Het verhaal doet de ronde dat niets moeilijker is dan kunst definiëren
Niets is makkelijker - de klus is te klaren in drie woorden, te weten:
kunst is mimesis. Al zullen we wat tekst en uitleg moeten geven om die
evidentie hard te maken...
KUNST ALS ZODANIG
Kunst als zodanig is het vermogen om iets goed te doen. Er zijn dan
evenveel kunsten als er menselijke vaardigheden zijn:dekunst van het
spreken, de kunst van het schrijven, de kunst van het koken, de kunst
van zich te kleden, de kunst van het maken van mooie gebruiksvoorwerpen,
de kunst van het maken van mooie interieurs en mooie gebouwen, de kunst
van het dansen, de kunst van het vrijen, de kunst van het voetballen, de
kunst van het genezen, ja zelfs de kunst van het liegen en het
bedriegen, van het bestelen en het uitbuiten, van het moorden - en zo
kunnen we nog een tijdje doorgaan.
KUNST IN HET BIJZONDER: MIMESIS
Maar deze kunsten hebben we niet op het oog als we het over 'dé kunst'
hebben. Bij 'dé kunst' denken we in de eerste plaats aan schilders zoals
Van Eyck, da Vinci,Titiaan, Rubens; aan beeldhouwers zoals Polykleitos,
Sluter, Michelangelo, Bernini en en Rodin, aan grafische kunstenaars
zoals Dürer, Rembrandt, Goya. Maar ook aan schrijvers zoals Homeros en
Shakespeare, dichters zoals Hölderlin en Baudelaire, en ten slotte aan
componisten zoals Monteverdi, Bach, Mozart, Beethoven, Wagner, Mahler,
Schönberg.
Het is meteen duidelijk wat al deze mensen gemeen hebben: ze doen, te
midden van de werkelijke wereld een andere wereld opgaan. Men kan
allerlei namen bedenken voor deze activiteit, maar het is lange tijd
heel vanzelfsprekend geweest ze te omschrijven met de naam 'mimesis':
het nabootsen - het maken van beelden - van (bestaande of niet-bestaande) werelden. Het begrip is
de laatste eeuwen in toenemende mate onder vuur komen te liggen en als
gevolg daarvan inmiddels volledig uitgehold, ja zelfs tot een soort
scheldwoord geworden. Dat valt ten zeerste te betreuren. Waarom we een
uitvoerige tekst schreven waarin we uit de doeken doen wat 'nabootsen'
eigenlijk is. Daar maken we een onderscheid tussen onvoltooide mimesis
die de bestaande wereld weerspiegelt, en voltooide mimesis die
onbestaande werelden zichtbaar maakt; tussen onmiddellijke mimesis
(visuele en auditieve kunsten) en middellijke mimesis (literatuur);
tussen model en origineel; tussen verschillende soorten van getrouwheid
(suggestie en interzintuiglijke en intrazintuiglijke reductie van het
origineel); tussen instrumentele en autonome mimesis. We verwijzen de
lezer die niettemin niet bereid is het idee te slikken dat kunst de
getrouwe nabootsing is van (in de regel niet bestaande) werelden naar
deze tekst: 'Mimesis' (of naar het
boek).
DE KUNST VAN HET MAKEN VAN NABOOTSINGEN
Nemen we aan dat kunstenaars nabootsingen maken, dan kunnen we de reeks
kunsten waarmee we deze tekst begonnen moeiteloos aanvullen met 'de
kunst van het nabootsen' - 'de kunst van het maken van beelden'.
Het probleem is echter dat niemand die uitdrukking gebruikt, maar in
plaats daarvan spreekt over 'kunst' kortweg. Dergelijk elliptisch
gebruik van het woord 'kunst' - gekoppeld aan de onwil of het onvermogen
om de volledige uitdrukking te gebruiken - brengt de nodige problemen
met zich. Het is immers niet langer duidelijk of de uitspraak 'Dat is
kunst' betekent of iets een nabootsing is, dan wel of iets een goede -
een 'kunstige' - nabootsing is. Als ik het kiekje dat ik met mijn
digitale camera heb gemaakt naast een schilderij van een groot schilder
leg, zal men meteen protesteren: 'Dat is geen kunst!'. Waarmee men dan
bedoelt dat mijn kiekje maar een armzalige nabootsing is. Als een
modeontwerper bij een galerie zou komen aankloppen met de vraag of hij
er zijn laatste collectie zou mogen presenteren, zou men evenzeer
protesteren, en wel met dezelfde woorden: 'Dat is geen kunst!'. Waarmee
men in dit geval niet zou bedoelen dat zijn kleren slechte ontwerpen
zijn, maar dat het geen nabootsingen zijn kortweg. Ook inzake de andere
kunsten kan de naam voor de aard van de activiteit worden gebruikt om de
kwaliteit ervan aan te geven, zoals wanneer men van een slechte kok zou
zeggen: 'Hij kan niet koken'. Maar in noodgevallen kan men zich altijd
behelpen met de volledige uitdrukking: 'Hij verstaat de kunst van het
koken niet'. Inzake kunst kan dat alleen als men eveneens de volledige
uitdrukking gebruikt: 'Hij verstaat de kunst van het nabootsen niet' -
maar dat zou veronderstellen dat men preciseert om welke kunst het gaat.
