INLEIDING

Bewegingopwekkende tekens is de term die ik heb bedacht voor tekens die iemand ertoe aanzetten om een beweging uit te voeren. Deze tekens kunnen minimaal zijn, en dan alleen aangeven wanneer de uitvoering moet beginnen, maar ze kunnen ook bijkomende informatie bevatten over het verdere verloop van een meer gecompliceerde en/of langer durende beweging die al dan niet synchroon met anderen wordt uitgevoerd. Ze ontwikkelen zich dan tot in de tijd evoluerende auditieve tekens waarvan de elementen deel uitmaken van het uitgebreide systeem van bewegingopwekkende tekens dat we 'muziek' plegen te noemen.

Al van in de oertijden spelen bewegingopwekkende tekens een grote rol bij de arbeid en de dans. Het vroeger zeer opvallende domein van de arbeidsmuziek is grotendeels uitgestorven sedert de invoering van machines en het toenemend belang van de geestesarbeid (of gewoonweg informatieverwerkende arbeid). De plaats van de arbeidsmuziek lijkt vandaag volledig overgenomen door de dansmuziek. Zoals we zullen zien, spelen bewegingopwekkende tekens ook een zeer belangrijke rol bij het spreken, waar we naar analogie van arbeids- en dansmuziek kunnen spreken over spraakmuziek.

We zouden het ons gemakkelijk kunnen maken door over muziek te spreken in plaats van over bewegingopwekkende tekens kortweg.Maar, anders dan bij de taal, dat andere uitermate gesofisticeerd tekensysteem,waar we beschikken over de term 'literatuur' die het bijzondere gesofisticeerde en/of mimetische gebruik van de taal onderscheidt van het gewone, beschikken we inzake muziek niet over zo'n term. De term 'muziek' verwijst zonder onderscheid naar zowel de gewone als naar de 'artistieke' (zoals we zullen zien: mimetische) muziek, en bij deze laatste is er geen sprake meer van beweging, maar van passief luisteren. Bovendien is het terrein van de bewegingopwekkende tekens ruimer dan het auditief-muzikale: er zijn ook visuele bewegingopwekkende tekens, en, wat belangrijker is, is het terrein van de mimetische muziek ruimer dan dan dat van de bewegingopwekkende tekens. Daarom is het zinnig om de nieuwe term 'bewegingopwekkende tekens'in te voeren. Die term laat ons toe om het geprivilegieerde domein van de auditieve bewegingopwekkende tekens - dat de spraak- en arbeids- of dansmuziek omvat - af te zonderen van de bewegingopwekkende tekens in het algemeen. Om binnen het terrein van de muziek het nodige onderscheid te maken, moeten we ons behelpen met bepalingen: spraak- en arbeids- of dansmuziek versus de 'mimetische muziek' die we zullen onderzoeken in 'Auditieve mimesis en muziek' en waarvan 'absolute muziek' een onderdeel is.

Laat ons daarom in een eerste tekst het domein van de bewegingopwekkende tekens verkennen, en aantonen hoe het tot volle ontplooiing komt op het domein van de spraak- en arbeids- of dansmuziek


MAAT (1): STRUCTUREREN EN COÖRDINEREN

Het meest elementaire bewegingopwekkend teken is een teken voor het uitvoeren van een eenmalige handeling. Voor het uitvoeren van zo'n eenmalige beweging is er niet echt een bewegingopwekkend teken nodig: in de regel volstaat een of andere waarneming die de bijbehorende reactie uitlokt. De enige bestaansreden ervan is het aangeven van het moment waarop iemand een beweging moet beginnen, zoals bij het begin van een loopwedstrijd, waarbij het startschot het bewegingopwekkend teken is.

Al veel zinniger is het gebruik van bewegingopwekkende tekens als een taak moet worden verricht die bestaat uit de herhaling van elementaire onderdelen, of uit de optelling van verschillende onderdelen tot steeds grotere gehelen. Beginnen we bij de eenvoudigste organisatie: de herhaling van een beweging zoals bij breien, inslaan van een nagel, snijden, zagen, kaatsen met een bal enz.

Bij herhaling van eenvoudige handelingen ontstaat - als geen uiterlijke of innerlijke hinderpalen zich verzetten tegen het uitvoeren van de wil - het gevoel van maat: een aanvoelen van de tijd als een aanloop tot een hoogtepunt waarop opgestapelde energie wordt ontladen en dat als referentiepunt dient voor een herhaling op regelmatige intervallen. Vermits de meeste handelingen van min of meer lange duur zijn, komen vele momenten in aanmerking om als referentiepunt te dienen. De vraag is dus welk moment als referentiepunt wordt gekozen. Blijkt dan dan de meeste herhaalde bewegingen uit twee (of meer) delen bestaan. Nemen we het voorbeeld van slaan met een hamer op een aambeeld. De hamer moet eerst in een positie worden gebracht vanwaaruit de smid de slagbeweging kan uitvoeren, waarop hij vervolgens de slag uitvoert, waarop hij weer de hamer in de slagpositie brengt, enz. Het in 'slagpositie brengen' noemen we de 'arsis', het slaan de 'thesis'. De thesis begint dan op het moment dat de spieren kracht beginnen uit te oefenen op de hamer om te slaan, en de arsis als de spieren kracht beginnen uit te oefenen om de hamer weer in slagpositie te brengen. De eerste beweging gaat gepaard met meer 'wil' of 'kracht', de andere met minder: de thesis is dus een 'sterke' tijd, de arsis een 'zwakke' tijd. Het merkwaardige is nu dat we de maat van de beweging niet laten aanvangen op het moment dat het uitoefenen van kracht begint, maar als de uitoefening van kracht stopt (als de hamer neerkomt op het aambeeld), en als de hamer terug in uitgangspositie is gebracht - het einde van de thesis dus, evenals het einde van de arsis. Die leveren twee referentiepunten op: de eerste en de tweede 'tijd' of tel. De beginpunten van de tijd zijn eindpunten van een deelbeweging, die dus begint met een aanloop. We geven dat weer door pijltjes, waarbij de punt van het pijltje de 'slag' van de tijd aangeeft, waarbij het donker pijltje de zware tijd is en het lichte de lichte tijd .

Het gevoel van maat dat ontstaat bij herhaling werkt als een teken dat het verloop van de beweging structureert: de maat geeft aan dat er iets van een bepaalde duur binnen en bepaalde tijdspanne moet worden herhaald, en op welk moment dat moet gebeuren.

Bij bipedale gang zoals die van de mens zijn er twee bewegingen die tegelijk aflopen. Beide bewegingen worden in het ideale geval georganiseerd in dezelfde maat. De maat werkt hier ook synchroniserend. In het geval van stappen worden echter geen gelijklopende (parallelle) bewegingen gesynchroniseerd, maar alternerende: wat bij de ene thesis is, bij de andere arsis is en omgekeerd:

In principe krijgen we dan een opeenvolging van thesissen, maar om rekenschap te geven van de afwisseling wordt ook deze beweging gelezen als afwisseling van thesis en arsis: de thesis van één van de voeten wordt gelezen als zwakkere tijd.

Een gelijkaardige analyse geldt voor het omhooggooien van een bal. Als het kind de bal almaar omhooggooit, is de thesis voltooid als de handen bij het opgooien de bal loslaten, en de arsis als de handen de weer neergekomen bal omklemmen. Daartussen verloopt het parcours van de bal. Afhankelijk van hoe hoog de bal wordt gegooid, verloopt er een min of meer lange tijd tussen (einde van) thesis en arsis. Ook hier bestaat de neiging om dat tijdsverloop te homogeniseren met het tijdsverloop tussen opvangen en weer loslaten: daarbij kan bv. een maat van drie ontstaan. Hetzelfde probleem doet zich voor bij kaatsen op de grond, vooral omdat daar het op de grond botsen een bijkomende 'tijd' markeert:

Eenzelfde asymmetrie tussen thesis en arsis ontstaat als één van de benen van de stapper is verlamd of geamputeerd, zoals dat van Ahab op de vloer van zijn kajuit. De beweging kan dan worden georganiseerd in een maat van 3. Om een meer passende verhouding te vinden kan men overgaan tot het verdelen van de hele tijd in vijfden, en twee tijden daarvan toebedelen aan de thesis, en drie aan de arsis.

