samenvatting

INLEIDING

Al te vanzelfsprekend stellen we ons de omgang met het beeld voor naar het model van de omgang met een schilderij, waarbij een passieve toeschouwer kijkt naar een stilstaand beeld dat door een kader netjes is afgescheiden van de ruimte waarin de toeschouwer zich bevindt: het aloude paradigma van de afstandelijke 'esthetische contemplatie'.

Deze benadering stelt weinig problemen bij beelden zoals we ze traditioneel kennen. Maar ze laat het afweten bij andere soorten visuele beelden zoals panorama's, 'immersive images', virtuele realiteit, om nog maar te zwijgen van 'interactieve' beelden. Ook is het de vraag in hoeverre het paradigma, naast op visuele, ook van toepassing is op auditieve beelden - velen hebben de indruk te worden ondergedompeld in de surround sound in de filmzaal, of, wat minder prozaïsch, samen met Isolde te verzinken in Wagners 'wogender Schwall' - of op de beelden waarin de lezer lijkt op te gaan die roerloos op de bladzijden van zijn boek zit te staren, om nog maar te zwijgen van de dromen van de slaper die met gesloten ogen voor dood onder de lakens ligt, terwijl hij in zijn dromen de wildste avonturen beleeft.

Het voorbeeld van de droom suggereert overigens dat er twee instanties zijn die zich tot het beeld verhouden: de dromer in de droom en de dromer in het bed. En ook hier is niet meteen duidelijk wat van dit paar de tegenhangers zijn bij het lezen van een verhaal, het luisteren naar muziek, of het kijken naar een schilderij.

Voldoende aanleiding om onderstaande tekst te schrijven over de relatie tussen het beeld - tussen alle soorten beelden - en de twee soorten waarnemers die we hieronder zullen leren onderscheiden. Omdat beelden traditioneel worden gelijkgeschakeld met visuele beelden, behandelen we eerst de problematiek inzake het visuele beeld - al zullen we meer soorten visuele beelden bespreken dan het paradigmatische tweedimensionale stilstaande beeld. Daarna herhalen we de analyse voor andere beeldsoorten, maar beperken ons daarbij tot de meest relevante voor ons onderwerp: het auditieve beeld, het droombeeld en het voorgestelde beeld van het verhaal. Daarbij zullen we, naast verwachte gelijkenissen, ook betekenisvolle verschillen aantreffen. Pas als we een zicht hebben op alle varianten zijn we in staat om in een laatste paragraaf, die tevens een samenvatting is, een algemene theorie te formuleren over de verhouding tussen het beeld en zijn waarnemer(s).

Deze tekst is gebaseerd op mijn boek over het beeld, waarin de problematiek uitputtend zal worden behandeld.


BEELDMEDIIUM, MEDIUMAAL VELD, EN BEELDRUIMTE BIJ HET VISUELE BEELD

Het zal nuttig blijken eerst te blijven stilstaan bij de structuur van het beeld zelf. Het visuele beeld verschijnt immers in een stuk realiteit: het beeldmedium - de configuratie van licht in het glas-in-loodraam of op het beeldscherm, het beschilderde paneel of doek, het bedrukte papier, het ontwikkelde fotopapier, of het zichtbare driedimensionale oppervlak van een driedimensionaal beeld in diverse materialen.

Dat beeldmedium is een stuk werkelijkheid dat zich als reëel (licht)object bevindt te midden van een evenzeer reële, maar niet-mediumale omgeving - niet alleen de mediumdrager (papier, doek, paneel, de filmprojector en het scherm; brons, marmer, hout, silicone of epoxy, de lichamen van acteurs), maar ook de omgevende werkelijkheid die niets met het beeld heeft te maken: de muur waar het schilderij aan hangt, het theatergebouw dat de scène omsluit. Op de plaatsen waar het beeldmedium zich bevindt, wordt de werkelijke wereld verdrongen door wat we de beeldruimte zullen noemen. Onderzoeken we hoe beide werelden van elkaar worden gescheiden.

Bij tweedimensionale beeldmedia is er ofwel een expliciete scheiding door een kader (schilderij, foto, film), ofwel een onuitgesproken overgang tussen het beeldmedium dat nog als ruimte rond de figuur wordt gelezen en het werkelijke tweedimensionale oppervlak waarop de figuur is aangebracht (bv. dieren op de wand in Lascaux, graffiti). De plaats waar het beeldmedium zich uitbreidt, noemen we het mediumale veld. Ook driedimensionale beeldmedia (beeldhouwwerken, acteurs) kunnen ofwel vrij in de werkelijke ruimte staan, ofwel van die werkelijke ruimte worden gescheiden, minimaal door een sokkel of een podium, maar maximaal door een nis voor beelden, of een kijkkast voor acteurs.

Het gebruik van een kader, nis of scène wekt de indruk dat de scheiding tussen het mediumaal veld en de werkelijke wereld ook de scheiding is tussen de werkelijke ruimte en de beeldruimte - dat het schilderij een venster is, en de theaterruimte een kijkkast (met Diderot's doorzichtige 'vierde wand'). In werkelijkheid loopt de beeldruimte verder buiten het kader of de kijkdoos: niet alleen naar boven en naar achter, naar links en naar rechts, maar ook naar voren. Bij een stilstaand beeld valt dat niet op omdat we de beeldruimte buiten het kader nooit te zien krijgen, maar bij een bewegend beeld komt ze in beeld zodra de camera beweegt. De paradigma's van venster en kijkkast wekken de verkeerde indruk dat de beeldruimte stopt aan de wand waarin het venster is uitgesneden. In werkelijkheid zet de kamer waarin Velazquez schildert zich ook verder aan deze kant van het kader, in de ruimte waarin de toeschouwer zich bevindt, al is ze daar niet zichtbaar. De aloude mimetische truc om een portret de toeschouwer te laten aankijken, of - wat meer gesofisticeerd - daarbovenop het koningspaar te weerspiegelen in de spiegel op de achtergrond van het atelier, achter het kader - geeft daarentegen wel rekenschap van het bestaan van die onzichtbare ruimte voor het kader, al is het maar een truc, omdat hij suggereert dat die ruimte daar zichtbaar zou zijn.

De beeldruimte voor de wand valt dus samen met de werkelijke ruimte waarin de toeschouwer zich met zijn werkelijke lichaam bevindt. En dat geldt niet alleen voor de beeldruimte buiten het kader of de kijkdoos, maar ook voor de zichtbare beeldruimte erbinnen, waarin immers de niet-mediumale werkelijkheid zich bevindt die door het beeldmedium wordt verborgen: de mediumdragers (het paneel achter de verflaag, het gelaat achter het masker of de schmink) evenals de overige werkelijkheid (de muur achter het paneel of het gebouw rond de theaterruimte). Dat is zonder meer duidelijk als het driedimensionale beeld geen achtergrond heeft of geen eigen podium, zoals in de beeldengroep 'Another Place' van Antony Gormley, waar tussen de beelden van de beeldengroep door de werkelijke wereld zichtbaar blijft. Het vensterparadigma verdonkeremaant dus niet alleen dat de beeldruimte doorloopt voor de vensteropening, maar ook dat de werkelijkheid doorloopt achter het venster in de muur of binnen de kijkkast achter de vierde wand. Pas als we deze correcties aanbrengen, wordt duidelijk dat er twee parallelle werelden zijn, en dat het werkelijke lichaam van de toeschouwer zich evenmin in de beeldruimte bevindt als de mediumdragers van het beeld. Al wilde Velazquez ons anders doen geloven, de koning en de koningin die naar het afgewerkte schilderij kwamen kijken, zijn niet de koning en koningin in de beeldruimte zoals ze in de spiegel worden weerspiegeld, en dat is nog minder het geval met de huidige toeschouwers van Las Meninas: die staan als gewone stervelingen met zijn allen niet in het Alcazar, maar in het Prado, in de museumzaal waarin ook het beeldmedium en zijn drager zich bevindt, en waar in de beeldruimte de zaal in het Alcazar verschijnt.

Niet alleen het 'vensterparadigma' of 'kijkdoosparadigma' bemoeilijken een juiste kijk op de eigenaard van de beeldruimte, ook de ruimtelijke eigenschappen van het beeldmedium spelen ons parten. Naast de scenische variant van het mediumaal veld (omschreven door kader of beeldrand, nis of scène), is er immers ook de panoramische variant, waarbij het mediumale veld tot ring wordt die zich rond de toeschouwer sluit - tweedimensionaal in het 'panorama', driedimensionaal in bv. het 'theatre de la cruauté' van Antonin Artaud. Daarbij wordt de 'vierde wand' zijwaarts uitgebreid tot een doorzichtige strook uitgesneden in de tot cilinder gekrompen werkelijke ruimte waarin de toeschouwer zich bevindt, zoals in het klassieke panorama of in de 'immersive cinema' (360° cinema). Een verdere stap is het verbreden van die strook naar boven en naar onder, tot ze zich sluit tot een (in de regel halve) sfeer, zoals in een planetarium of in 'immersive full-dome' cinema, waarbij wat van de werkelijkheid zichtbaar blijft, wordt gereduceerd tot de vloer en het lichaam van de toeschouwer. In een bijzondere variant daarvan - 'immersive imaging' - breidt het mediumale veld zich uit over de zes zijden van een balkvormige ruimte én over het lichaam van de toeschouwer, zodat van de werkelijke wereld niets meer zichtbaar blijft: hij lijkt, samen met het lichaam van de toeschouwer, te zijn verdwenen in het 'wormgat' van de pupil. Naast het tweedimensionale immersieve beeld, waarbij de derde dimensie wordt gesuggereerd op een sferisch of kubusvormig (en dus driedimensionaal) scherm, is er ook het driedimensionale: de beeldengroep zoals 'Another Place', waarbij de toeschouwer tussen de beelden kan wandelen, zoals tussen de huizen in Madurodam, of in de theaterruimte die de zaal met de toeschouwers gaat omvatten, zoals wanneer de toeschouwers de 'beeldruimte betreden in 'Sleep no more' van Punchdrunk (2011). Net zoals de beeldruimte van Velazquez zich voor het tweedimensionale mediumale veld uitbreidt tot in de museumruimte, breidt ze zich ook uit tot binnen de cilinder van het panorama of de koepel of kubus waarin de toeschouwer zich bevindt. En dat is van meet af aan het geval als de derde dimensie werkelijk is en niet gesuggereerd, zoals bij een beeldengroep. Dat wekt nog sterker de indruk dat de toeschouwer die in de beeldruimte staat er deel van uitmaakt - erin is ondergedompeld. De indruk is niettemin vals: het lichaam van de toeschouwer bevindt zich noch in de ruimte waar Velazquez schildert, noch in het landschap dat hem panoramisch of sferisch omgeeft, en al helemaal niet in de beeldruimte van de beeldengroep waarin hij kan rondwandelen. In deze parallelle werelden is er niet alleen een verschil tussen (het beeldmedium in de) werkelijke ruimte en beeldruimte, maar ook tussen wat we het werkelijke subject zullen noemen - het subject dat de werkelijkheid als werkelijkheid waarneemt - en wat we het beeldsubject* zullen noemen - het subject dat het beeld als beeld waarneemt.


DE BEELDWERELD EN HET BEELDSUBJECT BIJ HET VISUELE BEELD

Blijkbaar is het werkelijke subject in staat om alles tussen haakjes te zetten wat zich in het blikveld bevindt, maar niet tot het mediumaal veld behoort: niet alleen de mediumdrager en het kader zelf, maar vooral alles wat buiten het kader niet alleen zichtbaar is, maar waarneembaar überhaupt - niet alleen de wand, ook de geluiden of de eventuele geuren. En tot die buitengesloten waarnemingen behoort in de eerste plaats de waarneming van het lichaam zelf, inclusief de waarneming van het 'innerlijk' in brede zin (lichaam, ziel en geest, om ons even van die handige termen te bedienen). Van de hele werkelijkheid buiten het kader blijft dus alleen het oog over, dat, samen met de bijbehorende hersenmodules, het werkelijke substraat is van het beeldsubject, de tegenhanger van het beeldmedium, het werkelijke substraat waarin de beeldruimte opgaat. Het werkelijke subject wordt dus met zijn werkelijke lichaam in de werkelijke wereld achtergelaten - uit de beeldruimte gesloten, veeleer dan erin ondergedompeld.

