Het probleem lijkt wat verouderd, maar is integendeel nog steeds actueel: de ontwikkeling van abstracte kunst - één van de centrale uitingen van de antimimetische woede in de twintigste eeuw - is er immers verantwoordelijk voor dat het zo evident lijkt om kunst en mimesis niet langer als synoniemen te begrepen, maar als onverzoenbare tegenstellingen. In dit opstel zullen we enkele, soms erg verrassende kanttekeningen moeten plaatsen bij dit inmiddels onomstotelijk geworden a priori.

Beginnen we ons verhaal met een korte aanloop.


DE MENS EN ZIJN KADER

Als de mens verschijnt, verschijnt hij graag in een gepast kader. Het kan hier gaan om een organische omgeving, zoals wanneer de holbewoner opduikt in de opening van zijn grot of wanneer de Boeddha gaat mediteren onder zijn bodhi-boom. Maar vaker structureert de mens zijn kader geometrisch, zoals wanneer de koning zetelt tegen de achtergrond van een baldakijn - of het naakt zich etaleert binnen de beslotenheid van het hemelbed in Urbino. Het inkaderen van de menselijke figuur gebeurt niet alleen in de verticale dimensie, maar ook in de horizontale. De centrale figuur bevindt zich altijd in het midden van of vooraan in de ruimte, en de perifere figuren worden errond gerangschikt in geometrische patronen: denk aan de zitbanken in het amfitheater of de koorbanken in het koor. Ook in de horizontale dimensie kan het kader een natuurlijk gegeven zijn, zoals de heuveltop of Heideggers open plek in het bos. Maar bij uitstek in deze dimensie organiseert de mens de omgevende ruimte geometrisch: exemplarisch in de assen van een centrale koepelbouw of kruiskerk. De assen stralen in de omgevende ruimte uit langs de wegen die naar de plaats van het gebeuren leiden. Ook deze kunnen het natuurlijk verloop van het terrein volgen, maar zo mogelijk worden ze volgens een geometrische logica gestructureerd: denk aan de aanleg van de as tussen het Louvre en de Arc de Triomphe in Parijs door Haussmann, of aan die van het Sint-Pietersplein door Bernini. Architectuur als zodanig is niet meer dan het structureren van zo'n kader in de drie dimensies. Zo wordt architectuur het gepaste kader voor het opvoeren van het menselijk gebeuren - inclusief voor het optreden van Hitlers massa's in geometrische formaties op het Zeppelinfeld.

DE VERBORGEN GEOMETRIE

Het bovenstaande geldt niet alleen voor echte mensen in de echte ruimte, maar ook voor nagebootste mensen in de kunst: de rand van het beschilderde oppervlak of de nis van het beeld fungeren hier als kader.

Sedert de productie voor de markt wordt het kader veralgemeend tot wat wij vandaag het kader in strikte zin noemen: het raam rond een meestal rechthoekig schilderij.

Het kader zet zich vaak door als verborgen geometrische structuur waarin de figuren zijn gevat. Als je op onderstaand schilderij met een passer de helft van de bovenste lange zijde op de korte zijden projecteert, markeer je op de zijkanten de gulden snede. Verbind je vervolgens de twee gulden sneden op de zijkanten en laat je door het midden van de bovenste zijde een loodrechte neer, dan worden twee vierkanten gevormd. De vagina bevindt zich op het snijpunt tussen de loodrechte door de helft van de bovenste zijde en de lijn die de twee gulden sneden op de zijkant verbindt.

Bij de meer gesofisticeerde voorbeelden wordt ook de ruimte in de diepte geometrisch gestructureerd. Op het centrale paneel uit Piero della Francesca's polyptiek van de Misericordia (bovenaan deze tekst) zijn in de verticale dimensie de figuren ingeschreven in een halve cirkel bovenop een vierkant, terwijl in de horizontale dimensie het lichaam van Maria de centrale spil is waarrond zich de halve cilinder van haar mantel ontwikkelt. Op het grondvlak daarvan bevinden zich dan weer de kleine figuren - als vormde de madonna op haar eentje een verborgen koepelkerk... Het zou ons te ver voeren om hier nog meer gesofisticeerde voorbeelden uit de doeken te doen.

