176). 'Stap voor stap werd de situatie van een ernstige verstandelijke handicap benaderd' (p. 176). Er is geen nieuwe beeldtaal, geen benoembare inhoud te bekennen, en het occulte tussengebied heeft niet de verhoopte bevrijding gebracht, integendeel (p. 193). Willem L. Meijer heeft het in het voetspoor van Ortega y Gasset over een nauwelijks verholen 'haat tegen kunst en beschaving in algemeen' en over dehumanisering. In de schaduw van de afgang van de moderne kunst is er een nieuwe generatie opgestaan die zonder traditionalisme weer aansluiting zoekt bij de traditie van de 'vier verboden eeuwen' (p. 103). Deze generatie erkent weer waarden in plaats van ze af te breken, en herstelt de band met de visuele werkelijkheid. 'Hun werk hoort thuis in de collecties van de grote musea' (p.199).

Na de lectuur van het essay van Willem L. Meijer is men meer dan ooit doordrongen van het fragmentarische, idiosyncratische en vaak aan waanzin grenzende karakter van veel gedachtegoed dat moderne kunst legitimeert (zie ook Harouel). Willem L. Meijer stelt daartegenover de noodzaak van een'traditie van algemeen gedeelde kennis' (Gombrich, p. 193). Voor Willem L. Meijer is dat het christelijke gedachtegoed. Waarbij we moeten opmerken dat de eenvormigheid van het christendom niet meer is dan een wensvoorstelling - denk slechts, naast de schisma's, aan precies de woekering van mystieke en occulte onderstromen waar Willem L. Meijer zelf op alludeert, terwijl er omgekeerd achter de veelheid van de legitimaties voor moderne kunst wel degelijk iets schuilgaat als een gemeenschappelijk 'deconstructivistisch' pathos, dat precies door Willem L. Meijers analyse wordt blootgelegd. Het heeft dus weinig zin om tegen de vermeende Babylonische dwaling van het modernisme de vermeende oertaal van het christendom uit te spelen. Zinniger lijkt het mij te erkennen hoezeer de bestaande wereldbeelden als ontoereikend worden ervaren om de mens te oriënteren in het huidige wereldgebeuren. Wellicht weerhoudt een vaag bewustzijn daarvan Willem L. Meijer ervan om openlijk zijn christelijke visie tegenover de modernistische waanzin uit te spelen. Slechts sporadisch vinden we duidelijke uitspraken zoals 'De mens is niet bedoeld als kopie van God, maar wel als zijn beeld, zijn representant, en wel op aarde' (p; 152) of. 'God heeft zich, 'ook na de zondeval, bij monde van de profeten, altijd in mensentaal geuit' (p. 183) En die laatste uitspraak herinnert er ons aan hoezeer de profetische pretenties van figuren als Kandinsky en Beuys een christen een doorn in het oog moeten zijn, maar tegelijk dat in onze geglobaliseerde wereld niet allen bereid zullen zijn om Willem L. Meijer te volgen - denk slechts aan islamieten, hindoes of boeddhisten. Het brute aansluiten bij een traditie alsof er niets aan de hand was, brengt geen oplossing, en is evenzeer een vorm van blindheid als de dwangmatige 'deconstructie' van de hedendaagse kunst: dat is precies de uitdaging voor het denken van de toekomst.

Merken we in dat verband op dat er geen intrinsiek verband is tussen (christelijk)geloof en mimesis, of tussen wegvallen van (christelijk) geloof en het verval van kunst tot niet-kunst of antikunst - zoals de auteur suggereert als hij stelt dat het loslaten van mimesis als zodanig een 'breuk inhoudt met de wortels van de Westerse cultuur' (p. 123). Het was de heidense renaissance die de basis legde voor de academische traditie, die overigens onder seculiere voortekenen ongestoord haar voortzetting kende in de socialistisch-realistische of nationaal-socialististische kunst. Bovendien vinden we mimesis ook in andere grote godsdiensten en hun theocratische en tribale voorlopers. Ten slotte is er ook de in wezen seculiere feodale kunst die vooral sedert het ontstaan van de wereldgodsdiensten in alle werelddelen los komt te staan van de religieuze kunst. Mimesis blijkt dus ideologietranscendent te zijn. Zoals Allan terecht opmerkt is mimesis, net zoals de taal, een universeel gegeven, en dat geldt evenzeer voor het bijbehorende 'naïeve' geloof in de realiteit van een (waarneembare of ingebeelde) wereld. Omgekeerd treffen we beeldvijandigheid aan bij'religieus' geïnspireerde moderne kunstenaars zoals Kandinsky en Mondriaan, en bij gevestigde godsdiensten zoals jodendom en islam.

