VAN ACHTER HET IJZEREN GORDIJN TOT IN HET
METROPOLITAN
Neo Rauch (° 1960) groeide op in de voormalige DDR. Na het vervullen van
een driejarige legerdienst studeerde hij onder Arno Rink en Bernhard Heisig aan de Leipziger academie, alwaar hij, na de val van de muur in
1989, zelf weer assistent werd. In 1993 vertrekt hij op 33-jarige leeftijd
officieel als schilder in de galerie Eigen+Art in Leipzig om
al op zijn 47ste aan te komen in het Metropolitan te New York - een blitzcarrière die
kadert in de vernieuwde belangstelling
voor de schilderkunst in de negentiger jaren, althans in het officiële
kunstcircuit, alwaar ze voorheen voor de
zoveelste keer dood werd verklaard, al was ze daarbuiten de hele tijd springlevend,
inzonderheid in de DDR.
Bij het werk van twee andere surfers op deze golf -
Luc Tuymans en Michael
Borremans - plaatsten we de nodige vraagtekens. Zouden we dat ook
hier moeten doen?
NARRATIEF?
Net zoals bij Luc Tuymans, werd in Neo Rauch niet alleen de 'terugkeer
van de schilderkunst' gevierd, maar vooral de terugkeer van het
narratieve, bij voorkeur het politieke. Terwijl Luc Tuymans menig
progressief hart veroverde met schilderijen die blijkens de commentaar
over de holocaust en het Imperialisme leken te gaan, lazen velen in het
werk van de schilder 'who
came from the cold' evenzeer een kritisch verhaal, ditmaal met het
'reëel bestaande socialisme' als boosdoener.
En inderdaad vallen de vele afbeeldingen op van mensen die aan het
werken zijn, al gaat het vaak om verouderde vormen van arbeid zoals
graven met houweel, smeden in een smidse, of om eerder perifere
bezigheden zoals stofzuigen, insecticiden spuiten, branden blussen,
olievaten vullen, leuren, de straat vegen, ja latrines leeghalen (Höhe
2004) of grenscontroles uitvoeren. Soms zijn de werkende mensen
vervangen door hun machines: hijskranen ('Fang' 1998), silos ('Lieferung'
2002), of werkplaatsen, vaak in desolate industriële landschappen ('Das Neue' 2003). Maar of ze nu in verouderde of in perifere branches aan het
werk zijn, de arbeiders lopen er zij het niet uitgebuit, dan toch wat
verweesd bij.
Andere figuranten zijn betrokken in politieke activiteiten: meetings ('Vortäger'
2006, 'Ordnungshüter' met boekje boven de tafel en knuppel onder tafel),
betogingen ('Demos' 2004), feesten (jakobijnen die met Frygische mutsen
zwaaien in 'Neue Rollen', 2005) en herdenkingen. De meer gewelddadige
vormen van politiek zijn vertegenwoordigd door - zij het slechts
marcherende - soldaten ('Schmerz' 2004, 'Mammut' 2004), terechtstellingen
met de guillotine ('Kommen wir zum Nächtsen', 2004), maar vooral door -
evenzeer niet daadwerkelijk gebruikt - oorlogstuig, gaande van mythische
voorvormen zoals stokken, zwaarden, speren en harnassen (Die Lage,
2006), over industrieel wapentuig zoals een bom (Vorort, 2010), een tank
('Der Vortäger', 2006), een kanon ('Korinthische Ordnung, 2003 en 'Der
Vorhang' 2005), en raketten, tot de doe-het-zelfversies van
zelfmoordterroristen met bommengordels ('Demos', 2004 en 'Ordndungshüter',
2008).
Minstens even nadrukkelijk aanwezig is het apolitieke geweld tussen individuen. Een overgang vormen situaties die wel politiek
zijn, maar waarbij groepsleden eerder als individuen tegenover elkaar
staan: mensen die geboeid worden afgevoerd (Verrat 2003, Hinter dem
Schifgürtel) , een man die wordt vastgebonden aan een stoel (Konspiration
2004), een vrouw die een geknielde man de les leest uit een boek of met
een zweep in de hand domineert (Vorhang, 2005), een vrouw die een
gevangene geselt (Ordnungshüter 2008). Maar in andere, echt private
situaties bloeit het sadomasochisme ongehinderd, zoals in de tekeningen
van Borremans:
een man die er een andere op handen en voeten berijdt (Der Ritt, 2007,
Revo 2010), een naakte man die wordt gegeseld, een vrouw die met een mes
door haar handpalm steekt (Anima 1995), een vrouw met laarzen die een
man met sefiroth op rug aan een leiband voert (Das alte Lied, 2006). En
naast de mishandeling van mensen is er ook die van dieren, met het
mishandelen van hondmensen als tussentrap: jagen op wild (via geweren),
het in brand steken van kevers (Nest 2012).
Maar het zijn niet altijd handelende mensen die zijn te zien op deze
schilderijen die zich aandienen als 'historietaferelen'. Wellicht vaker
zien we mensen die alleen maar passieve toeschouwers zijn: ze komen
aangestapt (Vorführung 2006), gesticuleren naar iemand die iets
aanbrengt (Schöpfer 2002), kijken gewoon toe (Haus des Lehrers 2003,
Stickerin 2008, Revo 2010), of roken een sigaret (Der Nächste Zug 2007).
Nog andere figuren zijn niet eens toeschouwers, maar trekken zich in
zichzelf terug (exemplarisch in zijn zelfportret waaruit hierboven onder
de titel een detail), lijken te
slaapwandelen of in slaap te vallen, of zijn afwezig door lezen (Diktat
2004, Chor 2011 en Ware 2011). In nog andere gevallen, ten slotte, zijn
de figuren daadwerkelijk in slaap gevallen, flauwgevallen, of dood: ze
lijken niet in staat om te handelen, en worden ondersteund of in houding
gebracht door helpers als waren het marionetten (Interview 2006, Bon Si
2006, Kröning I 2008, Fluchtversuch 2008).