Houdt men zich daarom liever aan de elliptische uitdrukking, dan zou men
moeten zeggen :'Hij verstaat de kunst van de kunst niet'. En dat krijgt
men niet zomaar over de lippen. In het Nederlands stelt zich het
probleem ook op een andere manier, omdat in die taal uit de naamgeving
blijkt dat men van vele vaardigheden veronderstelt dat ze met kennis van
zaken worden uitgevoerd: kookkunst, geneeskunde; wiskunde, scheikunde
enzovoort. Als de vaardigheid niet naar behoren wordt beoefend, zegt men
dan: 'Dat is geen scheikunde', 'Dat is geen wiskunde', 'Dat is geen
kookkunst', 'Dat is geen geneeskunde'. Maar inzake nabootsing zegt men
niet: 'Dat is geen nabootsingskunde' of 'nabootsingskunst', maar gewoon:
'Dat is geen kunst'. En dan is zoals gezegd niet duidelijk of men
bedoelt dat het gaat om een slechte nabootsing, dan wel of men bedoelt
dat het geen nabootsing is.
Het probleem wordt nog verder gecompliceerd doordat kunst maken in feite
bestaat uit twee onverbrekelijk verbonden, maar duidelijk te
onderscheiden activiteiten: bij uitstek bij voltooide mimesis maakt de
kunstenaar immers niet alleen een nabootsing, hij schept juist daardoor
meteen ook de wereld die hij nabootst. En beide onderdelen moeten elk op
hun merites worden beoordeeld: er is de kunstigheid - de kwaliteit - van
de manier waarop de nabootsing is gemaakt, en er is de kunstigheid - de
kwaliteit - van de opgeroepen wereld.
VERBANNING
Omdat vooral inzake kunst de neiging bestaat om alleen volwaardige
prestaties als kunst te bestempelen, worden heel wat 'niet-kunstige'
vormen van nabootsing met minachting bekeken of al helemaal verbannen
uit het rijk van de kunst.
Heel wat kunstwerken worden uit het rijk van de kunst geweerd omwille
van de aard van opgeroepen wereld. Dat geldt in de eerste plaats voor
vele kunst van kinderen (rollenspelen, tekeningen) en voor kinderen:
niet alleen kinderliteratuur, stripverhalen, tekenfilms, maar vooral
mimetisch speelgoed (poppenhuisjes en speelgoedtreinen, poppen en
knuffeldieren). Maar ook heel wat kunst voor volwassenen wordt afgewezen
om die reden: denk aan drinkende herten bij zonsondergang,
heiligenbeelden en tuinkabouters, genres als horror, detectiveverhalen,
sciencefiction, doktersromans, aan alle vormen van de nauw met dans
verbonden popmuziek. Zelfs binnen de kunstwerken die als zodanig worden
aanvaard, onderscheidt men 'hogere' van 'lagere' vormen. Heel wat
kunstfilosofen ontwierpen rangordes van de kunsten, en binnen elke
afzonderlijke kunst onderscheidt men hogere en lagere genres: denk aan
de academische rangorde van onderwerpen, waarbij vooral de historische
en Bijbelse taferelen hoger werden aangeslagen dan portretten,
landschappen en stillevens. Voor zover het naakt al tot de classificatie
wordt toegelaten, wordt er altijd een grens getrokken tussen 'artistiek
naakt' en 'pornografie'. En zo kunnen we nog even doorgaan.
Nabootsingen kunnen ook worden afgewezen omwille van de kwaliteit van de
nabootsing zelf. Zo worden nabootsingen vaak hoger aangeslagen als ze
gebruik maken van een autonoom veeleer dan van een heteronoom medium:
waarom men neerkijkt op fotografie en afgietsels, object trouvés en
assemblages; naarmate er meer intrazintuiglijke reductie is: waarom meer
bewondering heeft voor suggestieve dan voor verzadigde (expliciete)
nabootsingen; naarmate de interzintuiglijke reductie groter is, vooral
wanneer de reductie zich beweegt van de contactzintuigen weg naar de
afstandszintuigen: waarom men meer bewondering heeft voor zwart-witte
visuele beelden (twee- en driedimensionaal) en waarom men neerkijkt op
gekleurde beelden zoals die van madame Tussaud, zeker als ze ook nog de
bijbehorende tactiele kwaliteiten willen nabootsen, zoals de Andrea of
knuffeldieren; naarmate de kunstenaar bij het scheppen van zijn wereld
meer afwijkt van de werkelijkheid zoals ze gegeven is: waarom men meer
bewondering heeft voor kunstwerken die achter de oppervlakkig schijn een
of andere 'diepere werkelijkheid' blootleggen; naarmate de techniek als
zodanig moeilijker is te beheersen: waarom men meer bewondering heeft
voor de beeldhouwer die een beeld in marmer kapt dan voor iemand die een
afgietsel maakt, of voor iemand die een portret tekent met de hand in
plaats van naar het fototoestel te grijpen.
