gottfried boehm en zijn beeld

no camera

iconisch of semiotisch keerpunt?


bespreking van:

Gottfried Boehm (ed.): 'Was ist ein Bild?', Fink, München 1994,
Gottfried Boehm: 'Wie Bilder Sinn erzeugen', Berlin University Press, 2007.




Hieronder bespreken we een reeks teksten van Gottfried Boehm - een leerling van Hans-Georg Gadamer. Twee ervan komen uit de verzamelbundel 'Was ist ein Bild?'. De andere, geschreven tussen 1996 en 2007, werden gebundeld tot het 'boek': 'Wie Bilder Sinn erzeugen'. De titels zijn nogal misleidend: ze suggereren een diepgaand onderzoek naar het beeld. Maar vele teksten hebben slechts zijdeling iets met het beeld te maken. Zo wordt in het artikel ''Offene Horizonte. Zur Bildgeschichte der Natur' een 'Bildgeschichte der Natur' gegeven. Ons interesseert hier alleen de premisse waarop die geschiedenis is gebaseerd: dat kaarten net zoals landschappen beelden zijn. Eenzelfde benadering hanteren we voor de andere opstellen.


DIE IKONISCHE WENDE

Gottfried Boehm kondigt ons een revolutie aan in het denken over het beeld. Naar het voorbeeld van de 'Linguistic turn' (Richard Rorty, 1967) wil hij een 'iconic turn' (W.J.T. Mitchell) inluiden: het ontwerpen van een wetenschap van het beeld naar het voorbeeld van een algemene taalwetenschap (1994,11). Volgens Gottfried Boehm werd deze 'ikonische Wende' aangekondigd door een 'Rückkehr der Bilder' (1994,13). Hij doelt daarmee op de toenemende aandacht van de filosofie voor de metafoor: al schuchter bij Kant, maar steeds nadrukkelijker bij Nietzsche, Bergson, Freud, Husserl en Wittgenstein II (1994,7).

Het begrip 'Ikonische Wende' is wat misleidend. Het suggereert een benadering van het beeld die komaf maakt met de 'linguistische Wende' - de semiotische benadering van het beeld vanaf de zestiger jaren bij figuren als Roland Barthes, Nelson Goodman en Arthur Danto. Maar Gottfried Boehms blijft het beeld begrijpen naar analogie van het taal als een manier om iets te vertellen over de werkelijkheid: 'Wat de zin (de Logos) kan, dat moet ook het beeldend werk worden gegund, zij het dan op een eigen manier' (1994,31). Hem is het erom te doen 'de Logos over de grens van de verbaliteit heen met een nieuw iconisch vermogen uit te breiden' (2007,36).

Alleen al hieruit, maar pas goed uit wat volgt, blijkt dat we hier niet te maken hebben met een echte 'ikonische Wende' - een begrip van het beeld niet in semiotische, maar in eigen termen - te weten: in termen van mimesis. We krijgen integendeel alleen een nieuwe variant van de eeuwenoude, en vanaf de zestiger jaren weer actuele pogingen om het beeld te subsumeren onder het teken - of breder: onder de 'Logos' (voor een overzicht, zie 'Het onzegbare en het onzichtbare' en voor verschil tussen beeld en teken: 'Mimesis en semiosis'). De linguïstische variant van deze pogingen luidt: het beeld is een manier van spreken, ja zelfs van denken, zij het dan niet met woorden, maar met 'beelden' .


SEMIOTISCHE UND IKONISCHE DIFFERENZ

Als tegenhanger van de Saussures 'semiotische Differenz', introduceert Gottfried Boehm het begrip ' 'Ikonische Differenz'. Dat impliceert dat, net zoals de taal haar betekenis niet ontleent aan gelijkenis met de werkelijkheid, maar aan puur interne tegenstellingen, ook het beeld zijn 'betekenis' niet ontleent aan zijn gelijkenis met de werkelijkheid, maar aan het feit dat het zich van interne tegenstellingen bedient: het 'visueel contrast' is de 'Geburtsort jedes bildlichen Sinnes' (1994,30). Door dit aanleunen bij het linguïstisch model geeft Gottfried Boehm uitdrukkelijk te kennen dat hij radicaal wil breken met elke mimetische opvatting van het beeld als 'ikonische Identität'. In tegenstelling tot auteurs als Nelson Goodman en Ernst Gombrich, vindt Gottfried Boehm het blijkbaar overbodig om hard te maken dat het beeld niet wordt geconstitueerd door 'ikonische Identität'. Laten we daarom even onderzoeken hoezo 'ikonische Dkifferenz' dan het beeld constitueert.

Gottfried Boehm gebruikt de term 'ikonische Dkifferenz' in twee betekenissen.

In een eerste betekenis bedoelt hij er de tegenstelling me tussen de materiële drager en de 'Sinn' - in de zin van de 'voorstelling'. 'Als we over beelden spreken, dan hebben we het over een Differenz waarin een of meer thematische brandpunten zich verhouden (...) tot een onthematisch veld' (2007,48-49). Of hij heeft het over: 'de mogelijkheid (...) om een paar lijnen als een figuur te zien' (2007,37) zoals wanneer bij Klee 'het feitelijke van de lijnen omslaat in iets zinvols' (2007,124). Elders heeft hij het niet over de tegenstelling tussen 'lijnen' en 'thema', of tussen 'vlekken' en 'thema', maar over de tegenstelling tussen 'figuur' en 'achtergrond': 'het grondcontrast tussen een overzichtelijk totaalvlak en alles wat het insluit het aan interne gebeurtenissen' (1994,30).

Anderzijds bedoelt hij er verschil mee tussen de voorstelling en het model ervan in de werkelijkheid (in termen van tekens: de 'referent', in termen van mimesis: het origineel). Zo heeft hij het over het 'imaginaire' in het beeld als over een 'Differenz mit dem Realen' (2007,19), of hij stelt dat 'der Gehalt' die wordt opgeroepen door de 'ikonische Differenz' 'etwas Abwesendes meint' (2007,38). Geheel in de geest van deze tweede interpretatie beschrijft hij het levend worden van het beeld van Pygmalion als het 'Zurückführen der Irrealität in Realität' (2007,39): het gebeeldhouwde naakt dat tot levend naakt wordt. Het gaat hier niet om het 'materieel' worden van het 'immateriële' zoals in de eerste interpretatie - niet over het marmer worden van de voorstelling dus - maar om het vlees worden van het marmeren beeld. Ikonische Differenz is hier dus niet het verschil tussen de materie en het beeld, maar de tegenstelling tussen beeld en model als tegenstelling tussen 'Darstellung' en 'Gehalt': 'Es gibt (...) keine definitive Identität zwischen der zeichnerischen Darstellung und ihren Gehalt' (2007,149).

