Er bestaan nogal wat misverstanden omtrent het begrip 'mimesis' (zie:
Nelson Goodman, Arthur
Danto, Gérard Genette, Roger Scruton,Gottfried Boehm,
W.J.T. MItchell,
Lambert Wiesing). Waar
het aanvankelijk als synoniem voor kunst gold, lijkt het vandaag eerder
een voldoende voorwaarde om niet langer van kunst te spreken.
Reden genoeg om een en ander duidelijk uit de doeken te doen.
DE SPIEGEL
Beginnen we met een algemene omschrijving van wat een nabootsing is.
We hebben te maken met nabootsing - mimesis - als we iets menen waar te
nemen waar - in feite, of bij nader toezien - ofwel niets is
(herinneringen (dag)dromen, waanvoorstellingen), ofwel iets anders (een
spiegel, een stuk marmer, een beschilderd doek, bedrukt papier). Zolang
je niet 'nader toeziet', hou je de nabootsing - de virtuele waarneming -
voor het origineel - de reële waarneming. Zo lijkt een voorstelling in
de verbeelding (of in de droom) het origineel te zijn, zolang je maar
niet kijkt, luistert of aanraakt: want dan blijkt dat je je in de reële
werkelijkheid bevindt: 'Het was maar een droom'. Zo lijkt een auditieve
nabootsing - de opname van iemands stem of van tropische vogels in het
oerwoud - het origineel te zijn, zolang je maar niet kijkt, want dan
blijkt het geluid uit een luidspreker te komen: 'Het is maar een
opname'. Het duidelijkst liggen de verhoudingen bij de visuele
nabootsing. De schilder hoeft alleen maar de visuele verschijning te
leveren, zolang je niet ook wilt horen en voelen, denk je met het
origineel te maken te hebben. Anders kom je tot de vaststelling: 'Het is
maar een doek met verf op'.
Heel wat nabootsingen treffen we zomaar aan in de natuur, zoals wanneer
we in wolken, schaduwen, wortels en takken, verweerde muren (da Vinci)
en dergelijke allerlei figuren menen te ontwaren:
We spreken dan van 'mimésis trouvé' of 'spontane mimesis'. Een nog
treffender voorbeeld van spontane mimesis is het wateroppervlak waar
Narcissus zich in spiegelt. Omdat er geen rand is aan het wateroppervlak
zoals aan de spiegel, is het onmogelijk het spiegelbeeld te
onderscheiden van de werkelijkheid. Maar als je het met de hand wilt
aanraken, verdwijnt het. Wat dat betreft gelijkt de nabootsing op de
herrezen Christus die ons aanmaant: 'Noli me tangere!'.
Er is ook spontane auditieve mimesis: wanneer je het kraken van trekkend
hout ervaart als het kloppenvan een geest, of donder als het bulderen
van een boze god. Inzake auditieve nabootsingen moet het 'noli me
tangere' aangevuld met 'noli me videre' .
Er is ten slotte ook spontane mimesis in de verbeelding:
herinneringsbeelden, (dag)dromen en waanvoorstellingen. Inzake
voorstellingen breidt het 'noli me tangere' en het 'noli me videre' zich
uit tot een 'noli me sentire' kortweg
Naast al deze gevallen van spontane mimesis (of 'mimésis trouvé') is er
ook nabootsing in de ware zin van het woord: nabootsing als resultaat
van doelbewuste activiteit ('mimésis créé'): als de mens er in slaagt
een wereld op te roepen waar er in feite een andere is.
Hét paradigma van mimesis is en blijft de spiegel - al moet je dan niet
denken aan de spiegel waarin je zoals Narcissus jezelf bekijkt, maar aan
één waarin je schuins de wereld bekijkt. Om te beginnen wijst het erop
dat het in wezen gaat om een instrument dat door de mens is gemaakt om
virtuele beelden te scheppen. Vervolgens brengt het duidelijk de relatie
tussen origineel en nabootsing in beeld: mimesis werkt alleen als ze
overtuigend is, '(natuur)getrouw'. En ten slotte toont het hoe
overtuigend het virtuele beeld kan werken, terwijl tegelijk het
uitsteken van de hand volstaat om de onwerkelijkheid ervan te
ontmaskeren.
ONVOLTOOIDE EN VOLTOOIDE MIMESIS
Het origineel dat wordt nagebootst kan echt bestaan. Dat is het geval
bij een geschilderd portret of de foto van een landschap. Op het eerste
gezicht lijkt het overbodig om het bestaande nog eens te verdubbelen in
een spiegelbeeld. Maar daar zijn geldige en dwingende motieven voor.
Tijdelijk gezien is de werkelijkheid - inzonderheid het mooie lichaam -
vluchtig of vergankelijk, en smeekt er daarom naar om te worden vastgelegd
voor altijd. Ruimtelijk gezien is elke waarneming gebonden aan een
bepaalde plaats en dus op alle andere plaatsen niet waar te nemen:
waarom het leuk is een foto van je lief te hebben als het op reis is, of
exotische landschappen thuis vanuit je luie zetel te bekijken.
Sterker nog is het verlangen om de werkelijkheid om te vormen naar ons
beeld en gelijkenis: we wensen ze ons vaak mooier of lelijker,
doorzichtiger of onbegrijpelijker, rooskleuriger of zwartgalliger,
grappiger of tragischer, gezelliger of gruwelijker en ga zo maar door.
Daarom heeft mimesis van oudsher een uitgesproken voorkeur voor de
nabootsing van originelen die alleen maar aan de nabootsing hun bestaan
hebben te danken: het volstaat om iemand een spiegelbeeld voor ogen te
houden om in hem de stellige indruk te wekken dat het de weerspiegeling
is van een werkelijk bestaand origineel. Waar in de oorspronkelijke
verhouding het spiegelbeeld de weerspiegeling is van een origineel,
straalt in de complexere - volwaardig mimetische - verhouding het
spiegelbeeld zijn origineel uit. Niet langer de gegeven werkelijkheid
wordt verdubbeld: een oneindige reeks imaginaire werelden wordt
ontsloten.
De omkering waardoor onvoltooide mimesis tot voltooide mimesis wordt,
kunnen we weergeven in volgend schema, waarin → 'produceert' betekent:
origineel → nabootsing | wordt | nabootsing → origineel | ||
Pas bij voltooide mimesis verliest het spiegelbeeld elke verwijzende
functie. Bij onvoltooide mimesis heb je altijd de neiging om de
waarneming van het spiegelbeeld in te ruilen voor die van de
werkelijkheid: het spiegelbeeld fungeert als een teken dat naar de
werkelijkheid verwijst. Daarom moeten in Plato's grot de hoofden worden
geïmmobiliseerd. Bij voltooide mimesis blijf je vanzelf in de spiegel
kijken. Het virtuele beeld fungeert niet meer als teken voor het reële,
en wordt pas daardoor tot nabootsing - tot beeld of wereld - in de volle
zin van het woord. Dat is treffend weergegeven in het verhaal van
Narcissus: hij laat zich niet sturen door het spiegelbeeld om zichzelf
aan te raken, maar wil de mooie jongeling in het water aanraken.
