neo rauch


rauch portrait
 

dromen om verder te kunnen slapen
over het beeld als rookgordijn




VAN ACHTER HET IJZEREN GORDIJN TOT IN HET METROPOLITAN


Neo Rauch (° 1960) groeide op in de voormalige DDR. Na het vervullen van een driejarige legerdienst studeerde hij onder Arno Rink en Bernhard Heisig aan de Leipziger academie, alwaar hij, na de val van de muur in 1989, zelf weer assistent werd. In 1993 vertrekt hij op 33-jarige leeftijd officieel als schilder in de galerie Eigen+Art in Leipzig om al op zijn 47ste aan te komen in het Metropolitan te New York - een blitzcarrière die kadert in de vernieuwde belangstelling voor de schilderkunst in de negentiger jaren, althans in het officiële kunstcircuit, alwaar ze voorheen voor de zoveelste keer dood werd verklaard, al was ze daarbuiten de hele tijd springlevend, inzonderheid in de DDR.

Bij het werk van twee andere surfers op deze golf - Luc Tuymans en Michael Borremans - plaatsten we de nodige vraagtekens. Zouden we dat ook hier moeten doen?


NARRATIEF?

Net zoals bij Luc Tuymans, werd in Neo Rauch niet alleen de 'terugkeer van de schilderkunst' gevierd, maar vooral de terugkeer van het narratieve, bij voorkeur het politieke. Terwijl Luc Tuymans menig progressief hart veroverde met schilderijen die blijkens de commentaar over de holocaust en het Imperialisme leken te gaan, lazen velen in het werk van de schilder 'who came from the cold' evenzeer een kritisch verhaal, ditmaal met het 'reëel bestaande socialisme' als boosdoener.

En inderdaad vallen de vele afbeeldingen op van mensen die aan het werken zijn, al gaat het vaak om verouderde vormen van arbeid zoals graven met houweel, smeden in een smidse, of om eerder perifere bezigheden zoals stofzuigen, insecticiden spuiten, branden blussen, olievaten vullen, leuren, de straat vegen, ja latrines leeghalen (Höhe 2004) of grenscontroles uitvoeren. Soms zijn de werkende mensen vervangen door hun machines: hijskranen ('Fang' 1998), silos ('Lieferung' 2002), of werkplaatsen, vaak in desolate industriële landschappen ('Das Neue' 2003). Maar of ze nu in verouderde of in perifere branches aan het werk zijn, de arbeiders lopen er zij het niet uitgebuit, dan toch wat verweesd bij.

Andere figuranten zijn betrokken in politieke activiteiten: meetings ('Vortäger' 2006, 'Ordnungshüter' met boekje boven de tafel en knuppel onder tafel), betogingen ('Demos' 2004), feesten (jakobijnen die met Frygische mutsen zwaaien in 'Neue Rollen', 2005) en herdenkingen. De meer gewelddadige vormen van politiek zijn vertegenwoordigd door - zij het slechts marcherende - soldaten ('Schmerz' 2004, 'Mammut' 2004), terechtstellingen met de guillotine ('Kommen wir zum Nächtsen', 2004), maar vooral door - evenzeer niet daadwerkelijk gebruikt - oorlogstuig, gaande van mythische voorvormen zoals stokken, zwaarden, speren en harnassen (Die Lage, 2006), over industrieel wapentuig zoals een bom (Vorort, 2010), een tank ('Der Vortäger', 2006), een kanon ('Korinthische Ordnung, 2003 en 'Der Vorhang' 2005), en raketten, tot de doe-het-zelfversies van zelfmoordterroristen met bommengordels ('Demos', 2004 en 'Ordndungshüter', 2008).

Minstens even nadrukkelijk aanwezig is het apolitieke geweld tussen individuen. Een overgang vormen situaties die wel politiek zijn, maar waarbij groepsleden eerder als individuen tegenover elkaar staan: mensen die geboeid worden afgevoerd (Verrat 2003, Hinter dem Schifgürtel) , een man die wordt vastgebonden aan een stoel (Konspiration 2004), een vrouw die een geknielde man de les leest uit een boek of met een zweep in de hand domineert (Vorhang, 2005), een vrouw die een gevangene geselt (Ordnungshüter 2008). Maar in andere, echt private situaties bloeit het sadomasochisme ongehinderd, zoals in de tekeningen van Borremans: een man die er een andere op handen en voeten berijdt (Der Ritt, 2007, Revo 2010), een naakte man die wordt gegeseld, een vrouw die met een mes door haar handpalm steekt (Anima 1995), een vrouw met laarzen die een man met sefiroth op rug aan een leiband voert (Das alte Lied, 2006). En naast de mishandeling van mensen is er ook die van dieren, met het mishandelen van hondmensen als tussentrap: jagen op wild (via geweren), het in brand steken van kevers (Nest 2012).

Maar het zijn niet altijd handelende mensen die zijn te zien op deze schilderijen die zich aandienen als 'historietaferelen'. Wellicht vaker zien we mensen die alleen maar passieve toeschouwers zijn: ze komen aangestapt (Vorführung 2006), gesticuleren naar iemand die iets aanbrengt (Schöpfer 2002), kijken gewoon toe (Haus des Lehrers 2003, Stickerin 2008, Revo 2010), of roken een sigaret (Der Nächste Zug 2007). Nog andere figuren zijn niet eens toeschouwers, maar trekken zich in zichzelf terug (exemplarisch in zijn zelfportret waaruit hierboven onder de titel een detail), lijken te slaapwandelen of in slaap te vallen, of zijn afwezig door lezen (Diktat 2004, Chor 2011 en Ware 2011). In nog andere gevallen, ten slotte, zijn de figuren daadwerkelijk in slaap gevallen, flauwgevallen, of dood: ze lijken niet in staat om te handelen, en worden ondersteund of in houding gebracht door helpers als waren het marionetten (Interview 2006, Bon Si 2006, Kröning I 2008, Fluchtversuch 2008).

Al zijn de handelingen op zich volstrekt begrijpelijk, toch kunnen we ze niet lezen als onderdelen van een of andere samenhangende 'historie'. Ofwel past de figuur die ze uitvoert niet bij de handeling, zoals wanneer jagers met golfsticks zwaaien veeleer dan met geweren te schieten (Hatz 2002), of wanneer een achttiende-eeuwse soldaat een drilboor hanteert ('Scheune', 2003). Ofwel heeft de handeling geen voorwerp, zoals wanneer brandweermannen in de weer zijn met waterslangen waar geen vuur is te bekennen ('Die Fuge', 2007), of wanneer twee mensen ontzet kijken naar de helft van een kamer waar niets is te zien ('Paranoia', 2007). Ofwel zijn de instrumenten of de bewerkte voorwerpen onherkenbaar ('Pressebild', 2010), ofwel heeft de handeling geen klaarblijkelijk nut, zoals bij de mensen die met lianen in de handen staan ('Übergang', 2003) of een vrouw die zomaar een melkachtige vloeistof over een omheining kiepert ('Ausschüttung', 2009). Ofwel is de handeling onmogelijk, zoals wanneer in 'Die Flamme' iemand gezwind over verfpotten aan het stappen is met planken die zodanig zijn vastgemaakt aan zijn benen dat hij niet eens zou kunnen bewegen. Maar boven alles is, ten slotte, elke samenhang zoek tussen wat de afzonderlijke figuren aan het doen zijn. Welk verhaal te bedenken bij 'Die Fuge' (2007): vier brandweermannen op de voorgrond, iemand die daarachter aan een tafel met het hoofd in de ellebogen een boek leest, twee vrouwen en man die daarboven in de kleuren van de Franse tricolore in de lucht zweven en een man die zich naar rechts toe uit de grond aan het loswerken is, dat alles tegen de achtergrond van wat een afvalberg zou kunnen zijn?

Al lijkt het er dus op alsof Neo Rauch ons iets wil vertellen over de DDR, de Franse revolutie, ja zelfs de schilderkunst, hij reikt ons eerder slechts narratieve elementen aan dan een verhaal, en het is allerminst duidelijk wat hij ons met die elementen diets wil maken.


ALLEGORISCH?

