mimesis

herwaardering van een schijnbaar onbruikbaar geworden concept




Er bestaan nogal wat misverstanden omtrent het begrip 'mimesis' (zie: Nelson Goodman, Arthur Danto, Gérard Genette, Roger Scruton,Gottfried Boehm, W.J.T. MItchell, Lambert Wiesing). Waar het aanvankelijk als synoniem voor kunst gold, lijkt het vandaag eerder een voldoende voorwaarde om niet langer van kunst te spreken.

Reden genoeg om een en ander duidelijk uit de doeken te doen.


DE SPIEGEL


Beginnen we met een algemene omschrijving van wat een nabootsing is.

We hebben te maken met nabootsing - mimesis - als we iets menen waar te nemen waar - in feite, of bij nader toezien - ofwel niets is (herinneringen (dag)dromen, waanvoorstellingen), ofwel iets anders (een spiegel, een stuk marmer, een beschilderd doek, bedrukt papier). Zolang je niet 'nader toeziet', hou je de nabootsing - de virtuele waarneming - voor het origineel - de reële waarneming. Zo lijkt een voorstelling in de verbeelding (of in de droom) het origineel te zijn, zolang je maar niet kijkt, luistert of aanraakt: want dan blijkt dat je je in de reële werkelijkheid bevindt: 'Het was maar een droom'. Zo lijkt een auditieve nabootsing - de opname van iemands stem of van tropische vogels in het oerwoud - het origineel te zijn, zolang je maar niet kijkt, want dan blijkt het geluid uit een luidspreker te komen: 'Het is maar een opname'. Het duidelijkst liggen de verhoudingen bij de visuele nabootsing. De schilder hoeft alleen maar de visuele verschijning te leveren, zolang je niet ook wilt horen en voelen, denk je met het origineel te maken te hebben. Anders kom je tot de vaststelling: 'Het is maar een doek met verf op'.

Heel wat nabootsingen treffen we zomaar aan in de natuur, zoals wanneer we in wolken, schaduwen, wortels en takken, verweerde muren (da Vinci) en dergelijke allerlei figuren menen te ontwaren:

We spreken dan van 'mimésis trouvé' of 'spontane mimesis'. Een nog treffender voorbeeld van spontane mimesis is het wateroppervlak waar Narcissus zich in spiegelt. Omdat er geen rand is aan het wateroppervlak zoals aan de spiegel, is het onmogelijk het spiegelbeeld te onderscheiden van de werkelijkheid. Maar als je het met de hand wilt aanraken, verdwijnt het. Wat dat betreft gelijkt de nabootsing op de herrezen Christus die ons aanmaant: 'Noli me tangere!'.

Er is ook spontane auditieve mimesis: wanneer je het kraken van trekkend hout ervaart als het kloppenvan een geest, of donder als het bulderen van een boze god. Inzake auditieve nabootsingen moet het 'noli me tangere' aangevuld met 'noli me videre' .

Er is ten slotte ook spontane mimesis in de verbeelding: herinneringsbeelden, (dag)dromen en waanvoorstellingen. Inzake voorstellingen breidt het 'noli me tangere' en het 'noli me videre' zich uit tot een 'noli me sentire' kortweg

Naast al deze gevallen van spontane mimesis (of 'mimésis trouvé') is er ook nabootsing in de ware zin van het woord: nabootsing als resultaat van doelbewuste activiteit ('mimésis créé'): als de mens er in slaagt een wereld op te roepen waar er in feite een andere is.

Hét paradigma van mimesis is en blijft de spiegel - al moet je dan niet denken aan de spiegel waarin je zoals Narcissus jezelf bekijkt, maar aan één waarin je schuins de wereld bekijkt. Om te beginnen wijst het erop dat het in wezen gaat om een instrument dat door de mens is gemaakt om virtuele beelden te scheppen. Vervolgens brengt het duidelijk de relatie tussen origineel en nabootsing in beeld: mimesis werkt alleen als ze overtuigend is, '(natuur)getrouw'. En ten slotte toont het hoe overtuigend het virtuele beeld kan werken, terwijl tegelijk het uitsteken van de hand volstaat om de onwerkelijkheid ervan te ontmaskeren.


ONVOLTOOIDE EN VOLTOOIDE MIMESIS

Het origineel dat wordt nagebootst kan echt bestaan. Dat is het geval bij een geschilderd portret of de foto van een landschap. Op het eerste gezicht lijkt het overbodig om het bestaande nog eens te verdubbelen in een spiegelbeeld. Maar daar zijn geldige en dwingende motieven voor. Tijdelijk gezien is de werkelijkheid - inzonderheid het mooie lichaam - vluchtig of vergankelijk, en smeekt er daarom naar om te worden vastgelegd voor altijd. Ruimtelijk gezien is elke waarneming gebonden aan een bepaalde plaats en dus op alle andere plaatsen niet waar te nemen: waarom het leuk is een foto van je lief te hebben als het op reis is, of exotische landschappen thuis vanuit je luie zetel te bekijken.

Sterker nog is het verlangen om de werkelijkheid om te vormen naar ons beeld en gelijkenis: we wensen ze ons vaak mooier of lelijker, doorzichtiger of onbegrijpelijker, rooskleuriger of zwartgalliger, grappiger of tragischer, gezelliger of gruwelijker en ga zo maar door. Daarom heeft mimesis van oudsher een uitgesproken voorkeur voor de nabootsing van originelen die alleen maar aan de nabootsing hun bestaan hebben te danken: het volstaat om iemand een spiegelbeeld voor ogen te houden om in hem de stellige indruk te wekken dat het de weerspiegeling is van een werkelijk bestaand origineel. Waar in de oorspronkelijke verhouding het spiegelbeeld de weerspiegeling is van een origineel, straalt in de complexere - volwaardig mimetische - verhouding het spiegelbeeld zijn origineel uit. Niet langer de gegeven werkelijkheid wordt verdubbeld: een oneindige reeks imaginaire werelden wordt ontsloten.

De omkering waardoor onvoltooide mimesis tot voltooide mimesis wordt, kunnen we weergeven in volgend schema, waarin → 'produceert' betekent:

origineel → nabootsing wordt nabootsing → origineel

Pas bij voltooide mimesis verliest het spiegelbeeld elke verwijzende functie. Bij onvoltooide mimesis heb je altijd de neiging om de waarneming van het spiegelbeeld in te ruilen voor die van de werkelijkheid: het spiegelbeeld fungeert als een teken dat naar de werkelijkheid verwijst. Daarom moeten in Plato's grot de hoofden worden geïmmobiliseerd. Bij voltooide mimesis blijf je vanzelf in de spiegel kijken. Het virtuele beeld fungeert niet meer als teken voor het reële, en wordt pas daardoor tot nabootsing - tot beeld of wereld - in de volle zin van het woord. Dat is treffend weergegeven in het verhaal van Narcissus: hij laat zich niet sturen door het spiegelbeeld om zichzelf aan te raken, maar wil de mooie jongeling in het water aanraken.
:
Waarmee, naar ik hoop, het al te goed gekoesterde waandenkbeeld van de kaart is geveegd dat mimesis zou samenvallen met een '(natuur)getrouwe' (zogenaamd 'fotografische') weergave van de werkelijkheid. Uiteraard moet mimesis '(natuur)getrouw' zijn: ze staat of valt immers met de overtuiging dat het origineel daar in levende lijve voor ons staat. Maar dat houdt geenszins in dat een nabootsing punt voor punt de bestaande wereld moet verdubbelen. Mimesis neemt integendeel pas haar hoogste vlucht als ze de weerspiegeling is van een niet-bestaande, zelf geschapen wereld. Volkomen terecht stelde Klee dat kunst* niet het zichtbare weergeeft: ze maakt zichtbaar. Maar dat wordt pas een zinnige uitspraak als we ons realiseren dat 'zichtbaar maken' erin bestaat het spiegelbeeld te produceren van een wereld die voorheen niet bestond. En dan hebben we niet langer te maken met een schijnbare tegenspraak: kunst geeft immers zowel het zichtbare als het onzichtbare weer.