:
Waarmee, naar ik hoop, het al te goed gekoesterde waandenkbeeld van de
kaart is geveegd dat mimesis zou samenvallen met een '(natuur)getrouwe'
(zogenaamd 'fotografische') weergave van de werkelijkheid. Uiteraard
moet mimesis '(natuur)getrouw' zijn: ze staat of valt immers met de
overtuiging dat het origineel daar in levende lijve voor ons staat. Maar
dat houdt geenszins in dat een nabootsing punt voor punt de bestaande
wereld moet verdubbelen. Mimesis neemt integendeel pas haar hoogste
vlucht als ze de weerspiegeling is van een niet-bestaande, zelf
geschapen wereld. Volkomen terecht stelde Klee dat kunst* niet het
zichtbare weergeeft: ze maakt zichtbaar. Maar dat wordt pas een zinnige
uitspraak als we ons realiseren dat 'zichtbaar maken' erin bestaat het
spiegelbeeld te produceren van een wereld die voorheen niet bestond. En
dan hebben we niet langer te maken met een schijnbare tegenspraak: kunst
geeft immers zowel het zichtbare als het onzichtbare weer.
Kunst* als al altijd een spiegel dus: maar dan een waarin vaker iets is
te zien dat manifest niet kan bestaan.
ORIGINEEL EN MODEL
Bij de constructie van die imaginaire werelden staan fragmenten uit de
werkelijke wereld model: exemplarisch in het aloude verhaal van het
ideale naakt dat werd samengesteld uit de mooiste onderdelen van vele
concrete naakten. Ook het voorbeeld van de centaur kan verhelderend
werken: paard en mens bestaan, maar de centaur die werd samengesteld uit
onderdelen van beide, dankt zijn bestaan alleen aan de beelden die ervan
werden gemaakt:
Het is hier niet de plaats om op een meer verfijnde manier de vele
mogelijke relaties tussen de werkelijke wereld de reële of imaginaire
wereld uit de doeken te doen. Wel moet het begrippenapparaat worden
aangepast aan deze opsplitsing tussen reële en imaginaire wereld. Het
komt erop aan onderscheid te maken tussen model en origineel. De vele
werkelijke naakten zijn de modellen voor de kunstenaar, en het ideale
naakt dat hij ermee samenstelt is het origineel. Paard en mens zijn de
modellen, de centaur het origineel.
Geven we dat weer in wat we de driehoek van voltooide mimesis zouden
kunnen noemen
onvoltooide mimesis | nabootsing | = | model= origineel |
model(len) | |||
voltooide mimesis | nabootsing | ≠ | |
= | |||
origineel | |||
De verwarring tussen model en origineel wordt in de hand gewerkt doordat schilders (maar ook schrijvers en zelfs componisten) bij de constructie van hun origineel steevast uitgaan van een werkelijk model, exemplarisch in het thema van de 'kunstenaar en zijn model'. Dat geeft immers de indruk alsof ze dat model aan het 'kopiëren' zijn - temeer daar da Vinci in zijn traktaat vermeldt dat je een spiegel naast het schilderij moet houden om te zien of het schilderij is geslaagd. Om de afstand tussen model en origineel nog eens extra in de verf te zetten confronteren we hier een foto - die zelf al aardig verschilt van de echte piano - met een tekening ervan:
Niemand zal er problemen mee hebben om de foto van de Steinway een
'spiegelbeeld' te noemen. Het ligt dan voor de hand om te beweren dat de
getekende piano geen spiegelbeeld is van de werkelijkheid. Maar dan zien
we over het hoofd dat de getekende piano een even overtuigende
weerspiegeling is, zij het dan niet van de echte Steinway, maar van de
niet bestaande piano die tijdens het tekenen op het papier in een
virtueel beeld werd belichaamd. Ook in voltooide mimesis blijft de
nabootsing dus een spiegelbeeld, maar dan van een origineel dat manifest
niet kan bestaan, en dat pas getrouw kan worden weerspiegeld door niet
meer getrouw te zijn aan de modellen waaruit het is opgebouwd....
NABOOTSING EN ORIGINEEL
Nadat we op de verticale zijde van de mimetische driehoek het verschil
tussen model en origineel hebben verduidelijkt, zijn we pas goed
gewapend om de relatie tussen nabootsing en origineel op de onderste
zijde van de driehoek preciezer te omschrijven. Onze definitie van
mimesis geeft immers aan dat mimesis als zodanig - ook de onvoltooide -
evenzeer is bepaald door het verschil tussen origineel en nabootsing als
door de gelijkenis ertussen. Volledige identiteit - zoals bij
serieproducten of eeneiige tweelingen - wordt niet als nabootsing
ervaren. Om nabootsing te zijn, moet er een waarneembaar verschil zijn
dat niettemin geen afbreuk doet aan de ervaring van gelijkenis. Het kan
dus niet gaan om een verschil zoals dat tussen twee broers: want al
gelijken die erg op elkaar, we ervaren de ene niet als een nabootsing
van de andere. Het verschil dat een nabootsing tot nabootsing maakt is
dat de nabootsing alleen voor één of meerdere zintuigen op het origineel
gelijkt, maar niet voor alle (of inzake voorstellingen: dat de
nabootsing alleen in de geest gelijkt op het origineel, maar voor de
waarneming onbestaande is). Hoe gelijkend het beeld in de spiegel ook
moge wezen, het verschilt manifest van de werkelijkheid doordat het
alleen maar licht is. Al lijkt het desondanks een lichaam te hebben, dat
lichaam is niet voelbaar. De nabootsing in de spiegel gelijkt dus alleen
maar op de optische verschijning van het origineel, niet op het
origineel als zodanig. We kunnen rekenschap geven van dit constitutieve
verschil tussen nabootsing en origineel door in de mimetische driehoek
de bepaling 'verschijning van' toe te voegen aan 'origineel':
model(len) | |||
voltooide mimesis | nabootsing | ≠ | |
= | |||
verschijning van origineel | |||
Om ten volle te begrijpen hoe we niettemin de indruk hebben dat het
origineel als zodanig daar voor ons staat, moeten we even stilstaan bij
de manier waarop de wereld ons is gegeven.
DE STRUCTUUR VAN HET ORIGINEEL
Het is inzake mimesis een onuitroeibare illusie dat wat we als
werkelijkheid ervaren in één oogopslag waar te nemen valt. In
werkelijkheid gaat het slechts om een mentaal gegeven dat wordt
opgebouwd uit talloze indrukken afkomstig van alle zintuigen en aan de
hand van talloze verbale mededelingen. Dat mentale beeld is oneindig
veel rijker dan de vele concrete visuele, auditieve, olfactieve,
tactiele waarnemingen die we op een gegeven moment van een gegeven
werkelijkheid hebben. Elke concrete waarneming, hoe vluchtig ook,
activeert het gehele mentale beeld. Daarom lees je in het spiegelbeeld
ook het tastbare lichaam dat je zou voelen moest je het kunnen aanraken.
En wat meer is: daarom lees je in de uiterlijke verschijning ook
allerlei over de innerlijke gesteldheid en de intenties. De ene
zintuiglijke waarneming gaat daarbij als teken voor alle andere
fungeren: zo komt het dat je de hardheid van de steen ziet, de zoetheid
van de vrucht en vooral: de gehele complexiteit van een innerlijk
zielsleven.
