het beeld: mimesis herbekeken
deel I, hoofdstuk 4

de emergentie van het origineel uit de verschijning

interzintuiglijke suggestie



INLEIDING

Na dit intermezzo over de waarneming zijn we goed gewapend om verder door te dringen in de geheimen van het beeld.

We doen dit in twee fasen. In onderstaand hoofdstuk vier beschrijven we het fenomeen van de interzintuiglijke suggestie in het beeld, en in volgend hoofdstuk vijf dat van de intrazintuiglijke suggestie.


MIMESIS EN SUGGESTIE (1): INTERZINTUIGLIJKE SUGGESTIE

Wie de opname van de zang van een vogel hoort of de klaagzang van Arianna, heeft de stellige indruk dat de vogel of de zingende Arianna daar zelf in levenden lijve aanwezig zijn, dat we ze zouden kunnen zien en aanraken. Wie in de spiegel kijkt, krijgt de stellige indruk heeft dat zich daar een driedimensionale ruimte ontvouwt, waarin zich objecten bevinden met ronding en volume, met oppervlaktes waarvan hij verwacht dat hij ze zal kunnen aanraken, en waarachter zich bij levende wezens een innerlijk bevindt. Wie de geur van meidoorn ruikt, heeft de stellige zekerheid dat ergens in de buurt een ook zichtbare en tastbare meidoorn staat te geuren. De zuigeling die met gesloten ogen op een fopspeen zuigt, heeft de stellige indruk dat daar een borst is met de bijbehorende visuele en tactiele verschijning.

Op het eerste gezicht lijkt dat het mysterie van het beeld te zijn. We weten intussen dat het in de eerste plaats het mysterie is van de waarneming van de werkelijkheid. Wie immers de blik van het spiegelbeeld afwendt en toekeert naar het origineel voor de spiegel, krijgt daar, net zoals in de spiegel, eveneens slechts een visuele verschijning te zien, terwijl zich daar voor zijn ogen evenzeer een driedimensionale wereld ontvouwt waarin zich objecten bevinden waarvan hij verwacht dat hij ze zal kunnen aanraken, horen, ruiken, en waarvan hij ziet hoe ze zullen aanvoelen. In de eerste plaats de werkelijkheid zelf verschijnt ons slechts in zintuiglijk gereduceerde gedaante; we kunnen ze alleen waarnemen via een beperkt aantal zintuigen, terwijl de waarneming voor elk afzonderlijk zintuig toch de indruk wekt dat we hebben te maken met een volwaardig multisensorieel origineel. Dat geldt niet alleen voor de indruk dat het origineel multisensorieel is, maar ook voor de indruk dat we waarnemen hoe het er voor andere zintuigen zal uitzien. Bij het kijken zien we niet zomaar volumes in de driedimensionale ruimte, we zien evenzeer de gladheid van de huid, de zachtheid en de warmte van het vlees, de zwaarte van het lichaam en de innerlijke gesteldheid van het levende wezen. Ook bij het luisteren horen we of iets hard is of zacht, en maken we uit auditieve expressies of de manier van spreken allerlei op over de innerlijke gesteldheid van de spreker.

Het mysterie van het beeld is dus geen ander dan dat van de waarneming. In I,3 gaven we al aan wat de mogelijke verklaring is voor dat mysterie. Net zoals bij de waarneming van de werkelijkheid, wordt bij de waarneming van het beeld de zintuiglijke reductie ongedaan gemaakt door een dubbele suggestie: de suggestie dat wat wordt waargenomen ook door andere zintuigen kan worden waargenomen én de suggestie van wat die waarneming door andere zintuigen zal opleveren. Het is pas deze dubbele suggestie die ons bij de waarneming van een afzonderlijk zintuiglijk domein de stellige indruk van aanwezigheid van een multisenoriëel object verschaft - niet alleen in het beeld, maar in de eerste plaats in de werkelijkheid.