Al zijn de handelingen op zich volstrekt begrijpelijk, toch kunnen we ze
niet lezen als onderdelen van een of andere samenhangende 'historie'.
Ofwel past de figuur die ze uitvoert niet bij de handeling, zoals
wanneer jagers met golfsticks zwaaien veeleer dan met geweren te
schieten (Hatz 2002), of wanneer een achttiende-eeuwse soldaat een
drilboor hanteert ('Scheune', 2003). Ofwel heeft de handeling geen
voorwerp, zoals wanneer brandweermannen in de weer zijn met waterslangen
waar geen vuur is te bekennen ('Die Fuge', 2007), of wanneer twee mensen ontzet kijken naar
de helft van een kamer waar niets is te zien ('Paranoia', 2007). Ofwel
zijn de instrumenten of de bewerkte voorwerpen onherkenbaar ('Pressebild',
2010), ofwel heeft de handeling geen klaarblijkelijk nut, zoals bij de
mensen die met lianen in de handen staan ('Übergang', 2003) of een vrouw
die zomaar een melkachtige vloeistof over een omheining kiepert ('Ausschüttung',
2009). Ofwel
is de handeling onmogelijk, zoals wanneer in 'Die Flamme' iemand gezwind
over verfpotten aan het stappen is met planken die zodanig zijn
vastgemaakt aan zijn benen dat hij niet eens zou kunnen bewegen. Maar
boven alles is, ten slotte, elke samenhang zoek tussen wat de
afzonderlijke figuren aan het doen zijn. Welk verhaal te bedenken bij
'Die Fuge' (2007): vier brandweermannen op de voorgrond, iemand die
daarachter aan een tafel met het hoofd in de ellebogen een boek leest,
twee vrouwen en man die daarboven in de kleuren van de Franse tricolore
in de lucht zweven en een man die zich naar rechts toe uit de grond aan
het loswerken is, dat alles tegen de achtergrond van wat een afvalberg
zou kunnen zijn?
Al lijkt het er dus op alsof Neo Rauch ons iets wil vertellen over de
DDR, de Franse revolutie, ja zelfs de schilderkunst, hij reikt ons
eerder slechts narratieve elementen aan dan een verhaal, en het is
allerminst duidelijk wat hij ons met die elementen diets wil maken.
ALLEGORISCH?
Het vermoeden rijst dan dat die narratieve elementen niet letterlijk,
maar symbolisch moeten gelezen - dat Neo Rauch eerder een allegorie wil
uitbouwen dan een verhaal vertellen, Dat vermoeden wordt versterkt
doordat, zoals we hieronder uitvoerig zullen documenteren, vele
voorstellingen almaar worden hernomen in telkens andere schilderijen,
wat suggereert dat ze deel uitmaken van wat dan een soort symbolisch
lexicon van de kunstenaar moet zijn. Dat vermoeden wordt nog versterkt
als ook de titel aanstuurt op een symbolische lectuur zoals in 'Krönung I' - waarbij de verandering van kroon door een hoge hoed suggereert
dat na de revolutie de 'burger' koning is geworden. Slechts zelden
nodigt de titel daartoe uit, maar dat ene voorbeeld zet ons ertoe aan om
ook andere anders onbegrijpelijke elementen te lezen als onderdeel van
een allegorie, zoals wanneer op 'Bon Si' (2006) wat in een eerste fase een
insect is, zich in een tweede fase ontwikkelt tot ineengedoken mens met
vleugels, die in een derde fase op de been wordt geholpen, terwijl boven
dit gebeuren motten tegen een lamp vliegen. Deze lectuur doet ook
vermoeden dat de vele mens-dierhybriden iets te maken hebben met het
dierlijke - en dat is in de regel het slechte - in de mens. En een allegorische lectuur dringt zich ook op
voor de zieken in bed ('Aufstand', 2004) die aan de pols worden gevoeld
('Puls', 2005), of voor de vulkaan op 'Das alte Lied' (2006), voor de
metaaldetector waarmee de schilder de bodem scant in 'Sucher' (1997),
voor het vaker weerkerend motief van de molen of de paddenstoel, enz.