Het vermoeden rijst dan dat die narratieve elementen niet letterlijk, maar symbolisch moeten gelezen - dat Neo Rauch eerder een allegorie wil uitbouwen dan een verhaal vertellen, Dat vermoeden wordt versterkt doordat, zoals we hieronder uitvoerig zullen documenteren, vele voorstellingen almaar worden hernomen in telkens andere schilderijen, wat suggereert dat ze deel uitmaken van wat dan een soort symbolisch lexicon van de kunstenaar moet zijn. Dat vermoeden wordt nog versterkt als ook de titel aanstuurt op een symbolische lectuur zoals in 'Krönung I' - waarbij de verandering van kroon door een hoge hoed suggereert dat na de revolutie de 'burger' koning is geworden. Slechts zelden nodigt de titel daartoe uit, maar dat ene voorbeeld zet ons ertoe aan om ook andere anders onbegrijpelijke elementen te lezen als onderdeel van een allegorie, zoals wanneer op 'Bon Si' (2006) wat in een eerste fase een insect is, zich in een tweede fase ontwikkelt tot ineengedoken mens met vleugels, die in een derde fase op de been wordt geholpen, terwijl boven dit gebeuren motten tegen een lamp vliegen. Deze lectuur doet ook vermoeden dat de vele mens-dierhybriden iets te maken hebben met het dierlijke - en dat is in de regel het slechte - in de mens. En een allegorische lectuur dringt zich ook op voor de zieken in bed ('Aufstand', 2004) die aan de pols worden gevoeld ('Puls', 2005), of voor de vulkaan op 'Das alte Lied' (2006), voor de metaaldetector waarmee de schilder de bodem scant in 'Sucher' (1997), voor het vaker weerkerend motief van de molen of de paddenstoel, enz.

Maar ook allegorische lectuur levert ons niet de sleutel voor een juiste benadering van deze beelden. Om te beginnen is het niet altijd duidelijk wat de betekenis van de diverse symbolen mag zijn. Zeker, vele symbolen behoren tot het collectieve erfgoed zoals de guillotine, de sefiroth, de alruin op 'Konspiration' (2004) en 'Kûhlraum' (2002), of de windmolens in 'Neue Rollen' (2005) en 'Reaktionäre Situation' (2003) die, al zijn ze noords en niet zuiders, meteen doen denken aan Don Quichotte. En, zeker in een Duitse context, is het niet moeilijk om de op een hoopje gedraaide worst die boven op een flatgebouw is aangebracht waar anders lichtreclames pronken te duiden als 'Scheisse'. Al wat minder algemeen geldig zijn symbolen zoals de ezelsoren voor domheid, en al wat meer twijfelachtig is of de mannen met hoge hoed en pandjesjas zoals op Prozession (2004) kapitalisten zijn dan wel gewoon bourgeois of.... Maar andere symbolen behoren ronduit tot de idiosyncratische wereld van Neo Rauch, niet anders dan het koper, het vilt en het vet bij Beuys: denk aan de gekruiste stokken, de kristallijne vormen, de zwaardvissen, de neushoorns, de valken en uilen, om nog maar te zwijgen van de vermelde diverse hybride wezens. We zouden de betekenis kunnen achterhalen door een 'intertekstueel' onderzoek van alle schilderijen waarop een gegeven motief voorkomt. Maar dan gaan we pas goed de mist in. Om te beginnen blijkt dat de symbolen een continue metamorfose ondergaan. Neem nu het motief van het kruis. Alleen al op Tal (1999) vinden we drie versies ervan: de gekruiste stokken van de vechters, de gekruiste balken waarop de trog rust, en de ons al bekende wieken van een windmolen. Maar het motief duikt ook op in de gekruiste banden op uniformen van soldaten (Scheune (2003), in de gekruiste 'ski's' op 'Die Flamme' (2007), in de gekruiste spaken van de zetel in 'Das Neue' (2003), in de gekruiste benen op 'Die Afunahme' (2008) of gewoonweg in de letter X (Nexus, 2006). Op andere schilderijen oversnijden de samenstellende lijnen elkaar niet langer in het midden, maar leunen ze bij de uiteinden tegen elkaar aan zoals het statief van de camera's op 'Lichtspiele' (1997), de poten van een schildersezel ('Parabel', 2008), de ladder (eveneens op 'Parabel', 2008), of de vertakkingen op 'Front' (1998) en op 'Fundgrube' ( 2011). Of ze zijn met elkaar verbonden in een zigzag of het diagonale op-en-neer van de zadeldaken, als ze al niet gewoon los van elkaar in veranderlijke richtingen komen te staan zoals de golfsticks op 'Hatz'" (2002) of de stokken in 'Seewind', (2009). Vervolgens komen deze al dan niet gemetamorfoseerde motieven ook nog eens in telkens andere contexten voor waardoor ze telkens andere betekenissen krijgen. Zo wordt de 'Scheisse' door het 'meten' met een stok op 'Höhe' (2004) in verband gebracht met de hondmensen die op ''Platz' (2000)' evenzeer door een stok worden 'gemeten'. Maar vooral levert ook de symbolische lectuur ons geen samenhangend geheel op.

Net zoals we bij letterlijke lectuur niet met een verhaal te maken hadden, maar met losse narratieve elementen, hebben we bij symbolische lectuur niet te maken met een gesloten allegorie, maar met een opeenstapeling van onsamenhangende symbolen.


VON PUNKT, ZU LINIE, ZU FLÄCHE, ZU WÜRFEL, ZU ORGANISMUS....: LUDIEK?


De niet aflatende metamorfose van motieven doet op zijn beurt het vermoeden rijzen dat de keuze van de voorstellingen bij Neo Rauch niet is bepaald door narratieve, noch door een semiotische - allegorische - maar door een ludieke logica: het lijkt erop alsof Neo Rauch zijn doeken bevolkt met figuratieve elementen die door een onophoudelijke metamorfose uit elkaar worden afgeleid..

Want wat we hierboven beschreven was slechts het begin van de metamorfose van het motief van de gekruiste lijnen. Variaties op telkens weer andere aspecten van dit motief zijn telkens weer aanleiding tot telkens weer andere gedaanteverwisselingen. Door het buigen van één van de lijnen van het kruis krijg je het houweel zoals op Weiche (1999), de kruisboog zoals op 'Jagdzimmer' (2007), het koetswiel met spaken zoals op 'Fluchtversuch' (2008), of het ronde raam en de 'luchter' in 'Das Kreisen' (2011). Elders wordt de rechte lijn niet als rechte lijn tegenover een gebogen lijn gesteld, maar als eendimensionale lijn tegenover een tweedimensionaal oppervlak. Dat oppervlak kan onbuigzaam zijn zoals bij de pancartes op Demos (2004), buigzaam in één richting zoals de vellen papier op 'Ware' (2011), of alzijdig buigzaam zoals de vlaggen op 'Vorort' (2007) of 'Die Stickerin' (2008). De eendimensionale lijn kan zich ook ontwikkelen tot driedimensionale buis: van de slierten op 'Wahl' (1998), 'Füller' (1999), of 'Presse' (2010), over de slangen in 'Scheune' (2003), 'Die Fuge' (2007) of 'Diktat' (2004), de kronkelende boomstammen op 'Das Plateau' (2008) of 'Abendmesse ('2012), tot gedraaide hoopjes verf of 'Scheisse' ('Hausmeister' 2002, 'Quecksilber' 2003), over de olifantstanden in 'Mammut' (2004), tot de "zwaardvissen' in 'Vorhang' (2005). Afzonderlijke metamorfosen kunnen daarbij met elkaar worden gecombineerd: zoals de harde staaf van de drilboor met de luchtslang, of de insecticidensproeier met dito buis.