Natuurlijk hangen beide interpretaties samen: als het materiaal duidelijk zichtbaar blijft in het beeld, gaat dat laatste verschillen van wat er in de werkelijkheid model voor stond. Maar beide aspecten moeten niettemin duidelijk worden onderscheiden. Omdat Gottfried Boehm dat niet doet, is hij niet in staat om 'slaafse kopieën' zoals foto's of het spiegelbeeld als beeld te erkennen: 'Das Bild (...) ist nicht das unterschiedslose Simulacrum, sondern die Differenz eines Imaginären' (2007,39). Daaruit blijkt duidelijk dat het hem ontgaat wat de echte 'ikonische Differenz' is, het echte verschil tussen beeld en werkelijkheid: dat het beeld slechts voor één of een beperkt aantal zintuigen gelijkt op de werkelijkheid, niet voor alle zintuigen. Dat is treffend uitgedrukt in het verhaal van Narcissus, wiens spiegelbeeld verdwijnt zodra hij het wil aanraken. Dat aloude paradigma onthult zowel de ware 'ikonische Identität' - visuele gelijkenis - als de ware 'ikonische Differenz' - dat aan deze visuele gelijkenis geen tactiele gelijkenis beantwoordt: wie zijn spiegelbeeld wil aanraken stuit op een glazen oppervlak, niet op een lichaam, en weet juist daardoor dat hij niet met de werkelijkheid heeft te maken, maar met een beeld.

Tot overmaat van ramp blijft Gottfried Boehm de 'ikonische Diufferenz' in de tweede betekenis - de relatie tussen 'beeld' en 'origineel' - begrijpen als het 'refereren naar', dat constituerend is voor het teken, veeleer dan in termen van een tegenwoordig stellen van het afwezige, het 'presentifiëren', dat constituerend is voor het beeld. In het opstel 'Ikonoklasmus', waar hij de iconofobe Mozes tegenover de iconofiele Aron stelt, construeert hij dan ook een continuüm 'tussen het pure verwijzen, inclusief het verzaken aan gelijkenis, en iconische gelijkschakeling (Ineinssetzung)', een continuüm tussen 'belichamen en refereren'. Tussen deze beide polen sterkt zich 'das reiche Feld ikonischer Representationsmöglichkeiten'' uit (2007,59): aan de ene pool het niet-gelijkende teken, aan de andere pool het gelijkende 'simulacrum', met daartussen de hele waaier van beelden. Daarmee is de subsumptie van het beeld onder het teken voltooid. De scheidslijn ligt niet meer tussen 'refereren' en 'presentifiëren', maar tussen refereren op basis van gelijkenis of refereren op basis van 'verschil'. Daarmee is tevens, tegen Boehms uitdrukkelijke bedoeling in om het beeld naar het voorbeeld van de Saussure te begrijpen in termen van puur interne 'ikonische Differenz', langs een achterpoortje toch weer de gelijkenis tussen beeld en werkelijkheid als 'ikonische Ineinssetzung' binnengesmokkeld.


OVER BEELDEN DIE GEEN BEELDEN ZIJN EN 'BILDER JENSEITS DES BILDES'

Terwijl Gottfried Boehm enerzijds het beeld onder het teken subsumeert, probeert hij anderzijds heel wat fenomenen te subsumeren onder dit uitgebreid beeldbegrip die daar normaal niet toe worden gerekend. Omgekeerd verklaart hij wat gemeenlijk beeld wordt genoemd tot randgeval - geen beeld in de echte zin van het woord.

Beginnen we met de laatste: de oneigenlijke beelden. Tegenover het beeld dat wordt geconstitueerd door de 'ikonische Differenz', wordt het 'Abbild' gesteld dat slechts slaafse nabootsing is (1994,16), een 'unterschiedsloses Simulacrum' (2007,39). Tot deze categorie van de 'afbeeldingen' of 'simulacra' behoren voor Gottfried Boehm de meest verbreide beelden: 'Fernsehen, Photo's, Reklame, Katalogen' (1994,6). Hij plaatst ze aan het ene uiteinde van alweer een continuüm, ditmaal tussen eigenlijke en oneigenlijke beelden: beelden kunnen 'zichzelf verloochenend opgaan in het opwekken van een illusie of, omgekeerd, hun gemaakt zijn als beeld beklemtonen' (1994,34). Toch kan Boehm er niet omheen om de foto - zoals iedereen - een beeld te noemen: 'Abbilder sind zweifellos die verbreitesten Bilder' (1994,16). Waarmee hij meteen toegeeft dat 'ikonische Differenz' geen fundamentele bepaling van het beeld kan zijn. Gottfried Boehm legt eenzijdig de nadruk op de 'Differenz' (met het origineel) en vergeet daarbij dat het beeld in eerste instantie wordt bepaald door identiteit. En omdat hij de 'ikonische Differenz' toeschrijft aan een afwijking van het origineel (of aan de zichtbaarheid van het mimetisch medium), ontgaat het hem ook dat de 'Reproduktionindustrie' geen 'Double der Realität' aflevert: dat doet alleen de natuur als ze klonen aflevert, of de mens als hij serieproducten maakt. Een spiegel of een camera daarentegen maken geen klonen (kopieën) maar beelden: ze leveren zoals gezien slechts optische (of akoestische,....) identiteit. Gottfried Boehm beschuldigt de afbeeldingen van de 'Reproduktionindustrie' er zelfs van 'Bilderfeindlich' te zijn (1994,35) 'Das vielbeschworene Zeitalter des Bildes (...) ist ikonoklastisch' (1994,35). Merken we op dat Gottfried Boehm op andere plaatsen heel andere geluiden laat horen. Zo stelt hij in het opstel 'Jenseits der Sprache' onomwonden: 'De opvatting dat fotografie een afbeelding zou zijn, wordt meermaals weerlegd door haar geschiedenis' (2007,43).

Kijken we dan even naar wat volgens Boehm eigenlijke beelden zijn. Zij bevinden zich aan het andere uiteinde van het spectrum als beelden die zichzelf niet verloochen door het scheppen van een illusie, maar die hun beeld-zijn beklemtonen (1994,32) - we nemen aan: zowel door verschil met het origineel als door zichtbaar blijven van het mimetisch medium. Tot dit soort beelden behoren voor Gottfried Boehm bij uitstek het soort 'beelden' dat tot stand kwam gedurende de twintigste eeuw. Wij dachten daarbij meteen aan figuren als Klee, maar Gottfried Boehm wijst erop dat de schilderkunst in de twintigste eeuw naar de achtergrond werd verwezen: 'Wat een afgegrensd, gecomponeerd en op zichzelf geconcentreerd beeld was, wordt tot object, shaped canvas, installatie, conceptkunst, performance en dergelijke' (1994,37). Het schilderij is dus een historisch relict geworden, en de vraag rijst of er geen breed spectrum van 'Bilder jenseits des Bildes' is ontstaan (1994,37). Volgens Gottfried Boehm is er in de werken van Walter de Maria, de coyote van Joseph Beuys, Ellsworth Kelly enz. ook sprake van 'ikonische Differenz' (1994, 37) - zonder dat hij aangeeft waar we die dan wel moeten gaan zoeken. Overigens vinden we volgens hem 'Bilder jenseits des Bildes' niet alleen in de twintigste eeuw, maar ook vroeger en elders: Oosterse tapijten, Japanse theeschalen, Afrikaanse zitjes, ja zelfs prehistorische vuistbijlen (1994,38). Nadat Gottfried Boehm eerst de foto als 'simulacrum' uit het rijk van de beelden heeft verbannen, degradeert hij vervolgens het schilderij tot Westers randgeval: het is een vooroordeel 'das Bild am Modell des Gemäldes oder des Tafelbildes zu messen' (1994,37). We zouden bereid zijn dit vooroordeel af te leggen, als we overtuigende argumenten te horen kregen. Maar die krijgen we niet. Zonder zich blijkbaar bewust te zijn van het verschil tussen een mimetisch object en design, heeft hij het in één adem over de objectkunst van Picasso en de 'specific objects' van Judd (2007,171), en zonder zich bewust te zijn van het onderscheid tussen beeldhouwwerk en werkelijkheid, over de 'Übergang von Skulptur zum Objekt' (47). Zonder verpinken zegt hij van de performance dat het geen 'dargestelltes Handeln' meer is, maar 'Handeln in actu' (2007,171). Zich van geen kwaad bewust citeert hij de nochtans niet mis te verstane uitspraak van Lissitzky: 'Van nabootser wordt de kunstenaar opbouwer van een nieuwe wereld der objecten' in een boek waarvan de titel er niet om liegt: 'Die Überwindung der Künste' (1922). Het gehele spectrum van werkelijkheid, design en kunst wordt voor Gottfried Boehm opgenomen in één 'gattungsloses Kontinuum' van 'beelden' (2007,172). De oerbeelden van het beeld - niet alleen de spiegel (of de foto) maar ook het schilderij - afgedaan als randgevallen dus, en de 'Bilder jenseits des Bildes' uitgeroepen tot nieuw paradigma. Gottfried Boehm sluit zich dus kritieklos aan bij het iconoclasme - het 'Bilderverbot' - van de moderne kunst.