Maar ook allegorische lectuur levert ons niet de sleutel voor een juiste
benadering van deze beelden. Om te beginnen is het niet altijd duidelijk
wat de betekenis van de diverse symbolen mag zijn. Zeker, vele symbolen
behoren tot het collectieve erfgoed zoals de guillotine, de sefiroth, de
alruin op 'Konspiration' (2004) en 'Kûhlraum' (2002), of de windmolens in 'Neue
Rollen' (2005) en 'Reaktionäre Situation' (2003) die, al zijn ze noords en
niet zuiders, meteen doen denken aan Don Quichotte. En, zeker in een
Duitse context, is het niet moeilijk om de op een hoopje gedraaide worst
die boven op een flatgebouw is aangebracht waar anders lichtreclames
pronken te duiden als 'Scheisse'. Al wat minder algemeen geldig zijn
symbolen zoals de ezelsoren voor domheid, en al wat meer twijfelachtig
is of de mannen met hoge hoed en pandjesjas zoals op Prozession (2004)
kapitalisten zijn dan wel gewoon bourgeois of.... Maar andere symbolen
behoren ronduit tot de idiosyncratische wereld van Neo Rauch, niet
anders dan het
koper, het vilt en het vet bij Beuys: denk aan de gekruiste stokken, de kristallijne vormen, de zwaardvissen, de neushoorns, de valken en uilen,
om nog maar te zwijgen van de vermelde diverse hybride wezens. We zouden
de betekenis kunnen achterhalen door een 'intertekstueel' onderzoek van
alle schilderijen waarop een gegeven motief voorkomt. Maar dan gaan we
pas goed de mist in. Om te beginnen blijkt dat de symbolen een continue
metamorfose ondergaan. Neem nu het motief van het kruis. Alleen al op
Tal (1999) vinden we drie versies ervan: de gekruiste stokken van de
vechters, de gekruiste balken waarop de trog rust, en de ons al bekende
wieken van een windmolen. Maar het motief duikt ook op in de gekruiste
banden op uniformen van soldaten (Scheune (2003), in de gekruiste
'ski's' op 'Die Flamme' (2007), in de gekruiste spaken van de zetel in
'Das Neue' (2003), in de gekruiste benen op 'Die Afunahme' (2008) of
gewoonweg in de letter X (Nexus, 2006). Op andere schilderijen
oversnijden de samenstellende lijnen elkaar niet langer in het midden,
maar leunen ze bij de uiteinden tegen elkaar aan zoals het statief van
de camera's op 'Lichtspiele' (1997), de poten van een schildersezel
('Parabel', 2008), de ladder (eveneens op 'Parabel', 2008), of de
vertakkingen op 'Front' (1998) en op 'Fundgrube' ( 2011). Of ze zijn met
elkaar verbonden in een zigzag of het diagonale op-en-neer van de
zadeldaken, als ze al niet gewoon los van elkaar in veranderlijke
richtingen komen te staan zoals de golfsticks op 'Hatz'" (2002) of de
stokken in 'Seewind', (2009). Vervolgens komen deze al dan niet
gemetamorfoseerde motieven ook nog eens in telkens andere contexten voor
waardoor ze telkens andere betekenissen krijgen. Zo wordt de 'Scheisse'
door het 'meten' met een stok op 'Höhe' (2004) in verband gebracht met
de hondmensen die op ''Platz' (2000)' evenzeer door een stok worden
'gemeten'. Maar vooral levert ook de symbolische lectuur ons geen
samenhangend geheel op.
Net zoals we bij letterlijke lectuur niet met een verhaal te maken
hadden, maar met losse narratieve elementen, hebben we bij symbolische
lectuur niet te maken met een gesloten allegorie, maar met een
opeenstapeling van onsamenhangende symbolen.
VON PUNKT, ZU LINIE, ZU FLÄCHE, ZU WÜRFEL, ZU ORGANISMUS....: LUDIEK?
De niet aflatende metamorfose van motieven doet op zijn beurt het
vermoeden rijzen dat de keuze van de voorstellingen bij Neo Rauch niet
is bepaald door narratieve, noch door een semiotische - allegorische -
maar door een ludieke logica: het lijkt erop alsof Neo Rauch zijn doeken
bevolkt met figuratieve elementen die door een onophoudelijke
metamorfose uit elkaar worden afgeleid..
Want wat we hierboven beschreven was slechts het begin van de
metamorfose van het motief van de gekruiste lijnen. Variaties op telkens
weer andere aspecten van dit motief zijn telkens weer aanleiding tot
telkens weer andere gedaanteverwisselingen. Door het buigen van één van
de lijnen van het kruis krijg je het houweel zoals op Weiche (1999), de
kruisboog zoals op 'Jagdzimmer' (2007), het koetswiel met spaken zoals
op 'Fluchtversuch' (2008), of het ronde raam en de 'luchter' in 'Das Kreisen' (2011). Elders wordt de rechte lijn niet als rechte lijn
tegenover een gebogen lijn gesteld, maar als eendimensionale lijn
tegenover een tweedimensionaal oppervlak. Dat oppervlak kan onbuigzaam
zijn zoals bij de pancartes op Demos (2004), buigzaam in één richting
zoals de vellen papier op 'Ware' (2011), of alzijdig buigzaam zoals de
vlaggen op 'Vorort' (2007) of 'Die Stickerin' (2008). De eendimensionale
lijn kan zich ook ontwikkelen tot driedimensionale buis: van de slierten
op 'Wahl' (1998), 'Füller' (1999), of 'Presse' (2010), over de slangen
in 'Scheune' (2003), 'Die Fuge' (2007) of 'Diktat' (2004), de
kronkelende boomstammen op 'Das Plateau' (2008) of 'Abendmesse ('2012),
tot gedraaide hoopjes verf of 'Scheisse' ('Hausmeister' 2002, 'Quecksilber'
2003), over de olifantstanden in 'Mammut' (2004), tot de "zwaardvissen'
in 'Vorhang' (2005). Afzonderlijke metamorfosen kunnen daarbij met
elkaar worden gecombineerd: zoals de harde staaf van de drilboor met de
luchtslang, of de insecticidensproeier met dito buis.