Merken we op dat de maat in de regel een vaste tijdsduur in beslag neemt. Maar er kan ook sprake zijn van afnemende of toenemende lengte (bij een trein die start of aankomt zoals in Pacific 231 van Honegger). Overigens moet erop gewezen dat niet alleen regelmaat een volgende gebeurtenis doet verwachten: ook een reeks van onvoorspelbare gebeurtenissen doet ons uitkijken naar de volgende onvoorspelbare gebeurtenis .


MAAT (2): SYNCHRONISEREN VAN TWEE OF MEERDERE ACTOREN

Het waarnemen van maat heeft dus in principe niets met geluid van doen: ook wuiven doet men op maat, al is dat gebaar volkomen geruisloos, net zoals vele arbeidsbewegingen - denk slechts aan breien, naaien, zaaien, en schrijven. Maar bij andere arbeidsbewegingen is het geluid inherent aan de beweging. Er zijn verschillende mogelijkheden. Bij vele arbeidsbewegingen maken zowel thesis als arsis geluid: denk aan zagen. Het geluid functioneert dan als een natuurlijk auditief teken dat de maat markeert. Dat is handig als een beweging ongestoord kan worden herhaald - als er geen bijkomende waarneming moet worden gedaan die het aanpassen van de beweging zou kunnen vereisen. De waarneming richt zich dan op het enige wat nog waar te nemen valt; het geluid van de beweging, zodat het hele organisme kan opgaan in de arbeidshandeling. Bij andere arbeidsbewegingen of bij voortbeweging van vele landdieren maakt alleen de thesis geluid: het moment waarop het instrument met de materie in aanraking komt, of waarop de poot op de grond terecht komt. Dat levert weinig problemen op bij bewegingen als het snelle snipperen van groenten of het in stukken hakken van vlees - of als het gaat om twee bewegingen die alterneren zodat ze elkaars arsis sonoriseren. Maar vooral bij bewegingen die langer duren dan snipperen, ontstaat de neiging om ook de geluidloze arsis in te vullen met een zelfgemaakt geluid. Op grond van dezelfde neiging worden ook bewegingen die helemaal geen geluid maken gesonoriseerd ('heiho' bij roeien). In al deze gevallen wordt een exherent geluid als autonoom teken toegevoegd aan de beweging.

Het inherente of exherente geluid is bijzonder welkom als twee of meerdere mensen eenzelfde beweging moeten uitvoeren. Dat is vaak het geval bij arbeid (gezamenlijk marcheren, roeien of maaien), maar vooral bij dans. De aanwezigheid van een inherent of exherent bewegingopwekkend teken laat toe de bewegingen te synchroniseren zonder dat men naar die beweging moet kijken (bv. naar de roeier achter ons).

Het sonoriseren van de maat komt ook van pas als meerdere mensen éénzelfde beweging na elkaar moeten uitvoeren, zoals bij dorsen, bij het inslaan van een paal met voorhamers of het doorgeven van stenen of pannen in een rij. Gaat het om twee (groepen) dorsers, dan krijgen we eenzelfde schema als bij bipedale gang, met hetzelfde effect. Gaat het om drie dorsers, dan krijgen we een maat van drie, enz. (smeden met twee)

MATEN VAN MATEN

Onder elke tel van de maat worden dus samenhangende, maar verschillende concrete bewegingen gesubsumeerd.

Wat geldt voor de onderdelen van een beweging, geldt ook als volledige bewegingen zelf weer onderdelen worden van een meer omvattend geheel geheel. Zo kan men bv. bij het dansen vier maal een maat naar links bewegen en vier maal een maat naar rechts. 8 maten worden dan onderverdeeld in twee metamaten.

Hier stelt zich een probleem als de maten die aan elkaar worden geregen van uiteenlopende duur zijn - denk bv. aan de versvoeten die bestaan uit twee of uit drie lettergrepen. We krijgen dan maten met twee of met drie tellen, die zelf weer tot homogene metamaat worden die dan als gelijke eenheid kan worden herhaald: asymmetrische maten zoals 2 + 3, of 2 + 4 + 3 , of 2 + 2 + 3 die kunnen worden herhaald als eenheden van resp 5, 9 en 7 tellen enz. (of de langere metamaten die inzake spreken 'verzen' heten).

We kunnen ons de vraag stellen of zo'n supermaat nog wel echt als maat werkt. Zeker, men kan de thesis van de eerste deelmaat sterker beklemtonen dan die van de volgende deelmaten. Maar als er een maat van metamaten moet worden ingevoerd (zoals bij de optelling van verzen tot een strofe), raken de mogelijkheden van verschillen in klemtoon uitgeput. Daarom moeten nieuwe tekens worden ingevoerd. We zullen dadelijk zien dat inzake arbeids- en dansbeweging vooral toonhoogte een centrale rol zal spelen, maar inzake spreken bestaan er ook andere tekens zoals rijmen (gelijke klank), afwisseling van mannelijke en vrouwelijke eindvoet bij versmaten, enz.


DIFFERENTIËRING VAN MAAT EN RITME

De maat is het centrale gegeven in de tijdelijke structurering van een beweging - de bepaling van het moment waarop de uitvoering van een bepaalde fase van de beweging moet beginnen. De sonorisering van het verloop van de beweging kan echter verder gaan dan alleen de sonorisering van de climax van de thesis en de arsis - de maatslag.

Zodra de maat in tijden is onderverdeeld, is de mogelijkheid gegeven om ook ritme in te voeren. We spreken van ritme zodra het in wezen onhoorbare kloppen van de maat ongelijkmatig wordt ingevuld door een geluid: in plaats van alle tellen te sonoriseren, kan men bv. in een maat van drie slechts de eerste en de derde tel sonoriseren als de arsis korter duurt dan de thesis. Omgekeerd kan één tel worden onderverdeeld in twee of meer gesonoriseerde onderdelen als de aard van de beweging daar aanleiding toe geeft (het nakloppen van de hamer van de smid). De onderverdeelde tijden kunnen dus zelf weer geheel of gedeeltelijk worden ingevuld.

Naast het begin (de aanzet) wordt een beweging ook gekenmerkt door haar duur. Terwijl bij stampen met een maniokstamper of kloppen met een hamer de beweging stopt na het neerkomen van de hamer en na een min of meer lange onderbreking weer kan worden hervat,, is een beweging als draaiend schuren met een schuurpapier of draaien aan een maalsteen of met een zeef een ononderbroken, continue beweging. Om het doorlopen van een beweging aan te geven kunnen we de toon van de maatslag laten doorlopen zo lang de beweging duurt. Zo kunnen we het verschil aangeven tussen een onderbroken en een doorlopende beweging door lange en korte noten, legato en staccato enz.

Eenmaal niet alleen de maat van de beweging, maar ook de lengte van de samenstellende onderdelen wordt gesonoriseerd, kan de dielactiek van hoorbare en onhoorbare - impliciete - maat ten volle gaan spelen, exemplarisch in de syncope, een hoorbare aangehouden noot die over de onhoorbare maatslag heen gaat (die dan door een nadruk binnen de noot of door een andere noot wordt aangegeven). Maar bovenal ontstaat er een uitgewerkte auditieve tekentaal, waarbij diverse eigenschappen van de beweging worden omgezet in geluiden met verschillende klemtoon en duur. Het gaat hier dus (niet om nabootsing van de beweging, maar) om door auditieve analogie gemotiveerde tekens; - sonorisering , de auditieve tegenhanger van wat op visueel vlak een visualisering is zoals een temperatuurcurve of een grafiek (zie 'motivering van tekens'). Deze tekentaal laat toe individuele bewegingspatronen tamelijk nauwkeurig vast te leggen: denk aan de typische ritmische patronen die diverse dansen karakteriseren.