Een verdere stap naar de verborgen organisatie van het beeld wordt gezet als ook de figuren op het doek intern worden gestructureerd, zoals in da Vinci's 'Vitruvian man':

Ook complexe gehelen van figuren kunnen volgens een nieuwe interne logica worden gestructureerd, zoals de wervelende spiraal die de ruggengraat vormt van Rubens' 'Val van de engelen'.

Deze verborgen structurering komt neer op een abstraheren van de concrete figu(u)r(en): hoofd, romp, armen en benen worden tot 'lengtes'; de doorkijk op een achterliggende kamer wordt een vierkant; de madonna omschrijft een koepelkerk; de massa der afvalligen wordt een spiraal...


DIALECTIEK TUSSEN VERBORGEN GEOMETRIE EN MANIFESTE FIGURATIE

Juist omdat de figuren op het doek worden ingepast in een geometrisch kader kunnen ze zich vrijer gaan bewegen en ontplooien. Er ontstaat een dialectiek tussen 'abstraherende' uniformering en een 'concretiserende' diversificatie. Deze dialectiek verleent het kunstwerk een vaak ongekende interne dynamische spanning. Zo ontplooit zich in het Laatste Avondmaal van da Vinci de diversiteit van de druk gebarende figuren binnen het nauwe keurslijf van een groepering van de apostelen in vier groepen van drie rond de centrale spil in Jezus.

Die opgedreven spanning versterkt alleen maar de neiging om achter de schijnbaar ongestructureerde verscheidenheid te gaan zoeken naar de verborgen structuur. De obsessie met de verborgen jenseitige 'essentie' achter de oppervlakkige diesseitige 'schijn' brengt velen in de verleiding te denken dat het de kunstenaar eigenlijk om deze verborgen geometrie was te doen. Anderen gaan nog verder, en willen het beeld verlossen van het 'oppervlakkige omhulsel' rond de 'ware kern' en brengen meteen de verborgen geometrische structuur van de dingen, hun abstracte essentie in beeld - een beetje zoals Hermann Nitsch alle drama wil herleiden tot het rituele slachten van een os. Dat is het geval bij Mondriaan die de 'grondvorm' van het zichtbare wil herleiden tot de tegenstelling tussen horizontaal en verticaal, die zich uiteraard moeiteloos voegt in het rechthoekige kader van het doek.

Zodra men zich tot de 'essentie' beperkt, valt de gelaagde structuur van het kunstwerk weg en daarmee de dialectiek tussen verborgen geometrische eenheid en zichtbare organische veelheid. Een ééndimensionaal beeld komt in de plaats. Het volstaat om bovenstaande figuur van Mondriaan te vergelijken met het reeds vermelde centrale paneel uit Piero della Francesca's polyptiek van de Misericordia om zich ervan te vergewissen hoezeer de spanning tussen verborgen structuur en oppervlakkige verschijning daarbij verloren gaat..


NIEUWE DIMENSIES VAN MIMESIS (1)

Tot ver in de negentiende eeuw was het hele pathos van de kunst erop gericht om het zichtbare in al zijn rijkdom in beeld te brengen. Dat verandert zodra in het midden van de negentiende eeuw de fotografie dit streven tot een eerste hoogtepunt brengt en meteen ook automatiseert. De schilderkunst reageerde daar immers op door nieuwe paden te betreden. De meest vruchtbare reactie bestond erin de techniek niet langer zodanig te perfectioneren dat hij geruisloos verdwijnt achter de natuurgetrouwe weergave - zoals in de olieverfschilderkunst, de 'zwarte kunst' en de fotografie - maar er integendeel naar te streven de sporen van het maken zelf weer zichtbaar te maken. Zo grijpt Paul Gauguin in 'De Gele Christus' terug op de meest primitieve manier van schilderen: eerst een omtrekslijn tekenen om ze vervolgens in te kleuren. Niet de logica van wat wordt afgebeeld, maar de logica van het maken komt op de eerste plaats te staan: de natuurlijke beweging van de scheppende hand wordt zichtbaar in de omtrekslijn, en bij figuren als Vincent Van Gogh ook in de manier waarop het vlak wordt opgevuld (toets). Ook in 'De Schreeuw' van Edvard Munch is het de beweging van de tekenende hand die het beeld een expressie verleent die je vergeefs zult gaan zoeken bij echte wolken of een echte brug. Het wordt meteen duidelijk dat een nieuwe expressiviteit kan worden gewonnen door af te wijken van een natuurgetrouwe ('fotografische') weergave. En dat geldt niet alleen voor de lijn, maar ook voor de kleur. Men laat ze niet langerondergaan in het donker omwille van de weergave van ronding, maar 'abstraheert' als het ware van de schaduw over de objecten. Op het doek verschijnen dan alleen maar ongebroken kleuren zoals op een glasraam. De band met de werkelijkheid wordt nog verder doorgesneden als men ook nog 'abstractie maakt' van de 'natuurgetrouwe kleur'. Dat doet Paul Gauguin als hij de huid van Jezus geel kleurt en het gras rood, zoals op 'Het gevecht met de Engel'.