Overigens heeft ook Willem L. Meijer zo zijn problemen met het begrip mimesis. Om te beginnen als criterium voor kunst: hij blijft de moderne kunst, die zich zichzelf van de mimesis wil 'bevrijden' als kunst begrijpen, zij het dan een 'van een andere orde' (p. 139). Hij blijft daardoor schatplichtig aan precies de ideologie die hij bestrijdt: antikust is tot nader order geen kunst. Vervolgens begrijpt hij mimesis in beperkte zin als de weergave van de zichtbare wereld - wat de nodige problemen oplevert als het gaat om (door de mens geschapen) geïdealiseerde natuur of fantastische wezens zoals die van Afrikaanse maskers, Chinese draken, of de fantastische wezens bij Bosch en Grünewald. Houden we rekening met Batteux' 'waarschijnlijke onwaarheid' en het 'selectief herscheppen' van Ayn Rand, dan zijn ook de Willem L. Meijer gewraakte Demoiselles d'Avignon wel degelijk mimetisch, al schiep Picasso hier een ander soort wereld dan die van Bosch en Brueghel. Meer algemeen ontgaat het Willem L. Meijer ook dat Kandinsky - anders dan God, die een werkelijke wereld schept - zijn wereld alleen maar op doek kan scheppen - als mimesis van zijn nieuwe 'spirituele' wereld. Juist daarom was de romantiek aanvankelijk een heel krachtige impuls voor een ongekende bloei van de kunsten, bij uitstek in Duitsland (denk slechts aan Hölderlin, Caspar David Friedrich, Wagner). Door mimesis te reduceren tot (onvoltooide) mimesis van het bestaande - de door god geschapen natuur - kan Willem L. Meijer het scheppen van niet-christelijke 'Hinterwelten' afdoen als overmoedige identificatie met God (p. 152). In werkelijkheid staat 'imitatio'niet tegenover 'identificatio', maar (onvoltooide) mimesis van de (door God geschapen) natuur, tegenover de (voltooide) mimesis van een (door de mens geschapen) wereld. Ook in deze gelijkschakeling van mimesis met de onvoltooide mimesis is Willem L. Meijer schatplichtig aan de modernistische ideologie, al is het motief hier religieus. In zijn ijver om de door Kandinsky en andere overmoedige stervelingen 'geschapen' werelden te kunnen veroordelen, ziet hij achter die werelden de (voltooide) mimesis over het hoofd die het 'scheppen' ervan pas mogelijk maakt. Hij begeeft zich daarbij op glibberige paden: ook het idealiseren van de bestaande - door god geschapen - natuur werd immers in mimesistheorieën vaak beschreven als de vereenzelviging van de kunstenaar met de 'natura naturans' (denk maar aan da Vinci). En geef toe: wat zou er van de hel zijn geworden als niet kunstenaars als Dante of de gotische beeldhouwers ze ons via mimesis voor ogen hadden getoverd?