Overlopen we deze metamorfosen, dan merken we dat de samenhang ervan wordt bepaald door puur formele variaties op puur formele gegevens. Dat levert dan telkens andere abstracte patronen op, waarvoor dan belichamingen worden gezocht in de bestaande werkelijkheid: houwelen, kruisbogen, vlaggen, slangen enz. Het genereren van telkens nieuwe figuratieve motieven door almaar verder schrijdende metamorfose van een uitgangsgegeven beperkt zich niet tot variaties op gekruiste lijnen. Zo verschijnt op 'Regel' (2000) en 'Das Kreisen' (2011) naast de rechte lijn de tegenstelling ervan in de lijn die in haar eigen staart bijt: de cirkel, die al meteen door perspectivische vertekening in weer andere vormen wordt getransformeerd: ovalen ('Regel', 2000 of 'Das Kreisen' 2011). Door de geronde vorm van het ovaal te combineren met de tegenstelling ervan in een puntige hoek, krijgen we de 'tekstballon' die niet alleen als 'tekstballon' verschijnt, maar zich op Verrat (2003) tot een soort aura's of wolken ontpopt, en op Paranoia (2007) tot baldakijn aan de zoldering, in Stereo (2001) tot gitaar, en op Lichtspiele (1997) tot een '8' waarin de spoelen van een filmprojector. Door de cirkel niet als vlak te lezen, maar als omtrek, krijgen we de ringen in 'Fundgrube' (2011), en door hem op te breken in segmenten krijgen we gebroken wielen zoals in 'Fluchtversuch' (2008). De rechte lijn ontwikkelt zich niet alleen tot cirkel, maar ook tot rechthoekig vlak, dat door perspectivische vervorming allerlei parallellogrammen oplevert: tafels (Konspiration 2004, Vorhang 2005, Altar 2008, Kalimuna 2010), het schilderij van Reinhardt op 'Lehre' (1999), kraampjes (Handel 1999) of muren (Vorhang 2005), ja zelfs ruiten zoals op 'Vorort' en 'Warten auf die Barbaren' (2007). Ook de rechthoeken kunnen van een derde dimensie worden voorzien en worden dan tot 'balken', die worden opgeteld als stapels boeken (Vorhang 2005), opgestapelde stenen (Ausschüttung, 2009) of de 'stacks' van Donald Judd (Lehre, 1999). Tegenover de geometrische en 'organische' vormen staan vervolgens diverse amorfe formaties: het loof van bomen (Das Haus 1996, Vorrat 1998), omgewoelde aarde en modder- of drekhopen op 'Höhe' (2004) en 'Die Aufnahme' (2008), rookkolommen op 'Verrat' (2003) en 'Haus de Lehrers' (2003), en wolkentorens in 'Reaktionäre Situation' (2003) en 'Höhe' (2004). Veel van deze motieven vinden we verenigd in 'Zoll '(2004). Van de 'gelobde' amorfe massa's bestaan ook scherpe varianten, exemplarisch in 'Konvoi' (2003). Gelobde versies worden tegengesteld aan scherpe versies in 'Ausschüttung' (2009) of in 'Revo' (2010). Het hele spectrum breidt zich ten slotte uit door toevoegen van wolkige wolkjes aan het ene uiteinde en scherpe golfjes aan het andere, zoals in 'Sal' (2010), of door de tegenstelling van vuur tegenover staal op 'Die Lage' (2006). Vele van deze motieven vinden we dan weer verenigd in 'Chor' (2011) of op 'Pressse' (2010). Die vormloze of geometrische driedimensionale formaties zijn zelf weer twee trappen op een scala die kan worden aangevuld met de organische driedimensionale vormen van dieren - viervoetig horizontaal - en mensen - tweevoetig en verticaal. De tegenstelling tussen tweedimensionaal en driedimensionaal als zodanig wordt een nieuw element in de combinatoriek - exemplarisch in de tegenstelling tussen de tweedimensionale horizontale rechthoek tegenover de driedimensionale verticale organische vorm: het motief van de staande figuur aan een tafel, een marskramersbord of een kraampje ('Handel' 1999, 'Konspiration' 2004, 'Vorhang' 2005, 'Paranoia' 2007 'Aufnahme' 2008), of als schilder tegenover doek in 'Parabel' (2008). Ook binnen het domein van de organische wezens kan een combinatie ontstaan van plantaardige en dierlijke wezens (de takken die tot golvende slangen worden) en van dierlijke en menselijke wezens - de vele hybriden zoals de insectenmens, de menshond, de rattenmens en de eekhoornmens, mens met grote oren, paardgiraf, evenals, ten slotte de combinatie van man en vrouw in androgyne figuren zoals op 'Kreisen' (2011).

De introductie van organische vormen, bij uitstek het menselijk lichaam, biedt op zijn beurt een nieuwe speelruimte voor een nieuw spel: dat met allerlei variaties in gebaren en houdingen waarbij de ledematen en de romp in diverse combinaties van horizontalen, verticalen en diagonalen worden opgevoerd. Al sedert Alberti luidt het voorschrift dat het menselijk lichaam in een zo breed mogelijke scala van allerlei houdingen moet worden gepresenteerd. Het lijkt wel of de schilderijen van Neo Rauch het exempel bij deze aanbeveling leveren. Hij breidt het gamma uit tot liggende figuren: zoals de liggende brandweerman op 'Die Fuge' (2007), wiens liggen de voltooiing vormt van een progressie die in tegenuurwerkzin voortschrijdt van vooroverbuigen, over recht staan, staand achteroverleunen, liggend achteroverleunen (de figuur die uit de grond komt) en plat op de grond liggen. Levende wezens zijn niet alleen combinaties van romp en ledematen, maar ze hebben ook een voorkant en een achterkant die wordt bepaald door de richting waarin ze zich bewegen en de daardoor bepaalde plaats van de ogen. Daardoor hebben deze figuren ook een gerichtheid,waarbij tevens ook de omgevende ruimte wordt gestructureerd. Waren de figuren op 'Paranoia' alleen maar geometrische of zelfs plantaardige structuren, ze zouden alleen maar naar links buigen; maar omdat het mensen zijn, weten we ook dat ze naar links kijken, waardoor de hele leegte op het doek aldaar door hun aanwezigheid wordt bezield. Dat geldt bij uitstek als de bewegingen aan elkaar worden tegengesteld zoals die van de figuur die zich uit de grond werkt tegenover het zweven van de figuren op 'Die Fuge' (2007). Dat is - tussen haakjes - de reden waarom figuren, bij uitstek levende wezens, zoveel interessanter zijn om mee te spelen dan de blokken - von Punkt und Linie zu Fläche - uit Kandinsky's geometrische blokkendoos.

Die min of meer uitgebreide scala van figuren moet uiteraard worden gecombineerd in een overkoepelende compositie, die bij Rauch alweer wordt bepaald door de logica van een abstracte combinatoriek. Op 'Das Kreisen' (2011) ontwikkelt de driehoek tussen 'gevallen engel' en de staande figuur zich door het optreden van de man met de krans en de hond tot een piramide, die zijn echo vindt in de driehoek van figuren op het 'schilderij in het schilderij' ernaast. Op 'Jagdzimmer' (2007) wordt de complexe symmetrie van een staande figuur in profiel met opgeheven voorarm die zich keert naar een staande figuur in vooraanzicht met hangende armen, omsloten door een tweede complexe symmetrie van een zittende vooroverbuigende vrouw met neerhangende armen tegenover een achteroverleunende man met opgeheven armen, waarbij beide symmetrieën zelf weer worden omspeeld door de schikking van de vier kruisbogen.

Er kan geen twijfel aan bestaan: met het blootleggen van deze duizelingwekkende combinatoriek zijn we doorgedrongen tot de dragende structuur van Rauchs werk. Veeleer dan een verhaal te vertellen of een allegorie uit te bouwen, speelt deze kunstenaar een puur formeel spel met vormen waarvan steeds andere aspecten volgens steeds andere variabelen uit elkaar worden afgeleid en aan elkaar worden tegengesteld, om vervolgens te worden belichaamd in concrete verschijningen die letterlijk of symbolisch kunnen worden gelezen. Uit dit spel kan - ditmaal restloos - het hele figuratieve universum van Neo Rauch worden afgeleid: het bepaalt zowel de woekering van figuratieve motieven in het gehele werk, als de concrete constellatie van onderdelen ervan in elk werk afzonderlijk.


DRIE LAGEN: SPEL MET VORMEN, VERHAAL EN ALLEGORIE

Het is hem dus Neo Rauch in de eerste plaats te doen om een formele samenhang tussen in wezen abstracte elementen. Maar omdat vele van die elementen figuratief worden ingevuld of van meet af aan complexe organische wezens zijn, ontstaan er naast puur formele ook narratieve en symbolische relaties - aanzetten tot een verhaal of tot een allegorie. En omdat het bij Neo Rauch in laatste instantie altijd de formele samenhang is die de doorslag geeft, blijven het verhaal of de allegorie altijd fragmentarisch, of zijn het van meet af slechts lokale oprispingen - stukjes verhaal of symbolische samenhang die worden verweven in het tapijt van de abstracte compositorische structuur. Die prioriteit geldt wel alleen structureel, niet temporeel: het is best mogelijk, ja zelfs, zoals we hieronder nog zullen aantonen erg waarschijnlijk, dat Neo Rauch in de regel vertrekt met een narratieve of allegorische intentie - of van een gegeven uit een droom, of van een verfvlek op de vloer van zijn atelier waarin hij een tafereel ontwaart. Maar dat gegeven wordt vervolgens altijd uiteindelijk ingepast in een formeel spel van vormen, dat dan weer aanleiding kan zijn voor een verdere lokale narratieve of allegorische invulling, in een voortdurende wisselwerking.