Daarbij ontstaat een geheel nieuwe wereld, waarin andere wetten de ruimte en de vormen bepalen en waarin 'abstractie' wordt gemaakt van de kleur in de ons bekende wereld. Zoals men niet-bestaande wezens (centauren, zeemeerminnen, draken...) kan scheppen door onderdelen van bestaande wezens te combineren, kan men ook nieuwe mensen in nieuwe omgevingen concipiëren door ze andere vormen en andere kleuren te geven en ze in een ander soort ruimte te situeren. En, laat er geen twijfel over bestaan: al wijken deze nieuwe wezens in nieuwe ruimtes af van de wezens in de ons vertrouwde wereld, hun weergave is niet minder 'natuurgetrouw' dan die van de vanouds vertrouwde figuren...

Onder invloed van het mimetisch taboe interpreteerde men deze ontwikkeling vaak als een afstand doen van de weergave van de werkelijkheid. Het schilderij zou niet langer een venster op de werkelijkheid zijn. 'Abstractie' werd begrepen als de ontkenning van mimesis, niet als een bijzondere variant ervan. In werkelijkheid bleef het schilderij een venster, maar dan een dat uitkeek op een wereld die in toenemende mate van de ons vertrouwde begon te verschillen. (Analyse van een concreet voorbeeld: Malevitsj).

Er is echter een grond van waarheid in deze misvatting. Het lijkt er immers op alsof de kleur en de lijn zelf gaan spreken en alsof daarbij het 'spreken' van de afgebeelde figuren verstomt. Maar dat is slechts de halve waarheid. Want in bovenstaande voorbeelden ontlenen kleur en vorm hun uitdrukkingskracht niet alleen aan zichzelf, maar ook aan het feit dat ze niet 'natuurgetrouw' zijn - of correcter: dat ze afwijken van de ons vertrouwde versies in de werkelijkheid. Als het boogje boven Christus' oog niet langer een wenkbrauw is, verliest het heel wat van zijn expressieve betekenis, en als het rood in 'Het gevecht met de Engel' niet langer te zien is waar groen gras had moeten staan, verliest het al zijn transcendentale glans. Hier is sprake van eenzelfde dialectiek als bij het spanningsveld tussen verborgen geometrie en grote organische verscheidenheid aan de oppervlakte.

Dat wordt pas goed duidelijk als men de navelstreng met de werkelijkheid helemaal doorsnijdt en overgaat tot een puur spel met vormen en kleuren die nergens meer aan doen denken - alleen maar zichzelf zijn. Ongetwijfeld zijn zo'n vormen en kleuren expressief. Maar ze missen de bijkomende spanning die wordt geschapen door de 'onnatuurlijkheid' van de kleuren.


NIEUWE DIMENSIES VAN MIMESIS (2)

Vooraleer de navelstreng volledig werd doorgesneden, ontdekten de kunstenaars nog een nieuwe mogelijkheid. Tot nog toe waren er op schilderijen alleen complexere organische wezens te zien: planten, dieren en mensen. Meer elementaire vormen verschenen alleen in de wereld van het design (denk aan keramiek, weefkunst, architectuur...). Daar hadden ze meestal een geometrisch of rudimentair vegetatief/organisch karakter. Vanaf het begin van de twintigste eeuw doen dergelijke elementaire vormen hun intrede in de schilderkunst.