Hoe zit het dan met het beeldsubject? Het beeldoog bevindt zich altijd aan de rand van de beeldruimte, ook als het een panoramisch of een sferisch medium bekijkt, dat het immers nooit in zijn geheel kan overzien, en dat altijd slechts scenisch kan afgetast. Het kijkt als het ware door een sleutelgat binnen in de visuele beeldruimte, en maakt er dus wel deel van uit, al is het er niet echt in ondergedompeld zoals het oor dat zich midden in de hoorbare wereld bevindt. Dat houdt in dat, als het lichaam van het beeldsubject in beeld wil verschijnen, het zijn eigen visuele verschijning alleen maar ten dele kan zien: de handen of de voeten, eventueel de voorkant van het lichaam. Let wel dat we het hier hebben over de verschijning die hoort bij het beeldsubject, zoals de voeten die in beeld komen als je de camera naar onder richt, niet over de verschijning van een dubbel, zoals het spiegelbeeld in de spiegel: daar kijkt het beeldsubject naar als buitenstaander. We hebben het dus over een beeldsubject dat in het beeld niet alleen het landschap ziet waarin het rijdt, maar ook zijn handen op het stuur, of over de man die zichzelf zou opvoeren als Casanova die met een automaat danst, en die zijn eigen armen en handen naar de pop ziet reiken in de beeldruimte. Die voorbeelden leren ons overigens dat het niet altijd het werkelijke subject is dat beeldsubject wordt. Vaak ondergaat het een metamorfose als het beeldsubject wordt. In de regel neemt het de plaats in die de kunstenaar innam bij het maken van het beeld. Maar de kunstenaar kan zelf het beeld tonen vanuit het perspectief van een van de personages. Als het werkelijke subject tot beeldsubject wordt, doet het dus meer dan veranderen van plaats en tijd: het kruipt ook nog in het oog of de huid van een ander personage. Hier is wel degelijk sprake van immersie in het beeld, zij het een partiële in dubbele zin: het beeldsubject kan alleen een visuele verschijning hebben - geen auditieve, laat staan een innerlijke - en dat slechts ten dele.

Net zoals het werkelijke subject zich situeert in de echte werkelijkheid, situeert het beeldsubject zich in de beeldruimte. Dat maakt in de eerste plaats duidelijk waarom het lichaam dat bij het beeldsubject zou passen niet noodzakelijk even groot is als dat van het werkelijke subject. Dat blijkt al uit het feit dat we de persoon op de pasfoto niet lezen als een dwerg, en het landschap op de ansichtkaart niet als miniatuurlandschap. En dat komt omdat het beeldsubject wel met het oog van het werkelijke subject kijkt, maar niet vanuit diens lichaam, dat het immers achterliet in de werkelijke ruimte: het stemt dus de grootte van zijn lichaam af op dat in de foto, of het nu in beeld verschijnt of niet. Dat geldt niet alleen voor het formaat, maar ook voor de afstand: het beeldsubject ziet de figuren op Las Meninas vanaf een afstand die past bij hun formaat op het schilderij, los van de vraag of het werkelijke subject het drie meter hoge schilderij in het Prado bekijkt, dan wel een veel kleinere reproductie in een boek, of een projectie op een reuzenscherm. Alleen als het beeldsubject het werkelijke subject in de spiegel ziet, vallen werkelijk subject en beeldsubject samen, en bevindt beider oog zich op dezelfde plaats. Maar in alle gevallen waar de schaal van beeldruimte en werkelijke ruimte niet overeenkomen, kunnen ook de schaal van het beeldsubject en de afstand die het inneemt tegenover de verschijningen in de beeldruimte niet samenvallen met die van het werkelijke subject. Maar dat weet alleen het werkelijke subject, vermits het beeldsubject zich alleen maar in de beeldruimte bevindt. Toch is het niet makkelijk om het daarvan te overtuigen; uit het feit dat de beeldruimte verschijnt op de plaats waar het beeldmedium zich bevindt, concludeert het al te snel naar analogie dat ook het beeldsubject kijkt waar het zelf kijkt - al valt dan onmogelijk te verklaren waarom een werkelijk subject dat zou opkijken naar een reuzenposter van Dali's 'Christus van Johannes van het kruis' niettemin als beeldsubject vanuit de hemel op die Christus zou neerkijken (én vanuit de verte op het strand van Port Lligat), vanaf een plaats die zich in de werkelijke ruimte wellicht honderden meter boven en achter dat werkelijke subject zou situeren en met een lichaam dat vele malen groter zou zijn, maar die in de beeldruimte niet zouden verschillen van de plaats die het zou innemen en de schaal die het zou hebben als het een reproductie op een postkaart bekeek. Wat we hier in een gedachte-experiment uitvoeren, doet zich constant voor in de film, waar de beelden plots of geleidelijk van schaal veranderen (plotse close up, of inzoomen en uitzoomen): daarbij verandert de afstand en de schaal van het beeldsubject in de beeldruimte voortdurend, terwijl de plaats en de schaal van het werkelijke subject in de werkelijke ruimte dezelfde blijft. Bij panoramische en sferische mediumale velden is de straal gegeven. De lengte van die straal bepaalt op welke schaal de rand van een krater in dat panorama moet verschijnen: hoe groter de straal, hoe groter de schaal van de krater en hoe groter het bijbehorende beeldsubject (denk aan een minipanorama van een krater rondom het hoofd van het beeldsubject). Terwijl inzoomen of uitzoomen bij een scenisch beeld geen probleem oplevert, is dat bij een panorama onmogelijk, tenzij dan in één richting: inzoomen in de ene richting met bijbehorend uitzoomen in tegenovergestelde richting. In combinatie met het probleem dat het panorama altijd scenisch wordt afgetast - zodat bij voorbaat zou moeten vaststaan in welke richting het beeldsubject naar het panorama zou moeten kijken om zijn hand daarin te zien verschijnen - verklaart dit waarom niemand op het idee komt om ook de visuele verschijning van het beeldsubject op te nemen in het panoramisch of sferisch beeld.

Dat het beeldsubject zich uit het werkelijke lichaam van het werkelijke subject losmaakt, het formaat aanneemt dat past bij dat van het beeld, gaat kijken vanaf de passende afstand, en zo nodig van gedaante verwisselt (en altijd van tijd en plaats), geldt ook voor driedimensionale beeldmedia, met dien verstande dat hier veelal niet langer het (al dan niet veranderlijke) perspectief is vastgelegd zoals bij een tweedimensionaal beeld, zodat het werkelijk subject, en daarmee het beeldsubject, het beeld vrijelijk vanuit alle standpunten kan bekijken. Al bekijkt het werkelijke subject in zijn werkelijke lichaam een kerststal die binnen handbereik op de kast staat, het beeldsubject in de beeldruimte heeft niet de indruk als een cycloop naar onooglijke menselijke prooien te kijken. Eerder kijkt het vanuit de hoogte in vogelperspectief neer op het gebeuren, en, had het een lichaam, dan zou dat in de beeldwereld even groot zijn als dat van de figuren in de stal. En al kijkt het werkelijke subject vanuit zijn in verhouding kleine lichaam naar de reuzengrote David van Michelangelo, het beeldsubject heeft geenszins de indruk een dwerg te zijn die opkijkt naar een reus. Eerder kijkt het vanuit een lager niveau vanuit kikkerperspectief op naar een figuur op een verhoog, en wel vanuit een lichaam van dezelfde schaal. Zou het beeldsubject de David kunnen bekijken vanaf ooghoogte, dan zou het de indruk hebben even groot te zijn als de David en net als hem op de begane grond te staan, niet van op een ladder te zijn geklommen om de reus van aangezicht tot aangezicht te kunnen bekijken. Wil het beeldsubject miniatuurbeelden niet langer vanuit vogelperspectief bekijken, maar vanuit tweevoetersperspectief vanaf de begane grond, dan zal het ervoor moeten zorgen dat zijn ogen zich op dezelfde hoogte bevinden als die van de beelden. Wil het zich in tweevoetersperspectief tussen de figuren bewegen, dan zullen die even groot moeten zijn als het lichaam waarin het oog van het beeldsubject kijkt, zoals bij een tableau vivant.


RELATIE TUSSEN BEELD, BEELDSUBJECT EN WERKELIJK SUBJECT: (INTER)ACTIE EN IMMERSIE BIJ HET VISUELE BEELD

Nu we duidelijk reële wereld en beeldwereld, reëel subject en beeldsubject hebben onderscheiden, kunnen we onderzoeken wat de relatie is tussen het beeld en de beide subjecten. Traditioneel wordt gesteld dat de relatie tussen het beeld en de toeschouwer puur contemplatief is of moet zijn. Vandaag leggen velen daarentegen de nadruk op de interactie - hier op te vatten als circulaire - niet-lineaire - aaneenschakeling van actie en reactie tussen beeld en subject. Ook hebben sommigen het over eenwording met het beeld, of over onderdompeling erin, wat impliceert dat er beelden zijn waar men is buitengesloten. Het zal duidelijk zijn dat elke uitspraak hieromtrent onzinnig is, tenzij er duidelijk wordt gespecificeerd of het gaat om interactie met het beeldsubject, dan wel met het reëel subject.

Onderzoeken we eerst de relatie tussen beeld en beeldsubject. Als we dan aan een stilstaand tweedimensionaal visueel beeld denken, lijkt het al te plausibel om te stellen dat die relatie puur contemplatief is - dat er geen sprake is van enige interactie. Maar de stelling lijkt al niet meer houdbaar als het subject zich beweegt in een visuele beeldruimte waarin zich andere verschijningen bevinden: de plaats vanwaaruit het beeldsubject kijkt, kan dan veranderen, en dat heeft zijn impact op hoe de wereld in beeld komt. Bij driedimensionale beelden kan de verplaatsing worden gerealiseerd door het werkelijke subject dat met zijn lichaam rondkijkt, rondwandelt of wordt rondgereden (dark ride) in het mediumale veld, en omdat het hier gaat om een interactie van het werkelijke subject met het beeld, moeten we daar later op terugkomen. Bij tweedimensionale scenische weergave is het ofwel een lichaamloos oog dat zich in de beeldruimte beweegt, ofwel een blik die is geïncarneerd in het lichaam van een bewegend en handelend personage, dat dan vaak ook ten dele in beeld komt, al was het alleen maar door de hand die naar de deurklink grijpt of de handen die aan het stuurwiel draaien. Bij panoramische of sferische beelden zijn het visuele verschijningen in de beeldruimte die zich alle verplaatsen ten opzichte van het beeldsubject dat niet van plaats kan veranderen (en dat zoals gezien niet ook nog in beeld verschijnt). Als de blik zich in de beeldruimte beweegt, maar vooral als de visuele verschijning van het beeldsubject beweegt en handelt in de beeldruimte, is er niet langer sprake van contemplatie, maar van actie - van een 'interactief beeld'. We weten inmiddels dat de verschijning alleen visueel is, en voor zover het beeldsubject een wil heeft, kan het die hoogstens aan het werk kan zien in zijn verschijning. In die zin blijft gelden dat het beeldoog puur contemplatief blijft toekijken op de interactieve wederwaardigheden van zijn eigen visuele verschijning. Het kan die verschijning niet actief sturen: dat is alleen het werkelijke subject gegund dat het beeld produceert.

Onderzoeken we vervolgens de interacties met het werkelijke subject: in hoeverre het werkelijke subject interageert met het beeld en in hoeverre het beeld interageert met het werkelijke subject.

En dan geldt kortweg dat het werkelijke subject niet kan interageren met het beeld. Anders dan de werkelijkheid die multisensorieel is, bestaat het visuele beeld immers alleen in de visuele dimensie, als tot puur licht gereduceerde werkelijkheid: zoals al Narcissus wist, kun je het niet strelen, laat staan horen of ruiken, en vermits het substantie noch ziel heeft, kan het zien noch horen, laat staan reageren: het werkelijke subject kan zich wel tonen aan het beeld, of het aanspreken, maar dat zal geen enkele invloed hebben op de manier waarop het beeld verschijnt. Daar staat tegenover dat het werkelijke subject wel degelijk kan interageren met het enige wat werkelijk is aan het visuele beeld: het licht zoals het wordt gevangen door het beeldmedium.