Het loont om even te fantaseren hoe deze wisselwerking tussen de drie niveaus kan hebben bijgedragen tot het ontstaan van een schilderij als 'Parabel' (2008). Nemen we aan dat de kunstenaar was getroffen door de gelijkenis tussen een guillotine en een schildersezel: naast de variant met drie poten is er immers ook de variant die er van opzij gezien uitziet als een omgekeerde T. Het witte doek op de schildersezel doet denken aan een valbijl, zeker doordat het is tegengesteld aan het zwarte doek over de guillotine. Als beide zijn aangezet op het doek, merkt de schilder dat er links van de guillotine iets ontbreekt, en plaatst daar dan een derde trap in deze scala van constructies met kruisende lijnen; een ladder. Die reeks van verticale vormen vraagt om een horizontaal tegengewicht. Dat wordt ingevuld met een door de guillotine en schildersezels geïnspireerd figuratief element: een liggende schilder/terechtgestelde die (tezamen met de bewogen bodempartij) als horizontaal, driedimensionaal en organisch element contrasteert met de tweedimensionale, geometrische verticale ezel, guillotine en ladder. De scala van driedimensionale en tweedimensionale vormen kan worden aangevuld met een eendimensionale trap: de steun van de driepotige ezel die zelf weer zijn tegenstelling vindt in een gebogen lijn van het touw, die dan van de ezel een galg maakt - inhoudelijk in te vullen als de ambachtelijke tegenhanger van de industriële guillotine. Enz. Bij deze hypothetische reconstructie zien we goed hoe losse 'inhoudelijke' - narratieve of allegorische - draden worden ingewerkt in het meer omvattende compositorische weefsel. Maar omdat die compositorische logica de uiteindelijke drijvende motor is, blijven het narratieve en het symbolische altijd slechts partiële invullingen, die tezamen met de elementen die er puur omwille van de compositie staan (de ladder, het touw), nooit een sluitend geheel kunnen vormen. Dergelijke analyses zijn op alle schilderijen van toepassing. In 'Kreisen' ligt een 'gevallen engel' op de grond omdat 'op de grond liggen' een trap is in een scala van zich oprichtende en zich uitrekkende figuur, en de hond staat er alleen maar omdat bij toelaat de driehoek van figuren tot piramide uit te breiden, al is zijn aanwezigheid uiteraard aanleiding tot een heel andere wending van het vermeende verhaal. En dat geldt evenzeer voor de man die in 'Die Stickerin' (2008) aan een schrijftafeltje zit als spiegelbeeld van de stikster, die zelf weer de punt is waarin een piramide van toeschouwers convergeert, of voor de man die op 'Para' (2007) naar de partituur op de piano zit te staren, als tegengewicht tegen de hoofdfiguur die naar het draakje op het tafeltje staart. En zo kunnen we een voor een alle schilderijen afgaan.


DE GLORIE VAN HET HANDGEMAAKTE BEELD

Vooraleer we de dynamiek van deze drievoudige structuur van het werk aan een verder onderzoek onderwerpen, loont het om even stil te staan bij de puur schilderkunstige kwaliteiten ervan, kwaliteiten die pas goed tot ons doordringen als we ons niet langer laten afleiden door narratieve lijnen of allegorische betekenissen. Want, naast de grote vindingrijkheid bij het ontwikkelen van een heel netwerk van motieven en de vaak ingenieuze compositie ervan, vertoont Rauchs schilderen nog meer intrigerende kwaliteiten.

Wijze we er om te beginnen op dat de nadruk waarmee voortdurend wordt herhaald dat er bij Neo Rauch zoals bij de pop art (of bij Tuymans) sprake zou zijn van gerecycleerde beelden uit stripverhalen en 'socialistisch-realistische propaganda' - de 'pop' van de DDR - alleen maar verdonkeremaant waarin het schilderen van Neo Rauch zich van talloze van zijn tijdgenoten onderscheidt: dat hij juist géén schilderkunstige versie levert van bestaand beeldmateriaal - zij het foto's of strips of andere schilderijen. Alle figuren van Neo Rauch zijn onmiskenbaar van eigen makelij, en men kan er hoogstens op wijzen dat hij zijn zelfgemaakte figuren vaak uitvoert op een manier die doet denken aan stripverhalen of reclamedrukwerk uit de DDR.

Dat blijkt al meteen uit de zoals vermeld erg doordachte compositie van de figuren, niet alleen in de ruimte, maar ook op het vlak - ga maar eens met de passer aan de slag op ' Die Fuge' (2007). Maar het is vooral de keuze van de kleuren die in hoge mate 'onwerkelijk' zijn, want gekozen vanuit een puur esthetische logica die erop uit is om krachtige meerklanken te laten weerklinken - iets wat noch bij Borremans , noch bij Tuymans is aan te treffen. Vooral vanaf 2003 wordt naast de kleur ook de toon ingezet met toenemend meesterschap. Neo Rauch werkt daarbij niet zozeer met geleidelijke overgangen die vooral de ronding van objecten in de verf zetten: al zijn zijn figuren niet vlak, ze zijn evenmin ten volle driedimensionaal. Hem is het er hoe langer hoe meer om te doen om door grote tooncontrasten de figuren af te zetten tegen elkaar en tegen de achtergrond. Heel boeiend is het om te zien hoe het spel van tonale plans die elkaar naar de voorgrond of de achtergrond verwijzen, wordt doorkruist door de werking van de grote monochrome kleurvlakken. Die hebben immers in wezen een vervlakkende werking, niet alleen binnen elk monochroom vlak op zich, maar ook binnen het geheel van monochrome vlakken in het doek als zodanig. Al hebben die vlakken de neiging om zich te structureren in een coloristische ruimte met een andere logica, de reikwijdte van de coloristische ruimte is veel beperkter dan die van de tonale. Dat effect wordt nog versterkt doordat Rauch de plaats van de kleuren in de coloristische ruimte vaak in een soort ruimtelijk contrapunt tegenstelt aan de plaats van de vormen in de tonale (of perspectivische) ruimte, zoals wanneer het naar achter wijkend blauw wordt ingezet op plaatsen die in de tonale of perspectivische ruimte eerder naar voren dringen, en geel op plaatsen die in die ruimte eerder naar achter dringen, zoals in het omgekeerde kleurenperspectief op Höhe (2004), of, veel subtieler in het wat dat betreft meesterlijke 'Paranoia' (2007). Welke ingrijpende rol de kleurakkoorden spelen bij het tot stand komen van deze dialectiek tussen tonale en coloristische ruimte, wordt in alle omvang duidelijk als we vergelijken met een monochroom werk zoals 'Das Blaue' (2005). Geen renaissancistische perspectivisch-tonale ruimte dus, maar een kleur-toonruimte. die tegelijk diep en vlak is en ook daarin het schilderij als venster - als 'foto' - ontkent. Precies omdat het hier gaat om een puur tonale en coloristische, en niet om een perspectivische ruimte, is er niet ook een compositie in de diepte - die compositie die je ziet als je het tafereel van boven uit zou bekijken. Slechts in weinige werken is het überhaupt mogelijk om een duidelijk driedimensionale reconstructie van de ruimte te maken, vaak omdat er meerdere soorten ruimtes als in een collage elkaar doordringen: ofwel doordat een binnenruimte is geplaatst in een buitenruimte die er niet bij past zoals op 'Vorhang' (2005), en 'Zähmung' (2011), ofwel doordat de ruimtes elkaar penetreren zoals op 'Neue Rollen', ofwel doordat er een schilderij in het schilderij wordt opgesteld zoals op Modell (1998) 'Das Kreisen' (2011) of een podium in een ruimte zoals op 'Das Alte Lied' of 'Nexus' (2006).

Al is de keuze van de kleuren in de eerste plaats ingegeven door het verlangen om de ruimte te helpen structureren, ze bepaalt daarnaast ook de emotionele lading van de taferelen - denk slechts aan werken zoals 'Die Goldgrube' (2007), 'Die Lage' (2006), of 'Vorort' (2007) met dat omineuze geel dat door de grijsblauwe hemel breekt.

Niet alleen de figuren, hun compositie, en het gebruik van toon en kleur is erg afwijkend van de alledaagse zichtbare wereld zoals hij door de camera kan worden gecapteerd. Geheel en al onwerkelijk is ook het gebruik van meerdere uiteenlopende wijzen van schilderen, waardoor ondubbelzinnig wordt benadrukt dat we te maken hebben met een mimetisch medium. Bij de vroege Rauch (1993-2003) gaat het meestal om egaal geschilderde vlakken gecombineerd met figuren waarvan de driedimensionaliteit is aangegeven door een soort van suggestief modelé opgewekt door ophogen of aanbrengen van schaduwen in een beperkt aantal tonale plans, waarbij de schilder gebruik maakt van een afwisselend wit en zwart cloisoné, en uitzonderlijk ook van grote partijen met toets, zoals op 'Haus' (1996). Vanaf 2002-2003 is er een toenemende diversificatie van het soort oppervlaktes - inzonderheid de weergave van wolken, rook, water en bodemstructuren waar we hierboven al op wezen, waarbij het werken in tonale plans wordt gecompliceerd door het gebruik van continue overgangen (bv. 'Der Vorhang' 2005). Toch blijft er ook hier een contrast bestaan tussen partijen waarbij de overgangen bruusker verlopen en partijen met geleidelijke overgangen (exemplarisch in het verschil in de behandeling van de figuren en die van gordijn en muren in 'Der Vorhang' (2005). Het contrast wordt nog opdreven in werken waarbij doelbewust grote monotonale figuren zijn aangebracht, zoals in 'Demos' (2004), 'Abstraktion' (2005), 'Der Vorträger' (2006), 'Garten des Bildhauers' (2008), 'Die Stickerin (2008), 'Vater' (2010), 'Kreisen' (2011) en de wolken op 'Nest' (2012'.