Dat is des te merkwaardiger omdat het hem niet ontgaat dat de ontwikkeling van de moderne kunst in het teken staat van een 'Bilderverbot' (2007,55). Maar in plaats van te onderkennen dat de 'kunst' daardoor de wereld van het beeld achter zich laat, ziet hij in die iconofobie integendeel een kracht die als tegenspeler van de iconofilie bijdraagt tot de ontplooiing van de 'ikonische Differenz' en daarmee tot de opgang van het echte beeld: de 'ikonische Differenz' 'sluit krachtens haar natuur negatie in' (2007, 56). 'Tonen impliceert negeren' (2007, 56) 'Tonen vooronderstelt verbergen'' (2007,69). In het echte beeld gaan iconofilie en iconofobie dus hand in hand. Die gedachtegang lijkt plausibel, omdat Gottfried Boehm hem eerst illustreert aan de hand van de ontwikkeling van de abstractie kunst, waar het iconoclasme leidt tot 'een reductie van het beeld tot zijn laatste of eerste mogelijkheid' (20076,62-63). Maar een voortzetting van de gedachtegang inzake performances, design en conceptkunst blijft uit. Hoe moeten we de tegenstelling tussen tonen en verbergen toepassen op de overgang van 'beeld' naar 'design' of naar werkelijkheid? Als de performance de overgang bezegelt van ''dargestelltes Handeln' naar 'Handeln in actu', heeft het iconoclasme dan niet het beeld als zodanig uigedreven? En hoe moeten we conceptkunst in dit schema begrijpen? Zeker, niets belet ons om het schilderij van Timm Ulrichs waar het woord 'Bild' op staat geschilderd te begrijpen als een extreme vorm van iconofobie. Maar, al is het duidelijk hoe je door het abstraheren van een landschap tot de plusminusschilderijen van Mondriaan kunt komen, door abstractie van om het even welk simulacrum kun je nooit bij letters aanbelanden. Er is misschien wel een continuüm tussen een 'simulacrum' en een pictogram of een hiëroglief, maar tussen een simulacrum en letters gaapt alleen maar een kloof.

Daarmee wordt op een andere manier duidelijk dat er iets schort met de voorstelling van een continuüm, weze het een continuum 'tussen puur verwijzen en iconische gelijkschakeling' (2007,59) of een 'tussen beelden die zichzelf verloochenend opgaan in het scheppen van een illusie en beeld die hun beeld-zijn benadrukken' (1994,32). Niet alleen verwijzen deze continua foto's naar de rand, ze bieden niet eens plaats voor de meeste 'Bilder Jenseits des Bildes'. Daarenboven rijst het vermoeden dat we niet met continua te maken hebben, maar met tegenstellingen: hoezo zijn er overgangen tussen 'ineinssetzen' en 'referieren'?. We komen daar zo dadelijk op terug

Merken we terloops op dat Boehm enerzijds de 'Reproduktionsindustrie' van iconoclasme beschuldigt (1994,35) omdat ze slechts simulacra zou afleveren, maar anderzijds het iconoclasme van de moderne kunst verwelkomt omdat ze de verbergende negatie is van het 'iconofiele' tonen. Met de term 'beeld' verwijst Gottfried Boehm in het eerste geval naar een 'afwijkend' (echt) beeld, en in het tweede naar het gelijkende (niet-)beeld of simulacrum...


INTERMEZZO (1): IKONISCHE DIFFERENZ IN DE WERKELIJKHEID EN IN DESIGN

Vooraleer we overgaan tot het onderzoek van een tweede reeks verschijnselen die Gottfried Boehm tot de beelden wil rekenen, blijven we even kort stilstaan bij de gevolgen van de introductie van 'Bilder Jenseits des Bildes' voor de theorie van de 'ikoische Differenz'. Als die theorie van toepassing moet zijn op werkelijkheid en design, moet het begrip 'ikonische Differenz' ook ruim genoeg zijn om al die terreinen te kunnen bestrijken. Dat is inderdaad het geval. Zijn omschrijving van het ontstaan van het beeld is immers in eerste instantie van toepassing op de waarneming van de werkelijkheid als zodanig. Ook daar is sprake van een 'materieel substraat' waarop 'ook iets anders is te zien: eine Sicht, ein Anblick, ein Sinn' (2007,37). In het bijzonder geldt dat voor de tegenstelling tussen figuur en achtergrond, die constitutief is voor de waarneming als zodanig, maar die hij niettemin evenzeer 'ikonische Differenz' noemt: 'iconische synthesen' zijn al 'in de structuur van onze waarneming te vinden (2007,49). In 'Jenseits der Sprache' heeft Gottfried Boehm het over de 'herontdekking van het iconische' en bedoelt daarmee de fundering van taal in de waarneming (2007,45) Elders heet het dat de Logos afhankelijk is van de 'ikonische Evidenz' van alweer de waarneming (2007,45). De 'ikonische Differenz' is dus nauwelijks te onderscheiden van een 'Warhnehmungsdifferenz'. Al onderneemt Gottfried Boehm een stuntelige poging om toch een onderscheid te maken door te stellen dat visueel contrast pas een beeld maakt als het zich bevindt binnen een begrensd veld (2007,69). Als we er rekening mee houden - wat Boehm blijkbaar niet doet - dat er ook beelden zijn voor andere zintuigen - denk slechts aan auditieve beelden - dan dreigt het 'iconische' de gehele waarneembare werkelijkheid te omvatten - en dus triviaal te worden.


BEELD VERSUS VISUALISERING

Gottfried Boehm wil het beeldbegrip niet alleen uitbreiden met de 'eigenlijke beelden' die de kunstenaars in de twintigste eeuw ontdekten, maar ook met de beelden die wetenschappers in toenemende mate gebruiken. En vermits kunst en beeld voor Gottfried Boehm samenvallen, behoren ook 'wetenschappelijke beelden' tot de kunst. Daarom verwijt hij de academische indeling in genres dat de anatomische tekeningen da Vinci er geen plaats in vinden (2007,161). Dat komt neer op vragen waarom het telefoonboek niet bij de literaire genres naast de biografische roman wordt vermeld. Verklaren we ons nader.