Interageren met dat licht doet het werkelijke subject al bij de pure waarneming van het visuele beeld. Want, of het nu onbeweeglijk voor een schilderij staat of in de zetel naar een televisiescherm kijkt, het ziet ook altijd de zichtbare wereld buiten het kader, inclusief delen van zijn eigen lichaam: de voeten of de opgetrokken knieën tussen zijn oog en het televisiescherm. En dan hebben we het niet eens over de overige waarnemingen van dat werkelijke subject, dat immers, anders dan het beeldsubject, niet alleen maar oog is: het werkelijke subject hoort ook de geluiden in het museum of in de huiskamer, ruikt geuren uit het restaurant of de keuken, en voelt vooral zichzelf - pijn in de rug, of het slapen van een been. Al voor het pure tot stand komen van een beeld is dus een actieve ingreep van het werkelijke subject nodig: het tussen haakjes zetten van alles wat geen beeldmedium is. Dat wordt vergemakkelijkt door het verduisteren van de ruimte bij theater en film, of het zitten in comfortabele zetels enz. Deze negatieve interactie - het tussen haakjes zetten - wordt tot positieve interactie als het werkelijke subject bij het waarnemen van een driedimensionaal beeld het beeldsubject toelaat zijn parcours in de beeldruimte af te leggen door rond te lopen in de werkelijke ruimte rond of tussen driedimensionale beelden (sculpturen, acteurs, of miniatuurhuizen), of als het werkelijke subject zijn toetsenbord moet gebruiken om telkens nieuwe tweedimensionale perspectieven op een driedimensionale ruimte te produceren. Deze relatie is niet langer contemplatief, maar ze wordt zelf tussen haakjes gezet, zodat het beeldsubject zich ongestoord kan overgeven aan zijn contemplatie. Dat tussenhaakjeszetten is overigens overbodig als deze activiteit wordt afgestaan aan machines, zoals het voertuig waarmee een toeschouwer in een dark ride wordt rondgereden tussen beeldmedia die staan opgesteld rondom een vaststaand parcours.

Maar van interactie met het beeld via het beeldmedium is pas goed sprake bij het maken van het beeld zelf: bij het schilderen van een schilderij, het kappen of gieten van een beeld, of het opvoeren van een personage. Tijdens de creatie van een beeld is er een voortdurende interactie van de kunstenaar met het beeld als beeldmedium: de kunstenaar is dus tegelijk schepper van het beeld als werkelijk subject, en waarnemer ervan als beeldsubject. Dat scheppen kan worden verdeeld over twee gespecialiseerde producenten: zoals wanneer Sol LeWitt een ontwerp maakt en schilders dat uitvoeren, of wanneer in theater of film de acteurs een rol spelen. In sommige gevallen wordt een deel van de uitvoering overgelaten aan het werkelijke subject zelf. Dat is al het geval bij de vele beelden waar het werkelijke subject de suggestie nog moet invullen - in de eerste plaats van de derde dimensie bij tweedimensionale beelden, maar ook lezen van arcering als schaduw enz. In andere gevallen gaat het om puur instrumentele handelingen zoals het bedienen van de filmprojector of een televisietoestel, het voorschuiven van dia's, of het bedienen van een fototoestel. Een meer gesofisticeerde vorm daarvan is het bedienen van een joystick die voorgeprogrammeerde beeldsequenties activeert (ook die van tegenspelers in een computerspel), of de transmissie van bewegingen van het hoofd en de benen bij wandelen doorheen een landschap in een VR-bril. In een andere variant levert een gespecialiseerde beeldproducent de pop, maar moet het werkelijke subject ze zelf nog laten dansen, zoals in Fellini's Casanova. Bij andere vormen van productieve interactie zijn het sensoren die pixels activeren, zodat bij voorbijwandelen een silhouet van de voorbijganger verschijnt. Dat neemt niet weg dat de productie niet altijd wordt afgestaan aan al dan niet geautomatiseerde producenten. Ongespecialiseerde productie voor eigen waarneming is denkbaar, zoals wanneer iemand een tekening maakt voor zichzelf of voor zichzelf een personage opvoert - al is dat puur visueel gezien nauwelijks denkbaar, want als ik niet rechtstreeks naar mezelf kijk, maar in de spiegel, werk ik weer samen met een automatische beeldproducent: de spiegel. Bij alle vormen van beeldproductie - en niet alleen bij het gebruik van joysticks - is er dus sprake van telkens andere vormen van interactie van het werkelijke subject met het beeld - van interactieve beelden in een tweede betekenis. Die relatie is dus niet contemplatief, maar actief, maar ze wordt, net zoals de perceptieve interactie, tussen haakjes gezet: zowel de kunstenaar die op het doek zijn beeld tevoorschijn tovert, als de toeschouwer die op het scherm het door hem gestuurde gebeuren bekijkt, als degene die zichzelf voor zichzelf opvoert, concentreren zich op het beeld dat ze scheppen, en zetten alles wat bijdraagt tot de productie tussen haakjes. Overigens zorgt het afstaan van (delen van) de productie aan specialisten ervoor dat dat tussen haakjes zetten idealiter niet eens meer nodig is: bij tweedimensionale beelden monopoliseren ze zelfs het innemen van een perspectief. Het werkelijke subject kan dan volledig op inactief worden gezet, terwijl het beeldsubject zich volledig kan concentreren op zijn contempleren van het beeld en de wederwaardigheden van zijn visuele verschijning daarin.

Naast de interactie van het werkelijke subject met het beeld(medium) is er ook de inwerking van het beeld op het werkelijke subject.

Er is om te beginnen de hele reeks reacties die beperkt blijven tot veranderingen in het werkelijke subject - en die contemplatief blijven in de zin dat het werkelijke subject niet tot actie overgaat: van puur geestelijke zoals het opdoen van inzicht, over meer 'psychische' zoals ontroerd worden, tot somatische zoals kippenvel krijgen, een krop in de keel of tranen in de ogen, een kreet van verontwaardiging slaken of beginnen lachen. Anders dan bij perceptieve of productieve activiteit wordt hier het handelende lichaam niet buiten haakjes gesteld, maar integendeel bewust waargenomen. Dat het werkelijke subject reageert op wat in de beeldruimte is te zien, betekent nog niet dat het tot die beeldruimte behoort, laat staan dat de verschijningen in het beeld zouden rekening houden met of reageren op zijn aanwezigheid. Inzicht daarin wordt bemoeilijkt doordat kunstenaars vaak de omgekeerde indruk willen wekken door de al vermelde truc om het werkelijke subject door iemand in het beeld te laten aankijken. Maar al kijken de Venus van Urbino of de Olympia het werkelijke subject aan, en geven ze het zodoende de indruk dat het daar bij hen in de kamer aanwezig is, het is niettemin slechts het beeldsubject dat zich als een onzichtbare (lichaamloze) blik bij hen in de kamer bevindt: wat het werkelijke subject denkt of voelt in de echte kamer waar het schilderij hangt, ontsnapt ten eeuwigen dage aan de blikken op het schilderij. En of de werkelijke toeschouwer zich ter verantwoording voelt geroepen door de Pantokrator die vanuit de gewelven op hem neerkijkt, dan wel onbeschaamd zijn vinger haar hem opsteekt, de goddelijke ogen blijven onverstoord kijken naar de ruimte waar ze, mochten ze kunnen zien, niets zouden ontwaren. Hoezeer het werkelijke subject ook reageert op wat er is te zien in het beeld, het blijft ten eeuwigen tijde uit het beeld gesloten.

Hoezeer dat het geval is zou pas blijken als - in een omkering van het verhaal van Narcisssus - de jongeling in het beeld niet alleen die voor het beeld zou aankijken, maar hem ook nog zou willen aanraken. Gesteld dat zijn hand verder zou kunnen reiken dan het wateroppervlak, die aanraking zou pas verraden dat ze slechts een lichtwezen was zonder substantie dat als een puur visuele verschijning zou willen binnendringen in de wereld waar de toeschouwer een lichaam is van vlees en bloed.

De reactie van het werkelijke subject op het beeld is niet langer contemplatief als het overgaat tot actie. In een eerste reeks gevallen leidt de nieuwe actie tot nieuwe waarneming en dus tot stopzetten van de waarneming van het beeld. Dat is het geval wanneer het beeld aanzet tot aankopen, tot politieke actie - of gewoonweg tot fantaseren: het produceren van nieuwe, zij het voorgestelde beelden. In een tweede reeks reacties blijft de contemplatieve omgang van het beeldsubject met het beeld behouden, maar wordt hij aangevuld met actie van het werkelijke subject in de werkelijke wereld. Al sinds mensenheugenis spreken - bidden - de mensen bij de aanblik van beelden van voorouders, geesten, heiligen en goden, zoals Hieronymus hieronder met het beeld van Jezus aan het kruis.

In menige kloostercel kastijdde de monnik zichzelf bij de aanblik van de lijdende Christus. En al sedert de Grieken zijn er velen die bij de beelden van schoon van beiderlei kunne seksueel opgewonden geraken en overgaan tot zelfbevrediging of tot vrijen. De mediumdrager kan daarbij zelfs als hulpinstrument worden gebruikt, zoals wanneer het werkelijke subject het lichaam van het beeld of de danseres niet langer als de visuele verschijning van een personage bekijkt, maar als tastbaar marmer of als tastbaar lichaam. Dat handelen van het werkelijke subject in de werkelijkheid en contemplatieve omgang van het beeldsubject met het beeld hier samengaan, betekent ook hier niet dat het werkelijke subject wordt ondergedompeld in het beeld: eerder daalt het beeld neer in de werkelijkheid waar het de plaats van een werkelijke verschijning gaat innemen. Dat geldt zelfs als het beeldsubject ook met zijn visuele lichaam in het beeld verschijnt: al ziet de acteur zijn verklede armen als die van Casanova verschijnen in het beeld waar ook de pop visueel verschijnt, als acteur weet hij dat de armen onder de mouwen zijn armen zijn, en voelt hij dat ze geen aangeklede automaat doen dansen, maar een actrice van vlees en bloed die automaat speelt - zodat hij niet is ondergedompeld, maar wordt uitgesloten uit het beeld dat hij zelf opvoert.

Deze vormen van interactie in beide richtingen tussen beeld een werkelijk subject, moeten worden onderscheiden van gevallen waar het werkelijke subject, naast met het beeld, ook interageert met andere werkelijke subjecten. Dat was al het geval met samenwerking bij de productie van het beeld. Maar een meer spectaculair voorbeeld is het spel waarbij beelden worden gebruikt om de spelactiviteit te kunnen uitvoeren: van het uitvoeren van zetten met nagebootste paarden en koningen in het schaakspel, over het voetballen met driedimensionale voetballers in het tafelvoetbalspel of tweedimensionale op het computerscherm, tot het verslaan van monsters in de gedaante van een imaginaire krijger. Zolang de werkelijke spelers in beeld blijven, is de kans klein dat men de indruk krijgt dat hier twee legers tegen elkaar spelen, veeleer dan twee schakers. Dat wordt moeilijker zodra de werkelijke spelers uit beeld verdwijnen: de tegenstander kan worden vervangen door een computerprogramma dat figuren genereert, en de speler zelf door figuren op het scherm. Het wordt nog moeilijker als bij als beeldsubject met delen van zijn lichaam in beeld verschijnt zoals wanneer hij kijkend vanaf de chauffeurszetel niet alleen het parcours onder zich door ziet schuiven, maar ook zijn handen het stuur ziet bedienen. Maar, net zoals het beeldsubject in een filmscenario dat zijn eigen handelen contempleert, kan dit beeldsubject niet op eigen houtje handelen. het draait pas aan het stuur of vuurt slechts zijn kogels af, als de speler voor het scherm - het werkelijke subject - de knopjes bedient. Dat werkelijke subject - de speler - aanschouwt als beeldsubject slechts de zetten die het zichzelf in het beeld laat uitvoeren. Hoezeer onderdelen van het spel of van de speler ook tot beeld mogen worden, de speler zelf wordt als werkelijk subject niet tussen haakjes gesteld: hij blijft integendeel de werkelijke drager van het gebeuren. Hij interageert in de eerste plaats met zijn tegenspeler, en gebruikt daar gewoon de beelden voor. Eerder dan het werkelijke subject wordt hier het beeld tussen haakjes gezet. Alleen schijnbare immersie dus. (Zie ook 'Mimesis en spel'.) De interactie tussen de spelers via het beeld mag ook niet worden verward met de interactie van de spelers met het beeld bij de productie ervan, die zelf weer een vorm kan zijn van interactie met andere personen: de medeproducenten (die de schaakstukken sneden of de computerprogramma's schreven).


BEELDMEDIUM, MEDIUMAAL VELD, EN BEELDRUIMTE BIJ HET AUDITIEVE BEELD

Het ogenblik is nu gekomen om na te gaan in hoeverre wat we hierboven beweerden over het visuele beeld en zijn subject ook opgaat voor het auditieve beeld. Elders doen we uit de doeken wat daaronder moet worden verstaan. Hier kunnen we volstaan met op te sommen wat wij beschouwen als auditieve beelden: het eerder recente domein van de (mimetische) 'klanklandschappen' (geluiden uit een bos, de metro, de ruimte enz.), de wereld van puur auditieve lyriek en dramatiek (luisterspelen), en uiteraard de wereld van mimetische muziek (auditieve beelden van zangers - de klagende Arianna's - en dansers - Beethovens scherzo's).