Uit bovenstaande voorbeelden blijkt meteen dat al deze waardeschalen
vaak worden gecombineerd. Beelden zoals die van Madame Tussaud en de
Andrea hebben zowel een heteronoom medium als geringe interzuintuiglijke
reductie, wat alleen enigszins wordt gecompenseerd door het technisch
vernuft dat nodig is om dergelijke natuurgetrouwe nabootsingen te
maken. Knuffeldieren behoren niet alleen tot een infantiele wereld, maar
hebben ook een lage graad van interzintuiglijke reductie: ze spreken
niet alleen oor en oog aan, maar ook nog de tastzin. Maar het is vooral
fotografie die - zij het dan alleen in haar meest populaire vormen - op
alle vlakken laag scoort: ze is het schoolvoorbeeld van een heteronoom
medium, maakt in de regel weinig gebruik van suggestie, brengt vaak
onderwerpen in beeld die ofwel banaal zijn (familiekiekjes) ofwel taboe
('pornografie'), wijkt vaak nauwelijks af van de gegeven werkelijkheid,
en is ten slotte 'slechts een kwestie van op een knopje te duwen'.
Daardoor is fotografie voorbestemd om het zwarte schaap van de visuele
kunsten te worden: 'fotografische weergave' is nog altijd hét paradigma
van al wat men inzake 'kunst' (mimesis) verfoeilijk vindt. Geen wonder
dat men op de duur mimesis als zodanig onartistiek begon te vinden - een
van de vele vormen van het mimetisch taboe - wat dan weer aan de basis
ligt van de problemen die we thans kennen met de definitie van kunst.
Heel wat nabootsingen worden dus ten onrechte uit het rijk van de kunst
geweerd. Dat betekent niet dat alle nabootsingen tot de wereld van de
kunst behoren. Uitgesloten moeten alle instrumentele nabootsingen voor
zover ze instrumenteel en niet als beeld worden gelezen: reportages,
journalistiek, documentaire foto's, illustraties allerhande en
schematische voorstellingen op verkeersborden en dergelijke, evenals
allegorieën, eveneens voor zover ze als allegorie en niet als beeld
worden gelezen.
Het elliptisch gebruik van het woord 'kunst', gekoppeld aan de neiging
om alleen hoogwaardige prestaties tot de kunst te rekenen, is er niet
alleen verantwoordelijk voor dat men gemakkelijk minderwaardige
nabootsingen uit het rijk van de kunst kan weren, maar ook dat men,
omgekeerd, al te gemakkelijk hoogstaande prestaties allerhande - van het
ontwerpen van een kathedraal tot het ontwerpen van een wereldbeeld -
over dezelfde kam kan scheren als hoogstaande prestaties op het vlak van
de 'kunst' omdat het in alle gevallen over 'kunstige' - 'geniale' -
creaties gaat. Standaardvoorbeeld is de architectuur die heel lange tijd
ten onrechte tot de kunst werd gerekend: afgezien van imiterende
elementen zoals bladeren en beelden op kapitelen en dergelijke, hebben
hier te maken met ruimtelijke design..
GRENSOVERSCHRIJDING
Zoals alle vormen van menselijke activiteit, is ook het maken van
nabootsingen historisch gezien onderhevig aan voortdurende verandering.
In een eerste fase ontdekt men de mogelijkheid om nabootsingen te maken
door het ombuigen van technieken die voor andere doeleinden werden
ontwikkeld: van boog tot snaarinstrument, van het polijsten van bijlen
tot het polijsten van beelden, van informatief gebruik van de taal tot
evocatief gebruik, om maar een paar vroege voorbeelden te noemen.
Eenmaal het vermogen om nabootsingen te maken ontdekt, ontwikkelt men
steeds nieuwe puur mimetische technieken die op hun beurt weer nieuwe
impulsen geven aan verwante activiteiten of aanleiding zijn tot het
ontstaan van nieuwe onafhankelijke activiteiten. Geleidelijk ontwikkelt
zich daarbij een hele waaier van mimetische technieken - de vele kunsten
- die worden samengevat onder de noemer 'kunst'.
Het voortdurende ombuigen van technieken voor het realiseren van nieuwe
doelen zorgt ervoor dat eenzelfde soort doel met verschillende
technieken kan worden gerealiseerd, en dat eenzelfde techniek voor
verschillende doeleinden kan worden gebruikt. Dat levert vaak problemen
op bij het classificeren van soorten doelen, vooral omdat de doelen vaak
via het middel worden aangeduid. Zo duidt men met de naam 'bakker' de
man aan die brood bakt, en niet ook de pottenbakker, wiens activiteit
nader moet gespecificeerd. Zo pleegt men met de term 'beeldhouwkunst'
driedimensionale niet-bewegende nabootsingen aan te duiden, al worden
bronzen beelden en assemblages niet gehouwen. Het probleem is bijzonder
acuut in de kunst, vooral als niet meer vanzelfsprekend is dat het gaat
over 'de kunst van het nabootsen'. Geen wonder dat men zich vaak van
vakje vergist. Van de pottenbakker weten we meteen dat hij niet zoals de
bakker bij de voedselproducenten hoort. Maar inzake kunst heeft men er
minder problemen mee om alles wat met een penseel wordt geschilderd
kunst te noemen. Geven we een aantal voorbeelden, eerst van
grensoverschrijdingen naar andere kunsttakken en vervolgens van
grensoverschrijdingen naar terreinen buiten de kunst.