TOONHOOGTE

Alle mogelijke geluiden kunnen dienst doen om maat en ritme of ritmische patronen te sonoriseren. Het gebruik van de menselijk stem - die altijd beschikbaar is - ligt voor de hand, maar van oudsher gaf de mens de voorkeur aan steeds meer gesofisticeerde muziekinstrumenten die niet alleen geluiden van diverse lengtes kunnen produceren, maar vooral een heel gamma van discrete en vaste toonhoogtes. Naast klemtoon en duur kan nu ook toonhoogte worden gebruikt als analoog teken: het onderscheid tussen hoog en laag worden gebruikt als teken niet alleen voor (om)hoog en (om)laag, maar ook voor links en rechts of voor en achter. (bv. dalen voor vier maten naar links, stijgen voor vier maten naar rechts). Door cadensverhoudingen kan men het einde van een beweging laten aanvoelen. In het Westen werd bovendien door het experimenteren met samenzang (waarover meer hieronder) het vermogen ontdekt om het verloop van de tijd te structureren door akkoordopeenvolgingen. Een hele waaier van eigenschappen van de beweging kan voortaan worden betekend via akkoorden: begin en einde, maar ook voorlopig einde of tussenstop, enz. Terwijl het metrum en het ritme hoogstens een patroon kunnen opleveren dat een paar maten in één geheel samenvat (denk aan een karakteristieke metamaat ingevuld met een bepaald ritme dat de meeste dansen kenmerkt (denk aan de Bolero van Ravel), kan het verloop van de toonhoogte of de akkoordopeenvolging vele maten overschrijden en daarmee de structuur van een langer verloop betekenen, exemplarisch in de akkoordschema's die aan soorten dansmuziek ten grondslag liggen. We krijgen dan een meer complexe combinatie van metrum en toonhoogteverloop (bv. een opeenvolging van I - IV - I - V - I -) die we schematisch kunnen weergeven als volgt:

Zo ontwikkelt zich door de introductie van muziekinstrumenten een steeds meer gesofisticeerd systeem van auditieve - muzikale - bewegingopwekkende tekens dat 'muziek' wordt genoemd en dat de tegenhanger is van dat evenzeer gesofisticeerde tekensysteem van de menselijke taal.

Om zich te vergewissen van het eminente vermogen van dit tekensysteem om de beweging in de tijd te structureren, beluistere men achtereenvolgens een voorbeeld uit de dansmuziek: 'Rock around the clock' van Bill Haley (tot 0' 40"), en twee voorbeelden uit muzieksoorten die we later zullen identificeren, maar die eveneens gebruik maken van de structurerende eigenschappen van maat, ritme en akkoordprogressies: het eerste kwatrijn uit 'Hor che'l ciel' van Monteverdi (tot 1' 50'') en de eerste maten van het Allegretto uit de zevende symfonie van Beethoven (tot 0' 55").


BEWEGINGOPWEKKENDE TEKENS EN KLANK

We deden in het bovenstaande alsof het vanzelfsprekend is dat bewegingopwekkende tekens auditief zijn. Dat is geenszins het geval: ze kunnen ook visueel zijn, zoals de indrukwekkende synchronisatie bij het uitvoeren van het paarritueel bij futen illustreert. Ook bij de mens vinden we vaak indrukwekkende voorbeelden van visuele synchronisatie, zoals de synchronisatie van bewegingen bij Tai Chi of die van circusartiesten die individueel of gezamenlijk in grote aantallen ballen gooien. We zijn blijkbaar in staat om uit het visuele verloop van een fragment van de beweging het gehele verloop ervan te reconstrueren en te voorspellen. Zo weten we wanneer bij wuiven of bij wiegen van de heupen de richting van de beweging zal omkeren. Bij Tai Chi kan het thetische hoogtepunt van een beweging als teken fungeren, bij arbeidsbewegingen het zien van het neerkomen van dorsvlegel of de hamer enz. Visuele synchronisatie heeft echter een aantal nadelen: ze wordt bemoeilijkt als de partners zich visueel moeten concentreren op het doel waar ze zich naartoe bewegen, of als ze tijdens de beweging de rug naar elkaar moeten keren - zoals vaker bij dansen. Bij auditieve synchronisatie vallen deze hinderpalen weg: we horen ook geluiden uit geluidsbronnen die zich achter ons bevinden of die aan ons gezicht zijn onttrokken door een visuele hindernis.

Het mag daarom merkwaardig heten dat het gebruik van auditieve bewegingopwekkende tekens ter synchronisatie van bewegingen alleen bij mensen voorkomt. Mogelijk baande het gebruik van bewegingopwekkende tekens bij het spreken (zie verder) hier de weg. Het synchroon uitvoeren van bewegingen als zodanig (zoals bij futen) is eerder zeldzaam in de dierenwereld. Vele dieren blijven op hun eigen ritme bewegen ook als ze dat in groep doen - denk aan vissen in scholen, vogels in zwermen, paarden en bisons in kuddes. Alleen de verandering van richting is 'synchroon' - wat opvalt als bv. vissen of vogels vaak bliksemsnel gezamenlijk van richting veranderen - maar er is geen maat die de beweging van vinnen, vleugels of poten synchroniseert. Dat geldt ook voor het vertonen van auditieve expressies: kikkers, schapen en wolven kwaken, blaten en huilen elk op hun eigen tempo.

Al zijn er dus vele dieren die tonen produceren, het domein van de auditieve bewegingopwekkende tekens - het domein van de muziek - is, net zoals de verbale taal, een typisch menselijk verschijnsel


INHERENTE BEWEGINGOPWEKKENDE TEKENS: SPRAAKMUZIEK
Gemuzikaliseerde taal (1)

We wezen er hierboven al op dat sommige bewegingen helemaal geen geluid maken, terwijl bij andere het geluid inherent is aan de beweging in haar geheel of aan onderdelen ervan, omdat ze resulteert in een botsing (slaan met de hamer of de maniokstamper) of in durende frictie (zagen enz.). Het ogenblik is gekomen om een derde soort beweging te introduceren: het produceren van geluiden, met name auditieve expressies en spreken. Laat ons onderzoeken hoe hier de combinatie tussen het uitspreken van woorden en het produceren van bewegingopwekkende tekens tot stand komt.

Auditieve expressies zijn voor ons onderwerp weinig interessant: ze kunnen wel worden herhaald, maar bestaan zelf niet uit herhaalde bewegingen (blaten, miauwen, wenen, kreten van angst, pijn, woede bij agressie enz.) - enige uitzondering is wellicht lachen, dat - zoals spreken - bestaat uit herhaald onderbroken uitademen. Hier beginnen bewegingopwekkende tekens pas een rol te spelen na de introductie van instrumenten, waarover later meer (spraakmuziek revisited)

Heel anders liggen de zaken bij spreken. Elke taaluiting bestaat uit het produceren van een aantal lettergrepen die aan elkaar worden geschakeld als woorden die zelf weer zinnen vormen enz.. Bij deze activiteit is alleen een thesis nodig: de spanning die door de arsis van het inademen is opgebouwd en die door een reeks van thesissen wordt ontladen (zoals bij lachen). We zouden dan ook verwachten dat we een opeenvolging te horen krijgen van lettergrepen die worden uitgesproken op gelijke toonhoogte en met gelijke sterkte. Maar dat is klaarblijkelijk niet het geval.

De praktijk leert om te beginnen dat niet alle lettergrepen met dezelfde sterkte worden uitgesproken, zoals wel het geval is bij de iteratieve stoten van het lachen: sommige worden beklemtoond, andere niet. De vraag is waarom hier zo'n opdeling in thesis en arsis plaatsgrijpt: er moet immers niets in uitgangspositie worden gebracht, zodat elke klank een stuk thesis is, zoals bij lachen. Een eerste element ter verklaring lijkt me semiotisch te zijn: het leggen van een klemtoon vestigt de aandacht op het meest informatieve deel van het woord (of de woordgroep). Het meest informatieve deel van woord is de stam, het meest informatieve deel van een woordgroep bv. het zelfstandig naamwoord (in 'van het woord'), of het werkwoord (in 'hij leest'). Door de afwisseling tussen beklemtoond en onbeklemtoond wordt een aantal lettergrepen gesubsumeerd in een versvoet, en bij het aaneenschakelen van deze versvoeten spelen dezelfde wetmatigheden als bij het uitvoeren van andere bewerkingen: de beweging wordt georganiseerd in maten, ofwel door alle lettergrepen even lang te laten duren, ofwel door een maat in te voeren: de vele versvoeten. Zo bestaat de zinsnede 'onderverdelen in maten of in tijden' uit twee gehelen van drie tellen en drie gehelen van twee tellen: 123 123 12 12 12. Dergelijke maten kunnen worden georganiseerd in metamaten: verzen. De organisatie kan worden opgetild tot een nog hoger niveau: de diverse dichtvormen. De organisatie op dit hogere niveau kan dan worden aangegeven door bijkomende bewegingopwekkende tekens zoals de afwisseling van mannelijk en vrouwelijk rijm (ritme), of door rijmschema's (klank) .