Bij al deze auditieve beelden bestaat het beeldmedium uit in de reële ruimte gespreide geluiden die hoorbaar worden te midden van een omvattende stilte - het auditieve mediumale veld. De noodzaak om zo'n auditief mediumaal veld af te grenzen van de auditieve werkelijkheid is minder dringend dan bij het visuele beeld, omdat geluiden alleen maar zijn te horen als ze worden geproduceerd, zodat het volstaat om stil te zijn om de auditieve werkelijkheid te elimineren. Het auditieve mediumale veld kan zich scenisch voor het werkelijke subject bevinden (orkest, stereo-installatie), dan wel panoramisch (surround sound) of sferisch om het werkelijke subject heen (Ivan Vyshnegradsky's 'Temple of Light', Skriabin's 'Prometheus' van1911, het 'Phillips Pavillion' van Varèse en Xenakis in 1958, Stockhausens sferisch auditorium in Osaka (1970) en Luigi Nono's concept voor de Prometeo van 1984). Het mediumaal veld kan tweedimensionaal zijn en een derde dimensie suggereren (zoals bij scenische stereo of panoramische surround sound, en alle hierboven vermelde sferische opstellingen), en in principe driedimensionaal (al zijn mij hier alleen werkelijke, niet-mimetische klanklandschappen bekend zoals de Simfoniya Gudkov (1922) van Arsenij Avraamov). Bij auditieve beelden zijn de mediumdragers niet hoorbaar, maar uitsluitend zichtbaar: luidsprekers, zangers, muzikanten en instrumenten. Het is belangrijk om erop te wijzen dat de opstelling van de visuele mediumdragers in de ruimte wel het visuele equivalent is van de spreiding van de klanken in het mediumale veld, maar niet van hun spreiding in de auditieve beeldruimte: het verschil is klein bij driedimensionale spreiding, al groter bij stereo en surround sound (en principieel bij de opgang van de muzikale ruimte).

Is het auditieve mediumale veld scenisch, dan bevindt het zich als een met geluiden gevulde sfeer voor het werkelijke subject dat zich met zijn werkelijke lichaam in de werkelijke auditieve ruimte ophoudt. Het valt niet op dat het werkelijke subject zich midden in een werkelijke auditieve ruimte bevindt, omdat het daar normaal stil is. De werkelijke auditieve ruimte valt pas op als er geluiden worden gemaakt (kuchen, geschuifel van stoelen), al worden ze dan door het werkelijke subject weggefilterd. Bij een panoramische opstelling omsluit het mediumale veld de werkelijke auditieve ruimte rondom het lichaam van het werkelijke subject, en bij sferische ook nog de ruimte erboven en eronder. In al die mediumale velden gaat de auditieve ruimte op waarin zich het auditieve beeldsubject bevindt.


DE BEELDWERELD EN HET BEELDSUBJECT BIJ HET AUDITIEVE BEELD

Ook bij het auditieve beeld is het werkelijke subject in staat om alles wat niet tot de auditieve beeldruimte behoort tussen haakjes te zetten. Maar het probleem stelt zich hier nauwelijks, omdat de reële ruimte meestal ondergaat in absolute of relatieve stilte. Daar staat tegenover dat de mediumdragers hier zeer nadrukkelijk aanwezig zijn, al zijn ze niet hoorbaar, maar zichtbaar: de instrumenten en de muzikanten, het podium, de zaal. Idealiter worden die buitengesloten ofwel door de ogen te sluiten, zoals niet alleen fervente luisteraars, maar vaak ook spelende muzikanten doen, ofwel door het zien te neutraliseren zoals bij dagdromen. Intussen weten we dat niet alleen de reële hoorbare en zichtbare omgeving wordt uitgesloten uit de auditieve beeldruimte, maar, behalve het oor, ook het hele zichtbare en tastbare lichaam, met al zijn zintuiglijke indrukken, de innerlijke inbegrepen. Van de hele werkelijkheid buiten het auditieve mediumale veld blijft dus alleen het oor over, dat, samen met de bijbehorende hersenmodules, het werkelijke substraat is van het auditieve beeldsubject.

Net zoals het visuele beeldsubject, bevindt het auditieve beeldsubject zich bij scenische opstelling aan de rand van de beeldruimte en kan het de geluiden dus alleen voor zich horen. Dat houdt in dat het niet met zijn auditieve verschijning in beeld kan komen. Geluiden hebben immers geen voorkant of achterkant, zodat een geluid alleen de verschijning van het beeldsubject kan zijn als het weerklinkt op de plaats waar het werkelijke subject zich bevindt, wat bij scenische opstelling onmogelijk is. Als het werkelijke subject zijn eigen stem hoort in de ruimte voor zich, kan het die alleen horen als een dubbelganger - als een echo. Het bijgevolg lichaamloze beeldsubject situeert zich, net zoals het visuele, op de gepaste afstand van de auditieve verschijningen in het beeld, en het neemt daarbij het gepaste formaat aan. Geluiden op zich hebben geen ruimtelijke uitgebreidheid, al horen ze bij visuele geluidsbronnen die groot of klein zijn: toonhoogte is daar een vage index voor (geritsel van muizen tegenover dreunen van olifantenpoten). Maar ze hebben wel een schaal die wordt aangegeven door geluidsterkte; als het ene fluisteren veel luider klinkt dan het andere, wordt het toegeschreven aan een grotere fluisteraar. Daarom lijken zacht sprekende stemmen zoals die in de Hyperion van de Prometeo, of zacht zingende - zuchtende - zangeressen die niettemin luid weerklinken heel groot te zijn, zoals de Mitternacht van Mahler. Maar los van dergelijke relatieve geluidssterktes lijken luider klinkende objecten dichtbij, zachtere ver weg, en lijken bij crescendo de klinkende objecten dichter bij te komen en bij decrescendo naar achter te wijken (Borodins steppen, Respighi's 'Pini di Roma', of Messiaens 'Eglise éternelle'). Dat geldt ook voor het beeldsubject bij panoramische en sferische opstellingen, met dit verschil dat het beeldsubject zich ook hier alleen maar in het midden van de beeldruimte kan bevinden, op dezelfde plaats als het werkelijke subject in het midden van de beeldmedia (waarvan de schaal ook hier afhankelijk is van de straal. Anders dan het visuele panorama, dat altijd slechts scenisch kan worden afgetast, is het auditieve panorama als geheel te horen: de objecten in de auditieve beeldruimte organiseren zich rond dit centrum in de periferie, in alle richtingen op verschillende afstanden van het beeldsubject - bij uitstek wanneer het gaat om één enkele klank die vanuit alle richtingen weerklinkt in een ruimte die ook nog weergalmt, zodat het wel lijkt alsof de hele ruimte tot een klinkende ether is geworden (vb. Phil Niblock). Anders dan bij de visuele ruimte is hier dus sprake van volledige immersie, vooral wanneer ook nog de muzikale ruimte opgaat, zodat de ruimte zich ook nog naar onder en naar boven uitbreidt (zie Prometeo). In het centrum kan het auditieve beeldsubject hoorbaar worden; het volstaat om daar zijn spreken, zijn zingen of musiceren, de geluiden van zijn bewegen of handelen te laten horen. Dat kan door surround sound, door een luidspreker ter plaatse, of doordat het werkelijke subject dat bij het beeldsubject hoort met zijn eigen stem Zarathustra's 'Aber ich lebe in meinem eignen Lichte, ich trinke die Flammen in mich zurück, die aus mir brechen.' zou laten weerklinken. Het is denkbaar dat op de plaats van het beeldsubject niet alleen een auditieve verschijning van het beeldsubject zou zijn te horen, maar ook andere geluiden in de periferie - zoals wanneer de stem Franciscus zou laten prediken tot de vogels die om hem heen zouden fluiten. Niet slechts onderdelen van de auditieve verschijning zouden hier hoorbaar zijn, zoals in het visuele beeld, maar de integrale auditieve verschijning: anders dan bij het visuele beeld zou de immersie hier dus volledig zijn in dubbele zin: centraal en integraal - althans binnen de auditieve dimensie.

Al gaat het ook hier slechts om een grotendeels theoretische mogelijkheid, het bovenstaande zou ook gelden voor de omgang met driedimensionale auditieve beeldmedia (beeldmedia waar geluiden weerklinken op de plaats waar ze zich in de beeldruimte bevinden), met dien verstande dat hier niet langer het perspectief zou zijn vastgelegd zoals bij een tweedimensionaal beeldmedium (scenisch, panoramisch of sferisch). Al zou de werkelijke luisteraar een miniatuurweergave beluisteren van de geluiden in een dierentuin vanuit een luidsprekertje op elke plaats waar zich een dier bevindt, in de beeldruimte zou het beeldsubject die ruimte van bovenuit horen en, vanuit de werkelijke ruimte gezien, een lichaam hebben dat zou passen bij het 'formaat' van de geluiden uit die miniatuurdierentuin. Om de geluiden te horen zoals ze zijn te horen op de begane grond, zou het beeldsubject de ruimte moeten beluisteren vanaf oorhoogte. En om zich tussen de geluiden te bewegen van de vogels die zouden worden weergegeven door luidsprekers die in de bomen van een park zouden worden opgehangen, zouden ze bij voorkeur de geluidssterkte moeten hebben die past bij hun visuele formaat, wat automatisch het geval zou zijn in een puur auditief 'immersief stemmentheater'.


RELATIE TUSSEN BEELD, BEELDSUBJECT EN LUISTERAAR: (INTER)ACTIE EN IMMERSIE BIJ HET AUDITIEVE BEELD

Nu we ook bij het auditieve beeld duidelijk reële wereld en beeldwereld, werkelijk subject en beeldsubject hebben onderscheiden, kunnen we nagaan in hoeverre wat we beweerden over de relatie tussen visueel beeld, werkelijke subject en beeldsubject ook opgaat voor het auditieve beeld.

Onderzoeken we eerst de relatie tussen auditief beeld en dito beeldsubject. Als we dan denken aan de opname van de geluiden van een trein, de stemmen van acteurs, of het klagen van Arianna, lijkt het ook hier al te plausibel om te stellen dat er geen sprake is van interactie tussen beeldsubject en beeld - dat we hebben te maken met een puur contemplatieve relatie. Maar ook hier is de stelling niet meer houdbaar als het auditieve beeldsubject van plaats verandert in de auditieve ruimte waar zich andere verschijningen bevinden - al verandert daarbij niet de verschijning van de geluiden, maar alleen hun oriëntatie en hun afstand (bv. luider en stiller worden van geluiden bij rijden door metrotunnel). Alleen bij driedimensionale beeldmedia zou het werkelijke subject de verplaatsing moeten realiseren door zich te bewegen tussen de geluidsbronnen, en dat zou dan een interactie zijn met het werkelijke subject, waar we verder op terugkomen. Bij tweedimensionale weergave (scenisch, panoramisch of sferisch) is het een lichaamloos oor dat zich in de beeldruimte beweegt, ofwel doordat het beeldsubject beweegt ten opzichte van de plaats waar de geluiden zich bevinden (wat alleen mogelijk is bij scenische opstelling en bij de equivalenten van close up of inzoomen en uitzoomen), ofwel doordat de geluiden in de beeldruimte zich alle verplaatsen ten opzichte van het beeldsubject (panoramische en sferische opstelling). Maar in alle gevallen is er niet langer sprake van contemplatie, maar van actie in de beeldruimte - en die interactie is ook hier contemplatief in de zin dat het beeldsubject alleen contemplatief zijn eigen verschijnen kan aanhoren.

Onderzoeken we vervolgens de interactie tussen werkelijk subject en beeld: hoe het werkelijke subject interageert met het beeld, en hoe het beeld interageert met het werkelijke subject.

Ook hier geldt dat het werkelijke subject niet kan interageren met het beeld, maar wel met het enige wat werkelijk is aan het beeld: het geluid zoals het wordt geproduceerd door de mediumdragers.