Overlopen we deze metamorfosen, dan merken we dat de samenhang ervan
wordt bepaald door puur formele variaties op puur formele gegevens. Dat
levert dan telkens andere abstracte patronen op, waarvoor dan
belichamingen worden gezocht in de bestaande werkelijkheid: houwelen,
kruisbogen, vlaggen, slangen enz. Het genereren van telkens nieuwe
figuratieve motieven door almaar verder schrijdende metamorfose van een
uitgangsgegeven beperkt zich niet tot variaties op gekruiste lijnen. Zo
verschijnt op 'Regel' (2000) en 'Das Kreisen' (2011) naast de rechte
lijn de tegenstelling ervan in de lijn die in haar eigen staart bijt: de
cirkel, die al meteen door perspectivische vertekening in weer andere
vormen wordt getransformeerd: ovalen ('Regel', 2000 of 'Das Kreisen'
2011). Door de geronde vorm van het ovaal te combineren met de
tegenstelling ervan in een puntige hoek, krijgen we de 'tekstballon' die
niet alleen als 'tekstballon' verschijnt, maar zich op Verrat (2003) tot
een soort aura's of wolken ontpopt, en op Paranoia (2007) tot baldakijn
aan de zoldering, in Stereo (2001) tot gitaar, en op Lichtspiele (1997)
tot een '8' waarin de spoelen van een filmprojector. Door de cirkel niet
als vlak te lezen, maar als omtrek, krijgen we de ringen in 'Fundgrube'
(2011), en door hem op te breken in segmenten krijgen we gebroken wielen
zoals in 'Fluchtversuch' (2008). De rechte lijn ontwikkelt zich niet
alleen tot cirkel, maar ook tot rechthoekig vlak, dat door
perspectivische vervorming allerlei parallellogrammen oplevert: tafels (Konspiration
2004, Vorhang 2005, Altar 2008, Kalimuna 2010), het schilderij van
Reinhardt op 'Lehre' (1999), kraampjes (Handel 1999) of muren (Vorhang
2005), ja zelfs ruiten zoals op 'Vorort' en 'Warten auf die Barbaren'
(2007). Ook de rechthoeken kunnen van een derde dimensie worden voorzien
en worden dan tot 'balken', die worden opgeteld als stapels boeken (Vorhang
2005), opgestapelde stenen (Ausschüttung, 2009) of de 'stacks' van
Donald Judd (Lehre, 1999). Tegenover de geometrische en 'organische'
vormen staan vervolgens diverse amorfe formaties: het loof van bomen
(Das Haus 1996, Vorrat 1998), omgewoelde aarde en modder- of drekhopen
op 'Höhe' (2004) en 'Die Aufnahme' (2008), rookkolommen op 'Verrat' (2003)
en 'Haus de Lehrers' (2003), en wolkentorens in 'Reaktionäre Situation'
(2003) en 'Höhe' (2004). Veel van deze motieven vinden we verenigd in
'Zoll '(2004). Van de 'gelobde' amorfe massa's bestaan ook scherpe
varianten, exemplarisch in 'Konvoi' (2003). Gelobde versies worden
tegengesteld aan scherpe versies in 'Ausschüttung' (2009) of in 'Revo'
(2010). Het hele spectrum breidt zich ten slotte uit door toevoegen van
wolkige wolkjes aan het ene uiteinde en scherpe golfjes aan het andere,
zoals in 'Sal' (2010), of door de tegenstelling van vuur tegenover staal
op 'Die Lage' (2006). Vele van deze motieven vinden we dan weer verenigd
in 'Chor' (2011) of op 'Pressse' (2010). Die vormloze of geometrische
driedimensionale formaties zijn zelf weer twee trappen op een scala die
kan worden aangevuld met de organische driedimensionale vormen van
dieren - viervoetig horizontaal - en mensen - tweevoetig en verticaal.
De tegenstelling tussen tweedimensionaal en driedimensionaal als zodanig
wordt een nieuw element in de combinatoriek - exemplarisch in de
tegenstelling tussen de tweedimensionale horizontale rechthoek tegenover
de driedimensionale verticale organische vorm: het motief van de staande
figuur aan een tafel, een marskramersbord of een kraampje ('Handel'
1999, 'Konspiration' 2004, 'Vorhang' 2005, 'Paranoia' 2007 'Aufnahme'
2008), of als schilder tegenover doek in 'Parabel' (2008). Ook binnen
het domein van de organische wezens kan een combinatie ontstaan van
plantaardige en dierlijke wezens (de takken die tot golvende slangen
worden) en van dierlijke en menselijke wezens - de vele hybriden zoals
de insectenmens, de menshond, de rattenmens en de eekhoornmens, mens met
grote oren, paardgiraf, evenals, ten slotte de combinatie van man en
vrouw in androgyne figuren zoals op 'Kreisen' (2011).
De introductie van organische vormen, bij uitstek het menselijk lichaam,
biedt op zijn beurt een nieuwe speelruimte voor een nieuw spel: dat met
allerlei variaties in gebaren en houdingen waarbij de ledematen en de
romp in diverse combinaties van horizontalen, verticalen en diagonalen
worden opgevoerd. Al sedert Alberti luidt het voorschrift dat het
menselijk lichaam in een zo breed mogelijke scala van allerlei houdingen
moet worden gepresenteerd. Het lijkt wel of de schilderijen van Neo
Rauch het exempel bij deze aanbeveling leveren. Hij breidt het gamma uit
tot liggende figuren: zoals de liggende brandweerman op 'Die Fuge'
(2007), wiens liggen de voltooiing vormt van een progressie die in
tegenuurwerkzin voortschrijdt van vooroverbuigen, over recht staan,
staand achteroverleunen, liggend achteroverleunen (de figuur die uit de
grond komt) en plat op de grond liggen. Levende wezens zijn niet alleen
combinaties van romp en ledematen, maar ze hebben ook een voorkant en
een achterkant die wordt bepaald door de richting waarin ze zich bewegen
en de daardoor bepaalde plaats van de ogen. Daardoor hebben deze figuren
ook een gerichtheid,waarbij tevens ook de omgevende ruimte wordt
gestructureerd. Waren de figuren op 'Paranoia' alleen maar geometrische
of zelfs plantaardige structuren, ze zouden alleen maar naar links
buigen; maar omdat het mensen zijn, weten we ook dat ze naar links
kijken, waardoor de hele leegte op het doek aldaar door hun aanwezigheid
wordt bezield. Dat geldt bij uitstek als de bewegingen aan elkaar worden
tegengesteld zoals die van de figuur die zich uit de grond werkt tegenover
het zweven van de figuren op 'Die Fuge' (2007). Dat is - tussen haakjes
- de reden waarom figuren, bij uitstek levende wezens, zoveel
interessanter zijn om mee te spelen dan de blokken - von Punkt und Linie
zu Fläche - uit Kandinsky's geometrische blokkendoos.