Vervolgens ontstaan er door het opdrijven van de spanning van de adem bij het leggen van klemtonen verschillen in toonhoogte, die, naast klemtoon, een tweede bewegingopwekkend teken vormen (met des te groter interval, naarmate het spanningsverschil groter is: bv. na gewone mededeling: octaaf dalen. Bij tussenzin: een terts dalen enz.). Binnen de versvoet zelf blijven de verschillen meestal gering, maar op het niveau van het vers (of de zin) is er meestal een overkoepelend accent dat vooral door toonhoogte wordt gemarkeerd en zo aanleiding is tot het ontstaan van een (nog niet op discrete tonen gezongen) melodie.

De introductie van bewegingopwekkende tekens dient hier in de eerste plaats om greep te krijgen op de organisatie van het klanklichaam van de taal in maten en metamaten, én op de interne synchronisatie van metrum en toonhoogte. Maar de bewegingopwekkende tekens komen vooral van pas als er gezamenlijk moet worden gesproken bij religieuze plechtigheden (bidden), sportmanifestaties (spreekkoren), of bij optochten en betogingen allerhande (scanderen van slogans). Als de gehele gemeenschap samen spreekt, doet ze dat bij voorkeur op dezelfde toon (of in parallelle octaven of kwinten). Door de metrische organisatie is synchronisatie mogelijk, en door te spreken op éénzelfde toon kan ook de tonale dimensie werkzaam worden: zo worden de meeste arbeidskreten ('Links, rechts!)' 'Heiho!') of slogans op twee tonen gescandeerd: "¡El pueblo unido, jamás será vencido!", al zijn er ook langere 'melodische patronen', zoals bij battle cries van de Zulu of Amerikaanse soldaten in de golf oorlog (Vaste toonhoogte verschijnt ook bij roepen ter overbrugging van grote afstanden zoals 'komen eten!' 'Opstaan!' of bij toespreken van grote menigten zoals bij stadomroepers of de voordragers in de kerk).

Maar er is meer. Bij spreken is er immers naast samen reciteren ook vaak sprake van dialoog, en daarbij veronderstelt het spreken van de spreker het zwijgen van de aangesprokene. Die luisteraar moet zijn aandrang opschorten om te handelen en waar te nemen en zich concentreren op de mededeling van de spreker. Wat de spreker zegt kan volstaan om de aandacht gaande te houden. Maar ook het synchroniserende vermogen van de maat en de melodie van het spreken zijn bijkomende middelen om de aandacht van de luisteraar te trekken - het welbekende 'hypnotiserende' effect van metrum. Maar, in tegenstelling tot de dans, die in de regel alleen maar bestaat uit de herhaling van een beweging die hoogstens is georganiseerd op het niveau van een metamaat, hebben vele taaluitingen een complexe gelaagde structuur. Daarom moeten in de mededeling ook intermediaire cadensen (uitgestelde eindes) worden ingevoegd, die in de geschreven taal worden weergegeven door tekens als komma's, puntkomma's, punten, gedachtestrepen, haakjes, aanhalingstekens en dergelijke. En als het gesprek zich tot dialoog ontwikkelt, moet duidelijk zijn wanneer de mededeling is afgelopen, zodat de rollen kunnen worden omgekeerd (lmededeling en opwerping, vraag en antwoord, enz). Bovendien moet degene die het woord overneemt te kennen geven of hij akkoord is en de dialoog wil beëindigen, dan wel of hij een tegenwerping zal maken en de dialoog wil voortzetten. Om al deze bijkomende informatie te verschaffen, worden de metrische eenheden op verschillende toonhoogten uitgesproken, waarbij de verschillende intervallen aangeven of we te maken hebben met een aanhef of een einde, of met een van de vele tussenstadia tussen beide. De herhaling als metrisch bewegingopwekkend teken wordt aangevuld en verenigd met een soort overkoepelende tonaal verloop - een (nog niet op vaste toonhoogtes gezongen) spraakmelodie, die als bewegingopwekkend teken het verloop van de dialoog intern structureert.

We kunnen dit alles samenvatten in het begrip 'spraakmuziek' ('zinsmelodie', prosodie). Het bestaan van zo'n spraakmuziek wordt meestal over het hoofd gezien omdat we ons bij het beluisteren van spreken - of het waarnemen van tekens in het algemeen - concentreren op de betekenis en niet op de verbale en muzikale betekenaars: we horen als het ware door de geluiden heen. Om ons rekenschap te geven van het muzikale karakter van die spraakmuziek, beluisteren we daarom best voorbeelden waar de verbale betekenisdimensie is geneutraliseerd. Dat gebeurt vanzelf als we sprekers in een vreemde taal beluisteren, of als we luisteren naar de voordracht van gedichten in een imaginaire betekenisloze taal, zoals de gedichten van Hugo Ball of de Ursonate van Kurt Schwitters . Maar nog leerrijker is het beluisteren van het cooing and babbling van baby's vooraleer ze beginnen te spreken, of van composities zoals 'Speakings' van Jonathan Harvey, die de spraakmuziek ontdoen van de linguïstische dimensie door ze te spelen op instrumenten ('instrumentaal spreken').

De spraakmuziek bevat echter niet alleen auditieve tekens voor het verloop en de structuur van de mededeling: ze wordt ook verdicht met het hele gamma van niet-verbale auditieve expressies dat juist door de koppeling aan spreken met nieuwe mogelijkheden wordt uitgebreid: grommen verdicht met spreken (met geklemde tanden spreken), huiveren verdicht met spreken enz: allerlei subtiele nuances in het toonhoogteverloop, het ritme en het tempo, de toonsterkte, en de kleur van de klank die de emotionele lading van de mededeling of de emotionele toestand van de spreker uitdrukken: genegenheid, afwijzing, misprijzen, agressie, spot, en wat dies meer zij.Het is hier niet de plaats om het systeem van met het spreken verdichte expressies te onderzoeken: dat is de taak van een theorie van de expressie. Al naar gelang van welk aspect van de spraakmuziek we in het daglicht willen stellen, kunnen we spreken van structurerende, expressieve of structurerend-expressieve spraakmuziek.

Belangrijk voor ons onderwerp is vooral dat deze verdichting van auditieve expressie met spreken wordt uitgebreid tot het combineren van spreken met visuele expressieve bewegingen van de gelaat (mimiek), van de handen (gebaren) en van het gehele stilstaande of bewegende lichaam (manieren van staan en manieren van voortbewegen). Bij een vraag (Mama?) heffen we het hoofd of de wenkbrauwen op, bij een bevestiging valt het hoofd neer en ontspannen de wenkbrauwen zich. De visuele expressie kan daarbij een aanvulling zijn van de auditieve, maar de visuele dimensie kan ook een commentaar zijn op de vocale expressie. Het verloop van het met auditieve expressie verdichte spreken kan dan worden gesynchroniseerd met de bijbehorende visuele expressieve bewegingen van gelaat, armen, romp en benen. Er moet een passende combinatie worden gevonden van articulatie en expressieve beweging. Zo kan het accent in de woordgroep worden gecombineerd met de thesis van een expressieve gebaar. Als ik zeg 'We gaan naar daar!', dan steek ik mijn vinger pas uit als ik het woord 'daar' uitspreek. Of bij het scanderen van "¡El pueblo unido, jamás será vencido!" kan men op dezelfde maat ook expressieve gebaren met de handen maken (bv. gebalde vuist tonen). Omdat er in de regel meer articulerende bewegingen moeten worden uitgevoerd dan expressieve gebaren, krijgen we herhaling van lettergrepen of meerdere woorden op één toon. (zie Nelken van Pina Bausch met synchronisatie van - zij het dan geen expressieve - gebaren met gezongen woorden). Door de koppeling van expressief spreken met visuele expressie worden de inherente bewegingopwekkende tekens van het spreken ook tot toegevoegde (exherente) bewegingopwekkende tekens voor het vertonen van visuele expressies.