Wijzen we er vervolgens op dat Willem L. Meijer zijn twee rode draden in merkwaardige eindpunten laat uitlopen. Duchamps ready-mades zijn wel objecten, maar ze functioneren in de eerste plaats als teken (net zoals de vele puns van Marcel Duchamp, die puur uit letters bestaan). Hun statuut als object is dus slechts bijkomstig: we hebben hier in eerste instantie met tekens te maken. En dat geldt evenzeer voor het zwarte vierkant van Malevitsj: net zoals God kan ook het Niets niet worden afgebeeld. Het zwart van Malevitsj is dus, evenzeer als Duchamps fietswiel, slechts een teken. We bevinden ons bij beide eindpunten op dezelfde afrit van de autostrade van de kunst: de opgang van mimesis in 'conceptuele kunst', de sprong van beeld naar teken. Of om het met Duchamp te zeggen: een 'kunst' niet langer voor de 'retina', maar voor de hersenen - in het voetspoor van Hegels opgang van de kunst in de filosofie. Aan de pool van de toenemende 'subjectivering' gaat de lijn na Gauguin in werkelijkheid verder over de autostrade van de kunst in de opgang van de imaginaire werelden van expressionisme, 'abstracte' kunst en surrealisme. Aan de pool van de toenemende 'objectivering' nemen we eerder een andere afrit: de door de moderne kunst uitdrukkelijk gethematiseerde 'sprong van de kunst naar de werkelijkheid' - het design van Brancusi (sokkels, kolommen), van het Russische constructivisme en De Stijl.

Willem L. Meijer besluit zijn betoog met een verwijzing naar Matthijs Röling en Henk Helmantel. Ook deze verwijzing leert hoezeer hij is doordrongen van de modernistische ideologie. Om te beginnen denkt hij gewoon mee in een historisch model waarin de moderne kunst de academische kunst zou hebben verdreven. Dat gebeurde alleen in de geesten en in de instellingen, niet in de praktijk, zelfs als we de fotografie en de film buiten beschouwing laten. Tot aan de Tweede Wereldoorlog was de academische kunst zeer levendig, niet alleen in de Westerse democratieën, maar ook in Nazi-Duitsland en Stalin-Rusland, en ze blijft zeer levendig in de marge van het gebeuren op de hedendaagse kunstscène, zeker als we rekening houden met die andere erfgenamen van de academische traditie: de fotografie en de film, waar zoiets als 'abstractie', laat staan 'conceptuele kunst', een marginaal verschijnsel is gebleven. Het komt er dus niet op aan de uitgestorven praktijk van de 'vier verboden eeuwen' nieuw leven in te blazen. Eerder moeten we deze tijdloze praktijk weer zijn rechtmatige plaats toekennen in de geesten en de instellingen. Maar dat zal alleen lukken als de kunstenaars weer waardige erfgenamen worden van de 'klassieke kunst'. Want die is vandaag danig uitgehold door modernistische vooroordelen. Het valt immers op dat het schilderij dat Willem L. Meijer ons aanprijst een allegorisch stilleven is. Nu gold het stilleven in de academische kunst als het laagste genre, en de allegorie als een minderwaardige beeldvorm. Gedurende de aanloop naar de moderne kunst verdween in eerste instantie het historietafereel, ten voordele van landschap, portret en stilleven, terwijl het in de kerken en onder Stalin en Hitler bleef voortleven, én terwijl de fotografie en de prentkunst talrijke nieuwe genres wisten te ontwikkelen. Na de nederlaag van Stalin en Hitler werd niet het stalinisme of het fascisme in het historietafereel veroordeeld, maar het historietafereel als zodanig: kunst en propaganda (ook onder de negatieve vorm van kritiek of aanklacht - de geëngageerde kunst) zouden elkaar uitsluiten, veeleer dan synoniem te zijn: want waarom tonen, tenzij dan om aan te prijzen of aan de kaak te stellen? Dat leidde niet alleen tot de toenmalige triomf van de abstracte kunst, en de daarop volgende invraagstelling van het beeld als zodanig, maar onopgemerkt ook tot het uitblijven van (propagandistische of kritische) historietaferelen voor nieuwe (en oude) wereldbeelden in de academische traditie. De modernistische propaganda was blijkbaar erg doeltreffend: de academische schilders trokken zich terug op ideologisch eerder onschadelijke terreinen van naakt, portret, landschap en stilleven, en hun theoretici herleidden de discussie tot puur formeel teruggrijpen op ambachtelijke mimesis (zoals bij Diederik Kraaijpoel hierboven). Dat leidt tot de paradoxale situatie dat zowel de academische als de moderne kunst ideologisch in de regel nietszeggend zijn geworden, terwijl het afwijzen van het (propagandistische) beeld door de niet-kunst bij uitstek ideologisch is gemotiveerd - kritisch-propagandistisch is. Waar we nood aan hebben, is aan hoogwaardige kunstwerken die voor onze tijd de tegenhangers zouden zijn van wat Rogier van der Weyden, Van Eyck, Brueghel, Velazquez en Goya waren in hun tijd. Pas eenkunst die beelden maakt van een overtuigend ideologisch gehalte zou de strijd verplaatsen naar het perk waarop hij werkelijk moet worden gevoerd, dat van de 'clash of ideologies' als een 'clash of images'. Pas als het probleem zo wordt gesteld, blijkt hoezeer zowel de 'hedendaagse' niet-kunst als de academische kunst het in alle opzichten schromelijk hebben laten afweten.