Aanvankelijk zijn ze organisch van aard omdat ze als het ware geboren worden uit de lijnen of de toetsen van de tekenende of schilderende hand. Het is alsof de schilders beginnen in te zoomen op de elementen waaruit de figuur is opgebouwd: de aandacht voor het figuratieve geheel verschuift naar het handgemaakte onderdeel ervan: lijn en toets. Al bij van Gogh gaat de werking van het beeld meer uit van de' bezielde toets' dan van de expressie van de figuur - weze het gelaat, cipres, landschap of sterrennacht. Bij Kandinsky zie je voor de Eerste Wereldoorlog het punt waarop de onderdelen op zichzelf staande gehelen worden.

Dit inzoomen op lijn en vlek was een tweede manier om het antimimetische streven te bevredigen: het leek alsof de 'fotografische' band met de werkelijkheid was doorgesneden. Maar ook hier geldt dat het schilderij nog steeds een venster blijft, maar dan een dat uitkijkt op nieuwe werelden, bevolkt door wezens die tot nog toe nooit in beeld waren verschenen. Want de nieuwe 'abstracte', 'niet-figuratieve' vormen worden ongetwijfeld als bezielde wezens ervaren - zij het dan als wezens die eerder op de lagere trappen van een imaginaire evolutie moeten gesitueerd: imaginaire 'anemonen', 'eencelligen', 'amoeben'.

Ook hier mag er geen twijfel over bestaan dat, al wijken deze nieuwe wezens in nieuwe ruimtes af van de wezens in de ons vertrouwde wereld, hun weergave niet minder 'natuurgetrouw' is dan die van de vanouds vertrouwde figuren...

Niet altijd gaf de beweging van de hand het aanschijn aan nieuwe 'unidentified painted objects'. Bij figuren als Jackson Pollock dreigt de toets tot 'schriftuur' te worden, tot teken, dat ons net zoals een handschrift, iets vertelt over de aard en de toestand van de maker - al ontsnapt Pollock aan dit gevaar doordat zijn schriftuur zich tot figuratieve gehelen organiseert, die imaginaire weefsels in imaginaire ruimtes oproepen.


NIEUWE DIMENSIES VAN MIMESIS (3)

Dit soort 'organische' of 'lyrische' abstractie was geen grote toekomst beschoren. Onder invloed van de antimimetische trend keerde men zich hoe langer hoe meer af van al te 'suggestieve' figuren. Voor de hand lag het zijn toevlucht te nemen tot pure geometrische vormen. Al het kubisme begon de complexere organische menselijke (en andere figuren) te vervangen door meer eenvoudige geometrische vormen. Daarmee werd niet alleen de complexe organische figuratie ontkend, maar ook de evenzeer organische beweging van de hand. In het Russische Constructivisme ging dat gepaard met een zich afkeren van de ambachtelijke werkwijze en het verwelkomen van 'mechanische' 'industriële techniek'. Dat leidt heel snel tot de triomf van wat men de 'geometrische abstractie' is gaan noemen.

In tegenstelling tot wat de term suggereert, is hier helemaal geen sprake van een breuk met mimesis - al is zo'n breuk voor velen een vaststaand feit. De mimetische duivel laat zich immers niet zomaar uit het beeld drijven. Al zijn de acteurs niet meer herkenbaar, want herleid tot puur geometrische grondvormen, nog altijd worden ze als bezielde wezens gelezen. Wel horen ze ditmaal wel niet langer thuis op de lagere trappen van een imaginaire evolutie, maar eerder op de hogere trappen van een evenzeer imaginaire transcendentale wereld. Daar zweven ze overigens even probleemloos gewichtsloos rond als engelen en geesten in onstoffelijke lichamen die door geen schaduwen worden bevlekt. Het volstaat om er Kandinsky's 'Über das Geistige in der Kunst' op na te lezen om zich te realiseren hoezeer de 'abstracte' vormen als expressieve wezens worden begrepen: een driehoek heeft een heel andere persoonlijkheid dan een vierkant, dan een rechthoek, dan een cirkel, en ga zo maar door.

En dat geldt niet alleen voor de afzonderlijke wezens, maar vooral voor hun interactie - die al minder onherkenbaar is. Bij Lissitzky heeft ze nog een naam 'Versla de Witten met de Rode Wig'. Maar in werken zoals die van Frantisek wordt de interactie zelf weer 'geabstraheerd' door te verwijzen naar de fuga in de muziek - die (ten onrechte) voor het paradigma van een niet-mimetische kunst werd gehouden.