Dat doet het werkelijke subject al bij de gewone passieve waarneming van het auditieve beeld. Want, al is het bij auditieve mimesis relatief makkelijk om de werkelijke auditieve wereld tussen haakjes te zetten, het oog laat zich niet zo makkelijk neutraliseren en ziet dan de opstelling van de luidspreker of het spektakel van de muzikanten. Al voor het pure tot stand komen van het auditieve beeld is dus al een actieve ingreep van het werkelijke subject nodig: het tussen haakjes zetten van het visuele beeldmedium en de visuele omgeving (tenzij dat wordt gerealiseerd door het verduisteren van de ruimte, zoals bij 'In Vain' van Georg F. Haas). Deze negatieve interactie - het tussen haakjes zetten - zou tot positieve interactie worden als het beeldsubject via het lichaam van het werkelijke subject zou rondlopen in de hypothetische werkelijke ruimte tussen de luidsprekers van een klanklandschap. Hoe het werkelijke subject effectief op het beeld kan ingrijpen via het medium, is echter in volle omvang duidelijk bij de productie van het auditieve beeld: terwijl bij het stilstaande visuele beeld de productie zichtbaar is in het atelier of de filmstudio, maar niet in het museum of de filmzaal, is het auditieve beeld onverbrekelijk verbonden met de opvoering. De man die de windmachine bedient, de voordrager die het spreken van een lyrisch subject opvoert, of de muzikant die muziek speelt: alle zijn ze tegelijk werkelijk subject van een werkelijk lichaam dat door spreken of het bespelen van instrumenten het auditieve beeld tot stand brengt, en beeldsubject dat het opgevoerde beeld beluistert. In al deze gevallen is er dus sprake van interactie van het werkelijke subject met het beeld(medium). Maar ze wordt ook hier tussen haakjes gezet: zowel de componist die tevens uitvoerder is, als de uitvoerder die op zijn instrument het beeld tevoorschijn tovert, concentreren zich op het beeld en zetten alles wat bijdraagt tot de productie tussen haakjes. Overigens zorgt de overgang van opvoering voor zichzelf naar opvoering voor anderen ervoor dat die activiteit overbodig wordt: het beeldsubject staat de uitvoering af aan andere werkelijke subjecten - gespecialiseerde beeldproducenten - die zo mogelijk ook de waarneming monopoliseren (zoals bij tweedimensionale auditieve beelden), zodat het inactief kan blijven en zich als beeldsubject volledig aan contemplatieve waarneming kan overgeven. Eerder dan van immersie, is hier dus ook hier sprake van twee soorten expulsie van het werkelijke subject.

Naast de interactie van het werkelijke subject met het beeld(medium) is er ook de inwerking van het beeld op het werkelijke subject.

Er is om te beginnen de hele reeks reacties die beperkt blijven tot interne veranderingen in het werkelijke subject, en die dus contemplatief blijven: van puur geestelijke, over meer 'psychische', tot 'somatische'. Anders dan bij perceptieve of productieve activiteit wordt hier het handelende lichaam niet buiten haakjes gesteld, maar integendeel bewust waargenomen. Het is duidelijk dat het werkelijke subject zich daarbij niet in de beeldruimte bevindt: het heeft niet het gevoel dat het wordt aangesproken door de klagende Arianna, laat staan dat het zich geroepen voelt om haar te troosten. Net zoals het aankijken bij visuele beelden, kan aanspreken, vooral bij lyrische poëzie ('Geef mij een mes'), hier de - niettemin valse - indruk wekken dat het werkelijke subject zich in de auditieve beeldruimte bevindt: denk aan een Commendatore die niet don Giovanni maar jou bij name ter verantwoording zou roepen. Om even een andere omkering te proberen dan die van Narcissus bij het visuele beeld, zouden we ons kunnen voorstellen hoe de stem van Euridice ons in een surroundopstelling in een verduisterde zaal zou toespreken alsof we Orpheus waren, en hoe haar stem steeds dichterbij zou komen tot ze uiteindelijk zou zwijgen en er in de stilte op de plaats waar onze lippen zich bevinden een kus zou zijn te horen. Dat onze lippen op die plaats niettemin niets zouden voelen, zou pas goed duidelijk maken hoezeer Euridice slechts een wezen was zonder substantie dat als een puur auditieve verschijning zou willen binnendringen in de wereld waar de toeschouwer een zichtbaar lichaam is van vlees en bloed.

De reactie van het werkelijke subject op het beeld is niet langer contemplatief als het overgaat tot actie. In een eerste reeks gevallen leidt dat tot nieuwe waarneming en dus tot stopzetten van de waarneming van het beeld. Dat is het geval als revolutionairen overgaan tot actie, zoals de Stomme van Portici die naar verluid aanleiding was voor de Belgische revolutie, of als het beeld aanleiding is om te fantaseren - en dus tot het maken van nieuwe beelden. In een tweede reeks gevallen blijft het beeldsubject contemplatief omgaan met het beeld, terwijl het werkelijke subject in de werkelijke wereld overgaat tot een activiteit die in het verlengde ervan ligt én ermee verenigbaar is, zoals wanneer het beeldsubject naar een toespraak van Hitler zou luisteren terwijl de rechterarm van het werkelijke subject almaar een erectie zou krijgen; of wanneer het naar een erotische stem luistert, terwijl het werkelijke lichaam in de werkelijke wereld overgaat tot zelfbevrediging. Dat lukt des te beter als die werkelijkheid een bevredigende mediumdrager is, zoals wanneer het werkelijke subject het lichaam van de zangeres niet langer als het lichaam van een personage bekijkt, maar als het lichaam van de zangeres (Onassis met zijn Casta Diva). Hier wordt contemplatieve omgang van het beeldsubject met het auditieve beeld aangevuld met actieve omgang van het werkelijke subject met echte werkelijkheid. Ook hier wordt de activiteit van het werkelijke lichaam niet tussen haakjes gesteld, maar voegt ze zich zonder problemen bij de waarneming van het beeld door het beeldsubject. En ook hier gaat, alle interactie ten spijt, het handelen van het werkelijke subject geen deel uitmaken van het beeld, maar blijft het zich afspelen in een parallelle wereld in de werkelijkheid: er is geen sprake van immersie.

Inzake auditieve beelden is er een specifieke vorm van interactie van het beeld met het werkelijke subject: het activeren van het werkelijke lichaam door het gebruik van bewegingopwekkende tekens in gesproken tekst (spreekkoren) en (mimetische) muziek. Het auditieve beeldsubject heeft geen fysisch lichaam en kan dus niet meespreken of meezingen, meespelen of meedansen: alleen het werkelijke subject kan zich daartoe geroepen voelen. Het werkelijke subject kan zich daarbij beperken tot het laten opduiken van puur in het innerlijk gevoelde wilsimpulsen, maar vaker gaat het over tot de uitvoering van werkelijke activiteiten met zijn zichtbare en tastbare lichaam in de werkelijke wereld, zodat de interactie wederkerig wordt. Er zijn dan twee mogelijkheden: ofwel spreken, zingen of spelen de werkelijke subjecten mee, en worden ze medesprekers, medezangers of medespelers die een dubbelganger produceren van de auditieve beelden die hen tot meezingen of meespelen aanzetten; ofwel dansen ze mee en worden dan (steeds bij mimetische muziek) visuele beelden. Bij meespreken, meezingen of meespelen wordt elk uitvoerderend werkelijk subject tevens tot beeldsubject van het beeld dat het produceert. Maar, alle interactie in beide richtingen tussen beeld en werkelijke lichaam ten spijt is er ook hier geen sprake van immersie. Wel kan bij samenzingen en samenspelen een intens gevoel van groepsbinding door wederkerige identificatie van de beeldsubjecten ontstaan, dat daar gemakkelijk kan voor doorgaan - en dat ook verantwoordelijk is voor het fenomeen van wat we elders sympathische mimesis noemden: het gevoel dat het ons wezen is dat in de muziek verschijnt. Echte onderdompeling van het echte lichaam is alleen mogelijk in een niet-mimetisch klanklandschap zoals de Simfoniya Gudkov (1922) van Arsenij Avraamov, of in het klanklandschap van een horde motards op de snelweg, of in het gezamenlijk scanderen van slogans in een betoging, of het gezamenlijk uitvoeren van spreekkoren in het voetbalstadion.

En ten slotte is er ook nog de interactie met het beeld als middel om een spel te spelen (of om te refereren). Terwijl het visuele beeld hier triomfen viert, komt het auditieve beeld hier alleen aan zijn trekken als aanhangsel bij het visuele beeld in het audiovisuele spel.

We kunnen onze analyse niet afsluiten, zonder nog even te wijzen op een ander fenomeen dat specifiek is voor het auditieve beeld. Als we ons herinneren dat de auditieve verschijning die hoort bij het auditieve subject integraal in het beeld kan verschijnen, begrijpen we ook de 'oceanische ervaring' die dit subject deelachtig wordt als het een lange aangehouden klank produceert waarin boventonen hoorbaar worden die de muzikale ruimte in de verticale dimensie laten opgaan, zeker als dat gebeurt in een echoënde ruimte die dan helemaal door die klank wordt gevuld, zodat het lijkt alsof het hoorbare lichaam niet langer geïsoleerde klank is die in het centrum van de auditieve ruimte wordt gehoord, al dan niet te midden van andere geluiden. Dat doet zich bij uitstek voor als het gaat om zangers die zelf hun auditieve verschijning opvoeren en die dus in de beeldruimte vanuit het centrum voelen uitstralen zoals in Stockhausens 'Stimmung', maar ook als het gaat om muzikanten die zo'n klank produceren in een echoënde ruimte zoals bij Phil Niblock. Hier is niet zozeer sprake van immersie van het auditieve beeldsubject in perifere auditieve verschijningen, maar van alzijdige expansie van het eigen auditieve lichaam. Dat maakt er ons attent op dat immersie slechts een bijzondere variant is van de verhouding van het subject tot de beeldruimte: naast de ruimte waarin het subject zich te midden van andere verschijningen bevindt, is er ook de ruimte die alzijdig door de verschijning van het subject wordt ingenomen. Het subject en zijn verschijning wordt hier niet langer ondergedompeld in de oceaan, maar wordt zelf een allesdoordringende ether.


HET AUDIOVISUELE BEELD

Visuele en auditieve beelden kunnen met elkaar worden gecombineerd in audiovisuele beelden: theater, film, videospelen... Voor de afzonderlijke mediumale velden blijft gelden wat we hierboven zegden. Hier moeten we ons alleen bezighouden met wat de combinatie voor nieuws oplevert. Dan blijkt dat het niet zomaar opgaat om een scenisch visueel veld te combineren met een auditief. Want al kan ik niet zien wat zich achter mij bevindt, ik kan het wel horen, en de auto die langs mij naar achter rijdt, verdwijnt uit het visuele beeld, maar niet uit het auditieve. Vandaar dat de scenische visuele ruimte vaak wordt gecombineerd met een panoramische auditieve ruimte (exemplarisch in de filmzaal met surround sound). Dat kan leiden tot de nodige onverenigbaarheid: terwijl de visuele verschijning van de auto al uit mijn gezichtsveld verdwijnt waar het scherm ophoudt, beweegt zijn auditieve verschijning zich nog een tijdlang links of rechts voor en naast mij, zonder dat daar een visuele verschijning is te zien. Eenzelfde onverenigbaarheid kan optreden als beide dimensies niet op elkaar zijn afgestemd qua schaal: als bij een waterval op een reuzenscherm het bijbehorende geluid zou weerklinken uit een zwakke geluidsinstallatie, of als, omgekeerd, een surroundinstallatie uit de filmzaal zou worden ingezet rond een flatscreen in de huiskamer.

Het beeldsubject dat het audiovisuele beeld waarneemt, kan zelf al dan niet met zijn visueel of auditief lichaam in beeld verschijnen. Hier kan onverenigbaarheid ontstaan als het audiovisuele mediumale veld scenisch is: een moeder die als beeldsubject met de hand naar haar kind in beeld reikt, en het tegelijk toespreekt, zou haar stem niet horen voor het beeldscherm, maar op dezelfde hoogte als die hand, en ze dan niet langer ervaren als de eigen stem. Alleen surround sound kan hier soelaas brengen. Anderzijds schept een audiovisueel medium de mogelijkheid van differentiële incarnatie in het beeld: het overtuigende auditieve verschijnen als spreker voor het scherm ontslaat van de plicht om ook nog de veel minder overtuigende visuele verschijning in beeld te brengen van de hand die naar de baby reikt. Hier is de immersie partieel niet alleen in vergelijking met de werkelijkheid, maar ook in vergelijking met het audiovisuele beeldmedium.