EEN PLEIDOOI VOOR EEN HERWAARDERING VAN DE REPRESENTATIETHEORIE door Lennaart Allan

Zeer verhelderend en ter zake is de bijdrage van Lennaart Allan. Hij begint zijn betoog met een uiteenzetting van de 'institutionele theorie' van de kunst - kunst is wat de kunstwereld als zodanig bestempelt (Morris Weitz, Arthur Danto, George Dickie),. Deze definitie berust op een cirkelredenering en is normatief (p. 206). Het postmodernisme, dat aan dit nominalisme ten grondslag ligt, is een substituut voor het marxisme dat in de vijftiger jaren in diskrediet was geraakt (p. 214) Het 'niets is waar' en het 'il n'y a pas de hors-texte' - wat neerkomt op ongeloof in zowel waarheid als werkelijkheid.- kan evenzeer worden toegepast op het postmodernisme (p. 215).Het postmodernisme is dus niet meer dan een 'sofistische strategie om een kern van diepgekoesterde illusie te behoeden te behouden' (p. 216). Het marxisme wordt ongevormd tot een cultuurkritiek die de hybris voedt van een 'intellectuele avant-garde' (p. 218). Het geloof in de socialistische utopie heeft plaatsgemaakt voor een 'bevrijdend nihilisme' (p. 219). Dat sluit als een deksel op de pot van de institutionele theorie (p. 223). Beide vigeren in instellingen die aanvankelijk 'omwille van de humaniora werden opgericht': hier is een 'groep mensen bezig die op krankzinnige wijze bezig is de reden van bestaan van hun eigen functie om zeep te helpen' (p. 224). Daartegenover stelt Lennaart Allan de definitie van kunstin termen van mimesis, een traditie die teruggaat op Plato en Aristoteles, en die haar neerslag vondin het toen toonaangevende werk van Abbé Charles Batteux. Het gaat om een herscheppen van de werkelijkheid om er dieper inzicht in te krijgen (p. 239). Vanaf de Duitse romantiek vindt een wereldbeeld ingang dat de idee van mimesis ondergraaft: de werkelijkheid bestaat niet langer los van de mens die haar doorgrondt (p. 248). Kunst kan niet langer representatie zijn, maar een schepping van de kunstenaar die zich zodoende vereenzelvigt met god: van imitatie naar identificatie (p. 254). Dit wereldbeeld vindt zijn voltooiing in het postmodernisme, en drong via allerlei kanalen (o.m. Blavatsky, Steiner en Ouspensky) door tot de kunstenaars. Alle theorieën die niet langer de mimesis centraal stellen, zijn dus ontstaan in de negentiende eeuw (expressietheorie van Schelling, p. 242) of in de twintigste eeuw (formalisme, institutionele theorie), en hebben een uitgesproken apologetisch karakter (p. 258). De mimesistheorie is nooit op correcte gronden weerlegd (p. 258),al valt er inzake kunsttheorie weinig te bewijzen (p. 269).Toch kan de mimesistheorie aanspraak maken op een aannemelijkheid die voortkomt 'uit de manier waarop de menselijke geest functioneert' (Merlin Donald) (p.267). Lennaart Allan maakt vervolgens een onderscheid tussen instrumentele en expressieve mimesis die de uitdrukking is van wat Ortega y Gasset het 'metafysisch sentiment' noemt. Hij geeft ten slotte zijn eigen definitie van kunst: 'Kunst is de expressie van een metafysisch sentiment door middel van een gestileerde (dat kan zijn: geïdealiseerde, gegeneraliseerde, verhevigde, selectieve) representatie van de werkelijkheid (p. 272) en stelt dan mimesis tegenover symbool (p. 272). De vraag is dan waar we moderne kunst moeten onderbrengen. Non-figuratieve kunst (Mondriaan, Kandinsky, Malevitsj) is niet nieuw, maar een nieuwe variant van van ornamentiek. Na aftrek van het manifest blijft van Mondriaan alleen verfijnde art-deco over. De ready-mades daarentegen zijn tentoongestelde werkelijkheidmet symbolische lading. Als zodanig kunnen ze wel uiting zijn van een levensgevoel, maar dan een waar men zich vragen over mag stellen. Het optreden van deze beide kunstvormen weerlegt dus niet het mimetische paradigma. Andere moderne creaties zijn wel degelijk (schilder)kunst: 'Picasso, Max Beckmann, Chaim Soutine, Otto Dix, Oskar Kokoschka, Paul Klee, Alberto Giacometti, Constant, Karel Appel, Lucian Freud, Marcus Lupertz, Enzo Cucchi, Bernard Heisig, Marc Mulders, Neo Rauch en vele anderen.'Niet alleen de ready-made en abstracte kunst wijzen de representatie af, ook de postmoderne filosofen zijn tegen representatie als zodanig: vermits er niet zoiets als een werkelijkheid bestaat, kan ze ook niet worden gerepresenteerd. (Deleuze: dictatuur van de representatie; Baudrillard: er zijn geen originelen). Op de vraag of het waar is dat er geen waarheid is, maar slechts interpretatie, kan Lennaart Allan binnen het bestek van zijn verhandeling niet ingaan. Wel stelt hij dat 'dogmatisch relativisme de dood is van de filosofie en het einde van de cultuur' (p.284). Bovendien is het postmoderne 'nihilisme' of 'relativisme' slechts de façade achter een radicale politieke agenda (p. 286) (Stephen Hicks). Lennaart Allan laat de keuze tussen beide alternatieven over aan de lezer.