Geen wonder dat de antimimetische woede zich ook nog keert tegen dit soort 'complexe' geometrische abstractie. Ditmaal zorgt ze ervoor dat ook de al te herkenbare interactie tussen onherkenbare geometrische vormen uit het beeld wordt gebannen. Geen betere middel daartoe dan de veelheid van interagerende vormen te vervangen door de op zichzelf staande zelfgenoegzame eenheid van één enkele vorm - die echter juist in zijn zelfgenoegzaamheid het narcisme belichaamt. Het mimetische taboe moet dan ook zijn toevlucht nemen tot een meer radicale ingreep: wat beeld was, wordt tot betekenend symbool. En pas deze stap bezegelt de echte breuk met mimesis: pas als symbool is het vierkant het zwarte gat waarin elke figuratie verdwijnt.

Het merendeel van de zogenaamde 'geometrisch abstracte kunst' ontsnapt echter aan deze symbolische valstrik en blijft daardoor behoren tot het domein van de mimesis. Maar het moet gezegd: in vergelijking met de kracht die van vele voluit figuratieve werken uitgaat, ontbreekt het vele van deze werken aan een interne dynamiek omdat de dialectiek tussen verborgen geometrische vorm en oppervlakkige organische verschijning wegvalt. De werken van Mondriaan en Malevitsj maken retroactief duidelijk hoezeer dat ook het geval is bij figuren als Vincent van Gogh, Paul Gauguin en Edvard Munch. Omgekeerd valt het pas nu op hoezeer ook geometrisch abstracte werken eendimensionaal zijn op vlak van kleur. Nooit ontstaat de bijkomende spanning die wordt opgewekt door de 'onnatuurlijkheid' van de kleuren. Al bestaat er zoiets als kleuren die best bij bepaalde geometrische vormen passen, een gele cirkel wordt nooit als afwijking gelezen van een blauwe cirkel. Meer algemeen geldt dat de expressiviteit van kleuren op zich altijd slechts de eigen - en dus ééndimensionale - expressiviteit is: nooit voegt ze haar kracht bij wat de figuren op zich te vertellen hebben. Een zwakke echo van zo'n dialectische wisselwerking zien we op een complexer werk als 'Versla de Witten met de Rode Wig' van Lissitzky.

Een welbepaalde verhouding tussen rood, wit en zwart als kleuren op zich werkt agressief. Bij Lissitzky voegt dat agressieve kleurakkoord zich bij de evenzeer agressieve interactie tussen de rode driehoek en de witte cirkel. Maar het effect wordt alleen maar sterker naarmate het onderwerp minder 'abstract' en meer 'figuratief' - concreet - wordt. Het volstaat om te vergelijken met de Kronos van Goya, al hebben velen het intussen verleerd om te wachten tot de kleuren oplichten uit wat in vergelijking met de zuivere - of 'schreeuwende' - kleuren van de geometrische abstractie - vaak als 'museumbruin' wordt afgedaan.

De expressieve lading van Goya's Kronos is des te sterker omdat het onderwerp hier precies de situatie ten tonele voert waaraan het kleurakkoord zijn natuurlijke expressiviteit te danken heeft: de dreigende muil met het wit van de tanden, het rood van het vlees en het zwart van de holte waarin alles verdwijnt..


NIEUWE DIMENSIES VAN MIMESIS (4)

Kunstenaars bewandelden nog een andere weg om te ontsnappen aan de herkenbaarheid van de wereld der verschijningen: ze concentreerden zich op het licht of de kleur als zodanig. Het probleem daarbij is dat - tenzij je een vlak puur monochroom opvult - er altijd vormen vallen te detecteren - al hebben ze dan geen scherpe randen meer zoals bij de geometrische abstractie. Daardoor krijgen ook deze 'vormeloze' schilderijen een eminente mimetische lading. Dat blijkt meteen in de schilderijen van Mark Rothko. Die vervangt het zwarte gat waarin Malewitsj elk beeld liet verdwijnen door het verschijnen als zodanig, het oplichten van het zichtbare - de oervorm van mimesis.