Die min of meer uitgebreide scala van figuren moet uiteraard worden
gecombineerd in een overkoepelende compositie, die bij Rauch
alweer wordt bepaald door de logica van een abstracte combinatoriek. Op
'Das Kreisen' (2011) ontwikkelt de driehoek tussen 'gevallen engel' en
de staande figuur zich door het optreden van de man met de krans en de
hond tot een piramide, die zijn echo vindt in de driehoek van figuren op
het 'schilderij in het schilderij' ernaast. Op 'Jagdzimmer' (2007) wordt
de complexe symmetrie van een staande figuur in profiel met opgeheven
voorarm die zich keert naar een staande figuur in vooraanzicht met
hangende armen, omsloten door een tweede complexe symmetrie van een
zittende vooroverbuigende vrouw met neerhangende armen tegenover een
achteroverleunende man met opgeheven armen, waarbij beide symmetrieën
zelf weer worden omspeeld door de schikking van de vier kruisbogen.
Er kan geen twijfel aan bestaan: met het blootleggen van deze
duizelingwekkende combinatoriek zijn we doorgedrongen tot de dragende
structuur van Rauchs werk. Veeleer dan een verhaal te vertellen of een
allegorie uit te bouwen, speelt deze kunstenaar een puur formeel spel met
vormen waarvan steeds andere aspecten volgens steeds andere variabelen
uit elkaar worden afgeleid en aan elkaar worden tegengesteld, om
vervolgens te worden belichaamd in concrete verschijningen die
letterlijk of symbolisch kunnen worden gelezen. Uit dit spel kan -
ditmaal restloos - het hele figuratieve universum van Neo Rauch worden
afgeleid: het bepaalt zowel de woekering van figuratieve motieven in het
gehele werk, als de concrete constellatie van onderdelen ervan in elk
werk afzonderlijk.
DRIE LAGEN: SPEL MET VORMEN, VERHAAL EN ALLEGORIE
Het is hem dus Neo Rauch in de eerste plaats te doen om een formele
samenhang tussen in wezen abstracte elementen. Maar omdat vele van die
elementen figuratief worden ingevuld of van meet af aan complexe
organische wezens zijn, ontstaan er naast puur formele ook narratieve en
symbolische relaties - aanzetten tot een verhaal of tot een allegorie.
En omdat het bij Neo Rauch in laatste instantie altijd de formele
samenhang is die de doorslag geeft, blijven het verhaal of de allegorie
altijd fragmentarisch, of zijn het van meet af slechts lokale
oprispingen - stukjes verhaal of symbolische samenhang die worden
verweven in het tapijt van de abstracte compositorische structuur. Die
prioriteit geldt wel alleen structureel, niet temporeel: het is best
mogelijk, ja zelfs, zoals we hieronder nog zullen aantonen erg
waarschijnlijk, dat Neo Rauch in de regel vertrekt met een narratieve of
allegorische intentie - of van een gegeven uit een droom, of van een
verfvlek op de vloer van zijn atelier waarin hij een tafereel ontwaart.
Maar dat gegeven wordt vervolgens altijd uiteindelijk ingepast in een
formeel spel van vormen, dat dan weer aanleiding kan zijn voor een
verdere lokale narratieve of allegorische invulling, in een voortdurende
wisselwerking.
Het loont om even te fantaseren hoe deze wisselwerking tussen de drie
niveaus kan hebben bijgedragen tot het ontstaan van een schilderij als
'Parabel' (2008). Nemen we aan dat de kunstenaar was getroffen door de
gelijkenis tussen een guillotine en een schildersezel: naast de variant
met drie poten is er immers ook de variant die er van opzij gezien
uitziet als een omgekeerde T. Het
witte doek op de schildersezel doet denken aan een valbijl, zeker doordat het is tegengesteld
aan het zwarte doek over de guillotine. Als
beide zijn aangezet op het doek, merkt de schilder dat er links van de
guillotine iets ontbreekt, en plaatst daar dan een derde trap in deze
scala van constructies met kruisende lijnen; een ladder. Die reeks van
verticale vormen vraagt om een horizontaal tegengewicht. Dat wordt
ingevuld met een door de guillotine en schildersezels geïnspireerd
figuratief element: een liggende schilder/terechtgestelde die (tezamen
met de bewogen bodempartij) als horizontaal, driedimensionaal en
organisch element contrasteert met de tweedimensionale, geometrische
verticale ezel, guillotine en ladder. De scala van driedimensionale en
tweedimensionale vormen kan worden aangevuld met een eendimensionale
trap: de steun van de driepotige ezel die zelf weer zijn tegenstelling
vindt in een gebogen lijn van het touw, die dan van de ezel een galg
maakt - inhoudelijk in te vullen als de ambachtelijke tegenhanger van de industriële guillotine. Enz.
Bij deze hypothetische reconstructie zien we goed hoe losse
'inhoudelijke' - narratieve of allegorische - draden worden ingewerkt in
het meer omvattende compositorische weefsel. Maar omdat die
compositorische logica de uiteindelijke drijvende motor is, blijven het
narratieve en het symbolische altijd slechts partiële invullingen, die
tezamen met de elementen die er puur omwille van de compositie staan (de
ladder, het touw), nooit een sluitend geheel kunnen vormen. Dergelijke
analyses zijn op alle schilderijen van toepassing. In 'Kreisen' ligt een
'gevallen engel' op de grond omdat 'op de grond liggen' een trap is in
een scala van zich oprichtende en zich uitrekkende figuur, en de hond
staat er alleen maar omdat bij toelaat de driehoek van figuren tot
piramide uit te breiden, al is zijn aanwezigheid uiteraard aanleiding
tot een heel andere wending van het vermeende verhaal. En dat geldt
evenzeer voor de man die in 'Die Stickerin' (2008) aan een
schrijftafeltje zit als spiegelbeeld van de stikster, die zelf weer de
punt is waarin een piramide van toeschouwers convergeert, of voor de man
die op 'Para' (2007) naar de partituur op de piano zit te staren, als
tegengewicht tegen de hoofdfiguur die naar het draakje op het tafeltje
staart. En zo kunnen we een voor een alle schilderijen afgaan.