Vele afbeeldingen stellen afwezige werkelijkheid tegenwoordig alleen maar om ons beter of makkelijker over die werkelijkheid te informeren. Zo laten de tekeningen van da Vinci ons zien hoe het zit met spieren of ingewanden, zonder dat we zelf lijken moeten gaan opensnijden. Om dezelfde reden maakt men foto's van een ongeval voor de verzekering of de politie.


Ook driedimensionale beelden kunnen hier dienst doen: de maquettes en modellen die Gottfried Boehm bespreekt in 'Das Bild als Modell'. Het gaat hier (in vele gevallen: niet bij atoommodel, zie verder) wel degelijk om beelden, maar ze worden gelezen als refererende tekens: we ervaren de beelden niet als een gepresentifieerde werkelijkheid hier en nu, we kijken ernaar alsof ze de werkelijkheid elders waren. Dat belet niet dat we dergelijke beelden ook niet-instrumenteel kunnen lezen, als echte beelden. Dat deden bv. Hitler en Speer als ze de maquette van hun Germania bekeken alsof hun megalomane project daar voor hun ogen stond opgetrokken. Of dat zouden wij doen als we het beeld hierboven zouden lezen als de afbeelding van de ontmoeting tussen imaginaire wezens die zouden bestaan uit een conglomeraat van ingewanden en doormidden gesneden ruggengraten.

Naast beelden worden ook andere visuele configuraties als teken gebruikt, maar dan om te verwijzen naar een werkelijkheid die niet visueel is, maar tot een andere zintuiglijke orde behoort of geheel en al onwaarneembaar is. Dat is het geval met een temperatuurcurve die op basis van analogie veranderingen in tactiele waarnemingen visueel weergeeft, met kolommen die percentages voorstellen als visuele verhoudingen, of met driedimensionale modellen van atomen of DNA-ketens. Ook hier schept de taal verwarring: analoge vertalingen worden vaak metaforisch aangeduid als 'afbeeldingen'(weergave, representation). Om een afbeelding in letterlijke zin te onderscheiden van een afbeelding in metaforische zin, verdient het de voorkeur de laatste 'visualiseringen' te noemen. Naast 'arbitraire' tekens die geen enkel verband onderhouden met hun betekenis (zoals woorden of wiskundige formules), zijn er dus ook tekens die 'gemotiveerd' zijn (de Saussure): ofwel doordat ze er voor één zintuig op gelijken (beeld als teken) ofwel door analogie (de 'iconen' van Pierce). Modellen kunnen tot beide soorten behoren: een model van de Concorde is visueel gelijkend, een model van een atoom is een analoge visualisering.

Al van oudsher laten velen zich hier misleiden door (het metaforisch gebruik van) de taal. Ook Gottfried Boehm ontwerpt alweer een continuüm van 'modellen' waarin hij zowel afbeeldingen in letterlijke zin opneemt als afbeeldingen in metaforische zin (2007,115-116). En omdat visualiseringen vaak schematisch zijn, vat hij zijn continuüm op als een overgang van 'modellen' die zijn gebaseerd op 'Simulation' of 'Mimierung' (2007,115) - visuele identiteit - naar 'modellen' met 'ein offener Referenzbezug' die zijn gekenmerkt door een 'Reduktion von Komplexität' (2007, 117) - 'abstrahering' als 'ikonische Differenz' in de tweede betekenis. Maar 'Reduktion von Komplexität' verklaart niet het verschil tussen beide soorten modellen (of: tussen beelden die als teken fungeren en visualiseringen). Construeren we aan de hand van dit criterium immers volgend continuüm van beelden die minder of meer 'complex' zijn - of om het nauwkeuriger uit te drukken: beelden die minder of meer aan de suggestie overlaten (zie: 'intrazintuiglijke reductie').

















Op dit continuüm is er geen plaats voor visualiseringen: hoeveel we ook aan de suggestie overlaten, we blijven aan de pool van de beelden zitten. Om bij de andere pool te geraken, moeten we overschakelen naar 'afbeeldingen' in metaforische zin, visualiseringen van waarnemingen voor andere zintuigen of van verschijnselen die überhaupt niet waarneembaar zijn. Denk aan reliëfkaarten waar de verschillen in hoogte worden weergegeven door kleuren, weerkaarten waar verschillende kleuren verschillende temperatuurzones aanduiden, of aan 'foto's' van de ruimte, waar straling of ultraviolet en infrarood wordt omgezet in kleur. Dergelijke visuele configuraties zijn geen beelden, maar tekens die gemotiveerd zijn door analogie - visualiseringen dus. Hetzelfde geldt voor een wegenkaart waarop rijrichtingen staan weergegeven. Die zijn onzichtbaar, maar we kunnen ze visualiseren met een lijn, net zoals de evenzeer onzichtbare baan van een planeet. Een voorbeeld daarvan zien we op de kaart die de vele routes naar Compostella angeeft hieronder (of op een metrokaart). Maar in plaats van een willekeurig teken, zoals een lijn voor een planetenbaan, gebruiken we hier visuele tekens die ten dele zijn gemotiveerd door visuele gelijkenis: denk aan de dubbele streep voor een autostrade, die we echter rood kleuren om ze te kunnen onderscheiden van gewone wegen die we geel kleuren, en van rivieren die we blauw kleuren. Dat we gebruik maken van door gedeeltelijke visuele gelijkenis gemotiveerde tekens, maakt de wegenkaart nog niet tot nabootsing - tot beeld - van een landschap: alleen de rijrichtingen zijn aangegeven, geen niet ter zake doende visuele gegevens zoals lantaarnpalen, huizen, weiden, wolken en hun schaduw enz. En zelfs de wegen zijn geen nabootsingen: autostrades zijn niet rood. Ook visualiseringen kunnen dus minder of meer schematisch zijn, maar ze behoren alle tot de tegengestelde pool dan die van de beelden:














Het continuüm van Gottfried Boehm blijkt dus in feite gewoon een binaire tegenstelling te zijn, waarbij beide polen zelf een continuüm bestrijken tussen minder of meer nauwkeurig. Bij de pool van de beelden gaat het om een continuüm tussen beelden die niets of veel aan de suggestie overlaten, bij de pool van de visualiseringen om min of meer nauwkeurige visualisering.

beeld teken
'natuurgetrouw' 'nauwkeurig'


'suggestief' 'vereenvoudigd'

Gottfried Boehm ziet wel degelijk dat aan de pool die tegengesteld is aan de 'Simulation' 'gegevens van zeer uiteenlopende aard, die slechts gemeen hebben dat het menselijke oog ze niet kan waarnemen, langs digitale weg in het veld van het zichtbare kunnen worden omgerekend, en zo als beelden toegankelijk worden' (2007,13). Inzake hemelmodellen spreekt hij zelfs over 'Analogie' (2007,129). Maar, zoals blijkt uit het door ons gecursiveerde slot van het citaat, blijft hij ze gewoon als beelden beschouwen. Hij heeft evenmin door dat het hier gaat om het omzetten van niet-visuele dingen in zichtbare, zoals blijkt uit zijn omschrijving van 'gegevens van uiteenlopende aard': 'werkelijkheden die ontoegankelijk zijn, onzichtbaar, of zichtbaar maar onbekend' (2007,117). Iets kan immers visueel waarneembaar zijn, maar toch ontoegankelijke of onbekend, en dan 'onzichtbaar'. Een correcte omschrijving zou zijn niet-visueel waarneembaar of niet-waarneembaar kortweg.

