Nicholas Serota, directeur van de Tate Modern in Londen, is blijkbaar
niet van plan om werkloos toe te zien hoe de herinnering aan Donald Judd
(1928-1994) geruisloos zou kunnen vervagen - heeft hij er eerst niets
alles aan gedaan om de man überhaupt bekend te maken? Tien jaar na zijn
dood pakt hijin de New Tate in Londen uit met een grote tentoonstelling
gewijd aan de kunstenaar die volgens hem 'de ontwikkeling van de
beeldhouwkunst ingrijpend beïnvloedde'. De show reist door naar
Düsseldorf (19/06 tot 05/09/04) en Basel (02/10 tot 09/01/05). Zwaar
geschut dus, wat ons meteen de vraag doet stellen wat hier zonodig moet
gecanoniseerd. Wie is deze grootmeester en wat voor onvergankelijks
heeft hij ons nagelaten?
DOZEN
'Il faut être un homme vivant et un artiste posthume'
Jean Cocteau, Le rappel à l’ordre.
Van 1947 tot 1953 - de hoogdagen van het 'abstract expressionisme' dat
weldra met behulp van de CIA* tot uithangbord van het Vrije Westen zal
worden gepromoveerd - studeerde Donald Judd aan het Art Students League
in New York, het College of William and Mary en de Columbia University.
Intussen is hij al volop actief als criticus en als schilder. Al in 1957
houdt hij zijn eerste tentoonstelling in de Panoramas Gallery - al valt
van dit werk in wat wordt aangekondigd als de 'first full retrospective'
geen spoor te bekennen. Maar het wil niet zo best meer vlotten met de
action painting in New York. Andy Warhol neemt het roer over van Jackson
Pollock en van de weeromstuit zien we de expressionistische gebaren op
Donald Judds doeken plaats ruimen voor bakvormen (1961). Het heet dat
hij het 'illusionisme' van de schilderkunst begint op te geven ten
voordele van het reële oppervlak of van de reële derde dimensie.
Deze stap van 'schilderkunst' naar beeldhouwkunst' kadert in een bredere
als 'anti-illusionisme' vermomde antimimetische trend. Al Marcel Duchamp
had met zijn readymades de als 'illusionisme' afgedane schilderkunst
vervangen door tentoonstellingen van echte driedimensionale objecten.
Dit dadaïstische gebaar wordt in 1960 nog eens overgedaan door de
Nouveaux Réalistes van Pierre Restany en in 1967 door de Arte Povera van
Germano Celant (zie ook Kounellis*). Dat we bij Donald Judd niet met
echte auto's te maken hebben zoals die van Arman of met echte
driedimensionale paarden zoals die van Kounellis, is te wijten aan het
feit dat hij eerder aansluit bij een andere antimimetische trend: de
nieuwe geometrische abstractie, een andere stroming waarmee figuren als
Barnet Newmann, Ad Reinhardt en Frank Stella eveneens komaf wilden maken
met het 'abstract expressionisme' van de school rond Pollock en De
Kooning. Zoals Warhol bij Duchamp, zo sluiten zij aan bij de
'geometrische' abstractie van voor de Tweede Wereldoorlog. Maar ook hier
wordt er danig geradicaliseerd: nog de laatste sporen van 'illusionisme'
(zoals de oversnijding bij Mondriaan) worden finaal geëlimineerd: op het
platte vlak van het doek wordt eveneens vlakke vormen in fel
contrasterende kleuren naast elkaar aangebracht. Na dergelijke reductie
van het 'illusionistische' doek tot 'anti-illusionistisch' plat vlak
blijft langs deze paden alleen nog de mogelijkheid over om het
beeldhouwwerk tot puur niet-illusionistisch object in de ruimte te
herheiden - om het geometrisch beschilderde platte vlak van een ditmaal
reële derde dimensie te voorzien - ongeveer zoals Lissiztky zijn
schilderijen driedimensionaal maakte en Rietveld Mondriaan in zijn
bekende villa in Utrecht.
Donald Judd zet weldra deze stap uit het doek met zijn 'stack sculptures'.
Anders dan Carl André die in 1964 bakstenen op een rij achter elkaar op
de grond legde, plaatst hij vanaf 1966 zijn dozen in rijen boven elkaar
tegen de wand (een 'abstracte' echo van Warhols Brillo boxes van 1964?).
Hij herhaalt dit thema in telkens andere kleuren, formaten en
materialen.