GRENSOVERSCHRIJDING (1): INTERN
De duidelijkste voorbeelden van grensoverschrijdingen naar andere
kunsttakken vinden we in de literatuur. Er zijn om te beginnen de
talloze pogingen om het klanklichaam van de taal naar de voorgrond te
schuiven: denk aan de 'geluidspoëzie' van Marinetti (parole in libertà),
Ball, maar vooral aan de Ursonate van Schwitters. Ofwel vervangt de
kunstenaar de woorden door zinloze lettergrepen en behoudt hij alleen de
'prosodische' informatie van de taal, zodat hij in feite een soort
'glossolalie' nabootst (Ball). Ofwel vervangt hij de woorden door
'interjecties' (aaah! oooh!) en geluiden van dieren (de 'Ü ÜÜ Ü' in het
voorbeeld hieronder) en dingen:
In al deze gevallen ruilt de dichter het terrein van de literatuur in
voor dat van de gewone klanknabootsing, maar dan bij monde van de mond
als instrument: orale veeleer dan instrumentale klanknabootsing. Omdat
men in de regel hoe dan ook gebruik blijft maken van de prosodie van de
taal (spraakmelodie, en ritme van de articulatie als kinetische prikkel,
zie: 'mimesis en muziek') blijft van de taal precies dat ene element over
dat in de muziek wordt uitgepuurd en gesystematiseerd: de tonaliteit. We
krijgen dan een soort van middelding tussen gewone auditieve mimesis en
muziek, dat verkeerdelijk doorgaat voor poëzie.
Wat dan weer doorgaat voor 'visuele poëzie' is in feite alleen maar een
uitbreiding van het mimetisch of semiotisch gebruik van het medium (zie
'mimesis en medium'). Vroeger gebruikte men in
het Westen hoofdzakelijk het klanklichaam van het woord om door
klanknabootsing een bijkomende (onmiddellijke) nabootsing te voegen bij
de voorstellingen die (middellijk) door de taal worden opgeroepen. Nu
maakt men in toenemende mate gebruik van de visuele verschijning van het
geschreven woord (zoals in de vele vormen van kalligrafie). Als die
verschijning wordt gebruikt als bijkomende visuele nabootsing die zich
voegt bij de voorstelling, hebben we te maken met nieuwe varianten van
de combinatie van woord en beeld (een soort ingewerkte illustratie).
Er is ook 'visuele poëzie' die behoort tot het terrein van het design,
waarover hieronder meer.
Andere voorbeelden van grensoverschrijding naar een andere kunsttak zijn
te vinden in de muziek. Onder het mom van een bevrijding van de klank
uit zijn onderschikking aan het tonale stelsel, dacht men het terrein
van de muziek te hebben uitgebreid door de aanvulling van tonen met
nieuwe geluiden, geproduceerd door traditionele of nieuwe instrumenten -
inclusief de zopas besproken mond, zoals in de
Aventures van Ligeti - of
langs elektronische weg. In werkelijkheid gaf men daarbij alleen maar
een nieuwe impuls aan het oude, maar onderontwikkelde genre van de
gewone auditieve mimesis).
Er is ook visuele kunst die verschuift naar literatuur. Dat belet niet
dat de voorbeelden van visuele kunsten die ongemerkt verschuiven naar
auditieve kunst of literatuur heel schaars zijn. Met veel meer gemak
verschuiven ze echter naar terreinen buiten de kunst:
GRENSOVERSCHRIJDING EXTERN (1): MIMESIS EN DESIGN
What you see is what you see
Frank Stella
Diezelfde plastische kunsten die nogal immuun waren voor metamorfose in
muziek of literatuur, zijn bijzonder onderhevig geweest aan een tweede
soort grensoverschrijding, ditmaal niet van de ene kunst naar de andere,
maar naar gebieden buiten de kunst als zodanig. Vele kunstenaars hebben
die stap gezet in het volste vertrouwen dat ze de kunst hadden verrijkt
of alweer op een hoger niveau getild. Een en ander werd verdonkeremaand
door het elliptisch gebruik van het woord kunst, verpakt in vaak erg
gesofisticeerde - of mystificerende - theorieën*. Er zijn drie
dergelijke grensoverschrijdingen die onze bijzondere aandacht moeten
wegdragen: de stap van kunst naar design, de stap van kunst naar
werkelijkheid, en de stap van kunst naar filosofie/wetenschap.
Onder de noemer 'design' kunnen we alle bewerkingen samenvatten die de
natuur omvormen om ze aan te passen aan menselijke noden allerhande:
gastronomie, lichaamsesthetiek en mode, ontwerpen van meubels,
interieurs, gebouwen, auto's, vIiegtuigen, zeilboten en machines, maar
ook kunstmatige selectie en eugenetica van planten, dieren en mensen en
ga zo maar door.