Ook wat we ervaren als de verschijning voor een afzonderlijk zintuig is
zelf weer opgebouwd uit talloze visuele waarnemingen die door onze geest
worden gestructureerd en aangevuld. En omdat daarbij een aantal
correlaties standaard zijn, hebben de hersenen in de loop van de
evolutie geleerd uit de aanwezigheid van de ene indruk te besluiten tot
de mogelijke waarneming van andere, bijbehorende indrukken: denk aan de
ruimtelijke situering van een figuur tegen een achtergrond, de
aanvulling van oversneden figuren, de lectuur van gradiënten als ronding
en perspectief, en ga zo maar door.
Zo komt het dat een uiterst fragmentarische indruk volstaat om te weten
dàt er iets te horen of te zien valt en wàt het is. Hoe meer je over het
ding in kwestie wil weten, hoe langer je moet luisteren, kijken, ruiken,
voelen en tasten of vragen Maar lang voordat je daartoe overgaat, hebben
je hersenen bij wijze van 'hypothese' al lang een algemeen beeld
geproduceerd dat veel meer omvat dan wat je effectief hebt waargenomen.
MIMESIS EN SUGGESTIE (1): INTERZINTUIGLIJKE REDUCTIE
Het is precies aan deze structuur van het origineel te danken dat zoiets
als mimesis mogelijk is: het volstaat om de verschijning voor één enkel
zintuig te leveren om de illusie te wekken dat het geheel daar in
levenden lijve aanwezig is. In de spiegel krijg je slechts puur visuele
indrukken te zien, en toch heb je de stellige indruk dat daar een
volledige persoon verschijnt, niet alleen van vlees en bloed, maar in de
eerste plaats bezield. Hetzelfde geldt als je geblinddoekt van een
persoon alleen de stem te horen krijgt: je hebt de stellige indruk dat
hij in levende lijve in de kamer staat te spreken. In literatuur
volstaat zelfs een teken voor zintuiglijke verschijningen: de woorden
'en hij werd verliefd op zijn spiegelbeeld' volstaan om de bijbehorende
voorstelling op te roepen.
Wat dat betreft gelijkt een nabootsing op een afzonderlijke, geïsoleerde
waarneming. En het verschil tussen beide is dat je in de werkelijke
wereld ook nog indrukken uit andere zintuigen kunt opdoen, terwijl dat
bij de nabootsing slechts in beperkte mate mogelijk is Dat geldt ook
voor literatuur: de schrijver kan ons onmogelijk een uitputtende
beschrijving leveren en beperkt zich daarom eveneens tot indrukken voor
afzonderlijke zintuigen.
En het is precies omdat bijkomende waarneming onmogelijk is, dat we de
nabootsing als nabootsing ervaren, en niet als werkelijkheid. Hoe
gelijkend de visuele verschijning in de spiegel ook moge zijn: 'bij
nader toezien' valt er niets te voelen of te horen, en is er al helemaal
geen sprake van zoiets als een 'innerlijk'. En dat is pas helemaal het
geval bij voorstellingen: bij nader toezien valt hier helemààl niets
waar te nemen.
MIMESIS EN SUGGESTIE (2) INTRAZINTUIGLIJKE REDUCTIE
Het bovenstaande geldt niet alleen voor de optelling van indrukken uit
verschillende zintuigen, maar ook voor de optelling van de indrukken
voor een afzonderlijk zintuig. Een glimp volstaat om een visuele indruk
als 'boom' te identificeren, maar het is pas als je de boom lang en
langs alle kanten hebt bekeken, dat je een volledig beeld hebt over wat
er echt valt te zien. In afwachting hebben je hersenen nog de
vluchtigste hint al aangevuld tot een hypothetisch beeld op het geheel.
Ook daarvan kan de kunstenaar* dankbaar gebruik maken. Een beperkt
aantal met zorg gekozen hints volstaan om de illusie te wekken dat het
ding daar in al zijn zintuiglijke glorie is gegeven. Om aan te geven dat
iets rond is, is het niet altijd nodig om alle gradaties van licht
donker over een geheel oppervlak minutieus weer te geven. Het volstaat
om de minimale informatie te verschaffen die nodig is om tot de gewenste
indruk op te roepen. Zo kan de plastische kunstenaar volstaan met wat
streepjes aan één kant van de cirkel om de indruk van een bol te laten
ontstaan. Dit principe kan met succes worden toegepast op meer
ingewikkelde driedimensionale formaties zoals lichamen of draperingen.
Al veel spectaculairder is dat effect als een paar elementaire
aanduidingen volstaan om complexe ruimtelijke vormen te suggereren. Zo
volstaat een cirkel met een kruisje en twee stipjes, opdat je het
oppervlak tussen de cirkelomtrek niet langer als vlak leest, maar als de
ingewikkelde ruimtelijke formatie die bij een aangezicht hoort, én dat
je dat aangezicht leest als de verschijning van een achterliggende ziel.
Het effect is des te sterker naarmate de omtrek meer aanwijzingen bevat
over de aard van wat omschreven wordt, al is het effect waarschijnlijk
sterker als niet een omtrekslijn, maar een volledig zwart of wit vlak
als figuur tegenover een achtergrond is afgezet:
Niet alleen alleen de vorm van een omtrek kan dat wonder bewerken, ook de
afbeelding van het juist gekozen snorretje met bijbehorende bles
volstaat om de aanwezigheid van de persoon én de verschijning van Hitler
te suggereren. Dat geldt niet alleen voor schematische suggestie, maar
ook voor een informatief volledig verzadigd beeld:
Zo komt het überhaupt dat je bij de weergave van een onderdeel altijd
het geheel mee veronderstelt: de eivormige hoofden van Brancusi lees je
niet als een hoofd dat uit de guillotine is gerold, en een tors evenmin
als een lichaam met afgehakt hoofd en afgehakte ledematen.
Om dezelfde reden kan bij visuele nabootsingen in zwart-wit (marmeren
beelden, prenten, fotografie) de kleur als zodanig worden weggelaten
zonder dat je denkt dat het naakt wit is geschminkt. En al vanouds
hebben plastische kunstenaars begrepen dat je met enkele suggestieve
vegen vaak een meer overtuigend effect kan verkrijgen dan door
een nauwgezette weergave.
De intrazintuiglijke reductie kan nog veel drastischer vormen aannemen.
Bij een tors valt de afwezigheid van de weggelaten delen niet op. Wat
zichtbaar blijft is immers een samenhangend en herkenbaar geheel, en wat
wordt weggelaten valt als het ware buiten de 'rand' van het blikveld.
Anders ligt het als de onderdelen die in het beeld worden weerhouden
niet meer samenhangen. Wat werd weggelaten wordt dan immers tot leemte
in het blikveld. In het beeld van Klee hieronder krijg je twee armen te
zien waarvan de bovenarm is verdicht met een trommelstok. Van de beide
ogen van de trommelaar, krijg je alleen dat éne te zien dat je recht in
de ogen kijkt. Wat je ervaart als een rechterarm hangt totaal geïsoleerd
in het luchtledige. Van een lichaam is geen spoor te bekennen, en van
een trommel nog minder:
Al valt er alleen maar iets te zien en niets te horen, toch voel je in dit beeld de dreiging van de paukenslag. En wat meer is: al vallen er alleen maar losse onderdelen van een lichaam te zien, toch komt het geheel over als een eenheid. Al wordt deze eenheid hier niet langer gedragen door de samenhang van de visuele verschijning, maar door de eenheid van de wil die het gebaar en de blik bezielt. Je kunt dit vergelijken met onderstaande figuur uit het 'Triadisch ballet' van Schlemmer, waarvan het lichaam onzichtbaar in het donker is gehuld en alleen het aangezicht, de handen en de benen zichtbaar zijn. Ook hier schrijf je de bewegingen van de membra disieacta toe aan een achterliggende eenheid:
Als je deze beelden zou willen verfilmen, zou je de intrazintuiglijke
reductie grotendeels ongedaan moeten maken en zo van het origineel weer
bij het model belanden. Daarin gaat de visuele kunst gelijken op de
literatuur, die zich in de regel vergenoegt met nog schaarser
aanduidingen. Met hetzelfde effect: als het vage gereduceerde beeld dat
we ons via de tekst hebben opgebouwd via filmische weergave van punt tot
punt wordt weergegeven, valt dat in de regel erg tegen.