Wat wordt voorgesteld als een revolutionaire stap in de ontwikkeling van
de beeldhouwkunst maakt de man, die nauwelijks begonnen is, in één klap
wereldberoemd. Al in 1968 wordt zowaar een retrospectieve gewijd aan
zijn werk in het Whitney Museum of American Art. en via een grote
tentoonstelling van minimalisten in het Solomon R. Guggenheim Museum te
New York in 1971 gaat het naar de Biënnale van Venetiëin 1980 en naar
de Dokumenta te Kassel in 1982. Hoezeer hij ook wordt gevierd in de
galeries en musea, hij wil nog bij leven zijn eigen museum om er zijn
werken in onder te brengen zoals het hoort. Al in 1972 verhuist hij
daartoe naar Marfa in Texas alwaar in 1986 een gerenoveerd complex wordt
geopend om zijn werk tentoon te stellen (naast dat van andere
kunstenaars zoals Frank Stella, Claes Oldenburg en Dan Flavin).
Onderwerpen we dit werk even aan een nader onderzoek.
DE COMPOSITIE
Donald Judd werkt met de meest eenvoudige compositorische principes.
Dat geldt al voor de compositie van het element dat hij gebruikt: bij de
kubus worden alle zijden volgens hetzelfde principe haaks op elkaar
geplaatst. Nog eenvoudiger zou de bol geweest zijn, maar die herinnerde
Donald Judd wellicht teveel aan het nog organische hoofd gereduceerd tot
ei van Brancusi.
En dat geldt ook voor de combinatie van de elementen. Lieveling van
Donald Judd is de optelling in één dimensie tot een rij of in twee
dimensies tot een dambordpatroon. Mechanischer is niet denkbaar. Alles
wat naar de al meer organische progressie zou kunnen ruiken, laat staan
naar de gulden snede, wordt uitgebannen.
Overigens maakt de confrontatie van Donald Judds box met Brancusi's ei
duidelijk hoe weinig ei Brancusi's beeldhouwwerk wel is, of omgekeerd:
hoeveel kop! Waar zoals bij Donald Judd het geometriseren in pure
geometrie uitmondt, wordt meteen de dialectiek tussen het organische en
het geometrische, die eigen is aan elke subtielere vorm van
mimesis*****, verkort tot monolithische realiteit. En bij de uitbouw van
deze geometrische realiteit is een onverholen anti-mimetische impuls aan
het werk. Het geometrische is immers niet alleen het reële - het
tegengestelde van kunst - maar ook het anorganische, het onbezielde -
dat wat het verst van het menselijke verwijderd is. In die zin is de
kubus van Donald Judd, anders dan het ei van Brancusi dat er integendeel
de kwintessens van is, de pure ontkenning van het oerbeeld: het
menselijke lichaam.
HET MATERIAAL
Eenzelfde anti-mimetische impuls is merkbaar in de keuze van het
materiaal. De afkeer voor het 'abstract expressionisme' en de action
painting, die bij figuren als Warhol tot de introductie van de zeefdruk
leidde, leidt bij hem tot het gebruik van uitgesproken industriële
materialen: gelamineerd hout, gegalvaniseerd ijzer, geëloxeerd
aluminium. Hij sluit daarbij aan bij de aloude voorkeur van de
constructivisten, de Stijl en het Bauhaus voor het door de machine
vervaardigde materiaal waaruit elk spoor van menselijke ingreep is
gebannen. Naar het voorbeeld van de conceptualisten (Weiner***) gaat de
afkeer voor het spoor van de scheppende hand zover dat ook hij zijn
werken laat uitvoeren door gespecialiseerde vaklui.
DE KLEUR
What you see is what you see
Frank Stella
Niet anders dan Mondriaan meent Donald Judd dat in de traditionele kunst
'de opgave om een voorstelling te maken het gebruik van kleur beperkte'
(Donald Judd 1994, p. 59). Judd doelt daarmee op het feit dat kleur op
een schilderij niet zuiver kan zijn als ze door schaduw ook nog ronding
moet suggereren. En net zoals Mondriaan concentreert Donald Judd zich
dus op zuivere kleur. Donald Judd citeert daarbij Frank Stella: 'What
you see is what you see'.
Nu is het ongetwijfeld waar dat Donald Judd de kleur heeft teruggevoerd
naar de domeinen waar ze al altijd werkzaam was: het domein van de ready
made kleuren die we in de natuur aantreffen - van het groen van het gras
tot het blauw van de hemel om nog maar te zwijgen van de kleuren van de
bloemen en dieren - of het domein van de man-made kleuren waarmee de
mens van oudsher zijn meubels, zijn stoffen, zijn tapijten, zijn huizen
van binnen en van buiten beschildert.