Kunst* als al altijd een spiegel dus: maar dan een waarin vaker iets is te zien dat manifest niet kan bestaan.


ORIGINEEL EN MODEL


Bij de constructie van die imaginaire werelden staan fragmenten uit de werkelijke wereld model: exemplarisch in het aloude verhaal van het ideale naakt dat werd samengesteld uit de mooiste onderdelen van vele concrete naakten. Ook het voorbeeld van de centaur kan verhelderend werken: paard en mens bestaan, maar de centaur die werd samengesteld uit onderdelen van beide, dankt zijn bestaan alleen aan de beelden die ervan werden gemaakt:

Het is hier niet de plaats om op een meer verfijnde manier de vele mogelijke relaties tussen de werkelijke wereld de reële of imaginaire wereld uit de doeken te doen. Wel moet het begrippenapparaat worden aangepast aan deze opsplitsing tussen reële en imaginaire wereld. Het komt erop aan onderscheid te maken tussen model en origineel. De vele werkelijke naakten zijn de modellen voor de kunstenaar, en het ideale naakt dat hij ermee samenstelt is het origineel. Paard en mens zijn de modellen, de centaur het origineel.

Geven we dat weer in wat we de driehoek van voltooide mimesis zouden kunnen noemen


:
onvoltooide mimesis nabootsing = model= origineel
model(len)
voltooide mimesis nabootsing
=
origineel

De verwarring tussen model en origineel wordt in de hand gewerkt doordat schilders (maar ook schrijvers en zelfs componisten) bij de constructie van hun origineel steevast uitgaan van een werkelijk model, exemplarisch in het thema van de 'kunstenaar en zijn model'. Dat geeft immers de indruk alsof ze dat model aan het 'kopiëren' zijn - temeer daar da Vinci in zijn traktaat vermeldt dat je een spiegel naast het schilderij moet houden om te zien of het schilderij is geslaagd. Om de afstand tussen model en origineel nog eens extra in de verf te zetten confronteren we hier een foto - die zelf al aardig verschilt van de echte piano - met een tekening ervan:

piano

Niemand zal er problemen mee hebben om de foto van de Steinway een 'spiegelbeeld' te noemen. Het ligt dan voor de hand om te beweren dat de getekende piano geen spiegelbeeld is van de werkelijkheid. Maar dan zien we over het hoofd dat de getekende piano een even overtuigende weerspiegeling is, zij het dan niet van de echte Steinway, maar van de niet bestaande piano die tijdens het tekenen op het papier in een virtueel beeld werd belichaamd. Ook in voltooide mimesis blijft de nabootsing dus een spiegelbeeld, maar dan van een origineel dat manifest niet kan bestaan, en dat pas getrouw kan worden weerspiegeld door niet meer getrouw te zijn aan de modellen waaruit het is opgebouwd....


NABOOTSING EN ORIGINEEL


Nadat we op de verticale zijde van de mimetische driehoek het verschil tussen model en origineel hebben verduidelijkt, zijn we pas goed gewapend om de relatie tussen nabootsing en origineel op de onderste zijde van de driehoek preciezer te omschrijven. Onze definitie van mimesis geeft immers aan dat mimesis als zodanig - ook de onvoltooide - evenzeer is bepaald door het verschil tussen origineel en nabootsing als door de gelijkenis ertussen. Volledige identiteit - zoals bij serieproducten of eeneiige tweelingen - wordt niet als nabootsing ervaren. Om nabootsing te zijn, moet er een waarneembaar verschil zijn dat niettemin geen afbreuk doet aan de ervaring van gelijkenis. Het kan dus niet gaan om een verschil zoals dat tussen twee broers: want al gelijken die erg op elkaar, we ervaren de ene niet als een nabootsing van de andere. Het verschil dat een nabootsing tot nabootsing maakt is dat de nabootsing alleen voor één of meerdere zintuigen op het origineel gelijkt, maar niet voor alle (of inzake voorstellingen: dat de nabootsing alleen in de geest gelijkt op het origineel, maar voor de waarneming onbestaande is). Hoe gelijkend het beeld in de spiegel ook moge wezen, het verschilt manifest van de werkelijkheid doordat het alleen maar licht is. Al lijkt het desondanks een lichaam te hebben, dat lichaam is niet voelbaar. De nabootsing in de spiegel gelijkt dus alleen maar op de optische verschijning van het origineel, niet op het origineel als zodanig. We kunnen rekenschap geven van dit constitutieve verschil tussen nabootsing en origineel door in de mimetische driehoek de bepaling 'verschijning van' toe te voegen aan 'origineel':



model(len)
voltooide mimesis nabootsing
=
verschijning van origineel

Om ten volle te begrijpen hoe we niettemin de indruk hebben dat het origineel als zodanig daar voor ons staat, moeten we even stilstaan bij de manier waarop de wereld ons is gegeven.


DE STRUCTUUR VAN HET ORIGINEEL

Het is inzake mimesis een onuitroeibare illusie dat wat we als werkelijkheid ervaren in één oogopslag waar te nemen valt. In werkelijkheid gaat het slechts om een mentaal gegeven dat wordt opgebouwd uit talloze indrukken afkomstig van alle zintuigen en aan de hand van talloze verbale mededelingen. Dat mentale beeld is oneindig veel rijker dan de vele concrete visuele, auditieve, olfactieve, tactiele waarnemingen die we op een gegeven moment van een gegeven werkelijkheid hebben. Elke concrete waarneming, hoe vluchtig ook, activeert het gehele mentale beeld. Daarom lees je in het spiegelbeeld ook het tastbare lichaam dat je zou voelen moest je het kunnen aanraken. En wat meer is: daarom lees je in de uiterlijke verschijning ook allerlei over de innerlijke gesteldheid en de intenties. De ene zintuiglijke waarneming gaat daarbij als teken voor alle andere fungeren: zo komt het dat je de hardheid van de steen ziet, de zoetheid van de vrucht en vooral: de gehele complexiteit van een innerlijk zielsleven.