Nadat Gottfried Boehm het beeld gelijkschakelde met het teken, en zodoende blind moest worden voor het verschil tussen een autonoom beeld en een instrumenteel beeld - een beeld dat als teken wordt gebruikt, leidt zijn miskenning van de ware aard van het beeld ook nog tot blindheid voor het verschil tussen letterlijke en metaforische afbeelding - tussen beeld en visualisering. Zelf ervaart hij die blindheid als een baanbrekend inzicht: pas hij ontdekt de wezenlijke verwantschap! Volgens hem is het uitsluiten van het 'diagram' (de visualisering) een gevolg van het aloude antagonisme tussen 'cognitief weten en esthetische ervaring' (2007,114). Het komt er voor hem op aan het model 'vanuit de periferie' 'in het centrum van de kunst(!)' te laten oprukken (2007,31). Atoommodellen, DNA-modellen, modellen van de sterrenhemel, wereldbollen en landkaarten, maquettes van gebouwen en vliegtuigen, broederlijk in het museum naast schilderijen en beeldhouwwerken (2007,115) evenals naast vuistbijlen, tapijten en conceptuele kunstwerken. Gottfried Boehm voelt zich bij dit eerherstel van de 'cognitieve beelden'' alweer gesteund door de ontwikkeling van de moderne kunst, die immers 'alternative Weltmodelle' schiep 'jenseits der Mimesis' (2007,138). Hij verwijst daarbij naar Mondriaans 'compositie 10' in zwart en wit (1915) die volgens hem een analogie zou zijn met 'unbekannte Realität' (2007,137). We staan dus even ver als bij Nelson Goodman, die het verschil wegdenkt tussen een prent van de Fujiyama door Hokusai en een temperatuurcurve aan een ziekenhuisbed.

Het is niet moeilijk om in te zien waarom ook visualiseringen (Diagramme, analoge modellen) hier onder het beeld worden gesubsumeerd: pas hier is er onmiskenbaar sprake van een echte taal, van Sinn, Bedeutung, Referenz, en alles wat tot de parafernalia van het teken behoort. Boehm heeft het nadrukkelijk over de 'Referenz' van zijn 'Modelle' 'auf ihre Gegenstände' (2007,115). Of inzake schedelscans: 'De eigenwaarde van het zichtbare dient om een aan het beeld externe stand van zaken toe te lichten' (2007, 110). Pas de reductie van het beeld tot niet-verbaal teken laat toe het te subsumeren onder de Logos (en het zo te onttrekken aan de 'stomme' physis en haar 'stomme' mimesis). 'Diagrammen zijn vaak sterke, maar uitgesproken cognitieve beelden' (2007,51). En inderdaad: op een weerkaart kunnen we op elk punt aflezen welke temperatuur er heerst en welke luchtdruk, net zoals we van de letters en cijfers in een telefoonboek kunnen aflezen welk telefoonnummer bij welke persoon hoort. En met de tegenstelling tussen beeld en teken is, alweer in de goede traditie van Nelson Goodmans 'wereldbeelden', elk verschil van de kaart geveegd tussen ' autonomes Kunstbegriff' en 'Wissenschaftsbildern' (2007,137). Zo heeft Gottfried Boehm het over de manier waarop Marcel Duchamp met wetenschappelijke middelen een nieuwe esthetische praktijk grondvestte (2007,99).


OVER LANDSCHAPPEN EN LANDKAARTEN


In het hoofdstuk ''Offene Horizonte. Zur Bildgeschichte der Natur', past Gottfried Boehm zijn uitbreiding van het beeldbegrip toe op een concreet geval: de landkaart. Het voorbeeld is zeer leerrijk, en daarom gaan we er uitvoerig op in.

Gottfried Boehm wijst erop dat gelijktijdig met de ontdekking van het landschap in de 17e eeuw, de natuurwetenschappen 'ganz andere Bilder der Natur' (2007,71) ontwikkelden. Hij heeft het wel degelijk over 'beelden': met nadruk herhaalt hij dat de landkaart van Ptolemeus tot Mercator een 'pictura' is. Door het succes van de landschapsschilderkunst kwam de 'künstlerischen Stellenwert der Landkarte' in de schaduw te staan (2007,73). Een miskenning die Gottfried Boehm ongedaan wil maken: na het design en de conceptkunst, nu ook de globe in het museum.

Maar daar hoort de globe evenmin thuis als design en conceptkunst. Want confronteren we even drie landkaarten met een satellietfoto. De kaarten zijn respectievelijk visualiseringen van de geografische spreiding van de bevolkingsdichtheid, rijrichtingen, en reliëf. De satellietfoto daarentegen is geen visualisering, maar een echt beeld: de visuele weergave van de visuele eigenschappen van een stuk van het aardoppervlak.
.


Merken we op dat ook de weergave van 'Frankrijk' een visualisering is, en geen nabootsing. Aan de rechterkant is de onzichtbare grens weergeven door een lijn van kleurverschillen. Aan de linkerkant is de evenzeer onzichtbare grens weergegeven door een lijn die samenvalt met de kustlijn - maar er daarom geen nabootsing van is. Ook hier gaat het om de visualisering van een onzichtbare grens door een lijn die samenvalt met het optische beeld ervan: de scheidslijn tussen groenige en blauwe tonen op de foto. Op de luchtfoto is omgekeerd alleen het optische beeld van de kustlijn te zien, terwijl de grens daar even onzichtbaar is als op het vasteland. De kaart van een eiland als Engeland is dus geen afbeelding van een eiland, al is een omtrekstekening van het eiland in bovenaanzicht er niet van te onderscheiden: in het ene geval gaat het over grenzen, in het andere over de kustlijn. Dat blijkt pas goed als we een luchtfoto van Zwitserland bekijken: daar vallen helemaal geen grenzen te bekennen, zodat we nauwelijks weten waar het land zich bevindt. Dan zien we meteen dat kaarten geen beelden zijn, maar visualiseringen. Al zien ze eruit als een beeld, die gelijkenis is slechts schijn: op de luchtfoto zijn de wegen alleen als onooglijke grijze 'streepjes' te zien. Het meest bedrieglijk is de reliëfkaart, omdat de hoogte er is weergegeven via een kleurcode die visueel is gemotiveerd door het feit dat vlaktes meestal zijn begroeid en bergtoppen kaal (zie de 'legende' onderaan). Maar de distributie van bruin en groen is anders op de kaart dan op de foto: kijk slechts naar de delta van de Garonne. Bovendien is er op de bergtoppen witte sneeuw te zien, waar de reliëfkaart donkerbruin te zien geeft. Volgens dezelfde code zou een kaart van de Sahara groen moeten zijn en de bergketens erin geel en bruin...