HET BEELD ALS VERSCHIJNING DIE HAAR BELOFTE NIET INLOST

Pas het onderscheid tussen 'origineel' en 'verschijning van het origineel', evenals het erkennen van het bijbehorende verschijnsel van de interzintuiglijke suggestie, laat ons toe de eigenaard van het beeld te vatten. Om de aanwezigheid van een origineel te suggereren, volstaat het blijkbaar om de verschijning los te koppelen van dat origineel, en ze te laten uitgaan van een onmiddellijk mimetisch medium, ze op te wekken via een voorstellingopwekkend teken, of ze zich gewoonweg voor te stellen. Een beeld is dus een van het origineel losgekoppelde verschijning, een verschijning zonder het bijbehorende origineel, of beter: de verschijning van een origineel dat afwezig is, maar waarvan de aanwezigheid niettemin dwingend wordt gesuggereerd. Zolang we geen andere verschijningen van het origineel willen waarnemen, merken we niet dat het bij suggestie blijft: anders dan de werkelijkheid lost de verschijning haar belofte - de promesse de perception - niet in. Het beeld als 'fausse promesse de présence', zeg maar.

Omdat het beeld een verschijning is zonder bijbehorend origineel is niet alleen de suggestie mogelijk van bestaande originelen, maar bij uitstek die van zelfgeschapen originelen: het leveren van een verschijning volstaat om de suggestie te wekken dat het bijbehorende origineel bestaat. Daarin is precies de hele charme van voltooide mimesis gelegen.


INTERZINTUIGLIJKE SUGGESTIE IN ONMIDDELLIJKE EN MIDDELLIJKE MIMESIS

Bij onmiddellijke mimesis werkt interzintuiglijke suggestie het best als ze verloopt van afstands- naar contactzintuigen: bij het zien van het beeld van het lichaam weten we meteen hoe het aanvoelt of welke weerstand het zal leveren bij druk, en we ervaren het ontbreken van effectieve tastervaringen niet als een tekortkoming omdat het object zich op afstand bevindt. Moeilijker ligt het als de verschijning voor het ene afstandszintuig die voor een ander suggereert, exemplarisch bij audiovisuele verschijningen waarvan de samenstellende verschijningen elkaar impliceren, zoals het geluid van het lachen dat hoort bij de visuele verschijning van een lachend aangezicht. Als we naar een puur visuele verschijning kijken die het bestaan van een auditieve impliceert - denk aan de Laokoon, de Medusa, of de 'Paukenspieler' van Klee - weten we dat daar een lach, een kreet, of een paukenslag is te horen, zoals we weten dat er een gesprek is te horen als we een spreker zien achter glas. Maar, omdat we de sprekers effectief waarnemen, terwijl we alleen maar weten dat ze iets zeggen, ontstaat er een spanning tussen waarnemen en alleen maar weten (exemplarisch in de stomme film). De spanning kan alleen opgelost door puur visuele verschijningen weer te geven die niet vragen om aanvulling door een ander zintuig (een glimlachende veeleer dan een lachende Mona Lisa), of door over te schakelen naar audiovisuele weergave zoals bij de film.

Bij middellijke mimesis worden de zaken gecompliceerd doordat de schrijver de lezer slechts aanwijzingen geeft voor het vormen van voorstellingen. Zo wordt in verhalende literatuur het gesuggereerde origineel in de regel bij name genoemd (bij Kafka: K) en via predicaten voorzien van concrete verschijningen. Elk van deze concrete verschijningen kan echter door de lezer naar willekeur worden ingevuld. De lezer is dus medeschepper van het beeld (de voorstelling). Daarbij vervagen de grenzen tussen wat is gegeven in de voorstelling zoals ze door de lezer wordt geconstrueerd, en wat door die verschijningen interzintuiglijk wordt gesuggereerd. Ook als de schrijver ons alleen maar de auditieve verschijning van een spreker levert, veronderstelt de lezer daar een origineel achter dat hij meestal voorziet van een visuele verschijning. Ook als de schrijver alleen maar een innerlijke gewaarwording oproept - 'hij had het koud', 'zij voelde vlinders in de buik' - situeert de lezer die innerlijke gewaarwording in een lichaam van vlees en bloed dat hij zich meestal ook nog voorstelt als visuele verschijning. Anders dan bij de meeste onmiddellijke beelden, die in de regel zintuiglijk erg gespecialiseerd zijn, kan de schrijver moeiteloos overschakelen van het ene afstandszintuig naar het andere, van de afstandszintuigen naar de contactzintuigen, en zelfs naar verschijningen voor de innerlijke waarneming (gevoelens, intenties, gedachten, zie III, 5).