Inzake de relatie tussen beeldsubject en beeld geldt ook hier dat het beeldsubject bij tweedimensionale film de plaats inneemt die past bij het (hier meestal bewegende) beeld. Ook de eventuele overgang van waarneming van verschijningen in de ene dimensie naar waarneming van verschijningen in de andere wordt gestuurd door veranderingen in de structuur van het beeld - het zingen van Alfredo off stage in de Traviata van Verdi. Ook hier is van echte interactie pas goed sprake als het beeldsubject visueel en/of auditief in het beeld verschijnt, al blijft ook dan het beeldsubject puur contemplatief zijn wederwaardigheden in de audiovisuele beeldruimte waarnemen.

Ook hier kan het werkelijke lichaam van het werkelijke subject ingrijpen op het beeldmedium en zo onrechtstreeks op het beeld. Dat gebeurt al bij de pure waarneming als in een driedimensionaal audiovisueel beeld de toeschouwer zich kan verplaatsen in het gebeuren zoals in 'Sleep no more' van Punchdrunk (2011); of wanneer het de toeschouwer is die de overgang van de ene zintuiglijke dimensie naar de andere bepaalt (zoals wanneer hij de deur zou openen om de persoon die in de kamer spreekt ook te zien). Inzake productieve interactie valt hier niets nieuws te melden, en dat geldt ook voor de interactie van het beeld met het werkelijke subject, zoals die tussen werkelijke muzikanten en het hologram van een lead singer. Wel moet hier bijzondere aandacht uitgaan naar het door Diderot gewraakte 'aparte': het eenzijdige aanspreken van de werkelijke subjecten in de zaal door de toneelspeler, die daarmee in het daglicht stelt dat hijzelf geen personage is maar een acteur, en daarmee tegelijk dat de beeldsubjecten eigenlijk alleen maar werkelijke subjecten zijn in de zaal. Dat onthult dat het beeld maar een beeld is - Brechts V-Effekt - maar versterkt paradoxaal genoeg na afloop ook de overtuigingskracht van het beeld, geheel in tegenstelling tot de omgekeerde truc van het aankijken of het aanspreken, die alleen maar die overtuigingskracht dreigt te ondergraven. Een spectaculair voorbeeld van


HET TACTILOVISUELE BEELD

Naast de audiovisuele zijn er ook de tactilovisuele beelden zoals knuffelpoppen.

Beginnen we met de analyse van het gecombineerde mediumale veld. Nog meer dan bij audiovisuele beelden kan de combinatie hier problemen veroorzaken. Om te beginnen veronderstelt tactiel waarnemen de nabijheid van het lichaam van het werkelijk subject, zodat het blikveld navenant wordt verkleind. In de regel bestaan tactilovisuele beelden uit een alleenstaand object (dier of mens). Zolang een tactilovisueel object vanaf een afstand wordt bekeken, verschijnt het meestal in een werkelijke ruimte, omgeven door een visuele beeldruimte die onmerkbaar overgaat in de echte - denk aan de knuffelpop op het kinderbed. Pas na toenadering komt de tactiele beeldruimte binnen bereik. Het tactilovisuele beeldsubject gebruikt nu naast het oog van het werkelijke lichaam ook de tastende hand, en bij omarmen van de knuffelpop ook nog eens de voelende huid (buik, wang....). Anders dan het oog, dat wat het waarneemt in de ruimte situeert, situeert de tastzin wat het voelt op de plaats van het voelen. Dat houdt in dat het beeldsubject zich hier op twee plaatsen bevindt: op de plaats - het punt - vanwaaruit het oog kijkt, en op de plaats - het oppervlak - vanwaaruit de hand (of de wang of buikwand...) voelt. Het oog ziet de hand, maar de hand voelt niet het oog: daarom wordt het tactiele subject gesubsumeerd onder het visuele, dat vanuit de hoofdzetel tussen de ogen neerkijkt op het filiaal aan de periferie. Idealiter moet de visuele waarneming van die voelende hand tussen haakjes worden gezet, zodat het tactilovisuele subject in de beeldruimte alleen de pop ziet en voelt, niet de visuele verschijning van de hand, die deel uitmaakt van het werkelijke subject waarvan de waarneming tussen haakjes moet gezet. En dat geldt niet alleen voor de visuele verschijning van de hand, maar ook voor haar tactiele verschijning. Want al raakt het werkelijke subject alleen maar de pop aan en niet zichzelf, het voelt niettemin ook zijn eigen hand. Dat komt omdat de aanrakende hand zelf ook wordt aangeraakt en dus niet kan voelen zonder ook zichzelf te voelen, anders dan het oog dat bij het zien niet zelf zichtbaar wordt.

Dat doet de vraag rijzen in hoeverre het beeldsubject hier met zijn tactiolovisuele lichaam in beeld kan verschijnen. Stel even dat de pop van Casanova ook een tactiel beeld was, een robot met een lichaam in silicone; dat het niet Donald Sutherland was die met de pop danste, maar de echte Casanova; en dat niet wij door de camera van Fellini naar zijn optreden keken, maar hijzelf naar zijn armen en handen in het beeld. Dan zou Casanova de delen van zijn werkelijke lichaam die in de tactilovisuele beeldruimte verschijnen niet langer tussen haakjes moeten zetten, maar ze integendeel gebruiken als beeldmedium. Visueel gezien wordt het werkelijke lichaam opgesplitst in het onzichtbare deel dat tot het lichaam van het werkelijke subject blijft behoren, en het deel dat doorgaat als de visuele verschijning van het beeldsubject - zijn armen en handen. Tactiel gezien wordt het werkelijke lichaam opgesplitst in het deel dat de vloer en zijn kleren voelt, dat tot het werkelijke subject blijft behoren, en het deel dat wordt ervaren als de verschijning die hoort bij het beeldsubject: het deel dat de mouwen en de automaat voelt en daarmee ook als voelende hand in beeld verschijnt. Het tactilovisuele mediumale veld loopt hier dus dwars door het lichaam van Casanova heen. Het beeldsubject met de daarbij behorende tactilovisuele verschijning wordt zowel visueel als tactiel ondergedompeld in het beeld waarmee het tactilovisueel interageert, al blijft het ook hier puur contemplatief zijn eigen zelfopvoering zien en voelen. De onderdompeling is hier op beide terreinen partieel: alleen de delen van het eigen lichaam die zichtbaar zijn voor de acteur, en de delen van de huid die in aanraking komen met de pop, verschijnen in beeld.

Deze analyse toont duidelijk dat er hier geen verschil kan zijn tussen plaats en de schaal van het werkelijke lichaam en die van het beeldlichaam, omdat de doodeenvoudige reden dat het eerste dient als mediumdrager voor het andere. Dat het eigen lichaam wordt gebruikt als mediumdrager bij de productie van de zelfverschijning in het beeld betekent niet noodzakelijk dat het beeldlichaam dezelfde identiteit moet hebben als het werkelijke - onze Casanova zou zichzelf ook kunnen opvoeren als don Giovanni in de kamer van donna Anna. Terwijl er bij het panoramische of sferische visuele en auditieve beeld alleen geen verschil kan zijn naar plaats, kan er bij het tactilovisuele beeld ook nog geen verschil zijn naar formaat. Daarom worden knuffeldieren aangepast aan het werkelijke formaat van het lichaam van het kind.

Na deze analyse zijn we goed gewapend om ook hier de relatie tussen werkelijk subject en het beeld te bestuderen. De echte Casanova met zijn echte lichaam is de producent van het beeld waarin de handen van de gespeelde Casanova omgaan met de pop - vergelijkbaar met de hand in een handpop, al dient hier het eigen lichaam als mediumdrager. Ook hier is dus sprake van interactie van het werkelijke lichaam met het beeld, maar niet van immersie, vermits die interactie tussen haakjes wordt gezet en zodoende wordt uitgesloten uit de beeldruimte, waar Casanova als beeldsubject puur contemplatief omgaat met zijn verschijning die interageert met de pop. En die exclusie zou ook hier haar verlengde kunnen vinden in het afstaan van de perceptieve en productieve activiteit van het werkelijke lichaam aan gespecialiseerde producenten, al zouden we dan een ander scenario moeten bedenken: een waarin Casanova passief werd benaderd door een actieve tactilovisuele robot.

Het tactilovisuele spektakel zou in beide gevallen interageren met het werkelijke lichaam van Casanova - daar reacties allerhande opwekken, die al dan niet aanleiding zouden zijn tot verbreken van de omgang met het tactilovisuele beeld of het combineren ervan met een activiteit van het werkelijke lichaam in de werkelijke wereld die daarmee verenigbaar was - het kind dat duimzuigend met zijn knuffelbeertje in slaap valt.

Het zal de lezer niet zijn ontgaan dat, anders dan de visuele verschijning van het beeldsubject die kan verschijnen op een andere plaats dan het lichaam van het werkelijke subject, de tactiele verschijning van het beeldsubject alleen maar kan verschijnen op de plaats waar het werkelijke beeldsubject voelt, net zoals de auditieve verschijning van het beeldsubject alleen maar kan verschijnen op de plaats waar het werkelijke beeldsubject hoort. Een film waarin we Casanova doorheen zijn eigen ogen met de pop zagen dansen, gecombineerd met een datahandschoen die de tactiele ervaring van de aanraking zou simuleren, zou geen soelaas brengen, omdat wij die aanraking niet zouden voelen op de plaats waar Casanova de voelende hand zag in beeld, maar in onze hand, zodat er flagrante onverenigbaarheid zou optreden.

Al is het denkbaar dat velen eenzelfde scenario uitvoeren met (een reeks duplicaten van) eenzelfde pop, dat alleen het eigen lichaam als beeldmedium kan worden gebruikt, maakt dit soort beeld beter geschikt voor zelfbevrediging dan voor bevrediging van een groot publiek. Dat is pas goed het geval voor het mediumloze beeld, dat alleen als uniek exemplaar voor eigen gebruik kan bestaan:


DROOM EN DAGDROOM: HET MEDIUMLOZE VOORGESTELDE BEELD

Onderzoeken we vervolgens met wat voor beeldsubject we hebben te maken bij het aanschouwen, niet van waarneembare beelden (onmiddellijke mimesis), maar van pure - mediumloze - voorstellingen tijdens de slaap of bij dagdromen: droombeelden en fantasieën (middellijke mimesis).

Droombeelden hebben geen beeldmedium - geen stuk werkelijkheid, zoals een beschilderd oppervlak of een hoorbare klank - waarin een origineel verschijnt, en dus a fortiori geen mediumaal veld. Het droomsubject - dat als werkelijk substraat niet eens meer zintuigen heeft - heeft rechtstreeks toegang tot door de hersenen geproduceerde zintuiglijke voorstellingen. Er is hier dus geen tegenhanger van wat we hierboven het werkelijke subject noemden - tenzij dan de slapende dromer in bed. Vermits droombeelden geen medium hebben, bevinden de droomruimte en het bijbehorend droomsubject zich nergens - ook niet in het hoofd van het werkelijke subject, zoals al de sjamanen wisten, en zoals wij dreigen te vergeten als we elektroden op de schedel van slapers plaatsen. Al neemt het droomsubject niet meer waar via de zintuigen, zijn voorstelling bestrijkt alle zintuiglijke domeinen, ook de innerlijke (ziel en de geest). Vooral dat laatste maakt het mogelijk dat in de droom het droomsubject een volledig beeldlichaam kan hebben.

Al is het onmogelijk om te bepalen waar de voorgestelde droomwereld of het droomsubject zich bevinden en hoe groot het droomlichaam is, in de droom bevindt het beeldsubject zich op de passende plaats tussen de overige droombeelden, en het neemt die waar vanuit het passende perspectief en met een lichaam van het passende formaat. En omdat de droom een eigen creatie is, kan het droomsubject zich vrijelijk in de droomruimte bewegen: zijn plaats en zijn bewegingen worden niet langer voorgeschreven door kunstenaars of door de beperkingen die worden opgelegd door de eigenschappen van het beeldmedium. En dat geldt niet alleen voor de bewegingen, maar ook van de wederwaardigheden, die hier in de eerste plaats wederwaardigheden zijn die betrekking hebben op het werkelijke ik, en daarom in de regel worden uitgevoerd met het lichaam dat de dromer in de werkelijkheid heeft - waardoor de droom fundamenteel verschilt van alle door derden gemaakte beelden. Want, misleid als we zijn door de moeilijke zichtbaarheid van het eigen lichaam voor het eigen oog, gaan we er al te vanzelfsprekend van uit dat we ons als beeldsubject meestal bevinden op de plaats van de kunstenaar en soms op de plaats van een personage in het beeld dat de plaats van de kunstenaar inneemt - waarbij we de mogelijkheid over het hoofd zien dat we ook zelf met onze eigen verschijning beeldsubject kunnen zijn en onszelf voor onszelf kunnen opvoeren - mogelijkheid die al in zicht komt bij het auditieve beeld, maar die zich pas in de droom tot alle zintuiglijke domeinen kan uitbreiden. In de droom is er dus volledige 'interactie' mogelijk tussen het lichaam van het droomsubject en de overige verschijningen in alle zintuiglijke domeinen, al kan het droomsubject alleen maar contemplatief toekijken op zijn wederwaardigheden - wat pas goed blijkt als het moet wakker worden om zich aan een ongewenste droom te onttrekken. Alleen in de droom is er dus sprake van volledige immersie van het beeldsubject, dat bovendien ook in de regel dezelfde identiteit heeft als het werkelijke subject, al slaapt dat op het ogenblik van de droom.