Zo komt het dat bij het spreken - de menselijke activiteit bij uitstek - de gewoonte wordt ingeslepen om de inherente bewegingopwekkende tekens van het spreken te gebruiken voor het opwekken en synchroniseren van visuele expressies. Dit is vermoedelijk de basis van de gewoonte om ook andere bewegingen - zoals de arbeid ('Links, rechts!' bij marcheren of 'heiho!' bij roeien) of de dans - te voorzien van bijkomende bewegingopwekkende tekens, en wel in de eerste plaats met de stem (luidop, als het gaat om synchronisatie met anderen, maar als innerlijke stem voor solitaire bewegingen). We zullen dadelijk zien hoe daarbij het gebruik van de stem geleidelijk wordt aangevuld of vervangen door het gebruik van muziekinstrumenten. Daardoor kent het systeem van de bewegingopwekkende tekens een hoge vlucht: het wordt losgekoppeld van de opdracht om het spreken te organiseren én van de beperkingen van de menselijke stem. Dat belet niet dat los daarvan al een heel systeem van klinkende bewegingopwekkende tekens binnen het raam van het individuele of gezamenlijke spreken wordt uitgebouwd als spraakmuziek, op de verdere ontwikkeling daarvan we zo dadelijk terugkomen.


EXHERENTE BEWEGINGOPWEKKENDE TEKENS: ARBEIDS- EN DANSMUZIEK

Laat ons vervolgens onderzoeken hoe auditieve bewegingopwekkende tekens kunnen worden gevoegd bij arbeids- en dansbewegingen, die, anders dan spreken, geen of slechts onvoldoende geluid produceren. Het zijn dan niet langer inherente, maar exherente bewegingopwekkende tekens.

Een eerste mogelijkheid bestaat erin dat de arbeiders of de dansers zelf ervoor zorgen dat hun bewegingen toch geluid maken. Dat kan ofwel door het dragen van aangepast schoeisel (met ijzer beslagen laarzen, klompen, tapdansen), het aanbrengen van belletjes aan enkels of polsen, castagnetten), of door in de dans bewegingen te introduceren die wel geluid maken (billenkletsen of klappen in de handen, zoals ook bij vele kinderdansjes). Maar vooral bij dansen worden daardoor bij uitstek de handen die na hun bevrijding uit de productieve bewegingen van de arbeid vrijelijk konden opgaan in expressieve beweging, opnieuw ondergeschikt aan een praktische opgave en daarbij gehinderd in hun (expressieve) bewegingsvrijheid.

Al meer voor de hand ligt daarom het gebruik van het instrument dat we altijd bij de hand hebben, en dat geen ledematen nodig heeft om geluid te maken zodat armen en benen vrij blijven voor de arbeid of het uitvoeren van expressieve bewegingen: de stem, die zoals gezien, van huize uit vertrouwd is met het produceren van bewegingopwekkende tekens die bovendien al van nature worden gebruikt als exherente bewegingopwekkende tekens voor visuele expressieve bewegingen. Het volstaat om de verhoudingen om te keren: in plaats van dat de expressieve bewegingen verwijzen naar de inhoud van het spreken, gaat het spreken nu verwijzen naar de bewegingen. Dat kan door woorden te gebruiken die ook als referentieel teken verwijzen naar (een eigenschap van) de beweging ('links, rechts', 'op en neer' of 'slaap kindje slaap voor wiegen), maar net zo goed door loze klanken zoals 'heiho' bij het roeien, of Wagners 'Heiatoho' voor het op en neer wippen van de ruiter op een dravend paard of loze rijmpjes bij bewegingsspelen van kinderen zoals 'ollekebolleke rubezolleke olleke bolleke knol' 'eni beni subtraheni, devi davi dominee, ike brokke kasi nokke zinke zanke traus). We zullen verder zien hoe dit gebruik zich ontwikkelt tot zingen op dansmuziek.

Maar het meest populair werd echter het gebruik van muziekinstrumenten. De menselijke stem heeft immers haar tekortkomingen: vooral het onvermogen om duidelijke geprononceerde aanzetten te produceren, zoals ze alleen met een percussie-instrument zijn te maken, maar vooral beperkingen naar volume, timbre, duur en articulatie. Daarom liet de mens zich ook inspireren door de geluiden die hij maakt bij bewegen, arbeiden en dansen: ze werden uitgangspunt voor het ontwerp van muziekinstrumenten. Hij legt daarbij een uitgesproken voorkeur aan de dag voor het uitbouwen van instrumenten die tonen produceren. Hij doet dat om dezelfde reden als waarom de evolutie bij het ontwikkelen van communicatieve geluiden een voorkeur gaf aan het ontwikkelen van stemorganen die tenderen naar de productie van zuivere tonen: omdat ze zich duidelijk onderscheiden van de gewone geluiden, en omdat de aanzet van tonen veel duidelijker is gemarkeerd, zodat de synchronisatie accurater kan worden. Maar bovenal omdat tonen, juist omdat ze homogeen zijn, duidelijk van elkaar zijn te onderscheiden als verschillende toonhoogten op het brede spectrum van het hoorbare. Daardoor kan naast accent of aanslag ook toonhoogte worden gebruikt als analoog teken voor diverse ruimtelijke oriënteringen van bewegingen (exemplarisch in het 'links-rechts' van de sergeant dat ook op onderscheiden toonhoogtes wordt uitgesproken). Het schema van de inherente bewegingopwekkende tekens van het spreken moet inzake exherente tekens voor bewegingen worden hertekend als volgt:

Tonen worden in de eerste plaats verkregen door aangepaste klanklichamen te zoeken die kunnen worden aangeslagen met de vingers of met stokken. Door aanspannen van vellen of variatie in de grootte van klanklichamen kunnen onderscheiden hoogtes worden weergegeven. Maar het is vooral de introductie van snaren en klankbuizen die de organisatie van de klank naar nieuwe hoogten drijft: naast percussieaanslagen kunnen nu ook aangehouden klanken worden geproduceerd. Diverse lengtes van snaren en klankbuizen leveren telkens andere tonen op. Bij ordening naar toonhoogte levert dat toonladders op. Voortaan bestaan exherente bewegingopwekkende tekens niet alleen uit metrum en/of ritme, maar worden ze ook tonaal ingevuld - net zoals bij spraakmuziek al van huize uit het geval was.

Doordat de productie van bewegingsopwekkende tekens nu is ontkoppeld van zowel spreken als bewegen, arbeiden en dansen, wordt hun ontplooiing niet langer gehinderd, noch door de beperkingen van de menselijke stem, noch door de inertie van arbeidende of dansende lichamen of door de weerstand van te bewerken materie: vingers (bij meeste instrumenten), en handen en armen met hun verlengde in trommelstokken allerhande (slagwerk) kunnen ongehinderd het gehele gamma van lichte en snelle tot zware en trage bewegingen uitvoeren. Ritmes kunnen worden opgebouwd uit een heel spectrum van puur mathematisch georganiseerde eenheden van duur van zeer kort tot zeer lang. De bouw van almaar nieuwe instrumenten brengt ook een systematische uitbreiding met zich van de timbres. Dat timbre kan - in het verlengde van de expressieve lading van de stem bij het spreken of het produceren van auditieve expressies - worden gebruikt als betekenend materiaal voor eigenschappen van de uit te voeren beweging. Er ontstaat dus een heel systeem van soorten aanslagen, met een heel uitgebreid spectrum aan kleuren en een zeer wijd spectrum van lage tot hoge tonen, dat de mogelijkheden van de menselijke stem of de inherente productie van geluid bij arbeid en dans verre overschrijdt.

Dat systeem wordt niet altijd in zijn hoogste ontplooiing ingezet. Minimaal is er maat en ritme (trommelmuziek van de Japanse Taiko trommelaars). De toon is dan geneutraliseerd: één toon. Bij deze basis kan een min of meer uitgebreid tonaal systeem worden gevoegd:

Voorbeelden van pure dansmuziek om dit te illustreren zijn haast onbestaande: meestal worden de korte melodische patronen die mede de dansbeweging opwekken gezongen en ze ontwikkelen zich dan tot gezongen spraakmuziek, zodat we te maken hebben met een mengvorm (waarover zo dadelijk meer).