Het gaat hier ongetwijfeld om creaties waarbij iets nieuws tot stand
komt, maar niet elke creatie is kunst. Designers scheppen immers geen
imaginaire werkelijkheid, ze voegen nieuwe producten aan de bestaande
werkelijkheid toe. Ongetwijfeld zijn alle esthetische categorieën niet
alleen van toepassing op kunst, maar ook op design - en op de bestaande
werkelijkheid als zodanig. Maar noch de natuur, noch alle vormen van
design die de mens eruit brouwt, worden daardoor tot kunst:
kunstfilosofie en esthetica zijn twee verschillende disciplines.
In de plastische kunsten wordt de stap naar design gezet bij vele vormen
van (vooral geometrische) abstractie, waar de geometrische vorm de
laatste banden met figuratie (of de suggestie van ruimte) doorsnijdt.
Zelfs dan blijft bij figuren als Mondriaan een spoor van mimesis
bewaard: de lijnen lijken achter het kader door te lopen, zodat het
kader tot een soort venster wordt waarachter een imaginair abstract
patroon is te zien. Maar bij schilderijen zoals die van Barnett Newman en
Frank Stella wordt ook deze laatste navelstreng doorgesneden en betreden
we het domein van de tweedimensionale design. Dat geldt evenzeer als het
schilderij tot pure kleur wordt die alleen maar zichzelf is, zoals bij
de monochromen van Yves Klein.
De implosie van driedimensionale ruimte tot tweedimensionaal vlak
bezegelt dus - Greenberg ten spijt - de overgang van design naar
mimesis. In de driedimensionale plastische kunst is zo'n implosie niet
mogelijk. Daarom is er ook geen puur geometrisch abstracte
beeldhouwkunst: een kubus nagebootst op het tweedimensionale vlak is nog
een nabootsing, maar een driedimensionale kubus is alleen maar zichzelf.
De grens tussen mimesis en design ligt hier dus waar het
driedimensionale object niet langer de nabootsing van iets anders is,
maar puur gaat samenvallen met zichzelf: vergelijk de haan van Brancusi
met de eindeloze kolom.
Terwijl Brancusi in de eerste plaats kunstenaar was, is
Donald Judd
alleen maar designer, al wordt hij in encyclopedieën en in de
kunstgeschiedenis steevast opgevoerd als ... beeldhouwer.
Evenzeer tot het terrein van het design - in casu landschaps- en
tuindesign - behoren de 'land art' van Richard Long en de 'environmental
sculpture' van Andy Goldsworthy.
We beschreven deze twee varianten van een eerste soort zijsprong naar
design in 'Mimesis en abstractie'. Een grondiger uiteenzetting van de
algemene problematiek (in de plastische kunsten) vind je in: 'Over de
relatie tussen kunst en design'. Concrete voorbeelden: 'Toepassingen:
Mimesis en Design'
De introductie van bestaande objecten effende het pad voor een tweede
soort zijsprong. Sedert het kubisme werden onder de noemers collage,
assemblage, ready made en objet trouvé grovere vormen van mimetisch
medium dan brons en olieverf in het museum geïntroduceerd.
Dat betekent echter geenszins dat de werkelijkheid zelf haar intrede
doet: het zadel en het stuur in de Picasso zijn slechts het mimetisch
medium waarmee een stier wordt opgeroepen. Daarin verschillen ze niet
wezenlijk van het marmer dat bij de traditionele beeldhouwer een lichaam
van vlees en bloed suggereert. Op een dwaalspoor gezet door het
fietswiel van Duchamp, dat niet langer een kunstwerk is, maar een
uitspraak over kunst (zie verder), hadden ze niet door dat hun creaties
niet langer mimetische media zijn die iets anders oproepen dan ze zijn -
en dus design, zij het dan niet-functionele. Dat geldt in het bijzonder
voor objecten zoals het strijkijzer met spijkers van Man Ray en 'Déjeuner
en fourrure' van Méret Oppenheim. Maar ook voor de tuigen van Tinguely
en Panamarenko.
Een laatste vorm van verglijding in design zijn de gevallen waar de
beweging van de hand zich sedert de 'écriture automatique' en de 'action
painting' ontwikkelde tot schriftuur in letterlijke zin. Vermits het
daarbij gaat om onbestaande letters zoals bij Dotremont en Cy Twombly,
krijgen we hier een soort van visuele glossolalie. Maar vermits deze
onuitspreekbare letters helemaal geen voorstellingen oproepen, hebben we
hier niet te maken met mimesis, maar met bijzondere vormen van (poëtisch-esoterische)
letterdesign.
In de muziek wordt de stap buiten de kunst gezet als de muzikale ruimte
geleidelijk wordt aangetast door het opgeven van de tonale verhoudingen
en de introductie van geruisen, maar vooral door de spreiding van de
klank in de reële ruimte (zie 'De muzikale ruimte'). Positief gezien gaf
dat een nieuwe impuls niet alleen aan de reeds vermelde gewone -
niet-muzikale - auditieve mimesis, maar ook aan een nog onderontwikkelde
vorm van design: auditieve architectuur. Beide ontwikkelingen worden
uitvoerig beschreven in 'Tonen en geluiden: drie soorten scoundscape,
één muziek'. Concrete analyses vind je in 'Luigi Nono's Prometeo' en
'Bill Fontana'.