In dat domein van de natuur en de door de mens gemaakte
cultuurvoorwerpen - de wereld van het design - 'doet' de kleur
ongetwijfeld van alles. Maar het is niet omdat iemand de kleur doet
'spreken' in welke betekenis van het woord ook, dat hij daarom kunst zou
maken. Tot kunst wordt kleur pas als ze de omgekeerde weg gaat als
degene die Mondriaan en Donald Judd haar lieten bewandelen: als het rood
dat we zien niet langer het rood is van de verf op een drager, maar het
rood van de blos op de wang van het meisje dat op het doek tevoorschijn
wordt getoverd. Frank Stella ten spijt: als 'you do not see what you see...'
En dat maakt er ons meteen attent op hoe gebrekkig het theoretisch
inzicht van Donald Judd wel is. Het rood van een echte blos verschilt in
principe niet van het rood van een geschilderde blos. Wat de echte blos
van een geschilderde doet verschillen is dus geen eigenschap van de
kleur, maar van het oppervlak dat de kleur weerkaatst: is dat een wang,
dan hebben we te maken met realiteit, is dat een laag verf op een doek,
dan hebben we te maken met een geschilderde blos (mimesis*****). Het
gaat hem dus om de overgang van vlees naar verf, niet om de overgang van
door schaduw bezoedelde kleuren naar 'zuivere' kleuren.
En dat blijkt pas goed als we ons omgekeerd realiseren dat ook de kleur
van reële objecten per definitie niet zuiver is zolang ze niet alzijdig
door een constant kunstlicht worden belicht op zelf lichtend zijn zoals
de neonbuizen van Flavin. En dat het hem Donald Judd eigenlijk niet te
doen was om komaf te maken met de wijziging van de kleur onder invloed
van de belichting of de schaduw, maar om komaf te maken met kunst als
mimesis*****, bewijst juist het feit dat de werking van heel wat van
zijn reële objecten precies afhankelijk is van de aanwezigheid van
schaduw en de reflectie van de kleur van het ene vlak op die van het
andere: hier hebben we net zo min met 'zuivere' kleur te maken als in
een schilderij dat deze schaduwen en reflecties nabootst.
DE RUIMTE
En nergens komt de anti-mimetische impuls sterker tot uiting dan in de
manier waarop Donald Judd de ruimte behandelt. Donald Judd gaat er prat
op dat in zijn 'stack sculptures' ook de lege ruimte tussen de boxen
integrerend deel gaat uitmaken van het geheel. Nieuw is dat niet,
althans niet in de architectuur: al vanouds dienen zuilen, obelisken,
torens en dergelijke niet zozeer om de aandacht op zichzelf te
vestigen,dan wel om de ruimte waarin ze staan opgesteld zichtbaar te
maken of te articuleren.
Ook beelden - zeker beelden uit de tijd toen men nog wist hoe die
moesten worden opgesteld - zijn in de eerste plaats bedoeld als
dergelijke bakens in de architecturale ruimte. Denk aan de beelden op de
Karlsbrücke in Praag: die zijn in eerste instantie een soort kolommen,
die net zoals de bogen en pijlers van de brug, het geheel articuleren.
En dat geldt ook voor de beelden op de colonnade van Bernini op het
Sint-Pietersplein te Rome. Maar zodra we ons op een afzonderlijk beeld
concentreren, verdwijnt de reële ruimte waarin het beeld als een soort
structurende pijler fungeert en gaat de imaginaire ruimte op, waarin de
beelden niet langer reële objecten zijn, maar imaginaire wezens mimeren.
De gelijkenis dringt zich op met het reële soundscape dat het orkest is
zolang de muzikanten hun instrumenten stemmen: pas als de muzikanten
beginnen te spelen gaat de muzikale ruimte op.****
Nieuw aan Donald Judd is dus niet dat hij de ruimte structureert -
daarin zijn veel bekwamer architecten hem al eeuwen, ja millennia
voorgegaan. Nieuw is dat hij onder het mom van een revolutie in de
beeldhouwkunst de beelden tot pure sokkels herleidt en ons die sokkel
als beeld wil verkopen. Al meent Donald Judd omgekeerd dat hij de
'revolutionaire stap' heeft gezet om de sokkel uit de wereld te helpen.
'Het is voor vele mensen onmogelijk om zich voor te stellen dat het op
de grond plaatsen en de afwezigheid van een sokkel uitvindingen zijn. Ik
heb dat uitgevonden' ...