WAARNEEMBARE EN WAARGENOMEN VERSCHIJNING

Al is het op het eerste zicht onzinnig om te spreken over een verschijning die niet wordt waargenomen, inzake het beeld is het wel degelijk nodig om onderscheid te maken tussen een waargenomen verschijning en een waarneembare (maar daarom niet noodzakelijk waargenomen) verschijning.

Het onderscheid valt nauwelijks op bij een stilstaand tweedimensionaal visueel beeld: we zien de Mona Lisa in haar geheel, en vermits haar verschijning onveranderlijk is, maakt het niet uit hoe lang of wanneer we kijken. Toch dient het onderscheid zich al aan doordat een beeld in de regel zoveel informatie bevat, dat we het wel nooit in zijn totaliteit kunnen overzien - zodat er dus ook hier al een onderscheid is tussen waargenomen en de waarneembare verschijning.

Al met meer nadruk dringt het onderscheid zich op bij veranderlijke beelden. Die moeten worden vertoond of gespeeld, en naarmate ze langer duren, wordt het onwaarschijnlijker dat waargenomen en waarneembare verschijning samenvallen. Het is zeer onwaarschijnlijk dat iemand ooit de hele acht uur durend film 'Sleep' van Warhol heeft uitgekeken zonder pauze of zonder zijn aandacht te verliezen. Bovendien kunnen we de vertoning ook onderbreken: de waargenomen verschijning vertoont dan een breuk, terwijl de tijd in de waarneembare verschijning ononderbroken doorloopt. Dat geldt ook bij het lezen van een verhaal, waarvan het verloop niet stopt als de lezer stopt met lezen. Als we het in wat volgt over de verschijning hebben, dan bedoelen we daarmee de waarneembare verschijning; het tijdsverloop in de film of in het verhaal, niet het tijdsverloop dat de toeschouwer effectief waarneemt.

Het onderscheid wordt pas manifest als we te maken hebben met beelden waarbij niet is vastgelegd vanuit welk perspectief ze moeten worden bekeken.

Er is om te beginnen het ruimtelijke perspectief. Bij een tweedimensionaal visueel beeld zoals de Mona Lisa, is het origineel ons slechts vanuit één perspectief gegeven. Maar een driedimensionaal beeld zoals de David van Michelangelo kan worden bekeken in vooraanzicht, in profiel, van achteren, in vogel- of kikkerperspectief, in boven- of onderaanzicht, en daarbij kan telkens een min of meer grote afstand tot het beeld worden ingenomen. Bij elk van deze perspectieven neemt de waarneembare verschijning een andere waargenomen verschijning aan, zodat we wel duidelijk moeten specificeren wat we bedoelen met 'verschijning': de ene en enige waarneembare verschijning, of de talloze waargenomen verschijningen. Het bestaan van dit verschil wordt verdonkeremaand door de onuitroeibare neiging om zich bij een beeldhouwwerk één geprivilegieerde perspectivische verschijning voor te stellen - waarom er op het internet maar twee soorten foto's zijn te vinden van Brancusi's 'Torse de jeune homme':


Het innemen van zo'n geprivilegieerd perspectief kan worden afgedwongen door het beeld in een nis of op een scène te plaatsen, waardoor het eigenlijk weer tot een perspectivische verschijning wordt. Een variant van dit ruimtelijk perspectief is een stilstaande driedimensionale beeldengroep - denk aan Another place van Antony Gormley - of de scène uit een theatervoorstelling die zo groot is dat je erin moet rondwandelen, of die is verspreid in kamers over vele verdiepingen.

Naast het ruimtelijk perspectief is er ook het tijdelijke. In een film of een toneelvoorstelling is het verloop van de gebeurtenissen vastgelegd. Maar dat zou niet het geval zijn in een theateropvoering waarin we een veranderlijk maar samenhangend gebeuren in de vele zalen zouden opvoeren op een scène die niet in haar geheel is te overzien: naar gelang van onze verplaatsing zouden we een totaal andere opeenvolging van gebeurtenissen te zien krijgen. Er is ook een variant denkbaar met vastgelegd ruimteperspectief maar onbepaald tijdsperspectief: menig tweedimensionaal beeld bestaat uit een combinatie van vele afzonderlijke perspectieven die achtereenvolgens kunnen worden ingenomen. Dat is al het geval bij de Mona Lisa die een portret combineert met twee landschappen, maar nog meer met de schilderijen zoals die van Brueghel.