Literatuur als zodanig
- de beelden die erdoor worden opgeroepen - kan niet tot design ontaarden, gewoonweg omdat
voorstellingen geen medium hebben. Anders liggen de zaken bij de taal
die deze voorstellingen oproept. Als die niet langer wordt gebruikt om
voorstellingen op te wekken maar om mededelingen te doen, is er geen
sprake meer van mimesis (zie volgende paragraaf). Dergelijke uitspraken
over de werkelijkheid zijn vaak heel kunstig geformuleerd: denk aan
spreuken, reclameslogans en goed geschreven teksten. Er bestaat namelijk
ook zoiets als 'verbale design': wat vroeger onder meer retorica heette.
Het vormgeven van de taal speelt ook een grote rol in literatuur. Maar
wat een sonnet tot kunstwerk maakt zijn niet de versvoeten en de
rijmschema's op zich, maar de mate waarin ze bijdragen tot het oproepen
van voorstellingen. Uitspraken als 'Das ewig Weibliche zieht uns hinan'
(Goethe) of 'Erst kommt das Fressen, dann kommt die Moral' (Brecht)
komen wel in toneelstukken voor, maar zijn op zich geen poëzie.
Naast de verbale design is er ook nog de letterdesign. We bespraken
boven hoe de typografie mimetisch kan worden gebruikt als visuele
nabootsing die zich voegt bij wat wordt opgeroepen door de woorden.
Diezelfde typografie kan ook semiotisch worden gebruikt als 'iconisch
teken' voor de manier waarop de klank of het woord moet worden
uitgesproken, zoals bij Marinetti:
We hebben dan te maken met een soort primitieve partituur, die net zo
min poëzie is als een muzikale partituur muziek: muziek is alleen de
klank die aan de hand van de partituur wordt geproduceerd. De visuele
tekens van beide soorten 'partituren' behoren tot het terrein van het
typografische design. Dat geldt ook voor de vele vormen van 'visuele
partituren' in de muziek, de aloude 'Augenmusik', die vanaf de vijftiger
jaren van de vorige eeuw een nieuwe bloei kende.
Wat zich vooral op het terrein van visuele en auditieve kunsten aandient
als een uitbreiding van het domein van de kunst, is dus in feite niets
anders dan een grensoverschrijding naar de nauw verwante terreinen van
visuele en auditieve design. En die grensoverschrijding is helemaal niet
revolutionair: het gaat integendeel om nieuwe versies van aloude vormen
van design zoals tuin- en landschapsarchitectuur, of om nieuwe vormen
van geluidsarchitectuur.
GRENSOVERSCHRIJDING (2): MIMESIS EN WERKELIJKHEID
Voor een tweede grensoverschrijding werd het pad geëffend door de reeds
vermelde introductie van werkelijkheid in de collage en de assemblage
sedert het kubisme. Dat maakte de kunstenaars niet alleen blind voor het
feit dat vele van hun assemblages in feite design waren in plaats van
mimesis, maar deed in de eerste plaats elk onderscheid vervagen tussen
mimesis en tentoongestelde werkelijkheid.
Al vanouds stelt de mens werkelijkheid tentoon. Dat is om te beginnen
het geval met niet-menselijke natuur: denk aan bloemen in vazen en fruit
op fruitschalen, vissen in het aquarium en dieren in de dierentuin. Ook
de mens zelf wordt vaak getoond: van het kind dat bij de doop aan de
gemeenschap wordt voorgesteld, over de mooie vrouw die zich voor de ogen
van haar mannelijk publiek ontsluiert, tot het lijk dat voor de
begrafenis wordt opgebaard. Vervolgens werden vroeger ook rariteiten
tentoongesteld: Siamese tweelingen, vrouwen met drie borsten, foetussen
op sterk water, en wat die meer zij. En ten slotte worden overblijfselen
van het doen en laten van de mens vaak bewaard als archeologische
vondst, reliek, ruïne of gedenkplaats. Dat geeft al meteen aan dat de
waaier van esthetische ervaringen die door bestaande werkelijkheid kan
worden uitgelokt even breed is als die van de werkelijkheid die wordt
nagebootst. Maar dat is nog geen reden om werkelijkheid en nabootsing
over dezelfde kam te scheren: er is een groot verschil tussen een
opgebaard lijk en een dodenmasker, dat bij de Romeinen 'imago' heette.
Daarom is het zaak de terminologie wat aan te passen. Tentoongestelde
werkelijkheid wordt best aangeduid met de term 'objet exposé' ('ready
made'), terwijl wat als 'objet trouvé' wordt aangeduid beter 'mimetisch
object' zou worden genoemd. Voorbeelden van 'tentoongestelde objecten'
kunnen dan meteen duidelijk worden onderscheiden van design of mimesis:
Meteen wordt de continuïteit duidelijk met nieuwere vormen van
tentoongestelde werkelijkheid die verkeerdelijk doorgaan voor kunst.
Voor concrete voorbeelden: zie 'Toepassingen: Mimesis en tentoongestelde
werkelijkheid'.
GRENSOVERSCHRIJDING EXTERN (3): MIMESIS EN STATEMENT
Naast de kunst van het nabootsen is er ook de kunst van het doen van
uitspraken, het formuleren van 'statements'. Onder haar meest 'kunstige'
vorm staat deze kunst bekend onder de naam van filosofie of wetenschap.