En hoezeer juist hier bij uitstek sprake is van mimesis, blijkt meteen als we de echo van de geometrische abstractie in deze werken laten uitklinken. Want het volstaat om de rechthoekige vormen van Rothko te vervangen door meer organische vormen, om terecht te komen in de vertrouwde wereld van vuur, wolken en zonsondergangen die de mens al van oudsher fascineren. Het thema floreerde als achtergrond op schilderijen, of als stralenkrans rond heiligen en goden. Da Vinci zag in de weergave van dergelijke transparante werelden zonder begrenzend oppervlak - water, vuur, mist, wolken - het eigenlijke domein van de schilderkunst (denk aan zijn bekende tekeningen van de zondvloed), terwijl lichamen met begrensd oppervlak eerder tot het domein van de beeldhouwkunst behoorden.

Maar het is vooral in de fotografie dat het thema - niet gehinderd door het mimetische taboe dat op de schilderkunst rustte - tot ontwikkeling komt. Door in te zoomen op de zonsondergang of door elke referentie naar het landschap met zijn begrenzende oppervlakte op te heffen, wordt een nieuwe vorm van 'onherkenbaarheid' verkregen. Vergelijkbare effecten worden verkregen door transparantie te fotograferen of te suggereren door lagen op elkaar te leggen.

Ook hier leidt het verlies van herkenbaarheid alleen maar tot de opgang in een nieuwe imaginaire wereld: de wereld waarin het lichaam geen begrenzing heeft en als nevelige lichtwolk of lichtende aura opgaat in een ruimte die geen buitenwereld meer is, maar een alles omvattend innerlijk - een wereld waarvan de aura rond heiligen en goden alleen maar de prefiguratie is.


VAN MIMESIS NAAR DESIGN (1)

What you see is what you see
Frank Stella

De antimimetische 'abstraherende' trend is ook werkzaam op een ander niveau. Ditmaal is het niet de herkenbaarheid die wordt geviseerd, maar eerder het stoffelijke verschijnen van de dingen zelf. Aanvankelijk hadden de geometrische vormen nog hun driedimensionaal lichaam gemeen met de menselijke figuur. Lissitzky verbant verschuivingen in kleur of lichtsterkte die aan schaduwen zouden doen denken, waardoor zijn vormen iets 'onwerkelijks' krijgen. Omdat de perspectivische lectuur van schuine hoeken diepte blijft suggereren, laten Mondriaan en Malewitsj ook nog het perspectief vallen. Zij beperken zich tot de weergave van tweedimensionale figuren die zich binnen een gelaagde ruimte op parallelle vlakken bewegen. Met het wegvallen van het perspectief lijkt ook de zwaartekracht uit deze wereld weg te trekken: er is geen bodem meer waarboven zich de hemel verheft. De nieuwe abstracte figuren bewegen zich gewichtsloos in een bodemloze ruimte zonder zwaartekracht.

Zo wordt de driedimensionale wereld die gevuld is met driedimensionale volumes geleidelijk vervangen door een gelaagde wereld waarin tweedimensionale vormen zich parallel aan het vlak bevinden. De meerlagige ruimte van Malewitsj implodeert bij Mondriaan tot een tweedimensionale: doorheen het vlak van het kader kijken we uit op de eenlagige ruimte erachter. De aanwezigheid van deze tweede laag waardoorheen we vanuit onze werkelijke wereld op de eenlagige imaginaire wereld daarbuiten uitkijken,is de laatste navelstreng die de abstraherende ijver nog met mimesis verbindt. Wellicht daarom benadrukt Mondriaan dit element door het als ruit tegenover een rechte hoek te stellen.

De navelstreng wordt finaal doorgesneden door figuren als Albers en Herbin, Barnett Newman en Frank Stella. Concentrische vierkanten onderscheiden zich in niets meer van het tapijt of de tegelvloer: hier gaat mimesis* volledig op in (tweedimensionale) design. De anti-mimetische abstracte vormen behouden hier uiteraard dezelfde expressieve waarde en bezieling als op het doek. Het zijn echter niet langer voorgestelde vormen in een voorgestelde ruime, maar reële objecten in een reële ruimte. Niet door de natuur, maar door de mens gemaakt. Design dus.