Uit de voorbeelden, en uit het feit dat driedimensionale beelden vaak vanuit een geprivilegieerd perspectief worden bekeken of gepresenteerd, blijkt dat er bij het maken van een beeld de voorkeur wordt gegeven aan verschijningen waarbij het ruimtelijk én het tijdelijk perspectief (de verhaallijn) zijn vastgelegd.

Als we het hebben over de verschijning die een beeld is, bedoelen we - tenzij anders vermeld - de waarneembare en niet een waargenomen verschijning.


ENKELVOUDIGE VERSCHIJNINGEN

Nu we hebben afgesproken dat we het voortaan zullen hebben over de waarneembare verschijning, is het ogenblik gekomen om er op te wijzen dat er, in tegenstelling tot wat de talloze theorieën over het beeld doen vermoeden, naast enkelvoudige verschijningen zoals de Mona Lisa of de David van Michelangelo, ook meervoudige zijn zoals het Lam Gods van Van Eyck.

Wat een enkelvoudige verschijning is, wordt bepaald door tijdelijke continuïteit van de waarneembare verschijning. Tijdelijke continuïteit impliceert ook ruimtelijke: als de verschijning van plaats verandert, is die verandering continu zolang de tijd continu verloopt. Bij tweedimensionale mimetische media - waar het perspectief op de waarneembare verschijning is vastgelegd - impliceert tijdelijke continuïteit daarbovenop ook continuïteit van het perspectivische standpunt: dat blijft ofwel gelijk, ofwel verandert het zonder breuken, zoals bij inzoomen of uitzoomen. Als er een breuk is in (de verandering van) perspectief (bv. een plotse close-up) is er sprake van een nieuwe verschijning (ook als het bestaan van het verschijnende origineel doorloopt). Een enkelvoudige verschijning kan zowel monosensorieel als multisensorieel zijn (een visueel of een audiovisueel beeld). Gedurende zo'n bisensoriële verschijning kan één van de zintuiglijke dimensies tijdelijk wegvallen (bv. de gefilmde persoon zwijgt) zonder dat de eenheid van de verschijning wordt verbroken. Bij middellijke mimesis is het uitvallen van een zintuiglijke dimensie vaak slechts schijnbaar, omdat de schrijver de voorstellingen slechts lineair kan weergeven: als hij de auditieve verschijning oproept zonder de bijbehorende visuele verschijning, betekent dat nog niet dat het origineel auditieve verschijning heeft (zie I, 5, of voor een concrete analyse Schnee). Bij middellijke mimesis mogen we de geleding van de keten van woorden in zinsdelen, zinnen, alinea's enz. niet verwarren met de geleding van de voorstellingen. Een samengestelde zin zoals 'Hij stopte, stapte uit, liep naar zijn lief, en kuste haar.' roept één enkele continue verschijning op. Bij onmiddellijke mimesis mogen we ons dan weer niet laten misleiden door de geleding van de verschijning zelf: één enkelvoudig beeld kan een willekeurig aantal objecten bevatten of een aantal opeenvolgende gebeurtenissen. Op een portret staat één enkel object, maar op een Laatste Oordeel staan talloze gelukzaligen en verdoemden, terwijl we in beide gevallen toch hebben te maken met één enkelvoudige verschijning. Een beweging in een sonate of een symfonie kan bestaan uit vele thema's of melodieën en hun doorwerking of variaties. En in de film kan één shot een quasi eindeloze reeks van personages laten opdoemen en verdwijnen, zoals in 'Russian Ark'. Een enkelvoudige verschijning kan dus bestaan uit een stroom van telkens nieuwe verschijningen of uit de optelsom van talloze afzonderlijke deeloriginelen.