Ook wat we ervaren als de verschijning voor een afzonderlijk zintuig is zelf weer opgebouwd uit talloze visuele waarnemingen die door onze geest worden gestructureerd en aangevuld. En omdat daarbij een aantal correlaties standaard zijn, hebben de hersenen in de loop van de evolutie geleerd uit de aanwezigheid van de ene indruk te besluiten tot de mogelijke waarneming van andere, bijbehorende indrukken: denk aan de ruimtelijke situering van een figuur tegen een achtergrond, de aanvulling van oversneden figuren, de lectuur van gradiënten als ronding en perspectief, en ga zo maar door.

Zo komt het dat een uiterst fragmentarische indruk volstaat om te weten dàt er iets te horen of te zien valt en wàt het is. Hoe meer je over het ding in kwestie wil weten, hoe langer je moet luisteren, kijken, ruiken, voelen en tasten of vragen Maar lang voordat je daartoe overgaat, hebben je hersenen bij wijze van 'hypothese' al lang een algemeen beeld geproduceerd dat veel meer omvat dan wat je effectief hebt waargenomen.


MIMESIS EN SUGGESTIE (1): INTERZINTUIGLIJKE REDUCTIE


Het is precies aan deze structuur van het origineel te danken dat zoiets als mimesis mogelijk is: het volstaat om de verschijning voor één enkel zintuig te leveren om de illusie te wekken dat het geheel daar in levenden lijve aanwezig is. In de spiegel krijg je slechts puur visuele indrukken te zien, en toch heb je de stellige indruk dat daar een volledige persoon verschijnt, niet alleen van vlees en bloed, maar in de eerste plaats bezield. Hetzelfde geldt als je geblinddoekt van een persoon alleen de stem te horen krijgt: je hebt de stellige indruk dat hij in levende lijve in de kamer staat te spreken. In literatuur volstaat zelfs een teken voor zintuiglijke verschijningen: de woorden 'en hij werd verliefd op zijn spiegelbeeld' volstaan om de bijbehorende voorstelling op te roepen.

Wat dat betreft gelijkt een nabootsing op een afzonderlijke, geïsoleerde waarneming. En het verschil tussen beide is dat je in de werkelijke wereld ook nog indrukken uit andere zintuigen kunt opdoen, terwijl dat bij de nabootsing slechts in beperkte mate mogelijk is Dat geldt ook voor literatuur: de schrijver kan ons onmogelijk een uitputtende beschrijving leveren en beperkt zich daarom eveneens tot indrukken voor afzonderlijke zintuigen.

En het is precies omdat bijkomende waarneming onmogelijk is, dat we de nabootsing als nabootsing ervaren, en niet als werkelijkheid. Hoe gelijkend de visuele verschijning in de spiegel ook moge zijn: 'bij nader toezien' valt er niets te voelen of te horen, en is er al helemaal geen sprake van zoiets als een 'innerlijk'. En dat is pas helemaal het geval bij voorstellingen: bij nader toezien valt hier helemààl niets waar te nemen.


MIMESIS EN SUGGESTIE (2) INTRAZINTUIGLIJKE REDUCTIE


Het bovenstaande geldt niet alleen voor de optelling van indrukken uit verschillende zintuigen, maar ook voor de optelling van de indrukken voor een afzonderlijk zintuig. Een glimp volstaat om een visuele indruk als 'boom' te identificeren, maar het is pas als je de boom lang en langs alle kanten hebt bekeken, dat je een volledig beeld hebt over wat er echt valt te zien. In afwachting hebben je hersenen nog de vluchtigste hint al aangevuld tot een hypothetisch beeld op het geheel.

Ook daarvan kan de kunstenaar* dankbaar gebruik maken. Een beperkt aantal met zorg gekozen hints volstaan om de illusie te wekken dat het ding daar in al zijn zintuiglijke glorie is gegeven. Om aan te geven dat iets rond is, is het niet altijd nodig om alle gradaties van licht donker over een geheel oppervlak minutieus weer te geven. Het volstaat om de minimale informatie te verschaffen die nodig is om tot de gewenste indruk op te roepen. Zo kan de plastische kunstenaar volstaan met wat streepjes aan één kant van de cirkel om de indruk van een bol te laten ontstaan. Dit principe kan met succes worden toegepast op meer ingewikkelde driedimensionale formaties zoals lichamen of draperingen. Al veel spectaculairder is dat effect als een paar elementaire aanduidingen volstaan om complexe ruimtelijke vormen te suggereren. Zo volstaat een cirkel met een kruisje en twee stipjes, opdat je het oppervlak tussen de cirkelomtrek niet langer als vlak leest, maar als de ingewikkelde ruimtelijke formatie die bij een aangezicht hoort, én dat je dat aangezicht leest als de verschijning van een achterliggende ziel. Het effect is des te sterker naarmate de omtrek meer aanwijzingen bevat over de aard van wat omschreven wordt, al is het effect waarschijnlijk sterker als niet een omtrekslijn, maar een volledig zwart of wit vlak als figuur tegenover een achtergrond is afgezet:
Niet alleen alleen de vorm van een omtrek kan dat wonder bewerken, ook de afbeelding van het juist gekozen snorretje met bijbehorende bles volstaat om de aanwezigheid van de persoon én de verschijning van Hitler te suggereren. Dat geldt niet alleen voor schematische suggestie, maar ook voor een informatief volledig verzadigd beeld:

Zo komt het überhaupt dat je bij de weergave van een onderdeel altijd het geheel mee veronderstelt: de eivormige hoofden van Brancusi lees je niet als een hoofd dat uit de guillotine is gerold, en een tors evenmin als een lichaam met afgehakt hoofd en afgehakte ledematen.
Om dezelfde reden kan bij visuele nabootsingen in zwart-wit (marmeren beelden, prenten, fotografie) de kleur als zodanig worden weggelaten zonder dat je denkt dat het naakt wit is geschminkt. En al vanouds hebben plastische kunstenaars begrepen dat je met enkele suggestieve vegen vaak een meer overtuigend effect kan verkrijgen dan door een nauwgezette weergave.

De intrazintuiglijke reductie kan nog veel drastischer vormen aannemen. Bij een tors valt de afwezigheid van de weggelaten delen niet op. Wat zichtbaar blijft is immers een samenhangend en herkenbaar geheel, en wat wordt weggelaten valt als het ware buiten de 'rand' van het blikveld. Anders ligt het als de onderdelen die in het beeld worden weerhouden niet meer samenhangen. Wat werd weggelaten wordt dan immers tot leemte in het blikveld. In het beeld van Klee hieronder krijg je twee armen te zien waarvan de bovenarm is verdicht met een trommelstok. Van de beide ogen van de trommelaar, krijg je alleen dat éne te zien dat je recht in de ogen kijkt. Wat je ervaart als een rechterarm hangt totaal geïsoleerd in het luchtledige. Van een lichaam is geen spoor te bekennen, en van een trommel nog minder:

klee trommelaar

Al valt er alleen maar iets te zien en niets te horen, toch voel je in dit beeld de dreiging van de paukenslag. En wat meer is: al vallen er alleen maar losse onderdelen van een lichaam te zien, toch komt het geheel over als een eenheid. Al wordt deze eenheid hier niet langer gedragen door de samenhang van de visuele verschijning, maar door de eenheid van de wil die het gebaar en de blik bezielt. Je kunt dit vergelijken met onderstaande figuur uit het 'Triadisch ballet' van Schlemmer, waarvan het lichaam onzichtbaar in het donker is gehuld en alleen het aangezicht, de handen en de benen zichtbaar zijn. Ook hier schrijf je de bewegingen van de membra disieacta toe aan een achterliggende eenheid:

schlemmer triadisch ballet

Als je deze beelden zou willen verfilmen, zou je de intrazintuiglijke reductie grotendeels ongedaan moeten maken en zo van het origineel weer bij het model belanden. Daarin gaat de visuele kunst gelijken op de literatuur, die zich in de regel vergenoegt met nog schaarser aanduidingen. Met hetzelfde effect: als het vage gereduceerde beeld dat we ons via de tekst hebben opgebouwd via filmische weergave van punt tot punt wordt weergegeven, valt dat in de regel erg tegen.