We moeten dus onderscheid maken tussen verschillende graden van
suggestiviteit in de weergave; Terminologie: (spreken van natuurgetrouwe
weergave is moeilijk bij Malevitsj. Getrouw is al beter. Verzadigd
versus suggestief, graphic-expliciet tegenover suggestief, of gewoon:
niet suggestief tegenover suggestief).
Om een getrouwe weergave te zijn - een spiegelbeeld - hoeft een
nabootsing dus niet alleen niet de verschijning voor alle zintuigen te
leveren, ze hoeft niets eens alle onderdelen van een gegeven
zintuiglijke verschijning punt voor punt weer te geven. Integendeel: een
nabootsing is des te kunstiger naarmate ze met minder zintuiglijke - of
op het eerste gezicht betekenisloze - informatie niettemin een indruk
van volwaardige zintuiglijke aanwezigheid weet te suggereren. En wat
meer is: door suggestie kan vaak een sterkere indruk van getrouwheid
worden bereikt dan door 'natuurgetrouwe' (zogenaamd 'fotografische')
weergave, die vaak als onwerkelijk, ja zelfs 'surrealistisch' of
'hallucinant' wordt ervaren (fotorealisten):
HET CONFLICT TUSSEN INGEVULDE EN NIET INGEVULDE SUGGESTIE
Ook in het werkelijke leven is het aandeel van de suggestie in de
waarneming erg groot. Pas als we werkelijk geïnteresseerd zijn in wat we
vluchtig noteerden of wat zich opdringt, gaan we over tot meer
uitputtende waarneming. Daarbij wordt de suggestie geleidelijk vervangen
door concrete waarneming. Maar in de regel zijn we helemaal niet
geïnteresseerd in volledige waarneming, wel integendeel. Om te beginnen
bewegen we ons niet altijd in de werkelijkheid: de hele nacht door, maar
ook overdag geven we ons over aan dromen en dagdromen. Als we ons al met
de wereld inlaten, doen we dat van nature eerder in de geest: in onze
gedachten bewegen we ons in het verleden, de toekomst en wat zich op
andere plaatsen afspeelt. Als we onze gedachten al inruilen voor wat
hier en nu is gegeven, filteren we massa's indrukken weg. En van wat in
de filter bleef hangen, gebruiken we het merendeel slechts als teken
voor nieuwe gedachten of andere, evenzeer vluchtige waarnemingen.
Slechts bij uitzondering laten we een verschijning ten volle tot ons
doordringen, en dat houdt dan meestal in dat we meerdere zintuigen in
werking stelling: wat we hoorden willen we ook zien, aanraken om er
vervolgens gastronomisch of erotisch mee om te gaan.
Bovenstaand overzicht moge volstaan om ons eraan te herinneren hoezeer
we in het dagelijks leven vaker de zintuiglijke indrukken afwimpelen dan
ze tot ons te laten doordringen. Het valt ons helemaal niet moeilijk om
bij het opgaan in de verbeelding de zintuigen als zodanig buiten werking
te stellen: dat doen we al elke nacht als we inslapen. Als we dan al
overgaan tot waarneming, stellen we ons in de regel tevreden met kijken
en zetten alle andere zintuigen op non-actief. Als er zich dan toch een
geluid aandient, gaan we meteen kijken waar het vandaan komt om te zien
wat het is. Pas als we met de handen moeten werken of overgaan tot eten
of vrijen activeren we de verschillende vormen van tastzin.
Dat verklaart überhaupt het gemak waarmee we zoiets als een nabootsing
voor werkelijkheid houden. Zonder probleem houden we voorstellingen voor
werkelijk, even gemakkelijk in de droom als in een roman. Evenzeer
zonder problemen laten we ons de interzintuiglijke reductie van puur
visuele nabootsingen welgevallen. Alleen bij het bewegende visuele beeld
is het uitschakelen van de overige zintuigen moeilijker omdat beweging
meestal geluid met zich brengt. Bij auditieve nabootsingen daarentegen
is het bijna onmogelijk om het verlangen op te schorten om wat we horen
ook te zien: bij het luisteren naar het nieuws zien we ook graag het
aangezicht van de nieuwslezer, ook al vertelt ons dat niet veel meer.
Zelfs bij het beluisteren van muziek willen velen ook de uitvoerders
zien, al blijft de wereld die in de muziek wordt opgeroepen onzichtbaar.
Dat belet niet dat er ten allen tijde een conflict kan ontstaan tussen
onze neiging om de overige zintuigen of de zintuigen als zodanig uit te
schakelen, en de neiging om tot vollediger zintuiglijke omgang of tot
zintuiglijke omgang als zodanig over te gaan. Als die overgang niet
mogelijk blijkt, blijkt dat we ons slechts in de imaginaire wereld van
de nabootsing bevonden. Een eerste, ons al bekend effect van het
conflict tussen suggestie van volledige werkelijkheid bij gereduceerde
omgang met de werkelijkheid is dus dat we de nabootsing als nabootsing
ervaren: het ontbrekende dat door de nabootsing wordt gesuggereerd
blijkt afwezig te zijn en de suggestie ervan slechts een illusie.
Maar er is meer: het verschil tussen ingeloste en illusoire suggestie
heeft ook een effect op de manier waarop we het origineel begrijpen. In
de literatuur ervaren we de wereld die in de voorstelling wordt
opgeroepen altijd ergens als een onstoffelijke wereld van geesten, een
'droomwereld' - hoezeer ze ook als tastbare werkelijkheid wordt ervaren
op het ogenblik dat we erin opgaan. En dat geldt ook voor auditieve
nabootsingen, inzonderheid voor muziek. Visuele nabootsingen daarentegen
ervaren we als veel stoffelijker en wereldser, omdat het met onze ogen
is dat we in de werkelijkheid vertoeven. Al blijft aan het stilstaande
visuele beeld altijd iets van het verstarde of versteende kleven. Pas
bewegende beelden die van geluid zijn voorzien, hebben een
werkelijkheidswaarde die nauwelijks verschilt van die van de werkelijke
wereld. Dat er toch nog een verschil is, valt pas goed op als er
onderwerpen worden afgebeeld die ook in de werkelijke wereld om tastbare
omgang vragen: de trein die op ons afkomt, maar vooral het eten dat we
zouden willen opeten of het naakt dat we zouden willen aanraken.