Geen werken dus 'in de trant van' vervlogen stijlen zoals bij Odd Nerdrum of Borremans, en zeker niet het schilderen naar foto's dat, in het voetspoor van popart en fotorealisme sedert figuren als Richter en Tuymans bijna de regel is geworden, maar een grotendeel zelfontworpen taal die op vele vlakken aansluit bij een authentiek schilderkunstig denken.


VAN SPEELBAL OVER SPELER TOT MALIN GENIE

We kunnen ons de vraag stellen waarom, niettegenstaande de voortdurende nadruk die Neo Rauch legt op dit puur formele karakter van zijn werk, dit aspect ervan zo weinig wordt erkend, laat staan doeltreffend geanalyseerd. We zouden erop kunnen wijzen dat in een tijdperk waarin het beeldkarakter van het beeld wordt miskend, ook de gevoeligheid voor de echte kwaliteiten ervan afneemt en de taal om erover te spreken ontbreekt. Maar dat volstaat hoogstens om te verklaren waarom men er de voorkeur aan geeft om uit te weiden over de narratieve of allegorische inhoud.

Maar de echte verklaring is uiteraard dat de narratieve en allegorische elementen die Neo Rauch gebruikt om zijn formele spel te spelen niet zomaar neutrale motieven zijn. Bij schilders die spelen met figuren alsof het abstracte vormen waren zoals Schlemmer op 'Bauhaustreppe' kijken we gewoon over de menselijke figuren heen om te genieten van hun abstracte samenhang. Dat is al minder het geval bij werken als 'La Rue' van Balthus, waar niet alleen het spel met de plaatsing van de figuren de aandacht trekt, maar met name het narratieve - erotische - gebeuren tussen de jongen en het meisje op de linkerkant. Maar bij Rauch zijn de narratieve elementen die ons worden aangereikt zo beladen, dat het echt moeite kost om de 'esthetische distantie' op te brengen die nodig is om te genieten van formele schoonheid, temeer daar de impact van de motieven nog wordt opgedreven juist doordat er geen narratieve samenhang is die het ongehoorde van de motieven ergens neutraliseert: een zwaardivs in een net is minder beangstigend dan een zwaardvis zonder samenhang. Het lijkt wel alsof Neo Rauch een rookgordijn optrekt als hij beweert dat zijn figuratie er eigenlijk niet toe doet - al is het inderdaad precies die puur formele schoonheid die maakt dat de toeschouwer zich niet meteen afwendt van de vaak afstotende figuratie, maar geboeid blijft kijken.

We zijn dus nog altijd niet waar we moeten zijn als we erop wijzen dat de enige echte logica in het werk van Rauch een compositorische is. De vraag is immers waarom Rauch zich dan niet beperkt tot een abstracte compositie, eventueel gestoffeerd met neutrale figuratieve elementen.

Een eerste mogelijk antwoord is dat het afstotende inhoudelijke een soort van afweer of ontkenning is van het streven naar formele schoonheid dat tot uiting komt in de compositie van de figuren en hun samenhang: het is alsof Neo Rauch er een soort kwaadaardig genoegen in schept om de formele schoonheid die hij schept niet ook te stofferen met aanschouwelijke schoonheid van Gods schepping - zoals bij neem een Rafaël - maar ze veeleer meteen onkenbaar te maken door ze te hullen in de lompen van een afstotende figuratie zoals op 'Höhe' (2004)

Maar ten gronde geldt natuurlijk dat Neo Rauch wel degelijk een verhaal wil vertellen, al draait het vaak anders uit dan wat de bedoeling was.

Dat blijkt om te beginnen ondubbelzinnig uit de vele schilderijen waarin hij blijkbaar iets over het schilderen kwijt wil zoals op 'die Wahl' (1998), 'Unerträglicher Naturalismus' (1998), 'Front' (1998) 'Lehre' (1999), 'Teer' (200), 'Abstraktion' (2005), 'Pergola' (2005), 'Vorhang' (2005), 'Rückzug' (2006), 'Nest (2012). Zo is op 'Lehre' (1999) een afbeelding te zien van een 'Stack' van Donald Judd, geschilderd in de drie hoofdkleuren van Mondriaan, en tegengesteld aan een zwart schilderij dat doet denken aan Ad Reinhardt. We kunnen speculeren over de betekenis van de gekruiste stokken, of van die van het doek dat door een vrouw wordt uitgerold enz., maar wel niemand zal erin slagen om uit te maken wat Neo Rauch ons hier diets wil maken - mogelijk iets over de tegengestelde ontwikkelingen inzake de relatie tussen figuratie en abstractie in de BDR en de DDR. Tot het ons daagt dat we hier in alle geval alweer hebben te maken met het ons al bekende vormenspel: tegenover de gekruiste stokken staat de gebogen sliert, tegenover het gebogen doek dat door de vrouw op de vloer wordt uitgerold de rechthoek van het zwarte vlak aan de muur, en daartegenover weer de driedimensionale vormen van Judd. Wat een gesloten verhaal had moeten worden, mondt hoe dan ook uit in het beschreven formele - abstracte - spel, waardoor de toeschouwer blijft kijken, en waardoor de schilder zijn verhaal ombouwt tot een mysterieus, raadselachtig tafereel, dat zich als uiteindelijk 'verhaal' in de plaats stelt van wat oorspronkelijk was bedoeld.

Iets gelijkaardigs geldt ook voor de schilderijen waar het onderwerp niet de schilderkunst is, maar de werkelijke wereld. Al suggereren heel wat losse figuratieve elementen het tegendeel, het zou een vergissing zijn te denken dat Rauch het wil hebben over de specifieke politieke constellatie waarin hij is opgegroeid. Nooit een adept geweest van het 'reëel bestaande socialisme' - getuige de vermelde belangstelling voor het artistieke gebeuren aan de andere kant van de muur - wordt Rauch na de val van de muur evenmin een aanhanger van utopieën van het 'Vrije Westen' zoals die van Ayn Rand of Fukuyama - laat staan van een van de postmarxistische alternatieven in Frankrijk. De aanwezigheid van motieven die verwijzen naar de Franse Revolutie doet vermoeden dat Rauch zowel het socialistische als het kapitalistische alternatief beschouwt als belichamingen van de geest van de Verlichting en het bijbehorende geloof in diverse soorten vooruitgang dat alleen maar uitmondt in evenveel 'reëel existerende' distopieën. Geen verloren Atlantis of te veroveren Utopia in de wereld van Neo Rauch, alleen maar de opeenvolging van één niet aflatende reeks catastrofen die over de mensheid - inzonderheid Duitsland - heen rolt. En dat ongeloof in vooruitgang vindt zijn verlengde in een ongeloof in elke vorm van samenwerking. In Rauchs tijdloze wereld van het immergleiche lijkt hoogstens sadomasochisme de mensen tot elkaar aan te trekken: geen spoor van parentale, seksuele of communale relaties, laat staan van de bijbehorende vormen van liefde - geen gezinnen of moeders met kinderen, geen paartjes, geen gezelschappen die samen eten, drinken of dansen, of zelfs maar naar de mis gaan: buiten enkele vage silhouetten van kerken en een sefiroth op 'Das alte Lied' ontbreekt elke verwijzing naar godsdienst. Al meer bereid tot interactie lijken de individuen als ze moeten samenwerken, al is de grootste groep die van de vier brandweermannen op 'Die Fuge' ('2007), wat toch wel erg weinig is in een wereld waarin de productie multinationalsgewijs is georganiseerd. Zelfs voor politieke of militaire doeleinden lijken de mensen - geheel in tegenstelling tot de historische Duitsers zowel in het Derde rijk als in de periferie van het Rode Rijk - niet tot groepsvorming in staat: afgezien van een schemerig peleton soldaten op 'Schmerz" (2004) en 'Mammut' (2004), is de grootste groep die van zeven 'roodmutsen' op 'Der Rückzug' (2006), zes 'activisten' op Vorort (2007) en 'Die Stickerin' (2008), vier feestvierders met jakobijnenmutsen op 'Neue Rollen' (2005), of de jury van drie man op 'Quiz' (2002). Al zijn er op Rauchs doeken almaar meer mensen aan te treffen, ze blijven er fundamenteel eenzaam, en ze lopen en handelen er hopeloos verloren naast elkaar heen. Toch gaat het niet op om zomaar te beweren dat er alleen maar atomen voorkomen in de troosteloze wereld van Neo Rauch. Er zijn blijkbaar ook hogere entiteiten zoals de staat aan het werk, al komen die nooit in beeld. Ofwel zien we alleen de werktuigen zoals tanks en bommen. Ofwel zien we individuen die wel los van elkaar handelen, maar toch de uitvoerders lijken van een een of andere gemeenschappelijke onderneming - wat hun optreden even 'vervreemd' doet lijken als vervreemde arbeid ('Verrat', 2003, of 'Rückzug', 2006). Op andere schilderijen zoals 'Quiz 2002' zien we de vertegenwoordigers van een macht zonder te weten welke dat is. Op weer andere schilderijen zien we dan weer planners zonder medewerkers of uitvoerders zoals in 'Konspiration' (2004) of 'Vorhang' (2005). Alleen in 'Warten auf die Barbaren' (2007) wordt een hogere entiteit bij naam genoemd, maar ook daar blijft ze buiten beeld - in de titel, zoals bij Tuymans - en het blijft hoe dan ook onduidelijk wie die barbaren wel mogen wezen. En dan daagt het ons dat precies het uit het beeld verdrijven van de hogere entiteiten waar Rauch het mogelijk over had willen hebben het bevreemdende effect veroorzaakt dat uitgaat van wat nog op het beeld is weerhouden: losstaande individuen die niet uit eigen aandrang lijken te handelen en daarom iets hebben van slaapwandelaars, van marionetten. Het is alsof je ergens een geïsoleerde soldaat in de pas zag lopen. Het bevreemdende effect zou pas verdwijnen als we het geheel zagen: de grotere politiek-militaire, economische of communale entiteiten en de identiteit van hun leiders of eigenaars. In dat opzicht zijn de beelden van Rauch het negatief van die van neem Riefenstahl of Burtinsky.