DE GLORIE VAN HET HANDGEMAAKTE BEELD
Vooraleer we de dynamiek van deze drievoudige structuur van het werk aan
een verder onderzoek onderwerpen, loont het om even stil te staan bij de
puur schilderkunstige kwaliteiten ervan, kwaliteiten die pas goed tot
ons doordringen als we ons niet langer laten afleiden door narratieve
lijnen of allegorische betekenissen. Want, naast de grote
vindingrijkheid bij het ontwikkelen van een heel netwerk van motieven en
de vaak ingenieuze compositie ervan, vertoont Rauchs schilderen nog meer
intrigerende kwaliteiten.
Wijze we er om te beginnen op dat de nadruk waarmee voortdurend wordt
herhaald dat er bij Neo Rauch zoals bij de pop art (of bij Tuymans)
sprake zou zijn van gerecycleerde beelden uit
stripverhalen en 'socialistisch-realistische propaganda' - de 'pop' van de DDR
- alleen maar verdonkeremaant waarin het schilderen van Neo Rauch zich
van talloze van zijn tijdgenoten onderscheidt: dat hij juist géén
schilderkunstige versie levert van bestaand beeldmateriaal - zij het
foto's of strips of andere schilderijen. Alle figuren van Neo Rauch zijn
onmiskenbaar van eigen makelij, en men kan er hoogstens op wijzen dat
hij zijn zelfgemaakte figuren vaak uitvoert op een manier die doet
denken aan stripverhalen of reclamedrukwerk uit de DDR.
Dat blijkt al meteen uit de zoals vermeld erg doordachte compositie van
de figuren, niet alleen in de ruimte, maar ook op het vlak - ga maar eens
met de passer aan de slag op ' Die Fuge' (2007). Maar het is vooral de
keuze van de kleuren die in hoge mate 'onwerkelijk' zijn, want gekozen
vanuit een puur esthetische logica die erop uit is om krachtige
meerklanken te laten weerklinken - iets wat noch bij Borremans , noch
bij Tuymans is aan te treffen. Vooral vanaf 2003 wordt naast de kleur
ook de toon ingezet met toenemend meesterschap. Neo Rauch werkt daarbij
niet zozeer met geleidelijke overgangen die vooral de ronding van
objecten in de verf zetten: al zijn zijn figuren niet vlak, ze zijn
evenmin ten volle driedimensionaal. Hem is het er hoe langer hoe meer om
te doen om door grote tooncontrasten de figuren af te zetten tegen
elkaar en tegen de achtergrond. Heel boeiend is het om te zien hoe het
spel van tonale plans die elkaar naar de voorgrond of de achtergrond
verwijzen, wordt doorkruist door de werking van de grote monochrome
kleurvlakken. Die hebben immers in wezen een vervlakkende werking, niet
alleen binnen elk monochroom vlak op zich, maar ook binnen het geheel
van monochrome vlakken in het doek als zodanig. Al hebben die vlakken de
neiging om zich te structureren in een coloristische ruimte met een
andere logica, de reikwijdte van de coloristische ruimte is veel
beperkter dan die van de tonale. Dat effect wordt nog versterkt doordat
Rauch de plaats van de kleuren in de coloristische ruimte vaak in een
soort ruimtelijk contrapunt tegenstelt aan de plaats van de vormen in de
tonale (of perspectivische) ruimte, zoals wanneer het naar achter
wijkend blauw wordt ingezet op plaatsen die in de tonale of
perspectivische ruimte eerder naar voren dringen, en geel op plaatsen
die in die ruimte eerder naar achter dringen, zoals in het omgekeerde
kleurenperspectief op Höhe (2004), of, veel subtieler in het wat dat
betreft meesterlijke 'Paranoia' (2007). Welke ingrijpende rol de
kleurakkoorden spelen bij het tot stand komen van deze dialectiek tussen
tonale en coloristische ruimte, wordt in alle omvang duidelijk als we
vergelijken met een monochroom werk zoals 'Das Blaue' (2005). Geen
renaissancistische perspectivisch-tonale ruimte dus, maar een
kleur-toonruimte. die tegelijk diep en vlak is en ook daarin het
schilderij als venster - als 'foto' - ontkent. Precies omdat het hier
gaat om een puur tonale en coloristische, en niet om een perspectivische
ruimte, is er niet ook een compositie in de diepte - die compositie die
je ziet als je het tafereel van boven uit zou bekijken. Slechts in
weinige werken is het überhaupt mogelijk om een duidelijk
driedimensionale reconstructie van de ruimte te maken, vaak omdat er
meerdere soorten ruimtes als in een collage elkaar doordringen: ofwel
doordat een binnenruimte is geplaatst in een buitenruimte die er niet
bij past zoals op 'Vorhang' (2005), en 'Zähmung' (2011), ofwel doordat
de ruimtes elkaar penetreren zoals op 'Neue Rollen', ofwel doordat er
een schilderij in het schilderij wordt opgesteld zoals op Modell (1998)
'Das Kreisen' (2011) of een podium in een ruimte zoals op 'Das Alte
Lied' of 'Nexus' (2006).
Al is de keuze van de kleuren in de eerste plaats ingegeven door het
verlangen om de ruimte te helpen structureren, ze bepaalt daarnaast ook
de emotionele lading van de taferelen - denk slechts aan werken zoals
'Die Goldgrube' (2007), 'Die Lage' (2006), of 'Vorort' (2007) met dat
omineuze geel dat door de grijsblauwe hemel breekt.