DE SPRAAKMUZIEK REVISITED: VOCAAL EN INSTRUMENTAAL ZINGEN
Gemuzikaliseerde taal (2)

Dat bewegingopwekkende tekens endemisch zijn in het domein van het spreken, een centrale menselijke activiteit, zal aan de basis hebben gelegen van de neiging om een auditief veeleer dan een een visueel systeem van bewegingopwekkende tekens te ontwikkelen. Maar het is pas de transpositie van dit systeem van stem naar muziekinstrumenten, met de bijbehorende transformatie van inherent naar exherent, die leidt tot de ontwikkeling van een uitgebreid systeem van muzikale bewegingopwekkende tekens. Dit op instrumenten tot volle bloei komende systeem leidt op zijn beurt tot het 'instrumentaliseren' van de spraakmuziek.

Er is in de eerste plaats de overgang van spreken naar zingen: het vervangen van spreken op onvaste - dalende of stijgende - toonhoogtes (korte en lange glissando's) tot zingen op vaste toonhoogte van tonen die deel uitmaken van toonladders. We beschreven al hoe een overgang tot zingen plaatsgreep bij roepen (om grote afstanden te overbruggen zoals 'komen eten!' 'Opstaan!' of roepen in de bergen, of het toespreken van grote menigten door stadsomroepers of voordragers van liturgische teksten in kerken enz.), maar vooral bij samen spreken bij religieuze plechtigheden (bidden), sportmanifestaties (spreekkoren) en betoging (scanderen van slogans) of bij collectieve arbeid (bv. 'heiho' roepen bij roeien). Bij gezamenlijk spreken komt het soms zelfs tot zingen in parallelle octaven of kwinten. Maar, naar het voorbeeld van instrumenten, kan ook de stem nu overgaan tot het zingen van min of meer complexe melodieën. Dat laat onder meer toe om grotere gehelen dan verzennu ook door diverse melodische patronen te markeren (strofe en refrein). Maar de 'instrumentalisering' kan nog verder gaan dan alleen spreken gelijk een instrument: het toonhoogteverloop van de melodie kan worden geamplificeerd door de akkoorden die eraan ten grondslag kunnen worden gelegd, zodat het zingen wordt begeleid met akkoorden op een instrument of door slagwerk dat de maat amplificeert (zie bv. Diana Deutsch' versie van 'Sometimes behave so strangely') De spraakmuziek wordt zodoende losgekoppeld van het strikte spreken: ze is niet langer inherent, maar exherent, én ze wekt voortaan niet alleen het spreken op, maar ook het spelen van de muzikant - exemplarisch in de (echter meestal lyrische) zanger die zichzelf begeleidt op de gitaar, waar we zo dadelijk op terugkomen). Ten slotte kan ook het zingen zelf worden overgelaten aan instrumenten die dan woordloos gaan zingen - zoals in Mendelsohn's 'Lieder ohne Worte'. De toenemende autonomie van de spraakmelodie wordt bezegeld in in de standaardmelodieën waarop in verschillende strofen telkens nieuwe teksten worden gezongen (denk aan de melodie uit de finale van de 9e symfonie van Beethoven).

Hier ontstaat dus een hele waaier varianten van een bijzonder muziekgenre: het (niet-mimetische) lied dat kan bestaan uit puur vocaal zingen, vocaal zingen met instrumentale begeleiding (akkoorden, eventueel drumsectie), instrumentaal zingen met of zonder instrumentale begeleiding (solistisch of in koor). Het kan gaan om bidden, klagen, treuren (doina), vragen om vergiffenis of medelijken ('ontferm u onzer') of 'ik voel me goed', liefdesliedjes, enz. De liederen zijn niet altijd persoonlijke ad-hoccreaties: vaker zijn het voorgevormde, gestandaardiseerde teksten op gestandaardiseerde muziek, bij uitstek als er gezamenlijk moet worden gezongen. Vermits het meestal om gestandaardiseerde teksten gaat, wordt hier gemakkelijk ongemerkt de stap worden gezet naar het opvoeren van iemand die droevig is in de spelende (lyrische) modus - de stap naar muzikale mimesis (waarbij én het spreken én het inherente zingen wordt nagebootst), alwaar de ontwikkeling van de expressieve melodie pas goed op gang komt. Gaat het van meet af aan over verhalende teksten (reciteren van mythen, evangelie), dan hebben we te maken met spraakmuziek op narratieve woorden. We komen daarop terug in 'Auditieve muziek en mimesis'

In het algemeen geldt dat als instrumenten beginnen te zingen zoals de stem, ze uitgroeien tot een soort van 'stemprothese' die uitdrukkingsmogelijkheden schept (al was het alleen maar uitpakken met virtuositeit, of, meer gesofisticeerd: Sequenza V). Dat gelet niet alleen voor het zingen, maar ook gewone auditieve expressies: naast ritmische scanderen van agressieve kreten, kan ook worden overgegaan tot dreigend slaan op schilden zoals de Romeinse legioensoldaten, Zulu's en oproerpolitie, rinkelen met sleutels in Fluwelen revolutie, afvuren van mitrailleursalvo's of kanonschoten bij begrafenissen en herdenkingen. In het algemeen geldt dat vele signalen worden afgestaan aan gespecialiseerde, meestal muzikale instrumenten zoals klokken, gongs, sirenes, bellen (ringtones), claxons, stoomfluiten, militaire signalen enz. Ook hier kunnen gesofisticeerde muziekvormen ontstaan zoals het klokkengelui in orthodoxe kerken, waarbij het bewegingopwekkende karakter verdwijnt. We komen daarop terug in 'Auditieve mimesis en muziek'


DE DANSMUZIEK REVISITED (1): COMBINATIE VAN SPRAAK- EN DANSMUZIEK

De ontwikkeling van spraakmuziek leidt de verbinding ervan in de hand met arbeids- en dansmuziek.

De verbinding met lichaamsbeweging kan uitgaan van de spraakmuziek zelf. Nog meer dan spreken lokt zingen op vaste toonhoogte en met in metrum georganiseerd ritme, het uitvoeren van visuele expressieve bewegingen uit, die zich, in het voetspoor van de opgang van spreken in zingen, tot volwaardig dansen kunnen ontwikkelen, zeker als het zingen wordt begeleid door of afgestaan aan instrumenten (zodat de nadelen van het spreken of zingen als exherent bewegingopwekkend teken voor de dans worden opgeheven).

De koppeling van zingen met arbeids- of dansbeweging kan ook worden uitgelokt door de arbeids- of dansmuziek zelf, die van meet af aan instrumentaal is. We weten al hoe spraakmuziek kan worden gebruikt als exherent bewegingopwekkend teken voor expressieve bewegingen ('Links, rechts! Heihoi! of 'Klappen in de handjes!). Niets ligt meer voor de hand dan de bewegingopwekkende tekens van de dansmuziek aan te vullen met gezongen verbale teksten die verwijzen naar het arbeiden of dansen. Het kan hier gaan over verbale bevelen zoals 'Slaap kindje slaap!','Rock around the clock','Let's dance' 'Asi se baila el tango'- of als metafoor: 'Roll over Beethoven', maar ook om woorden die de innerlijke gesteldheid (de bedoeling) van de dansers uitdrukken (Ik wil je, kom bij me, ...I'll rock you) of die bijkomende informatie geven (YMCA) of met loze uitspraken zoals ''heybaberiba' of 'olé" bij Flamenco (zie de vocale patronen bij Massai-dans). Die woorden worden dan gezongen op spraakmuziek, en de exherente bewegingopwekkende tekens voor de arbeids- of dansbewegingen kunnen dan worden verdicht met bewegingopwekkende tekens voor het zingen: verbalisering van dansmuziek.

Dat leidt dan tot een combinatie van spraakmuziek met arbeids- en dansmuziek: de brede waaier van slaapliedjes, stap- en roeiliederen, arbeidsliederen, maar vooral de standaardvorm van hedendaagse dansmuziek: de gezongen dansmuziek (voor zover de tekst niet-mimetisch is).

De spraakmuziek hoeft niet altijd gezongen te zijn: het kan ook gaan om instrumentale - en dus woordloze - zang (exemplarisch in de wals of in marsmuziek). Het gaat hier in eerste instantie om elementaire melodische patronen waarvan het tonale verloop afzonderlijke dansbewegingen stuurt, en die zich door de transpositie op de diverse akkoorden tot een soort rudimentaire melodie ontwikkelen (exemplarisch in Rock around the clock door arpegiëren van het akkoord).