In tegenstelling tot de kunst van de nabootsing die werelden oproept,
beperken filosofie en wetenschap zich tot het doen van uitspraken over
de werkelijkheid.
Het doen van uitspraken gebeurt in de regel met woorden. Daarom valt het
niet meteen op als schrijvers of dichters overgaan van het oproepen van
werelden naar het doen van uitspraken erover (of omgekeerd). De overgang
wordt gemakkelijk verdoezeld als dergelijke uitspraken goed zijn
geformuleerd (zoals vele spreuken of reclameslogans, zie vorige
paragraaf). En dat is evenzeer het geval waar de tekst wel degelijk
voorstellingen oproept, maar dan voorstellingen die op hun beurt
fungeren als niet-verbale tekens: dat is het geval met allegorieën of
verkapte schotschriften zoals de Candide van Voltaire.
Al vanouds worden niet alleen voorstellingen gebruikt voor allegorische
doeleinden, maar ook reële of nagebootste voorwerpen. In het geval van
woorden valt de overgang van het nabootsen tot het doen van uitspraken
niet op omdat woorden voor beide doeleinden kunnen worden gebruikt. In
het geval van allegorische beelden valt de overgang niet op omdat we in
de eerste plaats - zoniet uitsluitend - worden gefascineerd door de
kracht van het beeld, en pas in tweede instantie door wat het betekent.
Precies daarom ervaren we dergelijke visuele allegorieën als
surrealistisch - maar dat zijn ze geenszins na hun omzetting in
uitspraken over de wereld. Visuele allegorieën waren in de plastische kunsten zo goed als
verdwenen. Het is uitgerekend Marcel Duchamp - de man die komaf wilde
maken met een 'kunst voor het netvlies' ten voordele van een 'kunst voor
de hersenen' - die dit uitgestorven genre nieuwe leven inblaast met zijn
'La mariée mise à nu par ses célibataires, même'. Alle onderdelen van
dit beeld gaan immers als teken op in één grote allegorie over de
'Eros'. In zijn anti-mimetische woede zette Marcel Duchamp nog een stap verder,
en verving de nagebootste objecten ook nog eens door werkelijke, zoals
in zijn fietswiel
Nog meer in de lijn van het mimetisch taboe ligt dat hij daarbij niet
langer uitspraken doet over de wereld als zodanig, maar over het veel
meer beperkte domein van de kunst. Het fietswiel kende daarin talloze
navolgers en heeft zich inmiddels bij Wim Delvoye ontwikkeld tot
zalenvullende niet-verbale uitspraak:
Als teken kunnen werkelijke objecten (de paarde van Manzoni) of
design (de sokkel, het blikje van Manzoni, of de cloaca van Delvoye) worden gebruikt. Maar ook uitspraken
in gewone woorden willen weldra doorgaan voor kunst: denk aan 'Ceci
n'est pas une pipe' van Magritte, of 'Three and one chairs' van Kosuth.
Als uitspraken zijn bovenstaande stellingen in de regel fout of
triviaal, en als beelden al helemaal niet interessant - dus niet kunstig
als filosofie en niet kunstig als kunst. Een uitgebreide analyse van een
concreet geval vind je in 'Iannis Kounellis'. Concrete voorbeelden:
'Mimesis en Statement'
Er is nog een tweede manier waarop visuele kunst kan verkeren in
'symbolische' werkelijkheid. Onder invloed van de action painting
verschoof de aandacht immers van de schepping naar het scheppen. Dat
resulteerde in de zestiger jaren tot de onstuitbare optocht, ditmaal
niet zozeer van reële voorwerpen, dan wel van reële handelingen in musea
en galeries: happenings, events, performances. Ook hier gaat het om de
uitvoering (of in het beste geval: de opvoering) van symbolische
handelingen, die bij figuren als Nitsch en Beuys pseudoreligieuze
allures aannemen.
Ook deze creaties moeten op dezelfde wijze geanalyseerd als allegorieën:
na duiding van de niet-verbale tekens hebben we te maken met uitspraken
over de werkelijkheid die niet behoren tot het terrein van de kunst. In
zoverre de niet-verbale tekens nabootsingen zijn, kunnen we eventueel de
kwaliteit als nabootsing beoordelen - al vellen we dan geen oordeel over
plastische kunst maar over toneel. In de regel overstijgen ze nauwelijks
het niveau van een betoging waarin de arbeiders hun bedrijf in een kist
ten grave dragen. Van echte rituelen onderscheiden deze moderne versies
zich door het feit dat het niet om collectief begrepen symbolen gaat -
alle theorieën over 'collectief onbewuste' en 'oersymboliek' ten spijt -
maar om private mythologie.
Ook de muziek ontsnapte niet aan deze onderschikking van het beeld onder
het teken - of breder: van mimesis onder semiosis. Al in de oude muziek
fungeren noten ook vaak als getallen of letters waaraan een symbolische
betekenis wordt toegekend (denk aan Bach). In de regel gaat het hier om
een bijkomende mogelijkheid om een overigens zelfstandig kunstwerk
'symbolisch' op te laden. Maar bij figuren als John Cage verdwijnt de
muziek als zodanig: sedert 4' 33 gebruikt hij muziek (of niet-muzikale
geluiden) hoofdzakelijk om uitspraken te doen over muziek. Een grondige
analyse vind je in 'De Europera's van John Cage'.