We moeten dus onderscheid maken tussen verschillende graden van suggestiviteit in de weergave; Terminologie: (spreken van natuurgetrouwe weergave is moeilijk bij Malevitsj. Getrouw is al beter. Verzadigd versus suggestief, graphic-expliciet tegenover suggestief, of gewoon: niet suggestief tegenover suggestief).

Om een getrouwe weergave te zijn - een spiegelbeeld - hoeft een nabootsing dus niet alleen niet de verschijning voor alle zintuigen te leveren, ze hoeft niets eens alle onderdelen van een gegeven zintuiglijke verschijning punt voor punt weer te geven. Integendeel: een nabootsing is des te kunstiger naarmate ze met minder zintuiglijke - of op het eerste gezicht betekenisloze - informatie niettemin een indruk van volwaardige zintuiglijke aanwezigheid weet te suggereren. En wat meer is: door suggestie kan vaak een sterkere indruk van getrouwheid worden bereikt dan door 'natuurgetrouwe' (zogenaamd 'fotografische') weergave, die vaak als onwerkelijk, ja zelfs 'surrealistisch' of 'hallucinant' wordt ervaren (fotorealisten):



HET CONFLICT TUSSEN INGEVULDE EN NIET INGEVULDE SUGGESTIE


Ook in het werkelijke leven is het aandeel van de suggestie in de waarneming erg groot. Pas als we werkelijk geïnteresseerd zijn in wat we vluchtig noteerden of wat zich opdringt, gaan we over tot meer uitputtende waarneming. Daarbij wordt de suggestie geleidelijk vervangen door concrete waarneming. Maar in de regel zijn we helemaal niet geïnteresseerd in volledige waarneming, wel integendeel. Om te beginnen bewegen we ons niet altijd in de werkelijkheid: de hele nacht door, maar ook overdag geven we ons over aan dromen en dagdromen. Als we ons al met de wereld inlaten, doen we dat van nature eerder in de geest: in onze gedachten bewegen we ons in het verleden, de toekomst en wat zich op andere plaatsen afspeelt. Als we onze gedachten al inruilen voor wat hier en nu is gegeven, filteren we massa's indrukken weg. En van wat in de filter bleef hangen, gebruiken we het merendeel slechts als teken voor nieuwe gedachten of andere, evenzeer vluchtige waarnemingen. Slechts bij uitzondering laten we een verschijning ten volle tot ons doordringen, en dat houdt dan meestal in dat we meerdere zintuigen in werking stelling: wat we hoorden willen we ook zien, aanraken om er vervolgens gastronomisch of erotisch mee om te gaan.

Bovenstaand overzicht moge volstaan om ons eraan te herinneren hoezeer we in het dagelijks leven vaker de zintuiglijke indrukken afwimpelen dan ze tot ons te laten doordringen. Het valt ons helemaal niet moeilijk om bij het opgaan in de verbeelding de zintuigen als zodanig buiten werking te stellen: dat doen we al elke nacht als we inslapen. Als we dan al overgaan tot waarneming, stellen we ons in de regel tevreden met kijken en zetten alle andere zintuigen op non-actief. Als er zich dan toch een geluid aandient, gaan we meteen kijken waar het vandaan komt om te zien wat het is. Pas als we met de handen moeten werken of overgaan tot eten of vrijen activeren we de verschillende vormen van tastzin.

Dat verklaart überhaupt het gemak waarmee we zoiets als een nabootsing voor werkelijkheid houden. Zonder probleem houden we voorstellingen voor werkelijk, even gemakkelijk in de droom als in een roman. Evenzeer zonder problemen laten we ons de interzintuiglijke reductie van puur visuele nabootsingen welgevallen. Alleen bij het bewegende visuele beeld is het uitschakelen van de overige zintuigen moeilijker omdat beweging meestal geluid met zich brengt. Bij auditieve nabootsingen daarentegen is het bijna onmogelijk om het verlangen op te schorten om wat we horen ook te zien: bij het luisteren naar het nieuws zien we ook graag het aangezicht van de nieuwslezer, ook al vertelt ons dat niet veel meer. Zelfs bij het beluisteren van muziek willen velen ook de uitvoerders zien, al blijft de wereld die in de muziek wordt opgeroepen onzichtbaar.

Dat belet niet dat er ten allen tijde een conflict kan ontstaan tussen onze neiging om de overige zintuigen of de zintuigen als zodanig uit te schakelen, en de neiging om tot vollediger zintuiglijke omgang of tot zintuiglijke omgang als zodanig over te gaan. Als die overgang niet mogelijk blijkt, blijkt dat we ons slechts in de imaginaire wereld van de nabootsing bevonden. Een eerste, ons al bekend effect van het conflict tussen suggestie van volledige werkelijkheid bij gereduceerde omgang met de werkelijkheid is dus dat we de nabootsing als nabootsing ervaren: het ontbrekende dat door de nabootsing wordt gesuggereerd blijkt afwezig te zijn en de suggestie ervan slechts een illusie.

Maar er is meer: het verschil tussen ingeloste en illusoire suggestie heeft ook een effect op de manier waarop we het origineel begrijpen. In de literatuur ervaren we de wereld die in de voorstelling wordt opgeroepen altijd ergens als een onstoffelijke wereld van geesten, een 'droomwereld' - hoezeer ze ook als tastbare werkelijkheid wordt ervaren op het ogenblik dat we erin opgaan. En dat geldt ook voor auditieve nabootsingen, inzonderheid voor muziek. Visuele nabootsingen daarentegen ervaren we als veel stoffelijker en wereldser, omdat het met onze ogen is dat we in de werkelijkheid vertoeven. Al blijft aan het stilstaande visuele beeld altijd iets van het verstarde of versteende kleven. Pas bewegende beelden die van geluid zijn voorzien, hebben een werkelijkheidswaarde die nauwelijks verschilt van die van de werkelijke wereld. Dat er toch nog een verschil is, valt pas goed op als er onderwerpen worden afgebeeld die ook in de werkelijke wereld om tastbare omgang vragen: de trein die op ons afkomt, maar vooral het eten dat we zouden willen opeten of het naakt dat we zouden willen aanraken.