Inmiddels - denk slechts aan de manier waarop we het tot stand komen van 'Parabel' analyseerden - zal afdoende duidelijk zijn geworden welke constitutieve rol het bovenbeschreven abstracte spel met zijn lokale narratieve en allegorische invulling heeft gespeeld bij het tot stand komen van deze hoogste merkwaardige wereld. In de eerste plaats wordt de geïsoleerde activiteit van de losgeslagen figuren pas echt tot relatieloze bezigheid als de compositie wat in wezen slaapwandelaars zijn niettemin met elkaar relateert in min of meer complexe composities van figuren. Tegelijk maakt de compositie wat anders een grenzeloos continuüm zou zijn tot op zich besloten ruimte binnen het kader van het doek - wat de indruk van hun onsamenhangendheid alleen maar versterkt. En dat schept op zijn beurt de ruimte voor een vervanging van reëel bestaande boosdoeners zoals keizers, nazi's, communisten of kapitalisten, ja zelfs kwaadaardige goden, door een abstracte kwade genius die de figuranten hun rol doet spelen in een of andere onzinnig scenario. En dan daagt het ons dat het gebaar waarmee Rauch zijn figuren systematische reduceert tot elementen van een combinatoriek van vormen die worden ondergeschikt in een rigide compositie sui generis, zijn antwoord is op de manier waarop de duistere krachten buiten het beeld de figuren in hun oorspronkelijke context als seculiere 'kunstenaars van het leven' 'componeerden' door ze in gelederen te laten marcheren, aan de lopende band te laten werken, uit te buiten, mantra's allerhande te laten reciteren en wat dies meer zij. Van speelbal tot speler: nadat de werkelijke spelers op het Weltentheater uit het doek zijn verdreven, worden de figuren uit de werkelijke wereld tot marionetten in het schilderkunstig theater waar Neo Rauch de regie voert. Verwijzen we terloops naar wat we daarover schrevenin het opstel over Borremans in de paragraaf 'Van estaffette naar matroeska'.

Neo Rauch was er misschien wel op uit om de werkelijkheid te 'weerspiegelen' - een letterlijk of allegorisch verhaal over de werkelijke wereld te vertellen, maar omdat hem dat blijkbaar niet zomaar lukt, ontpopt hij zich onderweg eerder tot een soort verongelijkte gevallen schepper die de elementen van een wereld die hij niet begrijpt en waar hij geen vat op heeft, herschept in een afgeleide tegenwereld die onzinnig is en daarom niet moet doorgrond of ten goede gekeerd .Van wereldbeeld tot private hallucinatie: het doek als actieterrein van slaapwandelende en relatieloze individuen die figuranten zijn in een of ander onbegrijpelijk gebeuren. Heel deze beweging waarbij losse figuratieve motieven uit een meer omvattend ruimtelijke en historisch verband worden geïsoleerd en ondergeschikt in een nieuwe immanente samenhang waarbinnen ze een nieuwe betekenis krijgen, is dus het gevolg van het tot onwil geworden onvermogen om een sluitend verhaal te vertellen dat, doordat Rauch zich dan maar tevreden stelt met een abstract spel met figuren, onverhoeds toch de wereld ontsluit zoals hij verschijnt voor wie hem niet langer wil begrijpen en hem dan maar opvoert als een onherbergzaam geheel van onsamenhangende stukken die niet eens meer puzzelstukken zijn die tot een samenhangend geheel zouden kunnen worden samengevoegd.

Pas tegen deze achtergrond begrijpen we waarom deze beelden zo misleidend zijn: afgaand op de stukken werkelijkheid die we erin ontwaren, denken we op een wereldbeeld te worden getrakteerd, tot we na veel omwegen tot de conclusie komen dat we alleen maar een herschikte tegenwereld kregen voorgeschoteld, die pas tot raadsel wordt als we hem als beeld op de werkelijke wereld willen lezen. Voor Rauch is de waarheid van de wereld precies dat hij onsamenhangend en troosteloos is, en is het een illusie te denken dat daar iets aan te doorschouwen en dus te verbeteren valt. Daarin zijn deze schilderijen inderdaad 'de voortzetting van de droom met andere middelen' zoals hij beweert. Maar dan wel degelijk van de droom in Freudiaanse zin: het voor ogen toveren van een wereld waarin niets meer is te merken van de storing die anders de slaper zou wekken. Doordat deze beelden ons niets laten zien dat tot wat ook zou kunnen motiveren, ontslaan ze ons van de plicht iets aan de wereld te moeten veranderen, op welk niveau dan ook. Revolutie noch biedermeier hier, laat staan een romantische opgang in transcendentale werelden zoals de Griekse van Hölderlin of de Germaanse van Wagner, en al helemaal geen levenwekkende dromen in de zin van beelden op de wereld die laten zien wat zou kunnen of wat er aan schort om van het ondermaanse een wat leefbaarder oord te maken - voortbestaan te allen prijze eerder, al moet het desnoods in een ondoordringbaar embryonaal vlies. Ondanks de romantische retoriek die Rauch ter zake zo graag hanteert, is de kunstenaar hier niet langer de uit diepe innerlijke bronnen puttende ziener die hij jenseits het structuralisme aan zijn kant van de muur was gebleven, maar eerder een malin génie, dat ons zijn private hersenspinsels voor werkelijkheid zou willen opdienen.


AANSCHOUWELIJK?


Nadat we eindelijk op de ware aard van de beelden van Rauch zijn gestoten, komt het erop aan te onderzoeken in hoeverre hier sprake is van een herstel van 'figuratie' en 'narrativiteit'.

Ongetwijfeld zijn deze schilderijen figuratief en narratief. Maar, als we het probleem wat meer genuanceerd willen benaderen, zijn die termen ontoereikend. Want een landschap of een portret zijn wel figuratief, maar niet narratief - de term narratief is eerder van toepassing op wat vroeger een 'historietafereel' werd genoemd - een schilderij waarop een 'historie' is te zien, waarop een verhaal werd verteld - Bijbels of antiek, historisch, maar in toenemende mate ook kritisch. Maar vooral stelt zich het probleem dat niet alles wat figuratief is ons het onderwerp voor ogen tovert. Want een vredesduif toont ons wel een duif, maar niet de vrede. Daarom is 'aanschouwelijkheid' een betere term: zowel een portret, een landschap als een genre- of historietafereel zijn aanschouwelijk, maar een allegorie of een zintuiglijke waarneembare voorstelling van transcendente wezens niet: die zijn wel figuratief, maar niet aanschouwelijk.