Kaarten zijn dus geen beelden. En beelden geen kaarten: slechts geleidelijk werd de cartografie zich daarvan bewust, omdat de eerste kaarten vooral voor zeevaart, transport over rivieren en militaire ondernemingen waren bedoeld, en dus in wezen 'fysische' kaarten waren. Als fysische kaarten kunnen beelden heel goed dienst doen (denk aan de 'kaarten' van da Vinci). Maar geleidelijk maken de kaarten zich los van het beeld en ontdekken ze hun eigenaard als visualiseringen op basis van analoge niet-verbale tekens, waarvan de betekenis wordt weergegeven door de 'legende' die bij elke kaart hoort. Al spoedig brengt men lijnen aan voor grenzen, en kleurt men de omschreven gebieden anders in; en geleidelijk worden de bergen niet langer weergegeven door geschematiseerde beelden in zijaanzicht, zoals op de kaarten van Mercator, maar door kleurcodes. De ontwikkeling van de ruimtefotografie - die ook als teken kan worden gebruikt, als instrumenteel beeld - is dus geen voltooiing van de cartografie, maar een fase in de ontwikkeling van het beeld. Merken we overigens op dat we satellietfoto's van de aarde of de ruimte niet mogen verwarren met warmtekaarten of visualiseringen van de achtergrondstraling enz. die via computer worden gemaakt: die zien er eveneens uit als 'beelden', maar het blijven niettemin erg gedetailleerde visualiseringen. Het gaat dus niet op om te stellen dat de landschapsschilderkunst het 'artistieke' wezen van de kaart in de schaduw stelde en dat de 'ruimtefotografie' deze trend omkeerde, zoals Gottfried Boehm suggereert (2007,73). Omgekeerd is 'compositie 10' van Mondriaan, althans in de visie van Boehm die meent dat het gaat om een analoog model, geen landschap, maar een 'kaart', geen beeld en dus geen kunst.

Pas als we het onderscheid zien tussen beeld en visualisering, begrijpen we ook hoe verkeerd het is om te beweren dat de perspectivische 'doorblik', die volgens Gottfried Boehm karakteristiek is voor het landschap, bij de kaart wordt vervangen door 'tausend und keine Sicht' (2007, 81). Er is bij het lezen van een kaart wel sprake van 'kijken', maar niet van een 'Sicht'. We kunnen vergelijken met het lezen van letters in een boek: we kijken naar letters niet om ze te zien, maar om woorden te 'horen'. Evenmin is er sprake van een synthetische 'Überblick': we kunnen alle letters van een pagina in één blik overzien, maar dan zien we alleen de lay-out, terwijl de betekenis ons ontgaat. De betekenis ontsluiert zich pas als we woord na woord over de woorden heen de betekenis lezen. Op dezelfde manier is een wegenkaart gewoon een verzameling tekens, die we wel in hun geheel kunnen overzien, maar die hun betekenis pas ontluieren als we er één teken van interpreteren: bv. door ons af te vragen welke afrit we waar moeten nemen. Bij het interpreteren van een kaart zien we de visuele tekens evenmin als de letters bij het lezen van een boek.

Om dezelfde reden heeft het geen zin om de scherpte van een beeld gelijk te stellen aan de scherpte van een kaart, en vervolgens te beweren dat een landschap scherpteverschillen te zien geeft, terwijl een kaart overal scherp is. Om te beginnen klopt dat laatste niet: op de satellietfoto van Frankrijk hierboven is alles haarscherp, en ook een landschap dat niet vanuit de ruimte, maar van op het aardoppervlak - in tweevoeterperspectief - wordt bekeken, kan van voor tot achter scherp zijn (zeker met de huidige digitale technieken) zonder daarbij aan diepte te verliezen (denk aan Andreas Gursky). Maar vooral het eerste is een grove misvatting: een kaart wint niet aan diepte door ze aan de rand te vervagen, ze wordt dan alleen moeilijker leesbaar, al blijft haar betekenis onaangetast - 'scherp' in metaforische zin.

En ook de tegenstelling tussen landschap als 'verticaal beeld' met een horizon ('Durchblick', 2007,82), en de landkaart als een 'horizontaal beeld' (2007,81) zonder horizon ('Überblick'), is een dubbele mystificatie. Om te beginnen is er naast het gewone 'tweevoeterperspectief', waarbij de blik parallel loopt aan het aardoppervlak, ook het kikkerperspectief of het vogelperspectief, waarbij naar het aardoppervlak of de hemel wordt gekeken in een hoek die tot 90 graden kan oplopen. Pas hier hebben we met een echte ''Überblick' te maken. Uitgerekend in de periode van de triomfantelijke optocht van de cartografie schilderden de eerste Vlaamse landschapsschilder hun landschappen vanuit een nogal steil vogelperspectief, precies om allerlei formaties op het aardoppervlak te kunnen opvoeren. Vervolgens moeten we duidelijk stellen dat de horizon de plaats is waar het aardoppervlak zich door de kromming van de aarde aan het zicht onttrekt: het einde van wat zichtbaar is vanuit een gegeven perspectief. Precies daaraan ontleent hij zijn aantrekkingskracht, zowel voor als na Columbus. Als zodanig is de horizon alleen te zien tussen hemel en zee, of tussen hemel en vlakte (het Hollandse polderlandschap). In alle andere gevallen - en dat is de meerderheid - wordt de horizon geheel of gedeeltelijk aan het zicht onttrokken door allerlei coulissen: verre coulissen zoals bergketens en heuvels (Chinese berglandschappen), meer nabije coulissen zoals de 'skyline' van steden (Vermeers zicht op Delft), en ten slotte nabije coulissen zoals personen of andere objecten op de voorgrond ('Verschneite Hütte' van Caspar David Friedrich). In de meerderheid der landschappen is er dus wel een hemel boven de bergen, de stad, of de hut, maar geen horizon. Naarmate het horizontale perspectief wordt vervangen door het vogelperspectief, ligt niet langer de horizon in het verlengde van de blikrichting, maar hemel of aarde, zoals op de satellietfoto van Frankrijk. Op die satellietfoto lijkt de horizon verdwenen. Maar hij is alleen maar verdwenen uit het kader: het volstaat om de hoek weer te verkleinen en/of om uit te zoomen om de horizon weer in beeld te krijgen, en wel in al zijn glorie: als ronde rand van de wereld. De luchtfoto van Frankrijk heeft - net zoals de satellietfot's uit de reeks 'Ocean' van Andreas Gursky - geen horizon omdat hij van te dichtbij is getrokken, niet omdat het gaat om een 'horizontaal' beeld of om een 'Überblick'.