Nog ingrijpender is het conflict tussen suggestie en waarneming als de nabootsing de intrazintuiglijke informatie reduceert. Al hebben we in principe slechts summiere aanduidingen nodig om de suggestie van ronding op te wekken, hoe minder informatie we krijgen, hoe schimmiger de nagebootste werkelijkheid overkomt. Naarmate we meer informatie krijgen, wordt de opgeroepen wereld wereldser en stoffelijker.

dürer detail

dürer drapeering

dürer ruiters

Hieruit resulteert een conflict tussen de neiging om de intrazintuiglijke informatie op te drijven en het verlangen om met zo weinig mogelijk middelen een zo groot mogelijk effect te sorteren.

Ook het weglaten van de kleur heeft een niet te onderschatten effect op het origineel. Dat is het duidelijkst zichtbaar in het verschil tussen een zwart-witversie en een kleurversie van eenzelfde beeld in kleur, bij uitstek als het gaat om onderwerpen waar de kleur een cruciale rol speelt, zoals bij een naakt.
Terwijl we in de gekleurde versie van de Venus van Urbino moeiteloos indrukken als het volume en de ruimte, de zachtheid en de warmte van de huid - en bij dit naakt zelfs zeer uitzonderlijk ook een genegen ziel - meelezen, valt het ons heel wat moeilijker om de ontbrekende kleur en haar effecten mee te rekenen.

Maar het meest ingrijpend is het effect bij verregaande intrazintuiglijke reductie. Het gaat er in de wereld van de schilderkunst - de wereld van de visuele waarneming - immers heel anders aan toe dan in de wereld van de literatuur - de wereld van de verbeelding. In de verbeelding blijkt het zeer wel mogelijk zich fragmentarische en sterk gereduceerde voorstellingen te maken: de verschijningen hebben er in de regel iets van de figuur uit het Triadisch ballet van Schlemmer hierboven. Maar op het platte vlak kan het ontbrekende niet zomaar tussen haakjes worden gezet: het oog stuit op leemtes als het de informatie wil aantreffen die wordt gesuggereerd . Ofwel moet de schilder het ontbrekende - hoe minimaal ook - aanduiden - en dan krijg je wezens die in vergelijking met wat in onze wereld is te zien als zwaar gedeformeerd overkomen; ofwel laat hij het ontbrekende gewoon weg - en dan krijg je zoals bij Klee een soort eenogige koppoter te zien die telekinetisch een los zwevende voorarm bedient. Om dezelfde reden komt het oog ook vaak in de verleiding om het tors als een verminkt lichaam te lezen. De verleiding wordt er in Rodin's 'Iris messagère' alleen maar groter op omdat er slechts één arm is afgesneden en omdat al tussen de benen een snede is te zien.


NIEUjWE ORIGINELEN (1): IDEALISEREN EN ESSENTIALISEREN


Al tast de reductie van het origineel de suggestie van werkelijkheid niet aan, ze heeft een effect op de manier waarop we het origineel ervaren: hoe sterker de reductie, hoe schimmiger het origineel. Als we daarmee rekening houden, blijft gelden dat de nabootsing een getrouwe weergave is van het origineel: want het origineel waarvan de gekleurde Venus van Urbino een nabootsing is, is een ander dan het origineel waarvan de zwart-witversie een nabootsing is. Op de as origineel → nabootsing blijft zodoende de identiteit bestaan, zelfs al is er geen verzadigde weergave van het origineel.

En dat herinnert er ons aan dat er naast de relatie tussen origineel en nabootsing ook nog de relatie is tussen model en origineel. Alleen bij onvoltooide mimesis is die bepaald door identiteit. Maar naarmate mimesis zich tot voltooide mimesis ontplooit, neemt het verschil tussen model en origineel alleen maar toe.

Daar zijn om te beginnen de nieuwe originelen die ontstaan door bewerkingen als idealiseren en essentialiseren. Van een gegeven werkelijkheid doet immers niet alles ter zake. Als de kunstenaar wil laten zien dat iemand angst heeft, moet hij alleen die aspecten van de verschijning laten zien die angst uitdrukken. De rest mag in principe worden weggelaten. Zo verschaft 'De schreeuw' van Munch ons nauwelijks informatie over de individualiteit, het geslacht, de leeftijd van de persoon die schreeuwt. Maar we hebben ondubbelzinnig te maken met iemand die geterroriseerd de oren sluit en het uitschreeuwt van angst.
Naast dergelijk essentialiseren is er ook nog idealiseren: het zodanig veranderen van een gegeven dat het een veel sterkere werking uitoefent: denk aan het weglaten van onregelmatigheden op de huid, het roder maken van lippen, het verlengen van benen enzovoort. Het klassieke voorbeeld daarvan is de karikatuur die de kenmerkende trekken van een gelaat extra in de verf zet.

Essentialisering en idealisering gaan heel vaak met elkaar gepaard en kunnen zover gaan dat de grenzen van het herkenbare worden bereikt, zoals in de Brancusi's 'Torse de Jeunge homme'.

Maar, dat het origineel ten opzichte van de bestaande werkelijkheid is geïdealiseerd en geëssentialiseerd, betekent nog niet dat de nabootsing ervan niet langer getrouw zou zijn. Ze is alleen niet langer getrouw aan het ons vertrouwde lichaam van een jonge man of vrouw. Met het nodige korreltje zout - en Plato of Schopenhauer parafraserend - zouden we kunnen beweren dat Brancusi 'de idee' van een jonge man en een jonge vrouw 'an sich' getrouw ('fotografisch') heeft nagebootst.


NIEUWE ORIGINELEN (2): FANTASTISCHE WEZENS


Kunstenaars beperken zich niet tot het essentialiseren en idealiseren van een model. Ze scheppen er van oudsher behagen in originelen te maken die al helemaal niet voorkomen in de werkelijkheid: mythische wezens (centauren en zeemeerminnen, draken en monsters), religieuze wezens (goden allerhande, engelen en demonen) en fantastische wezens kortweg (Brueghel, Bosch):

Vooral sedert de uitvinding van de fotografie gaan de schilders een uitgesproken voorkeur aan de dag leggen voor niet-bestaande originelen, die immers lange tijd buiten het bereik van de fotografen leken te liggen, zoals bij Odilon Redon of Salvador Dali.

Maar naast deze traditionele composiete originelen verschijnen hoe langer hoe meer ook wezens die tot nog toe in de kunst al helemaal niet voorkwamen. Er zijn om te beginnen de expressionistisch vervormde originelen, zoals die van Otto Dix. Sedert het kubisme verschijnen figuren die niet langer organische, maar geometrische lichamen hebben. In het 'Triadisch ballet' van Schlemmer zijn ze driedimensionaal, maar bij Klee worden ze nagebootst op het platte vlak. Picasso schept zelfs mensen die niet eens meer driedimensionaal zijn, maar tweedimensionaal (Drie muzikanten). In zijn 'Vechtende vormen' voert Franz Marc dan weer organismen op die niet eens meer op mensen of dieren gelijken, en bij Malewitsj worden die nog verder herleid tot tweedimensionale geometrische wezens die gewichtsloos zweven in een ruimte met parallelle lagen.