De verdichting van bewegingopwekkende tekens voor arbeids- of dansbewegingen met die voor het zingen kan ertoe leiden dat het ritme van de woorden moet worden aangepast aan dat van de dansbeweging. Dat kan met zich brengen dat er trager of sneller wordt gesproken dan normaal en met andere versvoet, maar ook dat de lange noten worden opgesplitst in onderdelen als er meerdere lettergrepen op moeten worden uitgesproken, of dat de lettergrepen worden vaak gerekt (verval van de versvoeten) of op meerdere noten gezongen (melismen). Ook kan het nodig zijn om woorden te herhalen ('Rock, rock, rock') De neiging om bewegingopwekkende woorden uit te spreken die als 'dansmuziek' fungeren kan gepaard gaan met de neiging om inherente geluiden van de dansbeweging te mobiliseren: Calusul Oltenesc.)

In de regel zijn de woorden die worden gezongen bij dansmuziek gericht op de concrete situatie van de arbeid of het dansen. Maar de arbeids- en danssituaties kunnen (alweer via standardisering van de tekst) aanleiding zijn tot opgang in de lyrisch/dramatische of narratieve modus: als David Bowie op het einde van 'Let's dance' ''If you say 'run', I'll run with you' zingt, begint hij zichzelf op te voeren als lyrisch of dramatisch personage - en daarmee betreden we het terrein van de mimetische muziek, waarover meer in 'Auditieve mimesis en muziek' (alwaar we ook de combinatie van dansmuziek met narratieve zang bestuderen).


DANSMUZIEK REVISITED (2): SPEELMUZIEK

Het spelen van vooral dansmuziek is een vaardigheid die vaak aanleiding is tot competitief demonstreren van het muzikale kunnen van de zanger of de muzikant. De muzikant kan het basisgegeven van de dansmuziek invullen op steeds meer virtuoze manier. Daarbij verschuift de aandacht van de dansbewegingen naar het spel van de muzikanten; het is niet langer de danser die bedenkt welke bewegingen hij kan maken op de door de muziek aangereikte patronen, maar eerder de muzikant die bedenkt welke ritmische configuraties of melodische lijnen hij kan weven over de basispatronen - alsof de dansmuziek niet langer het dansen, maar het spelen opwekt: een doldraaien van de cirkel links op het schema. Daarbij ontwikkelt de dansmuziek zich tot complexe vormen zoals die van de Flamenco waarop evenzeer gesofisticeerde dansen worden uitgevoerd, voor zover ze niet tot pure luistermuziek wordt waarbij van de 'muzikale dans' van de muzikanten wordt genoten (Buleria, or Hungarian Rock van Ligeti). Dansmuziek wordt daarbij tot 'speelmuziek', waarbij de tekens weer inherent worden, net zoals bij de spraakmuziek. Hierbij wordt het design van zowel de muziek als de dans tot nieuw hoogten opgedreven. Tegelijk wordt - zeker naarmate daarbij het dansen op de achtergrond verdwijnt - een basis gelegd voor de overgang naar de absolute muziek, die we bespreken in de volgende tekst 'Sonore wezens in de muzikale ruimte'. Het spelen zelf neemt daarbij een nieuwe vlucht, zodat ook het genot aan het spelen zelf wordt veralgemeend tot pure speelmuziek, los van elke expliciete band met dans: exemplarisch in de 'Etudes' Czerny, Chopin, Liszt, Rachmaninov, Ligeti), alwaar, zoals we nog zullen zien in 'Auditieve mimesis en muziek' de spelmuziek daar in de regel verdicht met mimetische elementen.


PROTEUS

Al is het zinnig om onderscheid te maken tussen spraakmuziek die het spreken organiseert (het niet-mimetische lied), en arbeids- en dansmuziek die (niet-mimetische) bewegingen van het lichaam organiseren, deze beide soorten muziek bestaan nauwelijks in pure vorm. Zelfs bij het zuiverste lied sturen de bewegingopwekkende tekens van de zang minstens ook die van de bijbehorende gebaren, en de meeste dansmuziek gaat gepaard met (instrumentale of vocale) zang.

Muziek verschijnt dus, zoals Proteus, in vele gedaanten, en dat valt niet meteen op omdat, anders dan bij Proteus, de gedaantes zelf weer met elkaar versmelten (hybridiseren). De formule van 'melodie met begeleiding' is zo archetypisch, dat we al te gemakkelijk geneigd zijn om bij ons denken over muziek uit te gaan van die standaardcombinatie en daarbij uit het oog verliezen dat hier twee soorten muziek zijn gecombineerd. In wat volgt zullen we nog meer gedaantes ontdekken die de muziek kan aannemen, en nog meer combinaties van die gedaantes.


MUZIEK: DESIGN, SEMIOSIS, MIMESIS

Het systeem van de auditieve bewegingopwekkende tekens kan tot hoge ontwikkeling komen alsspraak- en arbeids- of dansmuziek, al komt het pas goed van de grond als het de mimetische drempel overschrijdt, en als in de absolute muziek ook nog de beperkingen worden opgeheven die worden opgelegd door de opgave (het organiseren van het spreken, de arbeid, of de dans van mensen).

In afwachting dat we op deze hoge vlucht ingaan, moet precies daarom duidelijk gesteld dat de bewegingopwekkende tekens wel degelijk tekens zijn (semiosis) - geen nabootsing (mimesis) van de bewegingen die ze opwekken. De relatie met de opgewekte beweging moet worden beschreven in termen van verschillende soorten van motivering van tekens (zie 'Semiosis en mimesis'). In de mate dat de bewegingopwekkende tekens inherent zijn aan de beweging zelf gaat het om beeldtekens (sensorisch gereduceerde gelijkenis: van de beweging alleen het geluid): dat is het geval met spraakmuziek, en met alle arbeids- en bewegingsmuziek waarbij de bewegingen die (in hun geheel of ten dele) geluid maken. Zodra exherente geluidsbronnen worden gebruikt, is er geen identiteit meer tussen de beweging die de bewegingopwekkende klank produceert en de beweging die wordt opgewekt en gesynchroniseerd: de bewegingopwekkende tekens zijn dan analoge tekens (in casu: sonoriseringen, de auditieve tegenhangers van wat visualiseringen zoals temperatuurcurven zijn op visueel vlak). De diverse parameters van het geluid kunnen worden gebruikt als analoog betekenend materiaal: lengte, toonhoogte, klankkleur, sterkte, enz. Het gaat hier dus om 'abstracte' patronen van bewegingen die, precies omdat ze slechts analoog zijn, grotendeels willekeurig worden ingevuld door de dansers (zoals een curve zowel temperatuurschommelingen als beursschommelingen kan betekenen). Dat is bijzonder duidelijk bij exherente tekens voor arbeids- en dansbewegingen: zelfs op sterk bepaalde bewegingopwekkende tekens, bv. voor een tango, kunnen (paarsgewijs) zeer uiteenlopende bewegingen worden uitgevoerd. Vaak zijn de ingevulde danspassen daarom conventioneel en moeten ze worden aangeleerd. Dat is alleen in principe ook het geval met inherente tekens: op een versvorm als 'ollekebolleke rubezolleke olleke bolleke knol' kunnen talloze woorden worden gesproken, maar in elk concreet gedicht (of elke concrete strofe) zijn de woorden concreet ingevuld, zodat de inherente bewegingopwekkende tekens alleen deze specifieke woorden opwekken.

Wel is het zo dat dansmuziek bewegingen kan opwekken die niet van mensen zijn of niet door mensen kunnen worden uitgevoerd. Dan leidt ze tot nabootsende dans die wordt opgewekt door muziek die we dan mimetische muziek moeten noemen, al is ze zelf geen nabootsing van bv. de beweging van dieren, maar wekt ze alleen de bewegingen op van dansers die dieren nabootsen. Nauw daaraan verwant is de in 'Auditieve mimesis en muziek' te bespreken voorstellingopwekkende muziek, die voorstellingen oproept, en evenzeer als mimetische muziek moet worden beschouwd, al roept ze meestal visuele voorstellingen op. En ook de spraakmuziek op zowel lyrisch-dramatische als narratieve tekst moet worden beschouwd als mimetische muziek. Al deze thema's komen uitvoerig aan bod in 'Auditieve mimesis en muziek'.