Geheel anders liggen de zaken bij de kaart. Vermits het hier gaat om een visuele analogie met het bolvormig aardoppervlak dat geen begin of geen einde heeft, komt er ook geen einde aan de kaart - wat blijkt als we ze aanbrengen op een bol, zoals bij een wereldbol. We kunnen ze ook via een of andere projectieregel (zoals de Mercatorprojectie) ontvouwen op tweedimensionaal vlak, en dan heeft ze randen: ronde, ovale rechthoekige enz. Dat een landkaart geen 'horizon' heeft, maar hoogstens randen, heeft dus niets te maken met het feit dat ze 'een horizontaal beeld' zou zijn - ze is in principe bolvormig, maar met het feit dat het gaat om analoge tekens die we niet bekijken, maar lezen










INTERMEZZO (2): SAGEN UND ZEIGEN

Niet alleen bedrieglijke zintuiglijke gelijkenissen, zoals die tussen een landkaart en een beeld, spelen dus een grote rol bij het aanvaardbaar maken van de subsumptie van het beeld onder het teken. Ook de taal is erg misleidend. Om te beginnen wordt het woord 'beeld' ook 'metaforisch' gebruikt, onder meer inzake visualiseringen zoals we hierboven hebben gezien. Maar de taal spant nog andere valstrikken. Zo heet de voorstelling in het beeld bij Gottfried Boehm steevast 'Sinn' (zin, betekenis). Op een materiaal substraat - bv. de Macchia van da Vinci (2007,39), de strookjes van Cézanne of de materie van Monet (2007,48) - 'zeigt sich stets auch etwas anderes: eine Sicht, ein Anblick, ein Sinn - eben ein Bild' (2007,37). Elders heeft Gottfried Boehm het ter zake over 'der Gehalt' (2007,38) of over het 'thema': 'Als we over beelden spreken, dan hebben we het over een Differenz waarin een of meer thematische brandpunten zich verhouden (...) tot een onthematisch veld' (2007,48-49). Hoezeer Gottfried Boehm dit 'thema', 'der Gehalt' of 'de' Sinn' als 'betekenis' begrijpt, blijkt uit zijn omschrijving van wat hij de 'oerscène van het iconische' noemt: das Aufsteigen eines Bedeutunghaften aus materiellen Substraten' (2007,124). Via de omduiding van voorstelling (thema) tot 'Sinn' kan het beeld gemakkelijk als niet-verbale uitspraak op gelijke voet worden gesteld met verbale uitspraken: 'Jenseits der Sprache existieren gewaltige Räume von Sinn' (2007,53)

Deze dubbelzinnigheid compromitteert de in principe juiste tegenstelling tussen 'Sagen' en 'Zeigen' - tussen spreken en tonen - die Gottfried Boehm elders aanbrengt: 'De macht van de beelden betekent: te zien geven... tonen' (2007,39), en dat tonen is 'die Basis des Sagens' (2007,44). Maar hij kan het tonen van het beeld niet echt tegenstellen aan het spreken van de taal, omdat het beeld voor hem tengevolge van de 'linguistic turn' ook een soort niet-verbaal spreken moet zijn. En inderdaad, in 'Begriffe und Bilder' betoogt Gottfried Boehm dat er in 'Der Anfang der Welt' van Brancusi sprake is van 'Prädikation': het marmer is tegelijk hoofd, ei en 'Ovoïde'. Anders dan bij het begrip gaat het bij het beeld niet om een 'eindeutige und begründete Aussage'', maar om een meerduidige uitspraak, een 'Interferenz der Bedeutiungen' (2007,200-221), een metafoor: 'De visuele status van het beeld laat zich beschrijven naar analogie met de metafoor: das Gleiche - das Gebilde aus Marmor - ist Vieles'' (2007, 220). Waaruit duidelijk blijkt dat Gottfried Boehms 'Zeigen' geen tonen is, maar een spreken - het toekennen van een (al dan niet eenduidig) predicaat aan een ding. In het bovenstaande lijkt Boehm ervan uit te gaan dat zowel beeld als (verbale) taal of begrip 'prediceren', maar dat het beeld daarbij meerduidig is en het begrip eenduidig. Nu ligt het voor de hand dat niet alle beelden meerduidig zijn: een 'natuurgetrouwe' buste van Bernini of een portret van Van Eyck zijn ronduit eenduidige 'simulacra'. En dat geldt nog meer voor die andere beelden van Boehm: de landkaarten, die niet 'veelduidig', maar eenduidig behoren te zijn. Terwijl het predicatieve karakter van de beelden van Brancusi en Bernini eerder 'metaforisch' moet worden begrepen, ontplooit het zich in visualiseringen in volle letterlijke glorie: elk punt op een reliëfkaart is een niet-verbale uitspraak die voluit predicatief uitspreekt: punt x bevindt zich op hoogte y. Men mag zich dan ook de nodige vragen stellen als Gottfried Boehm, in zijn pogingen om zijn beelden van de taal te onderscheiden, in een andere context het verschil niet vindt in eenduidigheid of meerduidigheid van de uitspraak, maar in propositioneel versus niet-propositioneel: 'Het beeld behoort tot de sfeer van het niet-propositionele' (15) en 'De logica van de beelden is niet-predicatief' (2007,34). In elk geval zal duidelijk zijn dat er een groot verschil is tussen het opduiken van een kathedraal uit de matière van Monet, het toekennen van het predicaat 'kathedraal', en het aflezen op een reliëfkaart van de propositie punt x bevindt zich op hoogte y'. Waarmee nogmaals duidelijk wordt dat de ene 'Sinn' de andere niet is.

Ook het woord 'Zeigen' op zich leent zich, ten slotte, tot de nodige verwarring. Het kan worden begrepen als tonen in de zin van iets opvoeren, zoals Phryne die haar schoonheid ontsluiert, dan wel als 'met de vinger aanwijzen', zoals iemand die ons de weg toont. Een satellietfoto van Frankrijk toont ons het betreffende deel van het aardoppervlak zoals het beeld van Phryne haar schoonheid. In de eerste betekenis toont een wegenkaart ons alleen maar een conglomeraat van visuele tekens. Pas als we die tekens lezen, weten we welke weg we moeten volgen - wijst de kaart de weg, toont ze in de tweede betekenis. Het begrip 'tonen' in de eerste betekenis is de juiste omschrijving van wat een beeld doet, maar is helemaal niet van toepassing op wat een visualisering doet. En omgekeerd: het tonen als 'aanwijzen' is bij uitstek van toepassing op wat visualiseringen doen, maar helemaal niet op wat beelden doen. En meteen hebben we door welke valstrik de taal hier heeft gespannen: het 'tonen' als aanwijzen is immers het refereren van het teken, terwijl het 'tonen' in de zin van ontsluieren het presentifiëren van het beeld is. Ook niet-gemotiveerde tekens zoals cijfers en letters tonen in die zin: zodat alweer blijkt dat 'Zeigen' ongemerkt in' Sagen' overgaat - en dat de tegenstelling tussen 'Zeigen' en 'Sagen' geenszins samenvalt met die tussen het Jenseits en het Diesseits der Sprache.


NIET-VERBALE TAAL: VISUALISERINGEN EN VISUELE CODES

Blijkt dus dat Gottfried Boehm het beeld niet alleen wil uitbreiden tot design en werkelijkheid, maar ook tot het domein van de visualiseringen en daarmee tot de visuele niet-verbale taal in het algemeen.

Die uitbreiding legt onverhoeds ook de achilleshiel van Gottfried Boehms constructie bloot. Tot de wereld der niet-verbale talen behoren niet alleen alleen de min of meer door analogie of gelijkenis gemotiveerde tekens waarover we het hierboven hadden, maar in de eerste plaats puur willekeurige, 'conventionele' visuele tekens: denk aan het systeem van de vlaggen waarin telkens anders combinaties van kleuren tekens worden voor een land.



