Anders dan beeldhouwers laat Donald Judd dus geen imaginaire wereld
opgaan uit het materiaal dat hij bewerkt, maar vormt hij de reële wereld
om zoals architecten. Nauwkeuriger: zoals binnenhuisarchitecten. Want
omdat Donald Judd zich ondanks alles toch een schilder of beeldhouwer
waant, vormt hij niet zozeer de ruimte in openlucht om, dan wel de
ruimte binnen de muren van het museum. We ontkennen niet dat de 'vrije
binnenhuiskunst' van Donald Judd haar verdienste heeft. Het volstaat om
te verwijzen naar hoogstandjes zoals in de ruimtes in Marfa. Al
verbleekt dat hoogstandje enigszins bij de prestaties van de anonieme
kathedraalbouwers die hun creaties niet als beeldhouwkunst moesten
vermommen, maar heel duidelijk wisten welke plaats hen toekwam - en
welke plaats de beeldhouwkunst.
Daarom betwisten we niet Donald Judds kwaliteiten als vrije designer,
maar wel diens plaats in de ontwikkeling van de (beeldhouw)kunst. Donald
Judd heeft niets met Rodin of Brancusi van doen, maar alles met figuren
als Mies van de Rohe. Hij hoort niet thuis in de geschiedenis van de
kunst, maar in de geschiedenis van de binnenhuiskunst of de architectuur
- breder: in de geschiedenis van de (vrije) design, broederlijk naast
zijn ware collega's zoals Panameranko en Goldsworthy (zie elders op deze
website).
DE THEORIE
Esthetica is voor de kunst wat ornithologie voor de vogels is.
Barnett Newman
Ofschoon hij afstudeerde aan de Columbia University, volstaat het om een
tekst als 'Some Aspects of Color in General and Red and Black in
particular' te lezen om zich te vergewissen van de lamentabele gehalte
van Donald Judds gefilosofeer. Mening werkstukje van een student zou het
beter doen, al valt dat niet de eer te beurt om te worden afgedrukt in
een prestigieuze catalogus van de Tate Gallery. We verwezen reeds naar
de ontoereikendheid van zijn theorie van de kleur. Maar Donald Judds
teksten staan bol van nog meer onnauwkeurigheden. Zo weigert hij om zijn
creaties beeldhouwwerken te noemen, omdat de term beeldhouwwerk
herinnert .... aan het ambachtelijke karakter: 'It means carving to me'
(cat. p. 61) Alsof de manier waarop een beeld gemaakt is zou bepalen of
het een beeldhouwwerk is of niet! Zowel 'ambachtelijk' gemaakte beelden
zoals de kop van Brancusi, als het 'industrieel' vervaardigde
'Constructief Hoofd Nr. 2' van Naum Gabo zijn beelden, en wel prachtige.
Maar ze zijn dat niet bij gratie van de manier waarop ze gemaakt zijn,
maar bij gratie van het feit dat ze - anders dan de dozen van Donald
Judd - 'representeren', mimesis***** zijn.
In plaats van dergelijke klare taal te spreken geeft Donald Judd er in
zijn fameuze 'Specific Objects' van 1965 de voorkeur aan te spreken van
een nieuw soort kunst die 'noch schilderkunst, noch beeldhouwkunst is'.
De merkwaardige naam 'specific object' die Donald Judd will introduceren
in de plaats van schilderkunst of beeldhouwkunst is alleen maar een
onhandige poging om te verdoezelen dat hij inderdaad niet langer
beeldhouwkunst of schilderkunst maakt - niet langer kunst als zodanig -
maar gewoon reële objecten: (vrije) design.
Dat belet niet dat Donald Judd zichzelf als kunstenaar blijft begrijpen
en dat hij gewoonweg door velen als beeldhouwer wordt ingelijfd. Erger
nog, dat figuren als Rudi Fuchs hem doodgemoedereerd op één lijn stellen
met Van Eyck en Rafael als om zichzelf ervan te overtuigen dat Donald
Judd wel degelijk een kunstenaar is in de traditionele zin van het
woord. Merkwaardig toch dat hij dat niet doet door hem in één adem te
vernoemen met pakweg Sluter of Michelangelo - dat zou wellicht de poging
om Donald Judd op een artistieke sokkel in het museum te kunnen plaatsen
wat hebben bemoeilijkt....
De Britannica heeft dus ongelijk met hem Donald Judd te omschrijven als
'American minimalist sculptor': 'minimalist designer' zou al beter
voldoen. En al helemaal de mist in gaatSerota als hij in zijn voorwoord
tot de catalogus van de Tate tentoonstelling beweert dat 'Donald Judd de
loop van de moderne beeldhouwkunst ingrijpend heeft gewijzigd'...
