donald judds design:

een keerpunt in de ontwikkeling van de beeldhouwkunst?




Nicholas Serota, directeur van de Tate Modern in Londen, is blijkbaar niet van plan om werkloos toe te zien hoe de herinnering aan Donald Judd (1928-1994) geruisloos zou kunnen vervagen - heeft hij er eerst niets alles aan gedaan om de man Łberhaupt bekend te maken? Tien jaar na zijn dood pakt hijin de New Tate in Londen uit met een grote tentoonstelling gewijd aan de kunstenaar die volgens hem 'de ontwikkeling van de beeldhouwkunst ingrijpend beÔnvloedde'. De show reist door naar DŁsseldorf (19/06 tot 05/09/04) en Basel (02/10 tot 09/01/05). Zwaar geschut dus, wat ons meteen de vraag doet stellen wat hier zonodig moet gecanoniseerd. Wie is deze grootmeester en wat voor onvergankelijks heeft hij ons nagelaten?


DOZEN

'Il faut Ítre un homme vivant et un artiste posthume'

Jean Cocteau, Le rappel ŗ líordre.

Van 1947 tot 1953 - de hoogdagen van het 'abstract expressionisme' dat weldra met behulp van de CIA* tot uithangbord van het Vrije Westen zal worden gepromoveerd - studeerde Donald Judd aan het Art Students League in New York, het College of William and Mary en de Columbia University. Intussen is hij al volop actief als criticus en als schilder. Al in 1957 houdt hij zijn eerste tentoonstelling in de Panoramas Gallery - al valt van dit werk in wat wordt aangekondigd als de 'first full retrospective' geen spoor te bekennen. Maar het wil niet zo best meer vlotten met de action painting in New York. Andy Warhol neemt het roer over van Jackson Pollock en van de weeromstuit zien we de expressionistische gebaren op Donald Judds doeken plaats ruimen voor bakvormen (1961). Het heet dat hij het 'illusionisme' van de schilderkunst begint op te geven ten voordele van het reŽle oppervlak of van de reŽle derde dimensie.

Deze stap van 'schilderkunst' naar beeldhouwkunst' kadert in een bredere als 'anti-illusionisme' vermomde antimimetische trend. Al Marcel Duchamp had met zijn readymades de als 'illusionisme' afgedane schilderkunst vervangen door tentoonstellingen van echte driedimensionale objecten. Dit dadaÔstische gebaar wordt in 1960 nog eens overgedaan door de Nouveaux Rťalistes van Pierre Restany en in 1967 door de Arte Povera van Germano Celant (zie ook Kounellis*). Dat we bij Donald Judd niet met echte auto's te maken hebben zoals die van Arman of met echte driedimensionale paarden zoals die van Kounellis, is te wijten aan het feit dat hij eerder aansluit bij een andere antimimetische trend: de nieuwe geometrische abstractie, een andere stroming waarmee figuren als Barnet Newmann, Ad Reinhardt en Frank Stella eveneens komaf wilden maken met het 'abstract expressionisme' van de school rond Pollock en De Kooning. Zoals Warhol bij Duchamp, zo sluiten zij aan bij de 'geometrische' abstractie van voor de Tweede Wereldoorlog. Maar ook hier wordt er danig geradicaliseerd: nog de laatste sporen van 'illusionisme' (zoals de oversnijding bij Mondriaan) worden finaal geŽlimineerd: op het platte vlak van het doek wordt eveneens vlakke vormen in fel contrasterende kleuren naast elkaar aangebracht. Na dergelijke reductie van het 'illusionistische' doek tot 'anti-illusionistisch' plat vlak blijft langs deze paden alleen nog de mogelijkheid over om het beeldhouwwerk tot puur niet-illusionistisch object in de ruimte te herheiden - om het geometrisch beschilderde platte vlak van een ditmaal reŽle derde dimensie te voorzien - ongeveer zoals Lissiztky zijn schilderijen driedimensionaal maakte en Rietveld Mondriaan in zijn bekende villa in Utrecht.

Donald Judd zet weldra deze stap uit het doek met zijn 'stack sculptures'. Anders dan Carl Andrť die in 1964 bakstenen op een rij achter elkaar op de grond legde, plaatst hij vanaf 1966 zijn dozen in rijen boven elkaar tegen de wand (een 'abstracte' echo van Warhols Brillo boxes van 1964?). Hij herhaalt dit thema in telkens andere kleuren, formaten en materialen.