VAN MIMESIS NAAR DESIGN (2)

Als volume en ruimte imploderen tot ééndimensionale wereld verglijdt mimesis dus in design. Dat is ook het geval als de volumes en de ruimte die op het doek slechts worden opgeroepen, worden vertaald in echte volumes in de echte ruimte, zoals in de Prounruimte van Lissitzky. En van deze oefening tot de villa van Rietveld is maar een stap. Deze stap uit de kunst naar de werkelijkheid is te vergelijken met het vertalen van een schilderij in een 'tableau vivant', of beter nog: met het omkeren van de beweging waarmee het echte model of het echte stilleven werd omgezet op het doek. Het enige verschil is dat we hier niet te maken hebben met herkenbare personen of met groenten en fruit, maar met (combinaties van) geometrische vormen.

En dat maakt er ons attent op dat de parallel tussen schilderkunst en beeldhouwkunst hier niet zomaar kan worden doorgetrokken. Terwijl er wel zoiets bestaat als een abstracte schilderkunst, kan er van een abstracte beeldhouwkunst geen sprake zijn. Juist omdat een kubus een door de mens geschapen artificiële vorm is, bestaat hij immers ofwel als puur niet-zintuiglijke idee, ofwel als vorm van een concrete stof. Terwijl een tweedimensionaal weergegeven kubus de nabootsing kan zijn van een echte driedimensionale kubus in een nader te bepalen materie, is een driedimensionale kubus altijd echt: er is nergens een origineel waarvan hij de nabootsing zou kunnen zijn, zoals een marmeren lichaam de nabootsing kan zijn van een lichaam van vlees en bloed. Een houten kubus daarentegen wordt nooit gelezen als de nabootsing van een marmeren kubus of een kubus in metaal: dat zijn allemaal evenwaardige kubussen die alleen maar samenvallen met zichzelf. Daarom zijn de kubussen van Donald Judd - in tegenstelling tot de geometrische figuren van Piet Mondriaan en Kasimir Malevitsj - design en geen kunst. En dat geldt niet alleen voor driedimensionale geometrische kunst, maar evenzeer voor de vormloze Rothko-varianten: echte mistwolken in lichtshows hebben ongetwijfeld een charme die vergelijkbaar is met die van een zonsondergang, maar het zijn nergens nabootsingen van. Het zijn dus vormen van licht-design, zoals de ruimtes van James Turrell.

Terwijl in de schilderkunst (of breder: op het tweedimensionale vlak) de stap van kunst naar werkelijkheid wordt gezet op het ogenblik dat de geometrische volumes en de ruimte imploderen tot vlak op het vlak, grijpt de overgang in de beeldhouwkunst plaatsop het ogenblik dat de driedimensionale vormen niet meer aan iets anders doen denken en samenvallen met zichzelf. Bij Brancusi ligt de grens tussen de hanen en de oneindige kolommen. Ook hier wil het mimetische taboe nog de laatste mimetische echo's uitbannen die nog naklinken in de oneindige zuil. Dat gebeurt door terug te grijpen naar puur met zichzelf samenvallende geometrische vormen, waarmee de opgang van (beeldhouw)kunst in design wordt voltooid. Deze stap werd nog eens dunnetjes overgedaan door Donald Judd met zijn boxen. Al hebben die boxen nog te zeer deel aan het idee van een lichaam als een door huid omsloten volume. Het mimetisch taboe verzet zich niet alleen in de schilderkunst tegen elk herinnering aan het lichaam, maar ook in de beeldhouwkunst: Tatlin en Naum Gabo vervangen de volumes die worden omsloten door het oppervlak van een huid door - bij voorkeur transparante - vlakken, ja zelfs lijnen. Verwijzen we naar de kubussen van Sol leWitt.


VAN DESIGN NAAR MIMESIS (2)

De tegendraadse beweging waarmee de schilderkunst zich krampachtig van elke mimetische smet poogt wit te wassen om uiteindelijk tot pure design te verworden, is tegengesteld aan de veel meer voor de hand liggende beweging waarmee design al van oudsher mimetisch wordt opgeladen - een beweging die zo sterk is, dat ze vermoedelijk aan de wortel ligt van het ontstaan van de kunst. Al op puur figuratief niveau wordt design mimetisch opgeladen als de poten van een stoel in de vorm van echte dierenpoten worden gesneden, als een vaas wordt gelezen als het lichaam van een mens of een dier, of als de kussens van een zetel als mond worden gevormd, zoals in de fauteuil van Salvador Dali. Dat is zozeer het geval dat kunstenaars als Picasso er zelfs een nieuwe manier in zagen om kunst te maken, zoals wanneer hij het zadel en het stuur van een fiets combineert om ze om te toveren in de kop van een stier.