Niet alleen de figuren, hun compositie, en het gebruik van toon en kleur
is erg afwijkend van de alledaagse zichtbare wereld zoals hij door de
camera kan worden gecapteerd. Geheel en al onwerkelijk is ook het
gebruik van meerdere uiteenlopende wijzen van schilderen, waardoor
ondubbelzinnig wordt benadrukt dat we te maken hebben met een
mimetisch medium. Bij de vroege Rauch (1993-2003) gaat het meestal
om egaal geschilderde vlakken gecombineerd met figuren waarvan de driedimensionaliteit is aangegeven door een soort van suggestief modelé
opgewekt door ophogen of aanbrengen van schaduwen in een beperkt aantal
tonale plans, waarbij de schilder gebruik maakt van een afwisselend
wit en zwart cloisoné, en uitzonderlijk ook van grote partijen met
toets, zoals op 'Haus' (1996). Vanaf 2002-2003 is er een toenemende
diversificatie van het soort oppervlaktes - inzonderheid de weergave van
wolken, rook, water en bodemstructuren waar we hierboven al op wezen,
waarbij het werken in tonale plans wordt gecompliceerd door het gebruik
van continue overgangen (bv. 'Der Vorhang' 2005). Toch blijft er ook hier
een contrast bestaan tussen partijen waarbij de overgangen bruusker
verlopen en partijen met geleidelijke overgangen (exemplarisch in het
verschil in de behandeling van de figuren en die van gordijn en muren in
'Der Vorhang' (2005). Het contrast wordt nog opdreven in werken waarbij
doelbewust grote monotonale figuren zijn aangebracht, zoals in 'Demos'
(2004), 'Abstraktion' (2005), 'Der Vorträger' (2006), 'Garten des
Bildhauers' (2008), 'Die Stickerin (2008), 'Vater' (2010), 'Kreisen'
(2011) en de wolken op 'Nest' (2012'.
Geen werken dus 'in de trant van' vervlogen stijlen zoals bij Odd
Nerdrum of Borremans, en zeker niet het schilderen naar foto's dat, in
het voetspoor van popart en fotorealisme sedert figuren als Richter en
Tuymans bijna de regel is geworden, maar een grotendeel zelfontworpen
taal die op vele vlakken aansluit bij een authentiek schilderkunstig
denken.
VAN SPEELBAL OVER SPELER TOT MALIN GENIE
We kunnen ons de vraag stellen waarom, niettegenstaande de voortdurende
nadruk die Neo Rauch legt op dit puur formele karakter van zijn werk,
dit aspect ervan zo weinig wordt erkend, laat staan doeltreffend
geanalyseerd. We zouden erop kunnen wijzen dat in een tijdperk waarin
het beeldkarakter van het beeld wordt miskend, ook de gevoeligheid voor
de echte kwaliteiten ervan afneemt en de taal om erover te spreken
ontbreekt. Maar dat volstaat hoogstens om te verklaren waarom men er de
voorkeur aan geeft om uit te weiden over de narratieve of allegorische
inhoud.
Maar de echte verklaring is uiteraard dat de narratieve en allegorische
elementen die Neo Rauch gebruikt om zijn formele spel te spelen niet
zomaar neutrale motieven zijn. Bij schilders die spelen met figuren
alsof het abstracte vormen waren zoals Schlemmer op 'Bauhaustreppe'
kijken we gewoon over de menselijke figuren heen om te genieten van hun
abstracte samenhang. Dat is al minder het geval bij werken als 'La Rue'
van Balthus, waar niet alleen het spel met de plaatsing van de figuren
de aandacht trekt, maar met name het narratieve - erotische - gebeuren
tussen de jongen en het meisje op de linkerkant. Maar bij Rauch zijn de
narratieve elementen die ons worden aangereikt zo beladen, dat het echt
moeite kost om de 'esthetische distantie' op te brengen die nodig is om
te genieten van formele schoonheid, temeer daar de impact van de
motieven nog wordt opgedreven juist doordat er geen narratieve samenhang
is die het ongehoorde van de motieven ergens neutraliseert: een zwaardivs in een net is minder beangstigend dan een zwaardvis zonder
samenhang. Het lijkt wel alsof Neo Rauch een rookgordijn optrekt als hij
beweert dat zijn figuratie er eigenlijk niet toe doet - al is het
inderdaad precies die puur formele schoonheid die maakt dat de
toeschouwer zich niet meteen afwendt van de vaak afstotende figuratie,
maar geboeid blijft kijken.
We zijn dus nog altijd niet waar we moeten zijn als we erop wijzen dat
de enige echte logica in het werk van Rauch een compositorische is. De
vraag is immers waarom Rauch zich dan niet beperkt tot een abstracte
compositie, eventueel gestoffeerd met neutrale figuratieve elementen.
Een eerste mogelijk antwoord is dat het afstotende inhoudelijke een
soort van afweer of ontkenning is van het streven naar formele schoonheid dat
tot uiting komt in de compositie van de figuren en hun samenhang: het is alsof Neo Rauch
er een soort kwaadaardig genoegen in schept om de formele schoonheid
die hij schept niet ook te stofferen met aanschouwelijke schoonheid van
Gods schepping - zoals bij neem een Rafaël - maar ze veeleer meteen onkenbaar te maken door ze te hullen in de lompen
van een afstotende figuratie zoals op 'Höhe' (2004)
Maar ten gronde geldt natuurlijk dat Neo Rauch wel degelijk een verhaal
wil vertellen, al draait het vaak anders uit dan wat de bedoeling was.