Nog ingrijpender is het conflict tussen suggestie en waarneming als de
nabootsing de intrazintuiglijke informatie reduceert. Al hebben we in
principe slechts summiere aanduidingen nodig om de suggestie van ronding
op te wekken, hoe minder informatie we krijgen, hoe schimmiger de
nagebootste werkelijkheid overkomt. Naarmate we meer informatie krijgen,
wordt de opgeroepen wereld wereldser en stoffelijker.
Hieruit resulteert een conflict tussen de neiging om de intrazintuiglijke informatie op te drijven en het verlangen om met zo
weinig mogelijk middelen een zo groot mogelijk effect te sorteren.
Ook het weglaten van de kleur heeft een niet te onderschatten effect op
het origineel. Dat is het duidelijkst zichtbaar in het verschil tussen
een zwart-witversie en een kleurversie van eenzelfde beeld in kleur, bij
uitstek als het gaat om onderwerpen waar de kleur een cruciale rol
speelt, zoals bij een naakt.
Terwijl we in de gekleurde versie van de Venus van Urbino moeiteloos
indrukken als het volume en de ruimte, de zachtheid en de warmte van de
huid - en bij dit naakt zelfs zeer uitzonderlijk ook een genegen ziel -
meelezen, valt het ons heel wat moeilijker om de ontbrekende kleur en
haar effecten mee te rekenen.
Maar het meest ingrijpend is het effect bij verregaande
intrazintuiglijke reductie. Het gaat er in de wereld van de
schilderkunst - de wereld van de visuele waarneming - immers heel anders
aan toe dan in de wereld van de literatuur - de wereld van de
verbeelding. In de verbeelding blijkt het zeer wel mogelijk zich
fragmentarische en sterk gereduceerde voorstellingen te maken: de
verschijningen hebben er in de regel iets van de figuur uit het
Triadisch ballet van Schlemmer hierboven. Maar op het platte vlak kan
het ontbrekende niet zomaar tussen haakjes worden gezet: het oog stuit
op leemtes als het de informatie wil aantreffen die wordt gesuggereerd .
Ofwel moet de schilder het ontbrekende - hoe minimaal ook - aanduiden -
en dan krijg je wezens die in vergelijking met wat in onze wereld is te
zien als zwaar gedeformeerd overkomen; ofwel laat hij het ontbrekende
gewoon weg - en dan krijg je zoals bij Klee een soort eenogige koppoter
te zien die telekinetisch een los zwevende voorarm bedient. Om dezelfde
reden komt het oog ook vaak in de verleiding om het tors als een
verminkt lichaam te lezen. De verleiding wordt er in Rodin's 'Iris
messagère' alleen maar groter op omdat er slechts één arm is afgesneden
en omdat al tussen de benen een snede is te zien.
NIEUjWE ORIGINELEN (1): IDEALISEREN EN ESSENTIALISEREN
Al tast de reductie van het origineel de suggestie van werkelijkheid
niet aan, ze heeft een effect op de manier waarop we het origineel
ervaren: hoe sterker de reductie, hoe schimmiger het origineel. Als we
daarmee rekening houden, blijft gelden dat de nabootsing een getrouwe
weergave is van het origineel: want het origineel waarvan de gekleurde
Venus van Urbino een nabootsing is, is een ander dan het origineel
waarvan de zwart-witversie een nabootsing is. Op de as origineel →
nabootsing blijft zodoende de identiteit bestaan, zelfs al is er geen
verzadigde weergave van het origineel.
En dat herinnert er ons aan dat er naast de relatie tussen origineel en
nabootsing ook nog de relatie is tussen model en origineel. Alleen bij
onvoltooide mimesis is die bepaald door identiteit. Maar naarmate
mimesis zich tot voltooide mimesis ontplooit, neemt het verschil tussen
model en origineel alleen maar toe.
Daar zijn om te beginnen de nieuwe originelen die ontstaan door
bewerkingen als idealiseren en essentialiseren. Van een gegeven
werkelijkheid doet immers niet alles ter zake. Als de kunstenaar wil
laten zien dat iemand angst heeft, moet hij alleen die aspecten van de
verschijning laten zien die angst uitdrukken. De rest mag in principe
worden weggelaten. Zo verschaft 'De schreeuw' van Munch ons nauwelijks
informatie over de individualiteit, het geslacht, de leeftijd van de
persoon die schreeuwt. Maar we hebben ondubbelzinnig te maken met iemand
die geterroriseerd de oren sluit en het uitschreeuwt van angst.
Naast dergelijk essentialiseren is er ook nog idealiseren: het zodanig
veranderen van een gegeven dat het een veel sterkere werking uitoefent:
denk aan het weglaten van onregelmatigheden op de huid, het roder maken
van lippen, het verlengen van benen enzovoort. Het klassieke voorbeeld
daarvan is de karikatuur die de kenmerkende trekken van een gelaat extra
in de verf zet.
Essentialisering en idealisering gaan heel vaak met elkaar gepaard en
kunnen zover gaan dat de grenzen van het herkenbare worden bereikt,
zoals in de Brancusi's 'Torse de Jeunge homme'.
Maar, dat het origineel ten opzichte van de bestaande werkelijkheid is
geïdealiseerd en geëssentialiseerd, betekent nog niet dat de nabootsing
ervan niet langer getrouw zou zijn. Ze is alleen niet langer getrouw aan
het ons vertrouwde lichaam van een jonge man of vrouw. Met het nodige
korreltje zout - en Plato of Schopenhauer parafraserend - zouden we
kunnen beweren dat Brancusi 'de idee' van een jonge man en een jonge
vrouw 'an sich' getrouw ('fotografisch') heeft nagebootst.
NIEUWE ORIGINELEN (2): FANTASTISCHE WEZENS
Kunstenaars beperken zich niet tot het essentialiseren en idealiseren
van een model. Ze scheppen er van oudsher behagen in originelen te maken
die al helemaal niet voorkomen in de werkelijkheid: mythische wezens
(centauren en zeemeerminnen, draken en monsters), religieuze wezens
(goden allerhande, engelen en demonen) en fantastische wezens kortweg (Brueghel,
Bosch):
Vooral sedert de uitvinding van de fotografie gaan de schilders een uitgesproken voorkeur aan de dag leggen voor niet-bestaande originelen, die immers lange tijd buiten het bereik van de fotografen leken te liggen, zoals bij Odilon Redon of Salvador Dali.
Maar naast deze traditionele composiete originelen verschijnen hoe
langer hoe meer ook wezens die tot nog toe in de kunst al helemaal niet
voorkwamen. Er zijn om te beginnen de expressionistisch vervormde
originelen, zoals die van Otto Dix. Sedert het kubisme verschijnen
figuren die niet langer organische, maar geometrische lichamen hebben.
In het 'Triadisch ballet' van Schlemmer zijn ze driedimensionaal, maar
bij Klee worden ze nagebootst op het platte vlak. Picasso schept zelfs
mensen die niet eens meer driedimensionaal zijn, maar tweedimensionaal
(Drie muzikanten). In zijn 'Vechtende vormen' voert Franz Marc dan weer
organismen op die niet eens meer op mensen of dieren gelijken, en bij
Malewitsj worden die nog verder herleid tot tweedimensionale
geometrische wezens die gewichtsloos zweven in een ruimte met parallelle
lagen.