Ook hier dus geen uitbreiden van het domein van de kunst, maar een
grensoverschrijding naar nauw verwante terreinen. Kunst als 'filosofie'
is alleen maar een nieuwe variant van de oude allegorieën, al nemen ze
vandaag vaak een meer omslachtige driedimensionale gedaante aan, die ook
al niet nieuw is: denk aan de allegorische tuinen van weleer. Anders dan
bij design, waar de grensoverschrijding nieuwe dimensies blootlegde (ook
en vooral in de auditieve design), hebben we hier te maken met een
regressie in de ware zin van het woord: naar de mythologische of
religieuze allegorie. Waar het theater werd geboren door zich los te
maken uit het religieuze ritueel, pretendeert het vandaag er weer naar
terug te keren als naar zijn essentie. En waar echte kunst pas in de
Renaissance werd herboren door zich (nogmaals) los te maken uit haar
onderschikking aan de godsdienstige allegorie, keert ze vandaag zonder
blozen terug naar de allegorische voorvorm van kunst.
Een algemene benadering van deze problematiek vind je in 'Over de
relatie tussen kunst en filosofie of wetenschap'.
VOORVORMEN
Er is ten slotte ook het probleem van herinneringen, (dag)dromen,
herinneringen, waanvoorstellingen en dergelijke. Ongetwijfeld hebben we
hier te maken met nabootsingen - met beelden. Maar het zijn eerder spontane
verschijnselen voor eigen gebruik dan producten die doelbewust werden
geproduceerd om door meerdere personen te kunnen worden waargenomen of
voorgesteld. Daarom zullen velen aarzelen om ze tot de kunst te rekenen.
Het zou niet zo moeilijk zijn om ze uit het rijk van de kunst te
sluiten: het zou volstaan om aan onze definitie de clausule
'intersubjectief waarneembaar of voorstelbaar' toe te voegen. Mij zou
dat te zeer overkomen als de zoveelste poging om lagere vormen van kunst
uit de wereld van de kunst te verbannen. Want de relatie tussen
herinnering, (dag)droom en waan enerzijds en kunst anderzijds is zo
evident, dat het wezen van kunst ons pas goed duidelijk wordt als we
haar begrijpen precies in termen van herinnering, (dag)droom of waan.
Daarom lijkt het me verstandiger om herinnering, (dag)droom en
waanvoorstelling als de onvoltooide voorvorm van kunst te begrijpen, en
pas van voltooide kunst te spreken als de nabootsing intersubjectief
waarneembaar of voorstelbaar is en met het oog daarop werd gemaakt.
CONCLUSIE
Hoezeer het terrein van de kunst ook onderhevig is aan historische
verandering, in tegenstelling tot wat men vaak beweert, is het terrein
van de kunst (van de nabootsing) dus wel degelijk scherp afgebakend.
Het is enerzijds breder dan men gewoonlijk aanneemt. Alle vormen van
nabootsing die zowel naar de aard van de opgeroepen wereld als naar de
aard van de nabootsing als minderwaardig worden beschouwd moeten erin
worden opgenomen, en pas daarna (indien terecht) als kwalitatief lager
staande vormen of voorvormen van kunst met de nodige reserves worden
behandeld.
Het terrein van de kunst is anderzijds ook beperkter dan men gewoonlijk
aanneemt. Alle vormen van design, alle vormen van tentoongestelde
werkelijkheid, en alle soorten uitspraken over de wereld moeten worden
uitgesloten, evenals alle instrumentele vormen van mimesis, in zoverre
de nabootsing als middel voor een buitenartistiek doel wordt bekeken en
niet als doel op zich.
SLOTOPMERKING
Het is niet omdat knuffeldieren in het rijk van de kunst moeten worden
opgenomen, dat de scheppers ervan plots op gelijke voet moeten worden
gesteld met Beethoven, Rubens of Shakespeare. En het is evenmin omdat
design en andere vormen van menselijke creativiteit uit datzelfde rijk
van de kunst moeten worden verbannen dat ze niet waardevol zouden zijn
voor zover we hun verdienste beoordelen als design of als uitspraken. De
kathedraal van Chartres wordt er niet minder mooi om omdat ze design zou
zijn. En de lectuur van de 'Kritik der Reinen Vernunft' blijft een
grandioze prestatie op vlak van denken, ook al heeft dit 'wereldbeeld'
niets met kunst van doen.
Al kunnen grote prestaties op terreinen buiten de kunst heel waardevol
zijn, ze genieten zelden van hetzelfde prestige als prestaties op vlak
van kunst. Dat vindt ergens een grond in het feit dat grote kunst als
geen andere menselijke activiteit ons vaak in ons diepste wezen beroert,
maar ook in het feit dat de kunstenaar wellicht daarom de laatste
erfgenaam is van wat vroeger als genie werd uitgeroepen.
Waarom velen zich maar al te graag met dat aureool willen tooien.
© Stefan Beyst, december
2005.
* Zie Besprekingen.