Lennaart Allans betoog over het postmodernisme en de institutionele theorie is zonder meer een aanrader. Temeer daar hij bij het uitstippelen van een alternatief de lezer niet vastpint op een voorafbepaalde invulling - al is het niet moeilijk om te achterhalen wat de positie van de auteur is.

De auteur gaat grondig in op de mimesistheorie. Alleen op het eind van zijn betoog, waar hij beweert dat kunst en filosofie elk op hun eigen manier de idee onthullen (p. 287), dreigt enige verwarring. Die kondigt zich aan in de manier waarop hij mimesis van 'symbool' onderscheidt. Beide zouden refereren of denoteren, zij het elk op zijn eigen manier: het beeld op basis van 'een inherente connectie, vaak in de vorm van formele of structurele overeenkomst', en het 'symbool' op basis van conventie (p. 272). We moeten er met nadruk op wijzen dat beelden niet refereren: ze stellen tegenwoordig - presentifiëren - op basis van contemplatieve gelijkenis. Pas inzake referentie - inzake tekens - kan men onderscheid maken tussen 'gemotiveerde tekens' (die enig verband onderhouden met het betekende) en ongemotiveerde, conventionele tekens (zie hierover: Boehm en het beeld). Deze verwarring - vanouds endemisch in de theorie over het beeld én in de theorie over mimesis - dreigt de gehele theorie van Lennaart Allan te ondergraven: als niet gelijkenis, maar 'structurele of formele overeenkomst' mimesis zou bepalen, dan zouden niet alleen de schilderijen van Piet Mondriaan - denk maar aan de plusminusschilderijen - mimetisch zijn, maar ook Manzoni's blikjes: zij refereren immers naar de kunstwereld op basis van 'structurele en formele overeenkomst'. Meer algemeen dreigt ook elk onderscheid te worden uitgewist tussen kunst die toont, en filosofie/wetenschap (of conceptkunst) die uitspraken doet over de werkelijkheid.