Het is daarbij van belang goed onderscheid te maken tussen het voorstellen van niet-waarneembare fenomenen zoals transcendente wezens en het voorstellen van fenomenen die maar al te waarneembaar zijn, maar heel complex en vertakt in ruimte en tijd: denk maar aan onderwerpen zoals 'Het Derde Rijk', het (reëel bestaand) 'kapitalisme' of het (reëel bestaand) 'socialisme''. Tot dat soort onderwerpen behoort haast alles wat met de mens heeft te maken: want nog maar de eenvoudigste relatie tussen moeder en kind of tussen twee geliefden is door en door verweven met de vele overige - communale, economische, politieke - dimensies van het menselijke bestaan. Het behoort tot het metier van beeldenmakers om dergelijke fenomenen zichtbaar - aanschouwelijk - te maken: de manier waarop bv. Leni Riefenstahl bepaalde aspecten van het Derde Rijk in beeld bracht, is kunstiger dan zomaar zijn toevlucht te nemen tot een hakenkruis, en wat Brecht ons laat zien in 'Der gute Mensch von Sezuan' is kunstiger dan een of ander eendimensionaal kritisch verhaaltje. Al uit het feit dat Neo Rauch de grote politieke en economische entiteiten uit beeld zoomt en vervangt door een interne compositorische samenhang, blijkt dat Neo Rauch er de voorkeur aan geeft om een wereld die in principe aanschouwelijk kan worden gemaakt, te vervangen door een veel minder gelaagde, en uiteindelijk niet-bestaande wereld, die ons niettemin op doek als waarneembaar wordt voorgesteld, ja zelfs als samengesteld uit onderdelen van de echte. In plaats van zichtbaar te maken wat moeilijk zichtbaar is, schuift Neo Rauch er de hallucinatie voor van iets wat niet bestaat: zichtbare onzichtbaarheid. Deze beweging is in onze tijd de tegenhanger van die waarbij het bestaan van onbestaande of in elk geval onzichtbare entiteiten zoals goden geloofwaardig werden gemaakt door ze de gedaante te verschaffen van een mens: wat zich aandient als aanschouwelijkheid, is alleen maar loze figuratie - al wordt dat bij Neo Rauch verdonkermaand doordat die private hallucinatie is opgebouwd uit elementen die zijn ontleend aan de werkelijkheid.

Het loont om wat uitvoeriger uit de doeken te doen hoe onwerkelijk de wereld van Neo Rauch wel is. Dat valt al op inzake het schouwtoneel van het menselijk handelen zelf. Afgezien van wat schaars gebladerte hier en daar, dat er meer staat omwille van de structuur dan van het groen, is er bij Rauch geen spoor te bekennen van natuurlijke flora en fauna: alsof de hele wereld door dagbouw werd kaalgeslagen en ontvolkt. Al meer valt het op als we naar de dramatis personae kijken: geen kinderen en oudere mensen bij Rauch, nauwelijks vrouwen, laat staan jonge meisjes en frisse knapen, alleen norse arbeiders of bureaucraten. Nog meer valt het op als we kijken hoe al de noeste dertigers die wel mogen figureren op de doeken van Neo Rauch interageren; ze zijn verbonden door geometrische relaties die niet voorkomen in de werkelijkheid, terwijl er, omgekeerd, vaak nauwelijks een spoor is te bekennen van de talloze relaties die mensen in de werkelijke wereld wel degelijk aangaan met elkaar, individueel of groepsgewijs: politieke, economische, communale, parentale of seksuele banden. En dus ook niet van alle modaliteiten in die relaties die gewone stervelingen zo nauw aan het hart liggen. Geen spoor - en dat is wel opvallend voor iemand uit een 'socialistisch' land die zo vaak arbeidende mensen toont - van wat de marxisten uitbuiting noemen: geen aardappeleters of mensen die slavenarbeid verrichten bij Rauch. Geen spoor van de politiek-militaire relaties die bij uitstek verantwoordelijk waren voor het aanschijn van de wereld waarin Neo Rauch opgroeide: fascisme en communisme, imperialisme, de wereldoorlogen en de holocaust. Afgezien van sadomasochisme: geen spoor van het hele gamma aan relaties tussen de generaties en de geslachten dat aan deze zijde van de muur door postmarxistisch links aan de orde werd gesteld. En al helemaal niets vernemen we over thema's als bevolkingsaangroei, globalisering (tenzij dan negatief als de alomtegenwoordigheid van een onmiskenbaar Deutschtum), laat staan de 'clash of cultures'. Afgezien van een enkele inboorling met bloot bovenlijf op 'Vorhang' (2005), verschijnen op de doeken van Neo Rauch alleen maar Europeanen. Te oordelen naar hun kledij stammen ze aanvankelijk vooral uit de DDR. Slechts sporadisch verschijnen later wat meer actuele acteurs zoals zelfmoordterroristen (Ordnungshüter 2006 en Demos 2004). En, te beginnen met de traditionele kledij van jagers (Hatz 2002), voert Rauch in toenemende mate figuranten op uit meer historische tijden: de Franse Revolutie en de biedermeierperiode. Maar eerder schaars blijven de referenties naar prerevolutionaire tijden: kruisbogen (Ordnungshüter 2008), harnassen. (Die Lage 2006), zwaarden en speren. En het spreekt boekdelen dat het alleen de mannen zijn die historische voorgangers blijken te hebben: de overigens schaarse vrouwen blijven rondlopen in mantelpakjes, meestal met laarzen. Merkwaardig daarbij is niet alleen dat het opentrekken van de historische registers niet verder reikt dan de Franse Revolutie, maar vooral dat het opvallende lacunes vertoont; geen spoor te bekennen het Tweede Duitse Keizerrijk, laat staan van het Derde rijk - het Duizendjarige Rijk dat twaalf jaar duurde, om nog maar te zwijgen van Het Rode Imperium, in de perifere zones waarvan Neo Rauch opgroeide. Dit korte en wel erg selectieve historische perspectief dat in wezen een extrapolatie is van de ervaringen met de Wende, staat in schril contrast met de reikwijdte van meer voldragen wereldbeelden zoals dat van het christendom dat de hele periode tussen de zondeval tot het laatste oordeel bestreek, of van de meer seculiere afstammelingen daarvan bij Hegel-Marx, Darwin en Nietzsche, Gobineau, Blavatsky of Rosenberg, bij wie de geschiedenis nog minstens tot de Grieken, de apen of de oerrassen terugging, of zelfs van de tot geschiedenis-met-een-voor-en-na herleide perspectief dat zoveel hedendaags denken aan weerszijden van het politiek spectrum kenmerkt. Al kan men het Rauch niet kwalijk nemen dat er geen modellen zijn van een wereldgeschiedenis die vanuit een algemeen menselijk perspectief is gedacht, zijn perspectief is toch erg ontoereikend. Want zelfs in cyclische modellen zoals dat van Ernst Jünger, Rauchs lievelingsauteur, waarbij elke wereldbrand slechts de dageraad is van een nieuwe bloei, is neergang tenminste nog de aankondiging van een nieuw begin. Bij Rauch is de 'Wiederholung des Immergleichen' niet meer dan een extrapolatieop de hele geschiedenis van wat hij dacht te beleven in de DDR. Dergelijke gebrekkige modellen voor de geschiedenis kunnen alleen worden volgehouden als, zoals beschreven, de concrete actoren niet echt in beeld komen: dan is er weinig verschil tussen stammentwisten, volksverhuizingen en rijkenvorming, feodale en dynastieke oorlogen, godsdienstoorlogen en revoluties, de oorlogen van Napoleon, Bismarck en de Duitse Keizer, of Hitler, koloniale oorlogen en bevrijdingsoorlogen, en in alle gevallen zijn er gewoonweg alleen maar slechteriken aan het werk. En hetzelfde geldt voor de 'barbaren' die zoals in 'Warten auf die Barbaren' de beschaafde wereld binnendringen; geheel anders dan bij Kavafis wordt hier, net zo min als bij Ernst Jünger en bij Coetzee, gespecificeerd wat de beschaving is en wie de barbaren. De poging om de reëel gebeurde geschiedenis te herleiden tot de herhaling van een 'archetypisch' gebeuren door het onder één noemer brengen van de actoren, vindt zijn verlengde in de verschuiving van het politieke handelen als zodanig naar het driftmatige sadomasochisme in private menselijke relaties. Om die verschuiving naar de kwaadaardige natuur van de mens geloofwaardig te maken, moeten niet alleen de al dan niet lovenswaardige motieven van politiek geweld (of de samenwerking) worden verdonkeremaand, maar ook al het leed dat niét het gevolg is van menselijk handelen: want naast al het leuks dat mensen elkaar aandoen - van uitbuiting tot uitroeiing, zijn er natuurlijk ook nog de talloze kwalen waar stervelingen van nature door worden getroffen. En dat valt het toch wel op dat - afgezien van twee bedlegerige mensen die eerder allegorisch ziek zijn, en een sporadische, evenzeer allegorische vulkaan - in het hele oeuvre van Neo Rauch geen spoor te bekennen valt noch van ziekte, ouderdom en dood, noch van natuurrampen allerhande. En alsof de slechtheid van de tot individu gereduceerde mens nog niet volstaat, is ook de wereld waarin ze rondlopen door en door troosteloos, een en al treurnis: de luchten zijn dreigend en onheilspellend, het landschap desolaat, de bodem onvruchtbaar en braak, de schaarse dieren honden of ratten, en de mensen lelijk en onbehouwen. Men zal op de talloze vierkante meters doek die Rauch beschilderde vergeefs zoeken naar iets moois of liefs - daarom komt het als een donderslag bij heldere hemel als Neo Rauch in 'Vater' (2007) dan toch een enkele keer een tedere relatie toont, al is zelfs die dan nog op zijn kop gezet, want het is de zoon die zijn vader aan de borst koestert.