Voorbeelden van enkelvoudige visuele verschijningen zijn dan de Mona Lisa, de David van Michelangelo, maar ook de Burgers van Calais, Another Place van Antony Gormley, of en een hypothetisch 'sculpturescape': een kasteel vol met beelden die met zijn alle een enkelvoudige voorstelling zouden kunnen zijn, die echter in de tijd moet worden afgetast of elkaar opvolgen zoals een stoet (zoals in Parade van Hans Op de Beeck). Voorbeelden van veranderlijke (audio)visuele tweedimensionale enkelvoudige verschijningen zijn de sequentieshot (Rope van Hitchcock) of oneshotfilms zoals 'Sleep' van Warhol' waar éénzelfde figuur ononderbroken slaapt in éénzelfde ruimte in éénzelfde bed, Russian Ark van Alexander Sokurov (2002) of 'Bejing 2033' van Ai Weiwei (150 uur). Voorbeelden van driedimensionale veranderlijke enkelvoudige verschijningen zijn de akte of het bedrijf (bepaald door eenheid van plaats en tijd en bestaande uit vele scènes, bepaald door het verschijnen of verdwijnen van personages), en bij uitstek eenakters (zoals bv. die van Samuel Beckett).

Bij auditieve mimesis is het iets moeilijker om continuïteit van verschijning vast te stellen omdat auditieve verschijningen vaak intermittent zijn (ademhaling of punten en komma's bij spreken of zingen, pauzes tussen schokken van wielen op spoorjoints, enz.). Enkelvoudige verschijningen zijn hier dan bv. alle geluiden die zijn te horen zijn gedurende een ononderbroken rit in de metro. Voor verbale mimesis geldt een gesloten monoloog, dialoog, of doorlopende combinatie van monologen en dialogen tussen meerdere acteurs binnen een akte (of bedrijf) als een eenheid van tijd en plaats, zoals hierboven. Voor muzikale mimesis zijn voorbeelden van enkelvoudige verschijningen gesloten eenheden zoals een motet, een fuga, en afzonderlijke delen van een sonate en symfonie. Voor de opera geldt de regel van de akte (of bedrijf), waarbij schijnbare eenheden zoals gesloten aria's, die zelf weer uit geïsoleerde zinsneden kunnen bestaan, kunnen overgaan in recitatief, waarop weer een aria volgt in één enkel bedrijf.

Ook de meeste tactiele beelden zijn enkelvoudig (knuffeldeken, fopspeen), net zoals olfactieve beelden (zie III, 3).

Voorbeelden van enkelvoudige middellijke verschijningen zijn verhalen met eenheid van tijd en plaats.


MEERVOUDIGE VERSCHIJNINGEN

Naast enkelvoudige zijn er ook meervoudige verschijningen: combinaties van meerdere enkelvoudige verschijningen. Vermits bij elke verschijning ook een origineel hoort, is het zinnig om ook onderscheid te maken tussen de samenstellende deeloriginelen (de staties van de kruisweg) en het samengestelde origineel (de kruisweg). Een reeks meervoudige verschijningen van een samengesteld origineel kan weer opgaan in een overkoepelende eenheid van een hoger niveau (bv. de kruisweg in overige episode van het leven van Jezus). Daarbij kan een hiërarchisch netwerk van meervoudige verschijningen met de bijbehorende samengestelde originelen ontstaan zoals gebruikelijk in film en roman.

Voorbeelden van tweedimensionale meervoudige visuele verschijningen zijn: retabels (Lam Gods, Isenheimer Altaar), seriële beelden zoals de kathedralen van Monet, de portrettenreeksen van Richter. Voorbeelden van driedimensionale meervoudige verschijningen zijn beeldenreeksen zoals de friezen op Griekse tempels, de Zuil van Trajanus, maar ook colonnades van driedimensionale beelden zoals op het Sint-Pietersplein of op de Karlsbrücke. Veranderlijke tweedimensionale meervoudige verschijningen zijn het visuele schimmenspel en de audiovisuele film die bestaat uit meerder frames in shots, clips, scènes, en sequenties. Veranderlijke driedimensionale verschijningen vinden we (audiovisueel) in een theaterstuk dat bestaat uit meerdere bedrijven. Voorbeelden van meervoudige auditieve verschijningen zijn gezongen missen, opera's met meerdere bedrijven, danssuites, sonates en symfonieën. Voorbeelden van meervoudige verschijningen bij middellijke mimesis zijn romans (waarbij hoofdstukken niet noodzakelijk samenvallen met enkelvoudige beelden: bij Musil bv. lopen ze vaak over de hoofdstukken heen, net zoals bij Ulysses). In hoofdstuk III zullen we daarbovenop nog allerlei gecompliceerde mengvormen beschrijven, zoals bv. de Railroad sequence van Tarkovsky waar één enkele auditieve verschijning zes enkelvoudige visuele verschijningen verbindt.

