In het Museum voor Schone Kunsten te Gent bevindt zich een merkwaardig beeldje van George Minne (1866-1941). Het is in gips, nauwelijks 58,7 cm hoog, en draagt de titel: 'De verloren zoon' (1896) (klik op de link voor een manipuleerbare afbeelding).

Het beeldje - naar mijn gevoel een hoogtepunt in het werk van Minne, dat we hiermee geenszins op hetzelfde niveau willen tillen als dat van de andere kunstenaars waarmee we het hier vergelijken - treft door de ongeëvenaarde welsprekendheid van de houding en de gebaren waarmee het verwelkomen van de verloren zoon in beeld is gebracht.

Die welsprekendheid is des te merkwaardiger omdat ze helemaal niet vanzelfsprekend is. Vader en zoon treffen elkaar in de regel niet naakt, en als ze dat al zouden doen, zou de vader de zoon niet zo met de voeten van de grond heffen - laat staan dat hij daarbij zou toestaan dat zijn geslachtsorganen die van zijn zoon zouden raken.

In de regel til je alleen een klein kind op. En dat doe je dan niet door het verticaal op te tillen - tenzij dan als je het onder de oksels pakt om het schrijlings op je buik te laten zitten - maar door het achter de schouders en onder de bovenbenen van de grond te tillen, om het vervolgens horizontaal met beide armen in de schoot te leggen, waar de bovenbenen de taak van de armen overnemen, zoals bij die andere verloren zoon die als dode Christus in de schoot van zijn moeder terugkeerde:

Zoals vader en zoon elkaar bij Minne omarmen, omarmen alleen geliefden elkaar, en die doen dat dan, anders dan vaders en zonen, bij voorkeur naakt en ze drukken daarbij maar al te graag de bekkens tegen elkaar. Dat kan staande, en vermits de man in de regel groter is, heft hij daarbij de vrouw vaak op, zoals bij Minne de vader zijn zoon. Het enthousiasme kan daarbij zo groot zijn dat hij de vrouw boven het hoofd zou willen tillen, zoals bij Rodin ('Je suis belle', 1882):

Zo' n over het hoofd tillen doet dan weer denken aan de twaalf apostelen die in de portalen van gotische kathedralen op de schouders van de twaalf profeten uit het Oude Testament plachten te staan, of, beter nog, aan de figuur van Christophorus die het kind Jezus op zijn schouder draagt, zoals in de tekening van Dürer:

De kracht van het beeld van Christophorus is dat het de geheime tendens blootlegt achter de zoons die op de schouders van hun vader gaan staan: dat het kind de vader zal overleven - ten grave zal dragen, of erger nog; dat de vader zal bezwijken onder het gewicht van de zoon. In dat opzicht is het beeld van Minne een soort omkering van het optillen: de zoon blijft halverwege hangen, en heeft iets van het lijk dat bij Michelangelo terugkeert naar de schoot waaruit het werd geboren. Dat doet dan weer denken aan dat andere beeld van Minne - 'Mère pleurant son enfant mort' (1886) - waar het de moeder is die haar dode kind voor zich uit draagt, een soort incestueuze omkering van de natuurlijke generationele verhouding tussen ouder en kind: wie stervend het leven moest doorgeven, lijkt voortijdig de dood te hebben verwekt.

En dat werpt een nieuw licht op de ontmoeting van de geslachtsorganen die in deze houding bij een vader met zijn volwassen zoon niet te vermijden valt. Heel wat wijst erop dat deze ontmoeting enerzijds werd bedoeld, maar anderzijds werd gemeden. Dat er om te beginnen een probleem is, moge blijken uit een vergelijking met twee andere beelden van George Minne: de 'Twee vechtende mannen' (1886), waar de ontmoeting van de geslachtorganen wordt verhinderd door het achteruitwijken van het bekken, en 'De solidariteit' (1898) waar de vereniging wordt vermeden door een zijwaartse verschuiving:

Alleen al de tegenstelling tussen de vechtende en de 'solidaire' mannen getuigt van de bijbehorende ambivalentie. Pas de alleenstaande - niet spiegelsgewijs ontdubbelde - 'Adolescent I (1991) toont de vermeden houding open en bloot, en de demonstratieve tendens ervan wordt nog versterkt door het verbergende kruisen van de armen voor het naar achteren wijkende hoofd:

Deze homo-erotische boventonen doen achter de ontmoeting van vader en zoon een andere doorschemeren; die van leeftijdsgenoten - broers, zo niet een gelijkgeslachtelijke tweeling.

Maar dat zijn slechts boventonen. Ondergronds klinken onheilspellender geluiden. De tegenstelling tussen de onvanzelfsprekende houding van de naar achter gekruiste armen en de open en bloot naar voren geschoven penis in 'Adolescent I' vindt zijn tegenhanger in de tegenstelling van het gewriemel van de armen rond de hoofden dat in 'De verloren zoon' de aandacht afleidt van het gebeuren ter hoogte van de ditmaal juist verborgen genitaliën. Maar anders dan bij 'Adolescent I', waar het gebaar van de gekruiste armen wel vreemd is, maar uiteindelijk toch ontwarbaar, is er met de armen in 'De verloren zoon' iets aan de hand: het is niet duidelijk waar ze vandaan komen - bij wie ze horen. Steevast zie je bezoekers dan ook toestappen op het beeld in de hoop om van dichtbij in staat te zijn te achterhalen hoe de knoop moet ontward - we denken onvermijdelijk aan het raadsel van de benen bij da Vincis 'Anna ten drieën, waar ditmaal moeder en dochter wel twee zich in elkaar spiegelende zussen lijken. Maar wel niemand zal er ooit in slagen om die knoop te ontwarren - en al zou hij erin slagen, hij zou zich niettemin niet van het gevoel kunnen ontdoen dat de omarming raadselachtig is.