© Stefan Beyst, juli 2004.
* Zie Frances Stonor Saunders,'
Who Paid the Piper: The CIA and the
Cultural Cold War', Granta Books, London .Op het internet ook: http://www.lewrockwell.com/orig3/
cummings3.html en http://www.meaus.com/cia-and-modern-art.htm
** Zie 'Kounellis: de metamorfosen van Apollo'
*** Zie 'Lawrence Weiner: and flesh became word'
**** Zie: 'De muzikale ruimte en haar bewoners'.
*****het oproepen - nabootsen - van een al dan niet bestaande wereld.
Zie 'Mimesis'
BIBLIOGRAFIE
AGEE, Willam C.: 'Donald Judd: Sculpture/Catalogue', Pace Wildenstein
1994.
BATTCOCK, Gregory (Editor): 'Minimal Art: A Critical Anthology',
University of California Press, 1995.
BLOEMINK, Barbara & CUNNINGHAM, Joseph: 'Design Art: Functional Objects
from Donald Judd to Rachel Whiteread', Merrell Holberton, 2004
BOIS,
Yves-Alain: 'Donald Judd: New Sculpture'. Trans. Gregory Sim, New York,
Pace Gallery, 1991.
ELGER, Dietmar ed. :'Donald Judd: Colorist', Texts
by William C. Agee, Dietmar Elger, Martin Engler, Donald Judd. Hatje
Cantz, 1999
HASKELL, Barbara: 'Donald Judd', New York: Whitney Museum
of American Art in association with W. W. Norton & Company, 1988. Texts
by Barbara Haskell and D.onald Judd.
JUDD Donald: 'Fifteen Works'. New
York: Heiner Friedrich Gallery, 1977.
JUDD DONALD TATE CATALOGUE with
texts by Nicholas Serota, Rudi Fuchs, Richard Shiff, David Batchelor,
David Raskin, Donald Judd, Marianne Stockebrand, Jeffrey Kopie,D.A.P./Tate,
London 2004
JUDD Donald: Prints 1951 - 1993 foreword Rudy Fuchs,
Director of the Haags Gemeentemuseum.
JUDD, Donald:"Art and
Architecture", Vortrag am 20. September 1983 an der Yale University,
Department of Art and Architecture; veröffentlicht in: Donald Judd.
Complete Writings 1975–1986, Van Abbemuseum, Eindhoven 1987, S. 25-36;
dt. Auszug in: Donald Judd. Architektur, Münster 1990, S. 143-145.
JUDD, Donald: 'Complete Writings
1959-1975', The Press of the Nova Scotia College of Art and Design,
2005.
JUDD, Donald;
NOEVER, Peter; FUCHS, Rudi; HUCK, Brigitte: 'Donald
Judd: Architecture', Hatje Cantz Publishers, 2004.
KOENIG, Kasper Ed.:
'Donald Judd: Complete Writings, 1959–1975. Halifax: The Press of Nova
Scotia College of Art and Design, in association with New York
University Press, New York, 1975.
KRAUS, Rosalind E. and SMITHSON,
Robert: 'Donald Judd: Early Fabricated Work. New York: Pace Wildenstein,
1998.
KUSPIT, Donald: 'The Dialectic and Decadence' Allworth Press, New
York: 2000).
LYNNE COOKE: Essay
McKENZIE,
Janet:'Donald Judd Tate Modern, London 5 February-25 April 2004', Studio
International 6/4/2004 http://www.studio-international.co.uk/ sculpture/
donald_judd.htm
MEYER, James: 'Minimalism, Themes and Movements', Phaidon Press, 2005.
MORGAN, Robert: 'Rethinking Judd' Sculpture
magazine April 2001 - Vol.20 No.3SMITH, Brydon: 'Donald Judd: Ottawa:
National Programme of the National Gallery of Canada, 1975. Catalogue raisonné by Brydon Smith. Texts by Dan Flavin and Roberta
Smith.
SAUNDERS, Frances Stonor: ' Who Paid the Piper: The CIA and the
Cultural Cold War', Granta Books, London
STOCKEBRANDT, Marianne (Ed.):
'Donald Judd: Architektur. Trans. Brigitte Kalthoff. Münster:
Westfälischer Kunstverein, 1989.
ZAUG, Remy: 'Die List der Unschuld. Das
Wahrnehmen einer Skulptur', Eindhoven 1982.
referrers:
Sprueth Magers