Maar de mimetiserende trend is ook en vooral werkzaam op het puur 'abstracte' niveau van de compositie van de elementen. Puur vanuit een technische logica ontstane vormen krijgen al meteen een mimetische dimensie, zoals wanneer een verdeelde zeshoek in drie dimensies wordt gelezen als kubus. Het effect wordt versterkt door een contrast tussen wit en zwart, dat al snel als schaduw wordt gelezen. Dat effect wordt uitgewerkt door Albers en Op Art.
Ook verschillen in kleur worden al heel snel gelezen als verschillen in diepte, vooral als de plaatsing van de vormen een handje toesteekt. Dat geldt bij uitstek voor de meer gesofisticeerde vormen van op-art of kinetische kunst, waar naast diepte ook beweging wordt gesuggereerd of kleuren die niet op het doek te zien zijn. Grensgevallen zijn werken als die van Ben Nicholson waarvan het niet meteen duidelijk is of het bas-reliëfs of echte driedimensionale vormen zijn.

Op die manier ontstaat er een grensgebied tussen design en mimesis waar we niet altijd weten of er sprake is van kunst die op het punt staat op te gaan in design, of van design die begint op te gaan in mimesis. Maar in alle gevallen gaat het slechts om een eerste stadium van mimesis, mimesis 'in statu nascendi' die zich in principe verder wil ontplooien tot voltooide mimesis. Nergens komt dat beter tot uitdrukking dan in het tapijt, waar in de rand die het gemeen heeft met de omgevende architectuur rudimentaire geometrische of organische motieven beginnen te woekeren volgens eerder rudimentaire compositieschema's zoals herhaling, alternatie en wat dies meer zij, terwijl in het centrum volwaardige figuratieve taferelen verschijnen.

Het zal intussen duidelijk geworden zijn dat de schemerzone tussen design en kunst in het driedimensionale niet ligt in het moment waarop de illusie van volume en ruimte ontstaat, maar op de grens tussen het aan zichzelf identieke en wat aan iets anders doet denken. Zo zijn vele van Andy Goldsworthy's creaties in de eerste plaats gehelen van eenvoudige elementen die volgens doorzichtig regels worden geordend. Maar sommige doen denken aan bestaande voorwerpen waar andere materialen volgens gelijkaardige principes geordend zijn (oog, vogelnest, ...). Maar ook dit ‘doen denken aan’ is mimesis 'in statu nascendi'. Van voltooide mimesis onderscheidt ze zich doordat we alleen maar ‘moeten denken’ aan iets anders. Zelden hebben we de indruk iets anders te zien dan wat er is, zoals wanneer bij het zien van gebeeldhouwde marmer het gevoel hebben voor een mens te staan. Eerder krijgen we de indruk te zijn gestoten op constructies uit parallelle - maar echte - werelden. En dat geldt evenzeer voor de constructies van Anish Kapoor:

Deze beide laatste werken mogen er ons overigens aan herinneren dat het woord 'design' geen scheldwoord is, wel integendeel. Maar juist daarom wordt het tijd dat designers ermee ophouden om als kunstenaar te poseren. Om in het prestige in de kunst te delen?


LE NON-PAINT

Bij de geometrische helderheid en klaarheid van bovenstaande gedachtegang zullen velen alleen maar achteloos de schouders ophalen. Liever leggen ze hun oor te luisteren bij meer gesofisticeerde geesten, wier eerder labyrintische constructies jammer genoeg alleen maar de overigens erg doorzichtige ideologie zijn die de bijbehorende antimimetische praktijk moest legitimeren.

Intussen ben ik de laatste om te ontkennen dat het antimimetische élan nieuwe perspectieven heeft geopend in de kunst en vaak hoogstaande kunstwerken heeft opgeleverd., Maar het is wellicht aan de orde van de dag om de balans te maken en zich rekenschap te geven van wat - hopelijk niet onherroepelijk - verloren is gegaan.

Of: om vol heimwee te denken aan wat in de afgelopen eeuw zoal niet ongeschilderd bleef...

© Stefan Beyst, April 2005.