Wijzen we er met nadruk op dat al deze nieuwe originelen, niet alleen
die van Redon en Dali, maar ook die van Schlemmer, Klee en Picasso, en
bij uitstek die van Marc en Malewitsj '(natuur)getrouw' zijn nagebootst,
al is de term 'natuur' inzake dergelijke 'kunstmatige werelden' niet
langer van toepassing, waarom we de term altijd tussen haakjes zetten.
Het is zelfs zo dat bij uitstek fantastische originelen daarboven op ook
nog bij voorkeur vragen om een verzadigde, niet-gereduceerde weergave:
juist omdat ze ons niet vertrouwd zijn, kunnen we niet rekenen op
voorafbestaande mentale schema's om ze in te vullen. Terwijl een paar
aanduidingen volstaan om Hitler op te roepen, moet je bij een driehoek
bijna noodgedwongen de volledige informatie geven om te vermijden dat je
bijvoorbeeld de suggestie ervan door losse hoeken zou lezen als drie
hoeken kortweg.
COMBINATIE VAN AFWIJKINGEN OP DE BEIDE ASSEN
Dat neemt niet weg dat er naast de verzadigde weergave van deze nieuwe
originelen ook meer suggestieve weergave is. Op het schilderij van Klee
hieronder lees je de ogen als bollen, al zijn er slechts cirkels
weergegeven. En bij uitbreiding lees je ook de cirkel op zijn hand als
een bol. De zwarte randen rond de ogen en de streep van de mond zijn
zwarte stroken, ook bij het origineel: de lippen zijn zwart en de ogen
zwart omrand. Maar de omtrek rond het gezicht komt niet over als een
lijn in het origineel. En het gezicht zelf lees je, ten slotte, niet als
de vervormde suggestie van een normaal menselijk gezicht, maar als de
getrouwe - en geronde weergave van een gezicht met dezelfde vorm.
MIMESIS EN MEDIUM *
Inzake mimesis is het medium het stuk werkelijkheid dat wordt omgevormd
om de indruk te wekken dat het (de verschijning van) iets anders is.
Voorbeelden van media voor visuele mimesis zijn het zilveren oppervlak
van de spiegel dat een virtueel beeld produceert; het stuk tak dat de
indruk geeft een monster te zijn; het marmer, brons of hout dat de
indruk geeft een lichaam te zijn; het beschilderde doek, het bedrukte
vel of het ontwikkelde fotopapier waarop een wereld verschijnt.
Voorbeelden van media voor auditieve mimesis zijn de geluiden uit de
metalen platen waarmee de donder wordt nagebootst of die uit de
luidsprekers waarmee geluidsopnamen worden geproduceerd, evenals de
tonen uit de muziekinstrumenten waarmee de muziek wordt gemaakt.
Literatuur heeft helemaal geen medium: om voorstellingen in de geest te
vormen heb je geen drager nodig. Literatuur heeft alleen een
instrumenteel medium: de taal.
Sommige media kunnen zodanig worden omgevormd dat ze naadloos aansluiten
bij het origineel. Zolang we niet 'nader toezien', vallen dergelijke
media nauwelijks te onderscheiden van het origineel: denk aan de
spiegel, kleurenfoto's en geluidsopnames. Wat dat betreft benaderen ze
de mediumloze voorstellingen van de literatuur die in principe volkomen
samenvallen met het origineel. Maar in de regel bezit het medium eigen
kenmerken en die beletten dat het zich naadloos aansluit bij het
origineel: denk aan de toetsen op het schilderij, de lijnen op de
tekening of de prent, de steentjes van de mozaïek en ga zo maar door. In
al deze gevallen hebben we te maken met een autonoom medium. Voegt het
medium zich daarentegen restloos naar wat moet worden afgebeeld, dan
noemen we het een heteronoom medium.
In een eerste reeks gevallen verdwijnt het verschil tussen medium en (de
verschijning van het) origineel, omdat onze hersenen de verschillen
weglezen. Als een paard achter een boom staat, lees je de beide stukken
die aan weerszijden tevoorschijn komen niet als twee stukken paard. Je
vult integendeel het ontbrekende gedeelte achter de boom aan. Om
dezelfde reden lees je arceringen niet als strookjes schaduw, maar als
een doorlopende schaduw op een gebogen oppervlak. Als een tafereel te
zien is doorheen een dambordvormig traliewerk, lees je het niet als een
optelsom van losse fragmenten, maar als een geheel dat doorloopt achter
de tralies. Om dezelfde reden lees je de huid en de stralenkrans op de
mozaïek hieronder als een ononderbroken oppervlak:
In eerste instantie leest het oog dus over de autonome eigenschappen
van het medium heen. Maar ook hier geldt dat de hypothetische
constructie niet kan worden aangevuld door bijkomende waarneming. Een
autonoom medium wordt zodoende tot een tweede factor die maakt dat het
origineel van karakter verandert. Kunstenaars kunnen van de nood een
deugd maken en hun medium zodanig kiezen dat hun nabootsing meer
openbaart dan de verschijning in de werkelijke wereld: net zoals intrazintuiglijke reductie het origineel schimmiger maakt, maakt ook wit
marmer het naakt serener, en verleent goud of doorlicht glas de
verschijning een goddelijke glans.**
Op dezelfde manier kan de schrijver of de dichter ook het klanklichaam
van het gesproken woord of de visuele verschijning van de letters
gebruiken als bijkomend mimetisch of semiotisch medium.**
Kunstenaars kunnen, ten slotte, het probleem grotendeels opheffen
door onderwerpen te kiezen die passen bij hun medium. Op de mozaïek
hierboven zie je hoe de kunstenaar ronde steentjes gebruikt om parels
weer te geven. Wat in principe een autonoom medium is, wordt zodoende
plaatselijk tot heterogeen medium. (Zie: 'Relatie tussen medium en
origineel' en 'dialectiek van medium en origineel' in 'Mimesis en
medium'*).
ONMIDDELLIJKE EN MIDDELLIJKE MIMESIS
Er zijn nabootsingen die rechtstreeks kunnen worden waargenomen door de
zintuigen: een schilderij of een beeld, muziek, theater, ballet. Andere
nabootsingen zijn niet waarneembaar: van een roman of een gedicht neem
je wel de letters op het papier waar of de woorden van de voordrager,
maar het echte kunstwerk - de nabootsing van een wereld - wordt aan de
hand van deze tekens in de geest geconstrueerd. Een boek is te
vergelijken met een soort partituur die ons het verloop dicteert van
door woorden betekende gebeurtenissen. Is de nabootsing rechtstreeks
waarneembaar, dan spreken we van onmiddellijke mimesis. Moeten we het
kunstwerk eerst in onze geest construeren aan de hand van de
(voorstellingopwekkende) tekens die de kunstenaar ons levert, dan
spreken we van middellijke mimesis.
Merken we op dat middellijke mimesis meer omvat dan literatuur alleen.
De tekens die voorstellingen oproepen kunnen immers ook niet-verbaal
zijn. Al de werkelijkheid roept in vele gevallen voorstellingen op in
onze geest: denk aan het kerkhof waar rond de graven steevast de geesten
van de overledenen plegen rond te spoken. Relieken, ruïnes en
historische plaatsen hebben hetzelfde effect. Als je in de gaskamers van
Dachau rondloopt of bij de verbrandingsovens in Dachau staat, komen
onbedwingbaar de voorstellingen op van de gruwelen die zich daar hebben
afgespeeld. Daardoor hebben ze iets gemeen met de woorden van een
gedicht of een roman: ze roepen evenzeer voorstellingen op in de geest.