Geheel anders is het gesteld met de interactie tussen het droombeeld en het werkelijke subject in bed. De droom wordt zonder perceptieve activiteit van de zintuigen en zonder productieve handelingen door het lichaam van het werkelijke subject gecreëerd - door zichzelf activerende hersenmodules of door 'het onbewuste' als een soort derde 'diepere' ik: het werkelijke subject is met zijn werkelijke lichaam volledig uit het beeld gesloten. Vermits het werkelijke subject slaapt, en vermits bij uitstek tijdens de droomslaap elke toegang tot de waarneming en het handelen is geblokkeerd, kan hier evenmin sprake zijn van reacties van het werkelijke subject op het beeld, laat staan van combinatie van dromen met handelen in de werkelijke wereld. Wel treedt de droom vaak op naar aanleiding van het doordringen van een werkelijke waarneming (bv. een erectie) die dan aanleiding kan zijn tot een natte droom, of zijn, omgekeerd, de droombeelden aanleiding tot echte actie, zoals wanneer het droomsubject in de diepte dreigt te vallen of wanneer de angst voor de inbreker zo groot is dat het werkelijke subject om hulp wil roepen of vluchten. In beide gevallen vallen droom en waarneming een tijdlang samen, tot het werkelijke subject wakker wordt en daarmee de droom vernietigt. Precies omdat de droom geen productieve activiteit veronderstelt, en elke reactie actie in de werkelijke wereld uitsluit, is hij het paradigma niet alleen van het immersieve, maar ook van het ideale contemplatieve beeld: pure contemplatie van pure voorstelling, en wel van alzijdige wederkerige interactie tussen beeldlichaam en droombeeld.

Deze analyse geldt grosso modo ook voor de dagdroom. Bij hallucinaties is er ofwel sprake van een soort 'mediumaal veld' of van een plaats waar de mediumloze voorstelling verschijnt, zoals de grot in Lourdes, ofwel van een naadloze combinatie met de waarneming van werkelijke wereld.


HET VERHAAL: HET MEDIUMHEBBENDE VOORGESTELD BEELD

Nauw verwant aan het droombeeld zijn de voorstellingen die worden opgeroepen bij narratieve literatuur. Hier moeten we onderscheid maken tussen de opgeroepen voorstellingen die worden waargenomen door het verhaalsubject, en de voorstellingopwekkende (gesproken of geschreven) woorden die worden gehoord of gelezen door het werkelijke subject.

Voor de opgeroepen voorstellingen geldt veel van wat we hierboven zegden over de droombeelden: de verhaalwereld kan alle zintuiglijke dimensies omvatten, inclusief de innerlijke (bv. de gevoelens of de intenties van de personages, ja zelfs hun dromen, zoals die van Castorp). Maar er is een tweevoudig belangrijk verschil. Om te beginnen is het lichaam hier niet echt in slaap. Het is alleen op inactief gezet doordat het zich concentreert op het lezen en uitvoeren van de aanwijzingen voor de productie van de voorstellingen, ongeveer zoals bij de dagdroom. Hier verschijnt dus weer een reële wereld naast de beeldwereld: het lezend lichaam dat in de werkelijke wereld in een werkelijk boek kijkt, of het luisterend lichaam dat, zoals in 'The reader', naar een verteller luistert. Maar vooral zijn de voorstellingen van het verhaalsubject niet langer de 'eigen' creaties van de dromer die meestal zelf droomsubject is van eigen wederwaardigheden, maar die van de schrijver of de verteller: de lezer of de luisteraar is alleen de uitvoerder van diens aanwijzingen. Net zoals bij waarneembare beelden die volledig door derden zijn geproduceerd, kan het verhaalsubject alleen maar het perspectief van de maker - hier: de verteller - innemen. Dat doet het dan meestal als puur lichaamloos beeldsubject, al kan het ook een lichaam krijgen en daarmee zelf optreden in de beeldruimte, met name zodra de auteur zich vermomt in één van zijn personages (exemplarisch in de ik-roman, maar ook in de roman verteld door één van de personages, ja zelfs in de jijroman, waarin de schrijver de lezer uitnodigt zichzelf voor te stellen als het personage waarvan hij de wederwaardigheden dicteert). Het beeldsubject kan dan in het verhaal, net als in de droom, in alle zintuiglijke dimensies, ook de innerlijke, interageren met alle personages in de beeldruimte. Zijn immersie in het beeld is dus volledig. Maar ook op deze alzijdige interactie van het lichaam van het beeldsubject in de beeldruimte, blijft het beeldsubject contemplatief toekijken: ze is altijd bedacht door de auteur.

En daarmee zijn we ook hier weer aanbeland bij de interactie tussen het werkelijke subject en het verhaal. Bij het lezen is de lezer medeproducent: hij voert de aanwijzingen van de schrijver uit. Het boek is immers een soort partituur die aanwijzingen bevat over welke voorstellingen hij in zichzelf moet oproepen. De enige creatieve bijdrage van het werkelijke subject is het invullen van de suggesties van de schrijver. Al kan men wel visuele beelden maken voor eigen gebruik, verhalen schrijven voor zichzelf is minder evident: eerder dan zichzelf aanwijzingen te geven om zich een verhaal voor te stellen, zal men zelf rechtstreeks tot dagdromen overgaan. Wel is het denkbaar dat een auteur een of meerdere alternatieve versies van het verhaal kan geven (bv. Jasager en Neinsager van Brecht, al is dat theater), of een verhaal kan schrijven in interactie met de lezer ('interactive novel'), maar, in tegenstelling tot het visuele beeld (denk slechts aan zelfopvoering of computerspelen) nauwelijks ontwikkeld. Hoe dan ook, er is hier in slechts beperkte mate sprake van creatie van de voorstellingen. De activiteit van het werkelijke subject bestaat uit het lezen en het uitvoeren van de aanwijzingen van de schrijver, een actie die gelijktijdig is met het zich voorstellen, maar die tussen haakjes wordt gesteld. Ook hier wordt de werkelijke wereld dus uitgesloten uit de beeldruimte, en is er geen sprake van immersie van de werkelijke lezer in het verhaal, maar eerder van exclusie.

Vervolgens is er de inwerking van het verhaal op het werkelijke subject. Ook hier kan die bestaan uit 'geestelijke', 'psychische' of 'somatische' effecten, dan wel uit werkelijke handelingen of het maken van voornemens, in zoverre het verhaal al geen aanleiding is om te fantaseren - en dus tot het maken van nieuwe beelden. Ofwel verstoort de reactie van het werkelijke subject het voortbestaan van het beeld én daarmee van het beeldsubject - het werkelijke subject stopt met lezen. Ofwel is het ook hier mogelijk de reacties van het overige lichaam te verenigen met het lezen en het waarnemen van de voorstellingen, zodat de waarneming van het reële lichaam niet buiten haakjes hoeft gesteld, maar bewust kan waargenomen en genoten. Ook hier is er daarom nog geen sprake van immersie van het werkelijke subject in het verhaal: het blijven wel degelijk gevoelens van het werkelijke subject dat buiten het beeld staat. Het werkelijke subject heeft niet het gevoel in de koets van Madame Bovary te zitten, al kan het reageren op wat het beeldsubject daar waarneemt. Dat geldt zelfs als het beeldsubject met zijn lichaam en zijn ziel in beeld verschijnt: het werkelijke subject heeft niet de indruk Robinson te zijn - al kan het zich al dan niet identificeren met dit beeldsubject of andere personages uit het verhaal. Als de reactie van het werkelijke subject zich uitbreidt tot handelingen die niet meer verenigbaar zijn met het lezen, wordt het samenleven van beeldsubject en werkelijk subject verstoord. Lezen, waarbij het werkelijke subject het boek moet vasthouden, is hier veel problematischer dan voorgelezen worden, temeer omdat de toehoorder van een verhaal niet langer alleen is zoals de lezer - al opent dat laatste dan weer perspectieven die het equivalent zijn van de werkelijke omgang met de zangers, zoals in 'The reader', of bij het kind dat bij het slapengaan dicht bij de verteller kruipt als de Polyphemus Odysseus en zijn manschappen in zijn grot aantreft. Pas daar blijkt duidelijk hoe weinig er sprake is van immersie van het werkelijke subject.

Naast de omgang met voorstellingen is er hier ook die met een beeldmedium: de plaats waar de werkelijkheid niet meer als tegenwoordige wereld wordt waargenomen, maar als voorstellingopwekkend teken. Het mediumaal veld is hier het gebied waar de werkelijkheid als zodanig buiten spel wordt gezet - de bladzijde van het boek als een soort zwart gat waarin de wereld verdwijnt of een wormgat dat toegang verschaft tot een parallelle wereld. Anders dan bij visuele of auditieve beelden, kan de omgang met dit medium niet in het verlengde liggen van de omgang met het beeld, omdat er in de regel geen verband is tussen tekens en wat ze betekenen: anders dan met lichamen van acteurs of zangeressen kun je, buiten lezen, met letters in de werkelijke wereld niet veel aanvangen.


SAMENVATTING (1): BEELDSUBJECT EN WERKELIJK SUBJECT

Zetten we om te besluiten een en ander op een rijtje.

Inzake het beeld is het belangrijk twee subjecten te onderscheiden; het beeldsubject dat zich verhoudt tot het beeld, en het werkelijke subject dat zich verhoudt tot de werkelijkheid. Bij waarneembare beelden heeft het beeldsubject via één of meerdere zintuigen toegang tot de bijbehorende beeldruimte. Bij de voorgestelde beelden beschikt het beeldsubject niet over enig zintuig, maar heeft het niettemin het vermogen om zich een beeldruimte voor te stellen in alle zintuiglijke dimensies, inclusief de innerlijke waarneming. Daarnaast is er het werkelijke subject dat beschikt over een volledig lichaam (inclusief het innerlijk ervan: 'ziel' en 'geest'). Dat werkelijk lichaam wordt door het beeldsubject tussen haakjes gezet. Bij waarneembare beelden gebeurt dat door selectief waarnemen en tussen haakjes zetten wat niet in het mediumaal veld verschijnt, bij de droom door blokkeren van waarneming en handelen gedurende de REM-slaap, bij dagdromen en verhalen door aannemen van de 'voorstellingsmodus'.

Het beeldsubject kan zelf in beeld verschijnen - afhankelijk van welke zintuiglijke dimensies het beeld bestrijkt. Het visuele beeldsubject kan daarbij slechts partieel verschijnen (handen en voorkant), het auditieve integraal (stem, geluid van bewegingen en handelen), het tactiele in principe integraal, maar in de praktijk meestal slechts partieel (bv. alleen handen). Bij plurisensoriële beelden (audiovisueel, tactilovisueel) is de immersie vollediger, maar ze kan nooit alle zintuiglijke dimensies bestrijken, want dan zou het beeld geen beeld meer zijn omdat het zou samenvallen met de werkelijkheid. Alleen bij mediumloze en mediumhebbende voorgestelde beelden kunnen alle zintuiglijke domeinen worden bestreken, inclusief de waarneming van het innerlijk, zodat het beeldsubject de beeldruimte niet alleen als uiterlijke verschijning kan betreden, maar ook als innerlijke ('ziel' en 'geest'). Net zoals het niet-geïncarneerde beeldsubject kan ook het beeldsubject dat zelf in beeld verschijnt dezelfde identiteit hebben als het werkelijke subject (Casanova die zichzelf opvoert als Casanova), maar evengoed die van een personage (Casanova die speelt dat hij Don Juan is).