Wat wordt voorgesteld als een revolutionaire stap in de ontwikkeling van de beeldhouwkunst maakt de man, die nauwelijks begonnen is, in ťťn klap wereldberoemd. Al in 1968 wordt zowaar een retrospectieve gewijd aan zijn werk in het Whitney Museum of American Art. en via een grote tentoonstelling van minimalisten in het Solomon R. Guggenheim Museum te New York in 1971 gaat het naar de BiŽnnale van VenetiŽin 1980 en naar de Dokumenta te Kassel in 1982. Hoezeer hij ook wordt gevierd in de galeries en musea, hij wil nog bij leven zijn eigen museum om er zijn werken in onder te brengen zoals het hoort. Al in 1972 verhuist hij daartoe naar Marfa in Texas alwaar in 1986 een gerenoveerd complex wordt geopend om zijn werk tentoon te stellen (naast dat van andere kunstenaars zoals Frank Stella, Claes Oldenburg en Dan Flavin).

Onderwerpen we dit werk even aan een nader onderzoek.


DE COMPOSITIE


Donald Judd werkt met de meest eenvoudige compositorische principes.

Dat geldt al voor de compositie van het element dat hij gebruikt: bij de kubus worden alle zijden volgens hetzelfde principe haaks op elkaar geplaatst. Nog eenvoudiger zou de bol geweest zijn, maar die herinnerde Donald Judd wellicht teveel aan het nog organische hoofd gereduceerd tot ei van Brancusi.

En dat geldt ook voor de combinatie van de elementen. Lieveling van Donald Judd is de optelling in ťťn dimensie tot een rij of in twee dimensies tot een dambordpatroon. Mechanischer is niet denkbaar. Alles wat naar de al meer organische progressie zou kunnen ruiken, laat staan naar de gulden snede, wordt uitgebannen.

Overigens maakt de confrontatie van Donald Judds box met Brancusi's ei duidelijk hoe weinig ei Brancusi's beeldhouwwerk wel is, of omgekeerd: hoeveel kop! Waar zoals bij Donald Judd het geometriseren in pure geometrie uitmondt, wordt meteen de dialectiek tussen het organische en het geometrische, die eigen is aan elke subtielere vorm van mimesis*****, verkort tot monolithische realiteit. En bij de uitbouw van deze geometrische realiteit is een onverholen anti-mimetische impuls aan het werk. Het geometrische is immers niet alleen het reŽle - het tegengestelde van kunst - maar ook het anorganische, het onbezielde - dat wat het verst van het menselijke verwijderd is. In die zin is de kubus van Donald Judd, anders dan het ei van Brancusi dat er integendeel de kwintessens van is, de pure ontkenning van het oerbeeld: het menselijke lichaam.


HET MATERIAAL


Eenzelfde anti-mimetische impuls is merkbaar in de keuze van het materiaal. De afkeer voor het 'abstract expressionisme' en de action painting, die bij figuren als Warhol tot de introductie van de zeefdruk leidde, leidt bij hem tot het gebruik van uitgesproken industriŽle materialen: gelamineerd hout, gegalvaniseerd ijzer, geŽloxeerd aluminium. Hij sluit daarbij aan bij de aloude voorkeur van de constructivisten, de Stijl en het Bauhaus voor het door de machine vervaardigde materiaal waaruit elk spoor van menselijke ingreep is gebannen. Naar het voorbeeld van de conceptualisten (Weiner***) gaat de afkeer voor het spoor van de scheppende hand zover dat ook hij zijn werken laat uitvoeren door gespecialiseerde vaklui.


DE KLEUR

What you see is what you see

Frank Stella

Niet anders dan Mondriaan meent Donald Judd dat in de traditionele kunst 'de opgave om een voorstelling te maken het gebruik van kleur beperkte' (Donald Judd 1994, p. 59). Judd doelt daarmee op het feit dat kleur op een schilderij niet zuiver kan zijn als ze door schaduw ook nog ronding moet suggereren. En net zoals Mondriaan concentreert Donald Judd zich dus op zuivere kleur. Donald Judd citeert daarbij Frank Stella: 'What you see is what you see'.

Nu is het ongetwijfeld waar dat Donald Judd de kleur heeft teruggevoerd naar de domeinen waar ze al altijd werkzaam was: het domein van de ready made kleuren die we in de natuur aantreffen - van het groen van het gras tot het blauw van de hemel om nog maar te zwijgen van de kleuren van de bloemen en dieren - of het domein van de man-made kleuren waarmee de mens van oudsher zijn meubels, zijn stoffen, zijn tapijten, zijn huizen van binnen en van buiten beschildert.