Wijzen we er met nadruk op dat al deze nieuwe originelen, niet alleen die van Redon en Dali, maar ook die van Schlemmer, Klee en Picasso, en bij uitstek die van Marc en Malewitsj '(natuur)getrouw' zijn nagebootst, al is de term 'natuur' inzake dergelijke 'kunstmatige werelden' niet langer van toepassing, waarom we de term altijd tussen haakjes zetten. Het is zelfs zo dat bij uitstek fantastische originelen daarboven op ook nog bij voorkeur vragen om een verzadigde, niet-gereduceerde weergave: juist omdat ze ons niet vertrouwd zijn, kunnen we niet rekenen op voorafbestaande mentale schema's om ze in te vullen. Terwijl een paar aanduidingen volstaan om Hitler op te roepen, moet je bij een driehoek bijna noodgedwongen de volledige informatie geven om te vermijden dat je bijvoorbeeld de suggestie ervan door losse hoeken zou lezen als drie hoeken kortweg.


COMBINATIE VAN AFWIJKINGEN OP DE BEIDE ASSEN


Dat neemt niet weg dat er naast de verzadigde weergave van deze nieuwe originelen ook meer suggestieve weergave is. Op het schilderij van Klee hieronder lees je de ogen als bollen, al zijn er slechts cirkels weergegeven. En bij uitbreiding lees je ook de cirkel op zijn hand als een bol. De zwarte randen rond de ogen en de streep van de mond zijn zwarte stroken, ook bij het origineel: de lippen zijn zwart en de ogen zwart omrand. Maar de omtrek rond het gezicht komt niet over als een lijn in het origineel. En het gezicht zelf lees je, ten slotte, niet als de vervormde suggestie van een normaal menselijk gezicht, maar als de getrouwe - en geronde weergave van een gezicht met dezelfde vorm.

klee dood




MIMESIS EN MEDIUM *


Inzake mimesis is het medium het stuk werkelijkheid dat wordt omgevormd om de indruk te wekken dat het (de verschijning van) iets anders is. Voorbeelden van media voor visuele mimesis zijn het zilveren oppervlak van de spiegel dat een virtueel beeld produceert; het stuk tak dat de indruk geeft een monster te zijn; het marmer, brons of hout dat de indruk geeft een lichaam te zijn; het beschilderde doek, het bedrukte vel of het ontwikkelde fotopapier waarop een wereld verschijnt. Voorbeelden van media voor auditieve mimesis zijn de geluiden uit de metalen platen waarmee de donder wordt nagebootst of die uit de luidsprekers waarmee geluidsopnamen worden geproduceerd, evenals de tonen uit de muziekinstrumenten waarmee de muziek wordt gemaakt. Literatuur heeft helemaal geen medium: om voorstellingen in de geest te vormen heb je geen drager nodig. Literatuur heeft alleen een instrumenteel medium: de taal.

Sommige media kunnen zodanig worden omgevormd dat ze naadloos aansluiten bij het origineel. Zolang we niet 'nader toezien', vallen dergelijke media nauwelijks te onderscheiden van het origineel: denk aan de spiegel, kleurenfoto's en geluidsopnames. Wat dat betreft benaderen ze de mediumloze voorstellingen van de literatuur die in principe volkomen samenvallen met het origineel. Maar in de regel bezit het medium eigen kenmerken en die beletten dat het zich naadloos aansluit bij het origineel: denk aan de toetsen op het schilderij, de lijnen op de tekening of de prent, de steentjes van de mozaïek en ga zo maar door. In al deze gevallen hebben we te maken met een autonoom medium. Voegt het medium zich daarentegen restloos naar wat moet worden afgebeeld, dan noemen we het een heteronoom medium.

In een eerste reeks gevallen verdwijnt het verschil tussen medium en (de verschijning van het) origineel, omdat onze hersenen de verschillen weglezen. Als een paard achter een boom staat, lees je de beide stukken die aan weerszijden tevoorschijn komen niet als twee stukken paard. Je vult integendeel het ontbrekende gedeelte achter de boom aan. Om dezelfde reden lees je arceringen niet als strookjes schaduw, maar als een doorlopende schaduw op een gebogen oppervlak. Als een tafereel te zien is doorheen een dambordvormig traliewerk, lees je het niet als een optelsom van losse fragmenten, maar als een geheel dat doorloopt achter de tralies. Om dezelfde reden lees je de huid en de stralenkrans op de mozaïek hieronder als een ononderbroken oppervlak:

In eerste instantie leest het oog dus over de autonome eigenschappen van het medium heen. Maar ook hier geldt dat de hypothetische constructie niet kan worden aangevuld door bijkomende waarneming. Een autonoom medium wordt zodoende tot een tweede factor die maakt dat het origineel van karakter verandert. Kunstenaars kunnen van de nood een deugd maken en hun medium zodanig kiezen dat hun nabootsing meer openbaart dan de verschijning in de werkelijke wereld: net zoals intrazintuiglijke reductie het origineel schimmiger maakt, maakt ook wit marmer het naakt serener, en verleent goud of doorlicht glas de verschijning een goddelijke glans.**

Op dezelfde manier kan de schrijver of de dichter ook het klanklichaam van het gesproken woord of de visuele verschijning van de letters gebruiken als bijkomend mimetisch of semiotisch medium.**

Kunstenaars kunnen, ten slotte, het probleem grotendeels opheffen door onderwerpen te kiezen die passen bij hun medium. Op de mozaïek hierboven zie je hoe de kunstenaar ronde steentjes gebruikt om parels weer te geven. Wat in principe een autonoom medium is, wordt zodoende plaatselijk tot heterogeen medium. (Zie: 'Relatie tussen medium en origineel' en 'dialectiek van medium en origineel' in 'Mimesis en medium'*).


ONMIDDELLIJKE EN MIDDELLIJKE MIMESIS


Er zijn nabootsingen die rechtstreeks kunnen worden waargenomen door de zintuigen: een schilderij of een beeld, muziek, theater, ballet. Andere nabootsingen zijn niet waarneembaar: van een roman of een gedicht neem je wel de letters op het papier waar of de woorden van de voordrager, maar het echte kunstwerk - de nabootsing van een wereld - wordt aan de hand van deze tekens in de geest geconstrueerd. Een boek is te vergelijken met een soort partituur die ons het verloop dicteert van door woorden betekende gebeurtenissen. Is de nabootsing rechtstreeks waarneembaar, dan spreken we van onmiddellijke mimesis. Moeten we het kunstwerk eerst in onze geest construeren aan de hand van de (voorstellingopwekkende) tekens die de kunstenaar ons levert, dan spreken we van middellijke mimesis.