Juist daarom worden dergelijke objecten vaak met zorg bewaard of
tentoongesteld: denk aan de ‘Wirtshaftswerte van Beuys’: Niet alleen
werkelijke objecten kunnen voorstellingen opwekken, maar ook
nagebootste. Zo reconstrueerde Ilya Kabakov in Kassel een getrouwe
weergave in drie dimensies van een toilet uit de Sovjet-Unie dat als
woning was ingericht. En dat kan niet anders dan de geesten van de
voormalige bewoners tot nieuw leven wekken....Kunstenaars kunnen nog een
stap verder gaan en werkelijke voorwerpen gebruiken om fictieve
voorstellingen op te roepen. Zo kan men een moord suggereren door
werkelijke sporen tentoon te stellen: een dolk met een bloedplas
volstaan. (Meer voorbeelden)
SOORTEN MIMETISCHE TECHNIEKEN NAAR AANGESPROKEN ZINTUIGEN
We kunnen nabootsingen rangschikken naar de zintuigen die ze aanspreken.
Film, theater, opera en ballet spreken oog en oor aan. Beeldhouwkunst,
schilderkunst, prentkunst en fotografie spreken alleen het oog aan.
Auditieve nabootsingen - de gewone en de muzikale - spreken alleen het
oor aan.
Er zijn ook nabootsingen voor de geur, de tastzin (knuffeldieren en
knuffeldekens, fopspenen), de smaak (allerlei ersatzen in zoverre die
'natuurgetrouw' zijn) en de geslachtsorganen. Ook hier zijn combinaties
mogelijk: een knuffeldier spreekt zowel het oog als de tastzin aan. Maar
ze zijn in vele opzichten inferieur aan de nabootsing voor de
afstandszintuigen (oog en oor). Om te beginnen bevinden ze zich almaar
dichter bij het einde van de keten der zintuigen die loopt van oor, over
oog, neus, huid naar tong en/of geslachtsorganen. Naarmate de keten zijn
eindpunt nadert, neemt het vermogen af om een wereld op te roepen. Om
dezelfde reden wordt het steeds moeilijker om de nabootsing van het
origineel te onderscheiden: om ersatzkoffie van echte koffie te
onderscheiden moet je de keten der zintuigen achterstevoren doorlopen en
gaan kijken waaruit hij is gemaakt. De omslag van voorwaarts naar
achterwaarts doorlopen van de keten gebeurt bij de tastzin: de lippen en
de tong van de zuigeling aanzien de fopspeen voor een speen, maar zijn
handen stellen vast dat het geen borst is. Ten slotte zijn ze moeilijk
te manipuleren: geuren kunnen niet gericht in de ruimte worden gestuurd
en verdwijnen niet zomaar op commando en dat maakt ze erg ongeschikt,
niet alleen om complexe opeenvolgingen te realiseren, maar vooral om
door velen gelijktijdig te worden waargenomen zoals de symfonie in de
concertzaal.
De middellijke kunsten daarentegen spreken helemaal geen zintuigen aan,
maar worden waargenomen in de voorstelling. In principe zou het mogelijk
zijn voorstellingen te onderscheiden naar gelang van de zintuiglijke
kwaliteiten die erin voorkomen. Het blijkt dan meteen dat ze naast
visuele en auditieve voorstellingen ook tactiele en olfactieve
voorstellingen omvatten, evenals innerlijke waarnemingen zonder
bemiddeling door de uiterlijke verschijning ervan (zoals gevoelens,
intenties enzovoort). Maar zo'n indeling is alleen belangrijk om
onderscheid te maken tussen soorten middellijke mimesis, niet om de
nabootsingen als zodanig te classificeren. Het is evenzeer misleidend om
de tekens (woorden of objecten) die dergelijke voorstellingen oproepen
in deze classificatie te betrekken. De woorden waarmee de schrijver
voorstellingen oproept zijn hoorbaar als ze worden voorgelezen en
zichtbaar als ze worden gelezen. Maar dat maakt ze geenszins tot visuele
of auditieve nabootsing: voorstellingen worden niet door zintuigen
waargenomen.
Merken we tot slot met nadruk op dat deze indeling alleen iets vertelt
over de aangesproken zintuigen, niet over de zintuiglijke aard van de
opgeroepen werkelijkheid. Visuele en auditieve indrukken kunnen ook
tactiele kwaliteiten oproepen, en heel wat visuele of auditieve
verschijningen zijn tekens voor een innerlijke gesteldheid. Er is, zoals
gezien, een verschil tussen het origineel en zijn talloze
verschijningen. De kracht van een goede - interessante - nabootsing
bestaat er precies in aan de hand van één enkele juist gekozen
verschijning een hele wereld op te roepen.
INSTRUMENTELE MIMESIS (1): DOCUMENT, ILLUSTRATIE, MODEL EN MAQUETTE
Heel wat nabootsingen worden gemaakt omwille van de nabootsing zelf en
wat ze nabootst. Maar andere nabootsingen dienen een ander doel. Men kan
nabootsingen maken om iemand te identificeren of om de sporen van een
ongeval vast te leggen, om een product aan te prijzen (de gerechten in
een restaurant, de kleren in een modeboek, de auto in een catalogus), om
te tonen welke ravage de orkaan of de oorlog heeft aangericht, of om te
laten zien hoe iets eruit ziet (illustratie). Ook driedimensionale
nabootsingen kunnen verwijzen naar werkelijke objecten: modellen van
atomen, moleculen, DNA-ketens, cellen, organen, dinosauriërs, oermensen
en wat dies meer zij. En er zijn ten slotte de modellen en maquettes
voor gebouwen, auto's, vliegtuigen en dergelijke.
In al deze gevallen kijk je als het ware door de nabootsing heen naar de
werkelijkheid die ze afbeeldt: bij het model van de opera van Parijs sta
je voor een nabootsing, maar in je geest vervang je het medium en de
schaal door de werkelijke materialen op werkelijke grootte. De
nabootsing - het beeld - is hier slechts middel voor een buiten de
nabootsing liggend doel. We spreken van instrumentele mimesis. Dit soort
nabootsing is te vergelijken met woorden: het beeld is hier slecht
tekens dat refereert naar (een voorstelling van) de werkelijkheid.
Dat belet niet dat we in al deze gevallen abstractie kunnen maken van de
refererende functie en naar de nabootsing als zodanig kunnen kijken om
ze dan te beoordelen op haar verdienste als beeld. Dat doen al de
leerlingen in de biologieklas als ze het menselijke geraamte uit de kast
halen om iemand te doen schrikken. Dat doet ook Damien Hirst als hij een
anatomisch model vergroot en opstelt in het museum. Dat de nabootsingen
worden vergroot en tentoongesteld, vergemakkelijkt de loskoppeling van
de tekenfunctie. En dat er überhaupt allerlei veranderingen worden
aangebracht (een kledingstuk op het geraamte, het veranderen van de
schaal van het anatomisch model) verraadt juist hoezeer dergelijke
instrumentele mimesis niet als nabootsing sui generis is gedacht.