In dat domein van de natuur en de door de mens gemaakte cultuurvoorwerpen - de wereld van het design - 'doet' de kleur ongetwijfeld van alles. Maar het is niet omdat iemand de kleur doet 'spreken' in welke betekenis van het woord ook, dat hij daarom kunst zou maken. Tot kunst wordt kleur pas als ze de omgekeerde weg gaat als degene die Mondriaan en Donald Judd haar lieten bewandelen: als het rood dat we zien niet langer het rood is van de verf op een drager, maar het rood van de blos op de wang van het meisje dat op het doek tevoorschijn wordt getoverd. Frank Stella ten spijt: als 'you do not see what you see...'

En dat maakt er ons meteen attent op hoe gebrekkig het theoretisch inzicht van Donald Judd wel is. Het rood van een echte blos verschilt in principe niet van het rood van een geschilderde blos. Wat de echte blos van een geschilderde doet verschillen is dus geen eigenschap van de kleur, maar van het oppervlak dat de kleur weerkaatst: is dat een wang, dan hebben we te maken met realiteit, is dat een laag verf op een doek, dan hebben we te maken met een geschilderde blos (mimesis*****). Het gaat hem dus om de overgang van vlees naar verf, niet om de overgang van door schaduw bezoedelde kleuren naar 'zuivere' kleuren.

En dat blijkt pas goed als we ons omgekeerd realiseren dat ook de kleur van reŽle objecten per definitie niet zuiver is zolang ze niet alzijdig door een constant kunstlicht worden belicht op zelf lichtend zijn zoals de neonbuizen van Flavin. En dat het hem Donald Judd eigenlijk niet te doen was om komaf te maken met de wijziging van de kleur onder invloed van de belichting of de schaduw, maar om komaf te maken met kunst als mimesis*****, bewijst juist het feit dat de werking van heel wat van zijn reŽle objecten precies afhankelijk is van de aanwezigheid van schaduw en de reflectie van de kleur van het ene vlak op die van het andere: hier hebben we net zo min met 'zuivere' kleur te maken als in een schilderij dat deze schaduwen en reflecties nabootst.


DE RUIMTE


En nergens komt de anti-mimetische impuls sterker tot uiting dan in de manier waarop Donald Judd de ruimte behandelt. Donald Judd gaat er prat op dat in zijn 'stack sculptures' ook de lege ruimte tussen de boxen integrerend deel gaat uitmaken van het geheel. Nieuw is dat niet, althans niet in de architectuur: al vanouds dienen zuilen, obelisken, torens en dergelijke niet zozeer om de aandacht op zichzelf te vestigen,dan wel om de ruimte waarin ze staan opgesteld zichtbaar te maken of te articuleren.

Ook beelden - zeker beelden uit de tijd toen men nog wist hoe die moesten worden opgesteld - zijn in de eerste plaats bedoeld als dergelijke bakens in de architecturale ruimte. Denk aan de beelden op de KarlsbrŁcke in Praag: die zijn in eerste instantie een soort kolommen, die net zoals de bogen en pijlers van de brug, het geheel articuleren. En dat geldt ook voor de beelden op de colonnade van Bernini op het Sint-Pietersplein te Rome. Maar zodra we ons op een afzonderlijk beeld concentreren, verdwijnt de reŽle ruimte waarin het beeld als een soort structurende pijler fungeert en gaat de imaginaire ruimte op, waarin de beelden niet langer reŽle objecten zijn, maar imaginaire wezens mimeren. De gelijkenis dringt zich op met het reŽle soundscape dat het orkest is zolang de muzikanten hun instrumenten stemmen: pas als de muzikanten beginnen te spelen gaat de muzikale ruimte op.****

Nieuw aan Donald Judd is dus niet dat hij de ruimte structureert - daarin zijn veel bekwamer architecten hem al eeuwen, ja millennia voorgegaan. Nieuw is dat hij onder het mom van een revolutie in de beeldhouwkunst de beelden tot pure sokkels herleidt en ons die sokkel als beeld wil verkopen. Al meent Donald Judd omgekeerd dat hij de 'revolutionaire stap' heeft gezet om de sokkel uit de wereld te helpen. 'Het is voor vele mensen onmogelijk om zich voor te stellen dat het op de grond plaatsen en de afwezigheid van een sokkel uitvindingen zijn. Ik heb dat uitgevonden' ...