Ook inzake de bijkomende bepaling van mimesis door de 'sense of life' van Ayn Rand of het 'metafysisch sentiment' van Ortega y Gasset (p. 270) schuilt er een adder in het gras. Het onderwerp dreigt te worden geneutraliseerd ten voordele van meer 'abstracte' eigenschappen, zoals wanneer de auteur schrijft dat de tijdsgeest zich niet alleen in onderwerpskeuze uit, maar ook in formele eigenschappen zoals: compositie, kleur, taalgebruik, details, ritme, textuur, choreografie - kortom: in het totale kunstwerk (p. 271). Dat is precies de weg waarlangs de abstractie haar intrede kon doen - denk aan Willem L Meijers uitspraak .'de reductie eerst van verhaal, dan van voorstelling, dan van harmonie en stijl, tot alleen de beeldelementen overblijven' (p. 140).

Merken we op dat de kritiek van Lennaart Allan zich uitsluitend richt op de

ideologie

rond de moderne kunst en haar uitlopers. Dat is belangrijk om de tegenstander te helpen ontmaskeren of om de medestanders te helpen bevrijden van vooroordelen. Maar het zal niet volstaan om het tij te keren. Want het zijn niet ideologieën die de praktijk maken: de moderne kunst fundeerde zichzelf al institutioneel, lang voor de eerste theoreticus daar lucht van had. Daarom valt het te betreuren dat Lennaart Allan - afgezien van de verwijzing naar de teloorgang van het marxisme - geen aandacht besteedt aan de economische, politieke en sociale omwentelingen die de achtergrond vormden voor de ontwikkeling van de moderne kunst - en van de 'cultuurindustrie'. Ook Willem L. Meijer heeft het inzake de romantiek alleen over het verval van de godsdienst, niet over de teloorgang van het Ancien Régime en de bijbehorende revoluties, de recente neoliberale incluis. Dat is jammer, want pas een juiste kijk daarop zou duidelijk kunnen maken welke de krachten zijn die zowel de kunstenaars als de toeschouwers, om nog maar zwijgen van hun ideologen, in de armen van de 'niet-kunst' drijven. Die blinde krachten zijn sterker dan elke theoretische argumentatie: hoge waarden wekken wrevel op en het verwijt van hypocrisie, terwijl de antikunst, net zoals de cultuurindustrie, een wijdverbreid gevoel van onbehagen in de cultuur - of breder: in het menszijn - ventileert, en daardoor een vrijbrief wordt voor inhumaan gedrag in al zijn gradaties. Daarom is de in alle opzichten beeldenstormerige 'niet-kunst' - niet anders dan de lage kunst die zich in haar laagheid verlustigt - wellicht een langer leven beschoren dan de goden. Daarom zou het ook al heel wat zijn als het debat de hegemonie van het modernisme en zijn uitlopers in de instellingen (van musea tot scholen) zou kunnen doorbreken op het openbare forum. Overigens moet een duidelijk onderscheid worden gemaakt tussen de theoretici van de niet-kunst en de kunstenaars zelf: het is maar de vraag of de postmoderne theorieën niet meer zijn dan een schaamlapje dat de onverbloemde neoliberale praktijk van menig kunstenaar moet bedekken (denk maar aan figuren als Maurizio Cattelan, Damien Hirst, of Wim Delvoye).


BESLUIT

We kunnen alleen maar hopen dat deze bespreking de lezer ertoe zal aanzetten om het boek te lezen, zodat hij beter is gewapend voor het debat dat in Frankrijk 'la querelle de l'art contemporain' is gaan heten, en aldaar al lang niet meer binnenskamers wordt gevoerd.


© Stefan Beyst, april 2010.