Merken we op dat middellijke mimesis meer omvat dan literatuur alleen. De tekens die voorstellingen oproepen kunnen immers ook niet-verbaal zijn. Al de werkelijkheid roept in vele gevallen voorstellingen op in onze geest: denk aan het kerkhof waar rond de graven steevast de geesten van de overledenen plegen rond te spoken. Relieken, ruïnes en historische plaatsen hebben hetzelfde effect. Als je in de gaskamers van Dachau rondloopt of bij de verbrandingsovens in Dachau staat, komen onbedwingbaar de voorstellingen op van de gruwelen die zich daar hebben afgespeeld. Daardoor hebben ze iets gemeen met de woorden van een gedicht of een roman: ze roepen evenzeer voorstellingen op in de geest. Juist daarom worden dergelijke objecten vaak met zorg bewaard of tentoongesteld: denk aan de ‘Wirtshaftswerte van Beuys’: Niet alleen werkelijke objecten kunnen voorstellingen opwekken, maar ook nagebootste. Zo reconstrueerde Ilya Kabakov in Kassel een getrouwe weergave in drie dimensies van een toilet uit de Sovjet-Unie dat als woning was ingericht. En dat kan niet anders dan de geesten van de voormalige bewoners tot nieuw leven wekken....Kunstenaars kunnen nog een stap verder gaan en werkelijke voorwerpen gebruiken om fictieve voorstellingen op te roepen. Zo kan men een moord suggereren door werkelijke sporen tentoon te stellen: een dolk met een bloedplas volstaan. (Meer voorbeelden)


SOORTEN MIMETISCHE TECHNIEKEN NAAR AANGESPROKEN ZINTUIGEN


We kunnen nabootsingen rangschikken naar de zintuigen die ze aanspreken. Film, theater, opera en ballet spreken oog en oor aan. Beeldhouwkunst, schilderkunst, prentkunst en fotografie spreken alleen het oog aan. Auditieve nabootsingen - de gewone en de muzikale - spreken alleen het oor aan.

Er zijn ook nabootsingen voor de geur, de tastzin (knuffeldieren en knuffeldekens, fopspenen), de smaak (allerlei ersatzen in zoverre die 'natuurgetrouw' zijn) en de geslachtsorganen. Ook hier zijn combinaties mogelijk: een knuffeldier spreekt zowel het oog als de tastzin aan. Maar ze zijn in vele opzichten inferieur aan de nabootsing voor de afstandszintuigen (oog en oor). Om te beginnen bevinden ze zich almaar dichter bij het einde van de keten der zintuigen die loopt van oor, over oog, neus, huid naar tong en/of geslachtsorganen. Naarmate de keten zijn eindpunt nadert, neemt het vermogen af om een wereld op te roepen. Om dezelfde reden wordt het steeds moeilijker om de nabootsing van het origineel te onderscheiden: om ersatzkoffie van echte koffie te onderscheiden moet je de keten der zintuigen achterstevoren doorlopen en gaan kijken waaruit hij is gemaakt. De omslag van voorwaarts naar achterwaarts doorlopen van de keten gebeurt bij de tastzin: de lippen en de tong van de zuigeling aanzien de fopspeen voor een speen, maar zijn handen stellen vast dat het geen borst is. Ten slotte zijn ze moeilijk te manipuleren: geuren kunnen niet gericht in de ruimte worden gestuurd en verdwijnen niet zomaar op commando en dat maakt ze erg ongeschikt, niet alleen om complexe opeenvolgingen te realiseren, maar vooral om door velen gelijktijdig te worden waargenomen zoals de symfonie in de concertzaal.

De middellijke kunsten daarentegen spreken helemaal geen zintuigen aan, maar worden waargenomen in de voorstelling. In principe zou het mogelijk zijn voorstellingen te onderscheiden naar gelang van de zintuiglijke kwaliteiten die erin voorkomen. Het blijkt dan meteen dat ze naast visuele en auditieve voorstellingen ook tactiele en olfactieve voorstellingen omvatten, evenals innerlijke waarnemingen zonder bemiddeling door de uiterlijke verschijning ervan (zoals gevoelens, intenties enzovoort). Maar zo'n indeling is alleen belangrijk om onderscheid te maken tussen soorten middellijke mimesis, niet om de nabootsingen als zodanig te classificeren. Het is evenzeer misleidend om de tekens (woorden of objecten) die dergelijke voorstellingen oproepen in deze classificatie te betrekken. De woorden waarmee de schrijver voorstellingen oproept zijn hoorbaar als ze worden voorgelezen en zichtbaar als ze worden gelezen. Maar dat maakt ze geenszins tot visuele of auditieve nabootsing: voorstellingen worden niet door zintuigen waargenomen.

Merken we tot slot met nadruk op dat deze indeling alleen iets vertelt over de aangesproken zintuigen, niet over de zintuiglijke aard van de opgeroepen werkelijkheid. Visuele en auditieve indrukken kunnen ook tactiele kwaliteiten oproepen, en heel wat visuele of auditieve verschijningen zijn tekens voor een innerlijke gesteldheid. Er is, zoals gezien, een verschil tussen het origineel en zijn talloze verschijningen. De kracht van een goede - interessante - nabootsing bestaat er precies in aan de hand van één enkele juist gekozen verschijning een hele wereld op te roepen.


INSTRUMENTELE MIMESIS (1): DOCUMENT, ILLUSTRATIE, MODEL EN MAQUETTE

Heel wat nabootsingen worden gemaakt omwille van de nabootsing zelf en wat ze nabootst. Maar andere nabootsingen dienen een ander doel. Men kan nabootsingen maken om iemand te identificeren of om de sporen van een ongeval vast te leggen, om een product aan te prijzen (de gerechten in een restaurant, de kleren in een modeboek, de auto in een catalogus), om te tonen welke ravage de orkaan of de oorlog heeft aangericht, of om te laten zien hoe iets eruit ziet (illustratie). Ook driedimensionale nabootsingen kunnen verwijzen naar werkelijke objecten: modellen van atomen, moleculen, DNA-ketens, cellen, organen, dinosauriërs, oermensen en wat dies meer zij. En er zijn ten slotte de modellen en maquettes voor gebouwen, auto's, vliegtuigen en dergelijke.

In al deze gevallen kijk je als het ware door de nabootsing heen naar de werkelijkheid die ze afbeeldt: bij het model van de opera van Parijs sta je voor een nabootsing, maar in je geest vervang je het medium en de schaal door de werkelijke materialen op werkelijke grootte. De nabootsing - het beeld - is hier slechts middel voor een buiten de nabootsing liggend doel. We spreken van instrumentele mimesis. Dit soort nabootsing is te vergelijken met woorden: het beeld is hier slecht tekens dat refereert naar (een voorstelling van) de werkelijkheid.

Dat belet niet dat we in al deze gevallen abstractie kunnen maken van de refererende functie en naar de nabootsing als zodanig kunnen kijken om ze dan te beoordelen op haar verdienste als beeld. Dat doen al de leerlingen in de biologieklas als ze het menselijke geraamte uit de kast halen om iemand te doen schrikken. Dat doet ook Damien Hirst als hij een anatomisch model vergroot en opstelt in het museum. Dat de nabootsingen worden vergroot en tentoongesteld, vergemakkelijkt de loskoppeling van de tekenfunctie. En dat er überhaupt allerlei veranderingen worden aangebracht (een kledingstuk op het geraamte, het veranderen van de schaal van het anatomisch model) verraadt juist hoezeer dergelijke instrumentele mimesis niet als nabootsing sui generis is gedacht.


INSTRUMENTELE MIMESIS (2):


Nauw verwant is het geval waarbij de beelden dienen als niet-verbale tekens kortweg. Al echte objecten kunnen worden gebruikt als niet-verbale tekens, zoals wanneer iemand zijn pint opheft om te kennen te geven dat hij er nog een wil. Veel handiger dan echte objecten zijn nabootsingen: exemplarisch in de afbeelding van een man of vrouw die bij toiletten aangeeft wie waar moet zijn of de afbeelding van maaltijden op de menukaart van het restaurant.