INSTRUMENTELE MIMESIS (2):
Nauw verwant is het geval waarbij de beelden dienen als niet-verbale
tekens kortweg. Al echte objecten kunnen worden gebruikt als
niet-verbale tekens, zoals wanneer iemand zijn pint opheft om te kennen
te geven dat hij er nog een wil. Veel handiger dan echte objecten zijn
nabootsingen: exemplarisch in de afbeelding van een man of vrouw die bij
toiletten aangeeft wie waar moet zijn of de afbeelding van maaltijden op
de menukaart van het restaurant.
Er zijn ook meer ingewikkelde complexen van tekens die complexere
betekennissen overbrengen: denk aan de ingewikkelde iconografische
programma's in kathedralen en de vele oude en moderne allegorieën, zoals
die van Bosch and Brueghel en Marcel Duchamp's 'La Mariée mise à nu par
ses célibataires, même'.
Ook in deze gevallen kunnen we de beelden als zodanig op hun verdienste
als beeld beoordelen. Ze houden dan op teken te zijn, en wat ze
betekenen doet inzake nabootsing - inzake kunst - niet langer ter zake.
Dat geldt in het bijzonder voor zogenaamde allegorieën, zoals de
Primavera van Botticelli, Brueghel, Bosch, maar ook allegorische
stillevens allerhande. Omgekeerd doet de kwaliteit van het beeld niet
ter zake als we het als teken beoordelen: nog de slechtste afbeelding
van een man of een vrouw kan volstaan om de toiletten van elkaar te
onderscheiden - zolang maar duidelijk is dat het om een tegenstelling
tussen man en vrouw gaat. Naast de mimetische logica is er immers ook
een semiotische logica - en beide vallen niet samen. Dat geldt niet
alleen voor icoontjes op de toiletten, maar bij uitstek voor een
uitgewerkte allegorie.
MIMESIS EN BEDROG
Dat mimesis (natuur)getrouw is, betekent geenszins dat mimesis een vorm
van bedrog zou zijn. Integendeel, zoals onze definitie al aangeeft, moet
'bij nader toezien' altijd blijken dat we te maken hebben met een
nabootsing, en niet met het origineel zelf.
Daarom moet mimesis duidelijk worden onderscheiden van illusionisme of
trompe-l'oeil, en al helemaal van bedrog kortweg, zoals valsemunterij.
In al deze gevallen is het verschil zo moeilijk vast te stellen, dat de
nabootsing voor werkelijkheid wordt gehouden - zodat het geen nabootsing
meer is, maar vervalste werkelijkheid. Dat maakt het hele verschil
tussen een vervalst bankbiljet en de vlag van Jasper Johns: die herken
je meteen als nabootsing, omdat ze manifest niet uit stof is
vervaardigd, maar uit verf op doek.
Om dezelfde reden hebben de beelden waarover sprake in het verhaal van
Zeuxis en Apollodoros - of in die over da Vinci - eerder te maken met de
kunst van het beetnemen dan met de kunst van de nabootsing, Al zijn de
benodigde vaardigheden in beide gevallen grotendeels hetzelfde.
Een nabootsing geeft dus meteen te kennen dat ze alleen maar een
nabootsing is. Daarom laten kunstenaars graag de touwtjes van de
marionetten zien. Al de spiegel wordt gevat in een kader, en dat geldt
ook voor het schilderij. Het beeld wordt opgesteld op een sokkel, en
toneel wordt opgevoerd op een podium. Bij het beluisteren van muziek
herinnert het zicht van de instrumenten er de hele tijd aan dat je
slechts naar een ‘opvoering’ zit te luisteren. Om dezelfde reden komen
nabootsingen artistieker over naarmate de interzintuiglijke of
intrazintuiglijk reductie toeneemt en geven kunstenaars de voorkeur aan
autonome boven heteronome media. Om dezelfde reden deinst de
beeldhouwkunst, die al de derde dimensie met de werkelijkheid gemeen
heeft, ervoor terug om ook nog de kleur met de werkelijkheid te delen
(Madame Tussaud of de Andrea), laat staan tactiele eigenschappen (zoals
het knuffeldier, dat, tussen haakjes, geïdealiseerd is doordat het geen
beenderen heeft).
Om dezelfde reden roepen kunstenaars bij voorkeur werelden op die
manifest onwerkelijk zijn. Om dezelfde reden leggen kunstenaars een
uitgesproken voorkeur aan de dag voor nabootsingen voor oog en oor: die
voor zintuigen verder in de keten zijn steeds moeilijker te
onderscheiden van de werkelijkheid. En om dezelfde reden reduceren
kunstenaars vaak het gehele continuüm van hun medium tot een beperkt
aantal trappen:
MIMESIS EN MIMESIS
In het alledaagse taalgebruik spreekt men van nabootsen wanneer iemand
het gedrag (of een vaardigheid) van een ander overneemt. Maar al zijn de
termen gelijk, het verschijnsel is totaal verschillend. Dat blijkt al
meteen als men het werkwoord vervangt door het zelfstandig naamwoord: al
zegt men dat iemand (het gedrag van) een ander nabootst, men noemt
daarom de ene nog geen nabootsing van de andere. En het is niet moeilijk
om in te zien waarom. Bij mimesis bootst iemand het gedrag van een ander
na met de bedoeling de illusie te wekken dat hij die ander is. Dat is
iets heel anders dan wanneer iemand gedrag nabootst om zich te
conformeren - denk aan soldaten of dansers - of om het ook te kunnen -
denk aan de leerling en zijn leraar. Noch de dansers, noch de soldaten
willen het doen voorkomen alsof ze iemand anders zijn, en ook de
toeschouwers hebben niet de indruk dat ze iemand anders zijn geworden.
En dat komt om te beginnen omdat het gedrag als zodanig ongeveer
hetzelfde is, zoals bij de tweelingbroers hierboven of de vele auto's die van
dezelfde band lopen. Maar dat komt vooral omdat ze alleen maar een
gedrag nabootsen, terwijl de rest van hun verschijning evident de hunne
blijft. Om dezelfde reden ervaren we alle politieagenten niet als
nabootsingen van elkaar omdat ze hetzelfde uniform dragen. Evenmin is er
sprake van mimesis als de leerling het gedrag van de leraar nabootst, of
als de ene goochelaar de andere zijn geheim ontfutselt. En dat geldt ook
als allen door dezelfde passie of obsessie worden aangestoken. Daarom
valt het te betreuren dat René Girard de vakterm 'mimesis' heeft
uitgebreid tot een terrein dat wezenlijk verschillend is van de
nabootsing in bovenbeschreven zin, temeer daar in de wetenschappen ter
zake deugdelijker termen in omloop zijn. In elk geval: onze mimesis is
niet die van René Girard. [En om beide toch maar van elkaar te kunnen
onderscheiden is het misschien toch wenselijk dat de we de
bovenbeschreven 'contemplatieve' mimesis zo nodig onderscheiden van
'performatieve' mimesis zoals die van Girard]***
© Stefan Beyst, november 2005
* In deze tekst wordt er van uitgegaan dat mimesis en kunst synoniemen
zijn. Zie daarover onze tekst 'Mimesis en kunst'.
** Voor een meer uitvoerige uiteenzetting zie: 'Mimesis en medium'
(Weldra op deze website).
***De zin tussen[] is toegevoegd in november 2008.
referrers:
goncourt's bog
teleomimesis
design de sistemos interativos
schwarz
Mlahanas
Omnipelagos
Fotografica