Merken we op dat het mimetisch medium niet mag worden verward met de verschijning: de geleding van een mimetisch medium in een meervoudig mediumaal veld maakt van een enkelvoudige verschijning nog geen meervoudige: denk aan het dubbelportret van de hertog en hertogin van Urbino van Piero della Francesca.

We zouden kunnen spreken van een schijnveelluik: de randen worden weggelezen (de reële ruimte tussen de bijbehorende velden wordt ingevuld met een gesuggereerde verschijning: het landschap op de beide luiken wordt dus gelezen als doorlopend, zodat de figuren zich in dezelfde ruimte bevinden (zie intrazintuiglijke suggestie in I, 5 ).


CONCLUSIE

In I,2 leerden we dat het bestaan van pure voorstellingen ons verhindert het beeld te vereenzelvigen met het (middellijk of onmiddellijk) mimetisch medium, en a fortiori met het uitvoeringopwekkend medium of met de mediumdrager. In dit hoofdstuk leerden we dat het beeld evenmin mag worden vereenzelvigd met de pure verschijning die het ons levert: het is met name de verschijning van een origineel dat afwezig is, maar waarvan de aanwezigheid niettemin dwingend wordt gesuggereerd.

We weten al dat Husserls 'BIldträger' slechts een ruwe benaming is voor uiteenlopende verschijnselen als (onmiddellijk of middellijk) mimetisch medium, uitvoeringopwekkende medium en mediumdrager, die eigenlijk met het beeld (de nabootsing) niets van doen hebben, vermits het beeld een verschijning is. Tot overmaat van ramp blijkt nu ook dat zijn 'Bildobjekt' een veel te ruw begrip is, en dat pas een opsplitsing ervan in 'verschijning' en 'origineel' ons toelaat te begrijpen wat een beeld is: een verschijning die het bijbehorende origineel slechts suggereert, die bovendien enkelvoudig of meervoudig kan zijn.

We kunnen de omschrijving 'een verschijning die het bijbehorende origineel slechts suggereert' vervangen door de elliptische uitdrukking 'verschijning''of '' autonome verschijning , zolang we er ons maar bewust van blijven dat het bijbehorende origineel wordt gesuggereerd. En niets belet ons om in plaats daarvan te spreken van 'beeld' kortweg, zolang we er ons maar bewust van blijven dat het beeld niet samenvalt met het mimetisch medium of de mediumdrager.


SAMENVATTING

Bij zowel de waarneming van de werkelijkheid als die van het beeld wordt een verschijning geacht de verschijning te zijn van een origineel. In de werkelijkheid wordt de belofte die de verschijning inhoudt ingevuld, in het beeld wordt ze gelogenstraft. Een nieuwe definitie van het beeld kan dan ook luiden: een beeld is een verschijning zonder bijbehorend origineel, een autonome verschijning - une fausse promesse de présence. Bij middellijke mimesis vervagen de grenzen tussen wat in de opgeroepen voorstelling is gegeven, en wat door die verschijningen interzintuiglijk wordt gesuggereerd omdat de schrijver in de regel slechts summier aanwijzingen geeft voor de voorstellingen die de lezer zich moet vormen. Als we het inzake beelden over de verschijning hebben, bedoelen we de ene en enige waarneembare verschijning en niet de talloze effectief waargenomen verschijningen. Die waarneembare verschijning is enkelvoudig zolang de tijd van de verschijning continu doorloopt, en meervoudig als het verloop ervan wordt onderbroken.

 
 
ontdek
mijn nieuwe e-boek:


zelfomslag

het zelfbeeld
tussen spiegel en dagboek