Anders dan beeldhouwers laat Donald Judd dus geen imaginaire wereld opgaan uit het materiaal dat hij bewerkt, maar vormt hij de reŽle wereld om zoals architecten. Nauwkeuriger: zoals binnenhuisarchitecten. Want omdat Donald Judd zich ondanks alles toch een schilder of beeldhouwer waant, vormt hij niet zozeer de ruimte in openlucht om, dan wel de ruimte binnen de muren van het museum. We ontkennen niet dat de 'vrije binnenhuiskunst' van Donald Judd haar verdienste heeft. Het volstaat om te verwijzen naar hoogstandjes zoals in de ruimtes in Marfa. Al verbleekt dat hoogstandje enigszins bij de prestaties van de anonieme kathedraalbouwers die hun creaties niet als beeldhouwkunst moesten vermommen, maar heel duidelijk wisten welke plaats hen toekwam - en welke plaats de beeldhouwkunst.

Daarom betwisten we niet Donald Judds kwaliteiten als vrije designer, maar wel diens plaats in de ontwikkeling van de (beeldhouw)kunst. Donald Judd heeft niets met Rodin of Brancusi van doen, maar alles met figuren als Mies van de Rohe. Hij hoort niet thuis in de geschiedenis van de kunst, maar in de geschiedenis van de binnenhuiskunst of de architectuur - breder: in de geschiedenis van de (vrije) design, broederlijk naast zijn ware collega's zoals Panameranko en Goldsworthy (zie elders op deze website).


DE THEORIE

Esthetica is voor de kunst wat ornithologie voor de vogels is.

Barnett Newman

Ofschoon hij afstudeerde aan de Columbia University, volstaat het om een tekst als 'Some Aspects of Color in General and Red and Black in particular' te lezen om zich te vergewissen van de lamentabele gehalte van Donald Judds gefilosofeer. Mening werkstukje van een student zou het beter doen, al valt dat niet de eer te beurt om te worden afgedrukt in een prestigieuze catalogus van de Tate Gallery. We verwezen reeds naar de ontoereikendheid van zijn theorie van de kleur. Maar Donald Judds teksten staan bol van nog meer onnauwkeurigheden. Zo weigert hij om zijn creaties beeldhouwwerken te noemen, omdat de term beeldhouwwerk herinnert .... aan het ambachtelijke karakter: 'It means carving to me' (cat. p. 61) Alsof de manier waarop een beeld gemaakt is zou bepalen of het een beeldhouwwerk is of niet! Zowel 'ambachtelijk' gemaakte beelden zoals de kop van Brancusi, als het 'industrieel' vervaardigde 'Constructief Hoofd Nr. 2' van Naum Gabo zijn beelden, en wel prachtige. Maar ze zijn dat niet bij gratie van de manier waarop ze gemaakt zijn, maar bij gratie van het feit dat ze - anders dan de dozen van Donald Judd - 'representeren', mimesis***** zijn.

In plaats van dergelijke klare taal te spreken geeft Donald Judd er in zijn fameuze 'Specific Objects' van 1965 de voorkeur aan te spreken van een nieuw soort kunst die 'noch schilderkunst, noch beeldhouwkunst is'. De merkwaardige naam 'specific object' die Donald Judd will introduceren in de plaats van schilderkunst of beeldhouwkunst is alleen maar een onhandige poging om te verdoezelen dat hij inderdaad niet langer beeldhouwkunst of schilderkunst maakt - niet langer kunst als zodanig - maar gewoon reŽle objecten: (vrije) design.

Dat belet niet dat Donald Judd zichzelf als kunstenaar blijft begrijpen en dat hij gewoonweg door velen als beeldhouwer wordt ingelijfd. Erger nog, dat figuren als Rudi Fuchs hem doodgemoedereerd op ťťn lijn stellen met Van Eyck en Rafael als om zichzelf ervan te overtuigen dat Donald Judd wel degelijk een kunstenaar is in de traditionele zin van het woord. Merkwaardig toch dat hij dat niet doet door hem in ťťn adem te vernoemen met pakweg Sluter of Michelangelo - dat zou wellicht de poging om Donald Judd op een artistieke sokkel in het museum te kunnen plaatsen wat hebben bemoeilijkt....

De Britannica heeft dus ongelijk met hem Donald Judd te omschrijven als 'American minimalist sculptor': 'minimalist designer' zou al beter voldoen. En al helemaal de mist in gaatSerota als hij in zijn voorwoord tot de catalogus van de Tate tentoonstelling beweert dat 'Donald Judd de loop van de moderne beeldhouwkunst ingrijpend heeft gewijzigd'...