Geef toe, dat is niet zozeer een surrealistische wereld, zoals velen het ten onrechte willen hebben, maar in eerste instantie een wel heel onwerkelijke - ontwerkelijkte - wereld: een wereld met name waaruit deskundig alles is verwijderd wat de onverschillige distantie zou kunnen doorbreken van een oog dat wil blijven kijken om te zien dat niets het bedreigt en niets het zal dwingen om uit zichzelf te treden, alles met name wat zou kunnen motiveren tot liefde of haat, tot bewondering of kritiek, alles wat zou kunnen aangrijpen of afstoten, alles zelfs wat zou werken als een Schopenhaueriaans quietum dat aan elk willen zou doen verzaken - want: hier wil onberoerd een ik blijven bestaan. Het spreekt in dat verband boekdelen dat er bij Rauch nergens bloed of wonden zijn te bekennen: militair geweld is alleen maar vertegenwoordigd in oorlogstuig, niet in verminkte lichamen of doden zoals bij Dix en Gross, en van het vele leuks in het sadomasochistische universum krijgen we alleen de bloedloze varianten te zien. De hele werkelijkheid herleid tot een zinloos spektakel dat hoogstens motiveert tot een soort onwil om de figuratie als zodanig te bekijken en de neiging om ze verder te ontwaarden tot puur abstracte configuratie. Al hult deze wereld zich dus in de lompen van de werkelijke wereld, hier is geen sprake van aanschouwelijkheid, maar eerder van een verraad daaraan: het verlenen van een schijn van aanschouwelijkheid aan wat in wezen een private hallucinatie is die de werkelijke wereld uitholt en ontkracht, en hem uiteindelijk doet vervluchtigen in het genot aan een formeel spel van abstracte relaties - de hallucinatoire omkering van het geweld waarmee de pletwals van de werkelijke wereld aanvankelijk over ons heen rolde. Als we daarop zijn uitgekeken, blijven we zitten met het vage gevoel dat hier iemand iets over een of andere werkelijkheid had willen zeggen die ons tegelijk onmerkbaar is ontglipt.


CIRKELEN OM HET BEELD

Neo Rauch slaagt er dus niet in om een begrijpelijk en gesloten verhaal over de werkelijke wereld te vertellen, noch in letterlijke, noch in allegorische vorm, trekt zich dan maar terug in een wereld waar alleen nog de schaduwen zijn aan te treffen van wat ooit het beeld was: lege composities met figuren die in wezen abstracte motieven zijn, alleen maar om daar te ontdekken hoe hij die als kwaadaardige demiurg kan stofferen tot een wereld zoals hij hem wel zou wensen: het schouwtoneel van het wezenloze bewegen van atomen wier banen zich hoogstens kruisen in wat dan kwaadaardige ontmoetingen zijn.

Al krijgen we zodoende uiteindelijk wel een beeld te zien, het is geen beeld in de ware zin van het woord: geen aanschouwelijk gemaakte en daarom motiverende werkelijkheid, maar eerder een private fantasmagorie die zich de status van werkelijkheid wil aanmeten, terwijl ze die in werkelijkheid alleen maar verhult. Er is hier dus evenmin sprake van een herstel van het beeld als bij Luc Tuymans, maar om andere redenen. Bij Tuymans is er geen sprake van een terugkeer van het beeld omdat, afgezien van het feit dat het beeld bij hem pas tot spreken komt via het woord, verleden werelden worden opgevoerd in de verkeerde veronderstelling dat ze het wezen tonen van wat zich afspeelt in ons tijdsgewricht. Al meer van een herstel van het beeld is er sprake bij Michael Borremans, bij wie we beelden te zien krijgen die aanschouwelijk zijn in de zin dat ze dimensies van de werkelijkheid blootleggen die anders onzichtbaar zouden blijven, al schieten deze beelden dan weer tekort doordat die werkelijkheid zelf niet inzichtelijk - aanschouwelijk - wordt gemaakt, sadomasochistisch miskend en uiteindelijk als zodanig ontkend.

Wel mag er in afwachting op gewezen dat Neo Rauch puur schilderkunstig gezien heel wat meer registers opengooit dan iemand als Tuymans wiens schilderen eigenlijk drievoudig wordt ontkend door het woord, door het onhandig schilderen en door uit te gaan van fotografie. Minstens op dit vlak is er dus wel degelijk sprake van een 'terugkeer', en wel van een terugkeer die niet regressief is zoals bij Borremans en Odd Nerdrum, die terugvallen op schilderwijzen die met andere oogmerken werden ontwikkeld. Door het technisch kunnen dat Rauch op dit gebied tentoonspreidt, is hij op de omloop van de schilders de tegenhanger van de formule-eenrijder op het circuit van de fotografen: Andreas Gursky.

En dat laatste helpt te verklaren waarom precies wat mislukking is aan deze kunst bijdraagt tot het succes ervan. Want dit soort niet-aanschouwelijke figuratie is precies wat allen nodig hadden die het beu waren om in de White Cube naar witte panelen tegen de muur te moeten kijken of zich te moeten verdiepen in schimmige concepten allerhande. In de figuratie van Neo Rauch wenkte hen de door het modernisme in toenemende mate verdrongen herinnering aan een sprekende aanschouwelijkheid, terwijl de lege figuratie die hij hun in plaats daarvan voor ogen tovert tegelijk toelaat om zich te blijven bewegen in een wereld waar de kunst eerder van de werkelijkheid bevrijdt dan er een open venster op te zijn. De manifeste onwerkelijkheid van beelden die uiteindelijk alleen maar vervluchtigen in formele schoonheid, laat hen achter met raadselachtige flarden werkelijkheid die de bijkomende charme hebben dat wat er herkenbaar aan is al te gemakkelijk kan worden toegeschreven aan een inmiddels vervlogen tijdperk achter een inmiddels verdwenen muur. Wat er aan figuratie en ambachtelijkheid overblijft kan geruisloos naast andere strekkingen worden bijgezet in het tekensysteem van de vigerende kunst. Wat niet wegneemt dat niet allen hoog oplopen met deze kunst, niet in het laatst de velen die, doordrenkt van het Franse denken, lak hebben aan de oude kunstmythen van de profetische kunstenaar wiens inspiratie hem toevloeit uit het onbewuste of die wordt aangesproken door 'tellurische krachten', ja zelfs vanuit parallelle, wie weet zelf gnostische werelden; of alle Duitsers die het niet hebben begrepen op een ode aan de in Oost-Duitsland overlevende academisch traditie en alleen heil zagen in een integratie van Oost-Duitse dissidenten zoals Baselitz en Richter in het officiële verhaal van de Westerse kunst, om nog maar te zwijgen van hardlinkse heimatlozen die Neo Rauch gewoonweg afschrijven als laatburgerlijke schermutseling in de achterhoede.

Hoe dan ook: het blijft wachten op het herstel van het beeld, al wordt het heimwee ernaar alleen maar des te schrijnender aangevoeld naarmate we in Neo Rauch - anders dan bij Borremans en Tuymans - onder de zelfvernietigingsdrang en het tot onwil geworden onvermogen om een verhelderend verhaal te vertellen niettemin een voorsmaak proeven van wat een herboren beeld in onze tijd zou kunnen zijn.

© Stefan Beyst, mei 2013

 
 
beeld van de week

zelfomslag
eXTReMe Tracker