Pas dergelijke visuele codes laten de echte - semiotische veeleer dan iconische - 'Differenz' zien, de echte tegenhanger van de 'akustische Differenz' tussen de fonemen waarvan de Saussure aantoonde dat ze de puur willekeurige - niet gemotiveerde, niet-mimetische, niet-analoge - basis zijn van het betekenend vermogen van de taal. Een gelijkaardige puur visueel verschil zagen we ook in de kleurencodes op wegenkaarten of reliëfkaarten. Zelfs beelden kunnen - als door gelijkenis gemotiveerde tekens - deel gaan uitmaken van de 'semiotische Differenzen' van een dergelijke code, zoals het geval is met de pictogrammen die het verschil aangeven tussen 'man' en 'vrouw' inzake toiletten, of ze kunnen worden gecombineerd met puur conventionele tekens zoals de rode cirkel met de diagonale streep:


We kunnen ons afvragen waarom Gottfried Boehm, die nochtans zo verzot blijkt te zijn op het uitbreiden van het beeldbegrip, dergelijke niet-verbale tekensystemen die niet of slechts ten dele op gelijkenis of analogie berusten, niet in zijn continua opneemt. Het antwoord daarop is dat de naakte eenvoud van deze codes maar al te duidelijk in het daglicht stelt dat we hier niet met beelden hebben te maken, tenzij we ook letters als beelden van woorden willen begrijpen, en daarmee het beeldbegrip triviaal hebben gemaakt. Bij reliëfkaarten of visualiseringen van de achtergrondstraling in de ruimte valt het verschil tussen beeld en teken niet meteen op. Maar bij een vergelijking tussen een satellietfoto van Frankrijk en de Franse vlag springt het verschil in het oog: we zien meteen dat de kleurencode van de vlag meer verwant is met letters dan met een foto. En meteen wordt duidelijk dat kaarten thuishoren in de reeks van letters en vlaggen, samen met beelden die als teken worden gebruikt - tekens die worden gemotiveerd door volledige visuele identiteit.


(satellietfoto gelezen als teken)
FRANCE


We kunnen dit uitbeelden in volgend schema, met een binaire tegenstelling tussen beeld en teken, en met aan de kant van het teken drie soorten tekens naar gelang van de aard van de relatie tussen teken en betekenis (referent), waarbij we abstractie maken van de vele mengvormen.

beeld (visueel) teken
beeldteken (gemotiveerd door visuele gelijkenis)
visualisering (gemotiveerd door visuele analogie)
visuele codes (ongemotiveerd)


Dit schema is een meer volledige versie van ons vorige, waarin alleen de visualiseringen een plaats vonden aan de tegenovergestelde pool van het beeld.


WAAR BLIJFT HET BEELD?

De beweging waarmee Gottfried Boehm niet alleen design en werkelijkheid, maar ook beelden die tekens zijn en visualiseringen tot het beeld wil rekenen, krijgt pas haar volle zin als we tegelijk de omgekeerde beweging in het oog houden waarmee hij tegelijk niet alleen het schilderij maar ook de spiegel tot randfenomenen reduceert van de 'Gewaltige Räume von Sinn jenseits der Sprache'. Hij kan die beweging alleen maar plausibel maken door - gedragen door de begoochelingen van taal en waarneming - het beeld stilzwijgend gelijk te stellen met het beeld dat als teken wordt gebruikt - het teken dat wordt gemotiveerd door visuele gelijkenis. Het schema hierboven laat zien dat beide niet mogen worden verward: alleen het instrumentele beeld kan op gelijke voet worden gesteld met visualiseringen en willekeurige visuele codes, al hoort het dan niet thuis op een continuüm tussen teken en beeld , maar op een scala van tekens die drie trappen omvat naar gelang van de aard van de relatie tussen teken en betekenis.

Pas het schema hierboven toont in alle duidelijkheid dat de uitbreiding van het beeld tot de 'Bilder jenseits des Bildes' in de moderne kunst of in de wetenschap een maat voor niets was: ofwel gaat het om visuele configuraties die helemaal geen beelden zijn, ofwel om configuraties die thuishoren in de categorie van de visuele tekens, die alleen maar beelden zijn in metaforische zin. Of om het met een parafrase van Gottfried Boehm te zeggen: 'Jenseits der Bilder existieren gewaltige Räume von nicht-verbalen, visuellen Zeichen.'

Men zal opwerpen dat het hele probleem alleen maar een kwestie is van terminologie. Er is op zich niets tegen om het beeldbegrip zodanig uit te breiden dat het visuele configuraties als zodanig omvat, zodat we ook temperatuurcurven, vlaggen en geschreven woorden beelden moeten noemen. Maar dan moet men minstens een nieuwe term bedenken voor wat voordien beeld werd genoemd. En dat moet men vooral die 'x' duidelijk onderscheiden van een 'x' dat als teken worden gebruikt, van visualiseringen, en van niet-gemotiveerde niet-verbale en verbale tekens. Is het dan niet makkelijker is om gewoon te spreken van het beeld in letterlijke zin, en de overige 'beelden' aan te duiden als beelden in metaforische zin - of , omdat het toch om tekens gaat, ze gewoonweg 'tekens' te noemen, en zonnodig bijkomend onderscheid te maken tussen gemotiveerde visuele tekens (beeldtekens, visualiseringen) en ongemotiveerde visuele tekens. Omdat Boehm het beeldbegrip alleen maar uitbreidt, zonder een nieuwe naam te bedenken voor wat voor de uitbreiding 'beeld' heette, ontkent hij in feite het bestaan van presentifërende beelden. Sleutelen aan terminologie is nooit onschuldig.

Het verwijt van iconoclasme treft dus niet zozeer de 'Reproduktionsindustrie' of de beeldenstormende moderne kunst, maar in de eerste plaats de man die ons wilde leren wat beelden zijn. Door aan te sluiten bij de iconoclastische trend om het beeld te begrijpen in termen van het teken, levert hij alleen maar de zoveelste legitimatie voor het de iconoclastische kruistocht van de hedendaagse 'kunst (zie: Mimesis en kunst). Het feit dat Gottfried Boehm (mimetische) modellen niet van autonome beelden onderscheidt en het feit dat hij een voorkeur heeft voor complexe, 'beeldachtige' visualiseringen en de eenvoudige visuele tekens over het hoofd ziet, verraadt hoezeer de man die de foto en zelfs het schilderij naar de uithoeken van de rijk der beelden wil verbannen is gebiologeerd door het 'simulacrum' of het 'Abbild' - het spiegelbeeld als oerbeeld. Of: das ((Ab)bild als 'Götzenbild' - Arons gouden kalf.

Wie dacht bij Gottfried Boehm het antwoord te vernemen op de vraag 'Was ist ein Bild?' blijft dus op zijn honger zitten: net zoals bij Nelson Goodman (1976) lost bij hem het beeld op in het schimmenrijk van de tekens. Bij al het 'Gerede' over 'Differenz' wist Gottfried Boehm alle verschillen tussen beeld en teken uit, terwijl hem tegelijk het verschil ontgaat tussen de echte 'visuelle Differenz' die constituerend is voor visuele tekens, en de 'mimetische Differenz' die constituerend is voor het beeld.

Gottfried Boehms 'ikonische Wende': niet meer dus dan een halfslachtige regressie naar posities die al decennia eerder met even weinig succes door zijn voorgangers werd ingenomen.


© Stefan Beyst, maart 2010

 fndeel fbvolg    twitter
 
beeld van de week

zelfomslag