Er zijn ook meer ingewikkelde complexen van tekens die complexere betekennissen overbrengen: denk aan de ingewikkelde iconografische programma's in kathedralen en de vele oude en moderne allegorieën, zoals die van Bosch and Brueghel en Marcel Duchamp's 'La Mariée mise à nu par ses célibataires, même'. Ook in deze gevallen kunnen we de beelden als zodanig op hun verdienste als beeld beoordelen. Ze houden dan op teken te zijn, en wat ze betekenen doet inzake nabootsing - inzake kunst - niet langer ter zake. Dat geldt in het bijzonder voor zogenaamde allegorieën, zoals de Primavera van Botticelli, Brueghel, Bosch, maar ook allegorische stillevens allerhande. Omgekeerd doet de kwaliteit van het beeld niet ter zake als we het als teken beoordelen: nog de slechtste afbeelding van een man of een vrouw kan volstaan om de toiletten van elkaar te onderscheiden - zolang maar duidelijk is dat het om een tegenstelling tussen man en vrouw gaat. Naast de mimetische logica is er immers ook een semiotische logica - en beide vallen niet samen. Dat geldt niet alleen voor icoontjes op de toiletten, maar bij uitstek voor een uitgewerkte allegorie.


MIMESIS EN BEDROG


Dat mimesis (natuur)getrouw is, betekent geenszins dat mimesis een vorm van bedrog zou zijn. Integendeel, zoals onze definitie al aangeeft, moet 'bij nader toezien' altijd blijken dat we te maken hebben met een nabootsing, en niet met het origineel zelf.

Daarom moet mimesis duidelijk worden onderscheiden van illusionisme of trompe-l'oeil, en al helemaal van bedrog kortweg, zoals valsemunterij. In al deze gevallen is het verschil zo moeilijk vast te stellen, dat de nabootsing voor werkelijkheid wordt gehouden - zodat het geen nabootsing meer is, maar vervalste werkelijkheid. Dat maakt het hele verschil tussen een vervalst bankbiljet en de vlag van Jasper Johns: die herken je meteen als nabootsing, omdat ze manifest niet uit stof is vervaardigd, maar uit verf op doek.
Om dezelfde reden hebben de beelden waarover sprake in het verhaal van Zeuxis en Apollodoros - of in die over da Vinci - eerder te maken met de kunst van het beetnemen dan met de kunst van de nabootsing, Al zijn de benodigde vaardigheden in beide gevallen grotendeels hetzelfde.

Een nabootsing geeft dus meteen te kennen dat ze alleen maar een nabootsing is. Daarom laten kunstenaars graag de touwtjes van de marionetten zien. Al de spiegel wordt gevat in een kader, en dat geldt ook voor het schilderij. Het beeld wordt opgesteld op een sokkel, en toneel wordt opgevoerd op een podium. Bij het beluisteren van muziek herinnert het zicht van de instrumenten er de hele tijd aan dat je slechts naar een ‘opvoering’ zit te luisteren. Om dezelfde reden komen nabootsingen artistieker over naarmate de interzintuiglijke of intrazintuiglijk reductie toeneemt en geven kunstenaars de voorkeur aan autonome boven heteronome media. Om dezelfde reden deinst de beeldhouwkunst, die al de derde dimensie met de werkelijkheid gemeen heeft, ervoor terug om ook nog de kleur met de werkelijkheid te delen (Madame Tussaud of de Andrea), laat staan tactiele eigenschappen (zoals het knuffeldier, dat, tussen haakjes, geïdealiseerd is doordat het geen beenderen heeft). Om dezelfde reden roepen kunstenaars bij voorkeur werelden op die manifest onwerkelijk zijn. Om dezelfde reden leggen kunstenaars een uitgesproken voorkeur aan de dag voor nabootsingen voor oog en oor: die voor zintuigen verder in de keten zijn steeds moeilijker te onderscheiden van de werkelijkheid. En om dezelfde reden reduceren kunstenaars vaak het gehele continuüm van hun medium tot een beperkt aantal trappen:





MIMESIS EN MIMESIS


In het alledaagse taalgebruik spreekt men van nabootsen wanneer iemand het gedrag (of een vaardigheid) van een ander overneemt. Maar al zijn de termen gelijk, het verschijnsel is totaal verschillend. Dat blijkt al meteen als men het werkwoord vervangt door het zelfstandig naamwoord: al zegt men dat iemand (het gedrag van) een ander nabootst, men noemt daarom de ene nog geen nabootsing van de andere. En het is niet moeilijk om in te zien waarom. Bij mimesis bootst iemand het gedrag van een ander na met de bedoeling de illusie te wekken dat hij die ander is. Dat is iets heel anders dan wanneer iemand gedrag nabootst om zich te conformeren - denk aan soldaten of dansers - of om het ook te kunnen - denk aan de leerling en zijn leraar. Noch de dansers, noch de soldaten willen het doen voorkomen alsof ze iemand anders zijn, en ook de toeschouwers hebben niet de indruk dat ze iemand anders zijn geworden. En dat komt om te beginnen omdat het gedrag als zodanig ongeveer hetzelfde is, zoals bij de tweelingbroers hierboven of de vele auto's die van dezelfde band lopen. Maar dat komt vooral omdat ze alleen maar een gedrag nabootsen, terwijl de rest van hun verschijning evident de hunne blijft. Om dezelfde reden ervaren we alle politieagenten niet als nabootsingen van elkaar omdat ze hetzelfde uniform dragen. Evenmin is er sprake van mimesis als de leerling het gedrag van de leraar nabootst, of als de ene goochelaar de andere zijn geheim ontfutselt. En dat geldt ook als allen door dezelfde passie of obsessie worden aangestoken. Daarom valt het te betreuren dat René Girard de vakterm 'mimesis' heeft uitgebreid tot een terrein dat wezenlijk verschillend is van de nabootsing in bovenbeschreven zin, temeer daar in de wetenschappen ter zake deugdelijker termen in omloop zijn. In elk geval: onze mimesis is niet die van René Girard. [En om beide toch maar van elkaar te kunnen onderscheiden is het misschien toch wenselijk dat de we de bovenbeschreven 'contemplatieve' mimesis zo nodig onderscheiden van 'performatieve' mimesis zoals die van Girard]***


© Stefan Beyst, november 2005


* In deze tekst wordt er van uitgegaan dat mimesis en kunst synoniemen zijn. Zie daarover onze tekst 'Mimesis en kunst'.
** Voor een meer uitvoerige uiteenzetting zie: 'Mimesis en medium' (Weldra op deze website).
***De zin tussen[] is toegevoegd in november 2008. referrers:


goncourt's bog
teleomimesis
design de sistemos interativos
schwarz
Mlahanas
Omnipelagos
Fotografica

 facebook fbvolg    twitter
 
nu ook het boek:

'het beeld: mimesis herbekeken'
 
 
beeld van de week

zelfomslag
eXTReMe Tracker