Het verfijnen en systematiseren van het systeem van de bewegingopwekkende tekens tot de min of meer verfijnde vormen van spraak- en arbeids- of dansmuziek is dus een kwestie van tekendesign - muzikale design. De verfijning van de bijbehorende dans is bewegingsdesign. De eenheid van muziek en dans is audiovisuele design. Wat dat betreft zijn al deze soorten muziek te vergelijken met literatuur in zoverre ze wordt begrepen als 'schoon schrijven' (en niet als lyrische, dramatische of narratieve mimesis).


ZANG EN DANS

Vermits spraakmuziek en dansmuziek bijna altijd met elkaar worden gecombineerd, is het niet overbodig om nog eens nadrukkelijk te wijzen op de principiële verschillen tussen spraakmuziek enerzijds, en arbeids- en dansmuziek anderzijds.

Bij spraakmuziek zijn de bewegingopwekkende tekens inherent aan het spreken of het (vocaal of instrumentaal) zingen. het design van de bewegingopwekkenhet design is hier onverbrekelijk verbonden met het design van wat we ook tot de spraakmuziek rekenen omdat het er nauwelijks van is te onderscheiden: het spreken of zingen zelf. Bij arbeids- en dansmuziek daarentegen zijn de bewegingopwekkende tekens - de muziek - exherent aan de arbeids- of dansbeweging. De muziek is slechts een middel om die bewegingen op te roepen, en die bewegingen zijn geen auditieve, maar een visuele aangelegenheid: inzake dansmuziek gaat het om visuele expressies die door de dansers worden vertoond om visueel te worden waargenomen. Niet de bewegingopwekkende tekens (de muziek), maar de visueel waarneembare bewegingen die ze uitlokt zijn expressief.

Men zal opmerken dat dansmuziek zonder de dans wel degelijk expressief is. Maar dat is slechts een indruk. Want die dansmuziek blijft fungeren als bewegingopwekkend teken. Voert men de bewegingen niet lijfelijk uit, dan kan men zich ofwel dansers voorstellen, ofwel zelf de dans uitvoeren in de voorstelling - ofwel horen we de visuele bewegingen mee in de auditieve tekens die ze oproept (zie interzintuiglijke suggestie). En dan blijft de expressie uitgaan van het voorgestelde of meegehoorde dansen, niet van de muziek. Dansmuziek is dus, ook als er 'passief' naar wordt geluisterd, pas expressief via de bewegingen die ze opwekt. We mogen immers niet vergeten hoe summier de aanwijzingen zijn die de bewegingopwekkende tekens bevatten. Bovendien gaat het slechts over analoge tekens. Precies daarom worden er conventionele danswijzen gekoppeld aan bepaalde soorten dansmuziek. Het is geen gemakkelijke opgave, maar het volstaat om naar een gegeven soort dansmuziek- bv. tango of wals - op zich te luisteren, zonder zich een visuele voorstelling te maken van de dansers die erbij horen, om zich ervan te vergewissen hoe groot het verschil is tussen de informatie die van de dans uitgaat, en de informatie die door de muziek wordt verschaft. Omgekeerd volstaat het om zich bv. op het pure ritme van de tango neem marcherende soldaten voor te stellen, om zich te realiseren hoezeer bewegingopwekkende tekens op zich grotendeels puur formeel blijven.

Het is uiteraard wel mogelijk om de muziek als zodanig te beluisteren: we horen ze dan als absolute muziek, als bewegende klank. Ook die bewegingen zijn expressief, maar ze drukken iets heel anders uit dan de dansbewegingen, precies omdat we nu luisteren naar de klank zelf en niet langer kijken naar de bewegingen die erop worden uitgevoerd, zodat de beweging van de klank letterlijk wordt genomen en niet meer analoog wordt vertaald in lichaamsbewegingen.

Daar staat tegenover dat elke muziek - naast de eventuele auditieve expressie van de woorden en/of de zang en de visuele expressie van de dansbeweging - ook nog expressief is in een algemene zin; als synchroniserend bewegingopwekkend teken drukt ze de wil uitdrukt om gezamenlijk te spreken, te zingen, te stappen, de marcheren, te dansen. Dat is een uitdrukking van de wil tot het vormen van een gemeenschap, en door het ingaan op die uitnodiging, worden we in die gemeenschap opgenomen. Daar gaat het gevoel van geborgenheid van uit, dat eigen is aan elke muziek.


SAMEN ZINGEN VERSUS LUISTEREN NAAR ZINGEN, SAMEN DANSEN VERSUS KIJKEN NAAR DANSEN

Dat maakt er ons attent op dat we het hier niet hebben over muziek als over iets waar naar wordt geluisterd, tenzij dan als naar een teken dat ons ertoe aanzet om te zingen of te dansen: zolang we niet overgaan naar de mimetische dimensie genieten we van ons eigen zingen en ons eigen dansen, niet van het zingen of dansen van anderen als auditief of visueel spektakel, en nog minder van wat door mimetische muziek wordt nagebootst.

Het is van wezenlijk belang om dit onderscheid in het daglicht te stellen. Allen die in beweging worden gezet door de muziek bevinden zich in dezelfde toestand. Ze genieten daarbij niet alleen van het feit dat ze zich allen gezamenlijk in dezelfde toestand bevinden, maar in de eerste plaats van die toestand zelf: allen werden door de muziek erotisch of agressief opgeladen, ongeremd of beheerst, vrolijk of droevig enz. (Zie hoofdstuk XI over de orgie in 'De extasen van Eros'). Bij het beluisteren of het bekijken van een spektakel daarentegen genieten we (al dan niet gezamenlijk) van iets wat we niet zelf zijn: het is niet omdat ik van vuurwerk geniet dat ik zelf ook ontplof. Het gaat hier dus om wat we 'sympathisch' (versus contemplatief) zingen en dansen zouden kunnen noemen.

Verwarring ontstaat hier omdat ik niet samen met anderen kan bidden of dansen als ik niet naar de muziek luister die ons allen ertoe aanzet om samen te bidden of te dansen. Maar dat luisteren is een ander luisteren dan het luisteren naar het rommelen van een sneeuwlawine of het wenen van een kind: op deze geluiden reageren we door te vluchten of door ter hulp te snellen. Op het horen van elkaars bidden of van de muziek van het dansorkest daarentegen reageren we door mee te bidden en mee te dansen.

Pas wie al op dit niveau van de niet-mimetische muziek dit onderscheid goed door heeft, zal in staat zijn om te begrijpen waarom mimetische muziek - een bijzondere vorm van auditieve mimesis - ons zo anders beroert dan visuele mimesis. Wie de Mona Lisa ziet, begint niet mee te glimlachen, terwijl wie het klagen van Monteverdi's Arianna hoort wel degelijk mee begint te klagen (of minstens de neiging voelt om dat ook te doen).


BESLUIT

In eerste instantie is muziek dus een - net zoals taal typisch menselijke - manier om het spreken en het bewegen bij arbeid en dans te organiseren door het gebruik van auditieve bewegingopwekkende tekens. Het maken van bewegingopwekkende tekens is, net als het spreken, het bereiden van eten of het bouwen van huizen een vorm van menselijke productie die al dan niet tot verfijnde vorm van design kan worden opgedreven. Het domein van deze muzikale design valt uiteen in twee categorieën: de gesproken of gezongen spraakmuziek (die al dan niet instrumentaal kan zijn aangevuld of begeleid) en de gesproken, gezongen of gespeelde dansmuziek. Beide vormen worden meestal op diverse manieren met elkaar gemengd.

Muziek is dus, net zoals taal, in eerste instantie een gesofisticeerd systeem van tekens. Net zoals taal mimetisch kan worden gebruikt in lyriek, drama en verhaal, kan ook muziek mimetische worden gebruikt. In 'Sonore wezens en de muzikale ruimte' bestuderen we eerst het bijzondere terrein van de absolute muziek, om vervolgens in 'Auditieve mimesis en muziek' het terrein van de auditieve mimesis in zijn geheel te verkennen.