De plaats en de schaal van beeldsubject en werkelijk subject kunnen divergeren. Alleen bij het scenische visuele en auditieve beeld kan het beeldsubject een andere plaats innemen dan het werkelijke subject: bij panoramische en sferische beelden bevindt het zich op de plaats van het werkelijke subject, en dat is van meet af aan het geval bij tactiele beelden. Bij scenische beelden kan de schaal van het beeldsubject moeiteloos worden aangepast aan die van het beeldmedium, die dus kan variëren naar believen, maar bij panoramische en sferische is het de lengte van die straal die de schaal van de verschijningen bepaalt en daarmee de schaal van het beeldsubject Bij tactiele media kan het beeldmedium en daarmee ook het beeldsubject maar één schaal hebben: die van het werkelijke subject. Zowel plaats als schaal vallen hier samen: het werkelijke lichaam wordt als beeldmedium gebruikt. Problemen aangaande plaats en schaal stellen zich niet bij voorgestelde beelden: die bevinden zich nergens, zodat plaats en schaal van de verschijning die bij het beeldsubject zou horen van nature past bij die van het overige verschijningen.


SAMENVATTING (2): CONTEMPLATIE EN INTERACTIE

Zowel beeldsubject als werkelijk subject kunnen al dan niet interageren met het beeld . Als we het dus hebben over een 'contemplatieve waarnemer' of over een 'interactief beeld', kan dat telkens twee betekenissen hebben.

In een eerste betekenis gaat het over interactie van het beeldsubject met het beeld. Een eerste vorm van interactie is hier het aannemen van de schaal, plaats en in vele gevallen ook het perspectief dat past bij het beeld. Van een tweede vorm van interactie is pas sprake als het lichaam van het beeldsubject in beeld verschijnt en daar interageert met de overige verschijningen in het beeld. Die interactie is des te veelzijdiger naarmate het beeld meer zintuiglijke domeinen bestrijkt: ze is minimaal bij monosensoriële beelden, en maximaal bij voorgestelde (droom, verhaal). Maar hoe veelzijdig de interactie van het beeldsubject en/of het beeldlichaam met de overige verschijningen in het beeld ook moge wezen, het beeldsubject blijft altijd contemplatief zijn wederwaardigheden in het beeld waarnemen.

In een tweede betekenis gaat het over interactie van het beeld met het werkelijke subject in het werkelijke lichaam. In een eerste reeks gevallen interageert het werkelijke subject met het beeld(medium). Hiertoe behoren in de eerste plaats de actie die de waarneming van het beeld mogelijk maakt: negatieve, zoals het tussen haakjes zetten van de waarneming van de mediumdragers en de omgeving, inclusief het werkelijke lichaam, maar ook positieve, zoals het aftasten van het beeld dat noodzakelijk is bij waarneming van de buitenwereld: oogbewegingen, bewegingen van het hoofd, rondwandelen in visuele of auditieve beelden; duwen, heen en weer bewegen of strelen bij aanraken bij tactiele beelden enz. Deze perceptieve activiteit kan geheel of ten dele worden overgelaten aan de kunstenaar, zodat het werkelijke subject zich kan beperken tot puur contemplatief waarnemen. In de tweede plaats is er de activiteit die nodig is voor de productie van het beeld. Die kan volledig het werk zijn van het werkelijke subject dat hoort bij het beeldsubject: bij alle creatie voor eigen gebruik. Of ze kan geheel of gedeeltelijk worden afgestaan aan derden: de kunstenaars. Bij beelden die nog moeten worden uitgevoerd (theater, film, muziek, verhaal), kan de uitvoering zelf weer gebeuren door het werkelijke subject dat bij het beeldsubject hoort (verhaal), of worden afgestaan aan gespecialiseerde uitvoerders: voordragers, acteurs of muzikanten. De productie kan ook in meerdere of mindere mate worden afgestaan aan geautomatiseerde producenten: van spiegels, over sensoren die min of meer uitgebreide onderdelen van het beeld produceren, tot computerprogramma's. Bij al deze vormen van samenwerking is er interactie tussen de medeproducenten: interactieve versus solistische productie - maar vooraleer interactie met het beeld te zijn, is dat in eerste instantie interactie met medeproducenten. Al kan het beeld solistisch of coöperatief - interactief - worden geproduceerd, in alle gevallen is er bij de productie interactie van werkelijke subjecten met het beeld. Alle beelden zijn dus interactief in productieve zin - en wat vandaag 'interactief' heet is alleen een zeer bijzondere vorm van die interactie. Is het werkelijke subject (producent) ook beeldsubject (consument), dan wordt de productieve activiteit ervan tussen haakjes gezet. Dat wordt overbodig naarmate de productieve activiteit gedeeltelijk of geheel wordt afgestaan aan derden, zodat het beeldsubject zich ongestoord aan de contemplatie van het beeld kan overgeven, zodat er hier geen interactie meer is met het beeld, zodat het niet-interactief lijkt - contemplatief. In dat opzicht is de droom het paradigma van het niet-interactieve beeld. In een tweede reeks gevallen interageert het beeld met het werkelijke subject. De (geestelijke, psychische of lichamelijke reactie) van het werkelijke subject blijft contemplatief zolang het niet overgaat tot enige actie. Maar ook dan kan zijn activiteit verenigbaar zijn met de omgang van het beeldsubject met het beeld (bv. bij zelfkastijding of zelfbevrediging). In andere gevallen wordt de omgang met het beeld opgeheven. Beide soorten interactie worden met elkaar gecombineerd als een auditief beeld het werkelijke subject ertoe aanzet om zelf eenzelfde auditief beeld te produceren door meezingen of meespelen, of om het auditief beeld aan te vullen tot audiovisueel beeld door het leveren van de bijbehorende visuele verschijning. Het beeldsubject blijft dan contemplatief omgaan met het beeld, al gaat het werkelijke subject (inter)actief over tot de productie van duplicaten van het beeld in interactie met andere producenten.

Deze vormen van interactie tussen beeld en werkelijk subject, moeten worden onderscheiden van interactie met andere werkelijke subjecten. Daarvan was als sprake bij samenwerking bij de productie van het beeld. Een meer spectaculair voorbeeld is de interactie tussen spelers bij het spel waarbij beelden worden gebruikt om de spelactiviteit te kunnen uitvoeren: gaande van de stukken in een schaakspel tot de beelden op een computerscherm. Op zijn beurt mag interactie tussen de spelers niet verward met de interactie van elke speler met het beeld bij de productie ervan, die zelf weer een vorm kan zijn van interactie met medeproducten (die de schaakstukken sneden of de computerprogramma's schreven).

Tegenover de tendens om de interactie van het werkelijke subject met het beeld tussen haakjes te zetten of af te staan aan derden omwille van de ongestoorde contemplatie van het beeld, staat blijkbaar de tegengestelde tendens om de interactie met het beeld terug in handen te geven van het werkelijke subject dat hoort hij het beeldsubject. Die productieve activiteit verstoort de contemplatieve omgang van het beeldsubject, maar verhoogt het genot aan activiteiten die aanleunen bij de omgang met het beeld - genieten van de productieve activiteit ('scheppen'), vooral als die ook nog eens collectief wordt uitgevoerd en dan groepsbindend is, zoals bij samenzingen of samenspelen. In andere gevallen gaat het om het genot aan activiteiten die pas mogelijk worden door inschakelen van beelden: erotische bevrediging, competitief genot (spel). In alle gevallen wordt het beeld in meerdere of mindere mate gebruikt als middel om andere doelen te realiseren dan de omgang met het beeld zelf.


SAMENVATTING (3): EXCLUSIE EN INCLUSIE (IMMERSIE)

Nu we weten hoe het zit met de interactie tussen werkelijk subject en beeldsubject enerzijds en het beeld anderzijds, kunnen we onderzoeken in hoeverre de contemplatieve of interactieve subjecten worden uitgesloten uit het beeld, dan wel in hoeverre ze er deel van uitmaken - erin worden ondergedompeld.

Immersie van het beeldsubject in het beeld is mogelijk, zij het in wisselende mate. Qua zintuiglijke domeinen bestrijkt ze slechts één of een paar zintuiglijke domeinen bij het waarneembare beeld, en alle zintuigen bij voorgestelde beelden. Vervolgens kan het gaan om immersie van het pure waarnemende subject, dan wel van (een deel van) de erbij behorende verschijning(en). Bij het scenische beeld bevindt het beeldsubject zich marginaal aan de rand van de beeldruimte, alwaar het auditieve beeldsubject niet auditief kan verschijnen en het visuele slechts met zijn voorkant. Bij panoramische en sferische beelden verschijnt het beeldsubject centraal in de beeldruimte, maar daar kan het visuele beeldsubject niet visueel verschijnen, terwijl het auditieve er integraal en centraal hoorbaar kan worden. Al bij de tactiele component van het tactilovisuele beeld blijkt dat het beeldsubject niet altijd een punt is in een omgevende ruimte, maar dat het ook een oppervlak zijn, ja zelfs een volume dat door dat oppervlak wordt omsloten. Voor het tactiele subject kan immersie alleen de overgang van gedeeltelijke naar volledige aanraking betekenen (zoals bij letterlijke immersie in water) en voor het innerlijk alleen expansie 'vol van vreugde'): het wegvallen van de omsluiting van het innerlijke volume door dat oppervlak. Immersie blijkt dan slechts een bijzonder geval te zijn van twee andere vormen van inclusie: omsloten zijn en expanderen.

Principieel onmogelijk is daarentegen de immersie (omsluiting, expansie) van het echte lichaam in het beeld. Hoezeer de toeschouwer ook actief in het beeld moge worden betrokken door het mee te helpen scheppen in het 'interactieve beeld', hoezeer hij daarbij ook nog zijn eigen lichaam moge gebruiken als mediumdrager, hij gaat er in geen geval deel van uitmaken. Wel integendeel: hoe actiever hij wordt, hoe meer zijn activiteit tussen haakjes moet gezet wil het beeldsubject het resultaat van zijn doen ongestoord kunnen waarnemen - hoe meer het werkelijke subject uit het echte beeld moet worden gesloten. Precies om dat tussen haakjes te zetten te vermijden, is een tweede vorm van exclusie zo populair: het afstaan van de productie of de uitvoering aan specialisten. Dat hier niettemin de indruk van immersie kan ontstaan, komt in de eerste plaats omdat kunstenaars, om illusie te wekken dat het beeld echt is, vaak een verschijning in het beeld het werkelijk subject te laten aankijken, aanspreken of aanraken. Een indruk van immersie kan ook ontstaan als de beeldruimte wordt verward met het mediumale veld; als dat niet scenisch is, maar panoramisch, sferisch of parallel, of voluit driedimensionaal zoals een beeldengroep van Gormley (of een dito klanklandschap), bevindt het werkelijke subject zich daar niet tegenover, maar inderdaad middenin - maar midden in het mediumale veld staan is nog iets anders dan midden in de beeldruimte staan. De indruk van immersie kan ook ontstaan als het werkelijke lichaam wordt ondergedompeld in verschijningen die werkelijk zijn maar niettemin de indruk wekken beelden te zijn omdat ze worden getoond (al dan niet op plaatsen waar normaal beelden verschijnen): denk aan de mistinstallatie van Gormley (2007), de lichtruimtes van James Turrell, de Marsyas van Anish Kapoor, of het 'Big air Package' in Oberhausen van Christo, of het niet-mimetische klanklandschap zoals de Simfoniya Gudkov (1922) van Arsenij Avraamov. In al deze gevallen gaat het niet om beelden in een beeldruimte, maar om werkelijke verschijningen in de werkelijke ruimte, niet wezenlijk verschillend van de onderdompeling in de weelde van een bloemenweide onder een bloeiende boomgaard, in het gebrom van de motoren van een horde motards - of de letterlijke onderdompeling van het lichaam in water.

En er is evenmin sprake van immersie als bewegingopwekkende tekens de sprekers, zangers of muzikanten aanzetten tot meespreken, meezingen of meespelen: zij produceren wel het bijbehorende beeld dat opgaat in de beeldruimte, maar blijven zelf met hun werkelijke lichaam achter in de werkelijke wereld. Wel is waar dat hier, net zoals bij meedansen, een enorm sterk gevoel van groepsbinding kan ontstaan. Maar opgaan in de groep is nog iets anders dan opgaan in de beeldruimte. En dat geldt evenzeer als het concrete meezingen of meedansen uitblijft en zich omzet in een identificatie van het werkelijke subject met het auditieve beeld (Isoldes Wogender Schwall).


ABGESANG

Dit opstel leert ons dat de vele pogingen om het beeld te revitaliseren door het interactief of immersief te maken, enerzijds nieuwe vormen van bevrediging opleveren, maar anderzijds de contemplatieve omgang in het gedrang brengen die het beeld pas tot zijn volle recht laat komen. Vooruitgang inzake het beeld: eens te meer een centrifugale beweging...


© Stefan Beyst, december 2013.