Het anatomische raadsel van de onontwarbare armen verbergt er een tweede: het achteruitwijkende hoofd, dat in 'Adolescent I' de tegenbeweging is van het vooruitstulpen van het bekken, is in 'Mère pleurant son enfant mort' (1886) een houding van wanhoop die de tegenhanger is van het voorovervallende hoofd van haar dode kind. Keren we in dit beeld de zoon naar de moeder toe, en maken we hem volwassen, dan krijgen we de houding van vader en zoon in 'De verloren zoon' - waardoor het beeld naast de bijklank van een omarming tussen broers, ook nog de bijklank krijgt van een piëta, zodat hetniet zozeer de verloren zoon als herwonnen zoon lijkt uit te beelden, dan wel de verloren zoon als gestorven zoon.

Een ander achteruitwijkend hoofd is te zien in een ander beeld - dat van een andere verloren zoon, die in 1894 als 'Child of the century' door Rodin werd geïsoleerd uit de beeldengroep 'Fugit Amor', waarin Francesca da Rimini en Paolo Malatesta - in tegenstelling tot Minnes vader en zoon - rug aan rug van elkaar zijn afgewend - voor eeuwig verdoemd vanwege hun ongeoorloofde liefde. De armen die bij Minne met die van de vader zijn verstrengeld, zijn bij Rodin nog wanhopig ten hemel gestrekt.

Terwijl bij Minne het hoofd van de zoon eerder gelijkt op dat van het dode kind in zijn piëta, neemt het hoofd van de vader dezelfde houding aan van de moeder die haar kind verliest, en van Rodins zoon die zijn vader verloor. Dat kan alleen maar het al vermelde gevoel versterken dat hier achter het thema van de verwelkoming van de verloren zoon eigenlijk een soort piëta schuilgaat - een treuren om een zoon die verloren is in de zin van gestorven.

De zin van deze dubbelzin wordt ons duidelijk als we het manifeste thema omspelen met de omkering ervan: de vader die door het vertrek - de geboorte - van de volwassen geworden zoon die hij verwekte ten dode was opgeschreven, blijkt hier tot nieuw leven gewekt door diens terugkeer - zijn sterven. De moorddadige voortgang van de tijd - het kind dat groeit op de schouders van de reus om hem uiteindelijk onder zijn gewicht te laten bezwijken - lijkt geneutraliseerd: de stervende herleeft, en geborene sterft. De ontkenning van de opeenvolging der generaties - groot en klein - vindt zijn uitdrukking in het al vermelde benadrukken van de gelijke gestalte: vader en zoon lijken wel de twee broers geworden - de tweeling, het zich in zichzelf spiegelende ik- uit de 'Vechtenden' (Kaïn en Abel) of 'De solidariteit' (minnaars). Blijkt dat het vooral de titel is die ons influisterde dat het hier om een vader en een zoon gaat. Achter deze bewuste vingerwijzing door verwijzen het beeld zelf en zijn omgevende echo's ons eerder naar eeuwige jongelingen. En dat werpt pas het juiste licht op het raadsel van de onontwarbare knoop: wat in de periferie niet duidelijk is - welke armen bij wie horen - geeft in het centrum zijn geheimen prijs: daar waar normaal vader en moeder - de geslachten - de voortgang van de generaties verzekeren, vinden zich hier in lustvolle onvruchtbaarheid de organen die in de 'Vechtenden' en de 'Solidarteit' elkaar ontweken. De overijverige omarming van het gelijke boven toont open en bloot wat in de 'Vechtenden' en 'Slidariteit' wordt gewild maar ontweken, en wat in de 'Verloren zoon' aan de blik wordt onttrokken, maar zich niettemin met nadruk in het centrum van het beeld opdringt. Wat dat betreft is 'De verloren zoon' de gespiegelde verdubbeling van het trotse gebaar van 'Adeloscent I'...

Naar mijn gevoel is dat het onuitgesproken geheim dat de hele magie van dit beeldje uitmaakt. Terwijl Minne in zijn 'Piëta' het moment mist dat de kracht uitmaakt van die van Michelangelo - dat moeder en zoon haast leeftijdgenoten lijken, broer en zus, die elkaar pas goed kunnen liefhebben nadat de titel ons leert dat het een zoon is die door zijn kruisdood is teruggekeerd naar de schoot waaruit hij ontsproot - treft hij in zijn 'Verloren zoon' de roos: de dodelijke ambivalentie die ligt vervat in het thema van Christophorus - het onooglijke kind dat uiteindelijk de reus doet bezwijken - wordt opgelost in de dubbele ontkenning van generatie en geslacht in het beeld van de gelijkgeslachtelijke, eeuwig jonge, zich in zichzelf verlustigende, onvruchtbare en dus onverwekte tweeling - de tegenhanger van Bachofens Isis en Osiris die elkaar als broer en zus al van in de moederschoot beminden en zodoende voor eeuwig hun eigen kinderen zijn. (Zie ook Kavafis: Leven na de onsterfelijkheid)

Hoe meer ingetogen - minder extatisch en meer eenduidig - is de één jaar oudere versie van de verloren zoon door Constantin Meunier (ook bekend als 'De verzoening', 1895), die zich zowat tot Minnes 'Verloren zoon' verhoudt zoals Minnes piëta tot die van Michelangelo...

© Stefan Beyst, juni 2012.