© Stefan Beyst, juli 2004.

* Zie Frances Stonor Saunders,' Who Paid the Piper: The CIA and the Cultural Cold War', Granta Books, London .Op het internet ook: http://www.lewrockwell.com/orig3/
cummings3.html en http://www.meaus.com/cia-and-modern-art.htm
** Zie 'Kounellis: de metamorfosen van Apollo'
*** Zie 'Lawrence Weiner: and flesh became word'
**** Zie: 'De muzikale ruimte en haar bewoners'.
*****het oproepen - nabootsen - van een al dan niet bestaande wereld. Zie 'Mimesis'


BIBLIOGRAFIE

AGEE, Willam C.: 'Donald Judd: Sculpture/Catalogue', Pace Wildenstein 1994.
BATTCOCK, Gregory (Editor): 'Minimal Art: A Critical Anthology', University of California Press, 1995.
BLOEMINK, Barbara & CUNNINGHAM, Joseph: 'Design Art: Functional Objects from Donald Judd to Rachel Whiteread', Merrell Holberton, 2004
BOIS, Yves-Alain: 'Donald Judd: New Sculpture'. Trans. Gregory Sim, New York, Pace Gallery, 1991.
ELGER, Dietmar ed. :'Donald Judd: Colorist', Texts by William C. Agee, Dietmar Elger, Martin Engler, Donald Judd. Hatje Cantz, 1999
HASKELL, Barbara: 'Donald Judd', New York: Whitney Museum of American Art in association with W. W. Norton & Company, 1988. Texts by Barbara Haskell and D.onald Judd.
JUDD Donald: 'Fifteen Works'. New York: Heiner Friedrich Gallery, 1977.
JUDD DONALD TATE CATALOGUE with texts by Nicholas Serota, Rudi Fuchs, Richard Shiff, David Batchelor, David Raskin, Donald Judd, Marianne Stockebrand, Jeffrey Kopie,D.A.P./Tate, London 2004
JUDD Donald: Prints 1951 - 1993 foreword Rudy Fuchs, Director of the Haags Gemeentemuseum.
JUDD, Donald:"Art and Architecture", Vortrag am 20. September 1983 an der Yale University, Department of Art and Architecture; verŲffentlicht in: Donald Judd. Complete Writings 1975Ė1986, Van Abbemuseum, Eindhoven 1987, S. 25-36; dt. Auszug in: Donald Judd. Architektur, MŁnster 1990, S. 143-145.
JUDD, Donald: 'Complete Writings 1959-1975', The Press of the Nova Scotia College of Art and Design, 2005.
JUDD, Donald;
NOEVER, Peter; FUCHS, Rudi; HUCK, Brigitte: 'Donald Judd: Architecture', Hatje Cantz Publishers, 2004.
KOENIG, Kasper Ed.: 'Donald Judd: Complete Writings, 1959Ė1975. Halifax: The Press of Nova Scotia College of Art and Design, in association with New York University Press, New York, 1975.
KRAUS, Rosalind E. and SMITHSON, Robert: 'Donald Judd: Early Fabricated Work. New York: Pace Wildenstein, 1998.
KUSPIT, Donald: 'The Dialectic and Decadence' Allworth Press, New York: 2000).
LYNNE COOKE: Essay
McKENZIE, Janet:'Donald Judd Tate Modern, London 5 February-25 April 2004', Studio International 6/4/2004 http://www.studio-international.co.uk/ sculpture/ donald_judd.htm
MEYER, James: 'Minimalism, Themes and Movements', Phaidon Press, 2005.
MORGAN, Robert: 'Rethinking Judd' Sculpture magazine April 2001 - Vol.20 No.3SMITH, Brydon: 'Donald Judd: Ottawa: National Programme of the National Gallery of Canada, 1975. Catalogue raisonnť by Brydon Smith. Texts by Dan Flavin and Roberta Smith.
SAUNDERS, Frances Stonor: ' Who Paid the Piper: The CIA and the Cultural Cold War', Granta Books, London
STOCKEBRANDT, Marianne (Ed.): 'Donald Judd: Architektur. Trans. Brigitte Kalthoff. MŁnster: Westfšlischer Kunstverein, 1989.
ZAUG, Remy: 'Die List der Unschuld. Das Wahrnehmen einer Skulptur', Eindhoven 1982.

referrers: Sprueth Magers

 fndeel fbvolg    twitter
 
beeld van de week

zelfomslag
eXTReMe Tracker