Dat blijkt om te beginnen ondubbelzinnig uit de vele schilderijen waarin
hij blijkbaar iets over het schilderen kwijt wil zoals op 'die Wahl'
(1998), 'Unerträglicher Naturalismus' (1998), 'Front' (1998) 'Lehre'
(1999), 'Teer' (200), 'Abstraktion' (2005), 'Pergola' (2005), 'Vorhang'
(2005), 'Rückzug' (2006), 'Nest (2012). Zo is op 'Lehre' (1999)
een afbeelding te zien van een 'Stack' van Donald Judd,
geschilderd in de drie hoofdkleuren van Mondriaan, en tegengesteld aan
een zwart schilderij dat doet denken aan Ad Reinhardt. We kunnen
speculeren over de betekenis van de gekruiste stokken, of van die van
het doek dat door een vrouw wordt uitgerold enz., maar wel niemand zal
erin slagen om uit te maken wat Neo Rauch ons hier diets wil maken -
mogelijk iets over de tegengestelde ontwikkelingen inzake de relatie
tussen figuratie en abstractie in de BDR en de DDR. Tot het ons daagt
dat we hier in alle geval alweer hebben te maken met het ons al bekende
vormenspel: tegenover de gekruiste stokken staat de gebogen sliert,
tegenover het gebogen doek dat door de vrouw op de vloer wordt uitgerold
de rechthoek van het zwarte vlak aan de muur, en daartegenover weer de
driedimensionale vormen van Judd. Wat een gesloten verhaal had moeten
worden, mondt hoe dan ook uit in het beschreven formele - abstracte -
spel, waardoor de toeschouwer blijft kijken, en waardoor de schilder
zijn
verhaal ombouwt tot een mysterieus, raadselachtig tafereel, dat
zich als uiteindelijk 'verhaal' in de plaats stelt van wat
oorspronkelijk was bedoeld.
Iets gelijkaardigs geldt ook voor de schilderijen waar het onderwerp
niet de schilderkunst is, maar de werkelijke wereld. Al
suggereren heel wat losse figuratieve elementen het tegendeel, het
zou een vergissing zijn te denken dat Rauch het wil hebben over de
specifieke politieke constellatie waarin hij is opgegroeid. Nooit een
adept geweest van het 'reëel bestaande socialisme' - getuige de vermelde
belangstelling voor het artistieke gebeuren aan de andere kant van de
muur - wordt Rauch na de val van de muur evenmin een aanhanger van
utopieën van het 'Vrije Westen' zoals die van Ayn Rand of Fukuyama -
laat staan van een van de postmarxistische alternatieven in Frankrijk.
De aanwezigheid van motieven die verwijzen naar de Franse Revolutie doet
vermoeden dat Rauch zowel het socialistische als het kapitalistische
alternatief beschouwt als belichamingen van de geest van de Verlichting
en het bijbehorende geloof in diverse soorten vooruitgang dat alleen
maar uitmondt in evenveel 'reëel existerende' distopieën. Geen
verloren Atlantis of te veroveren Utopia in de wereld van Neo Rauch,
alleen maar de opeenvolging van één niet aflatende reeks catastrofen die
over de mensheid - inzonderheid Duitsland - heen rolt. En dat ongeloof
in vooruitgang vindt zijn verlengde in een ongeloof in elke vorm van
samenwerking. In Rauchs tijdloze wereld van het immergleiche
lijkt hoogstens sadomasochisme de mensen tot elkaar aan te trekken: geen spoor van parentale, seksuele of communale relaties, laat staan van de
bijbehorende vormen van liefde -
geen gezinnen of moeders met kinderen, geen paartjes, geen gezelschappen
die samen eten, drinken of dansen, of zelfs maar naar de mis gaan:
buiten enkele vage silhouetten van kerken en een sefiroth op 'Das alte
Lied' ontbreekt elke verwijzing naar godsdienst. Al meer bereid tot
interactie lijken de individuen als ze moeten samenwerken, al is de
grootste groep die van de vier brandweermannen op 'Die Fuge' ('2007),
wat toch wel erg weinig is in een wereld waarin de productie
multinationalsgewijs is georganiseerd. Zelfs voor politieke of militaire
doeleinden lijken de mensen - geheel in tegenstelling tot de historische
Duitsers zowel in het Derde rijk als in de periferie van het Rode Rijk - niet tot groepsvorming
in staat: afgezien van een schemerig peleton soldaten op 'Schmerz"
(2004) en 'Mammut' (2004), is de grootste groep die van zeven 'roodmutsen' op 'Der Rückzug' (2006), zes 'activisten' op Vorort (2007)
en 'Die Stickerin' (2008), vier feestvierders met jakobijnenmutsen op 'Neue
Rollen' (2005), of de jury van drie man op 'Quiz' (2002). Al zijn er op
Rauchs doeken almaar meer mensen aan te treffen, ze blijven er
fundamenteel eenzaam, en ze lopen en handelen er hopeloos verloren naast
elkaar heen. Toch gaat het niet op
om zomaar te beweren dat er alleen maar atomen voorkomen in de
troosteloze wereld
van Neo Rauch. Er zijn blijkbaar ook hogere entiteiten zoals de staat
aan het werk, al komen die nooit in beeld. Ofwel zien we alleen de
werktuigen zoals tanks en bommen. Ofwel zien we individuen die wel los
van elkaar handelen, maar toch de uitvoerders lijken van een een of
andere gemeenschappelijke onderneming - wat hun optreden even
'vervreemd' doet lijken als vervreemde arbeid ('Verrat', 2003, of 'Rückzug',
2006). Op andere schilderijen zoals 'Quiz 2002' zien we de
vertegenwoordigers van een macht zonder te weten welke dat is. Op weer
andere schilderijen zien we dan weer planners zonder medewerkers of
uitvoerders zoals in 'Konspiration' (2004) of 'Vorhang' (2005). Alleen
in 'Warten auf die Barbaren' (2007) wordt een hogere entiteit bij naam
genoemd, maar ook daar blijft ze buiten beeld - in de titel, zoals bij
Tuymans - en het blijft hoe dan ook onduidelijk
wie die barbaren wel mogen wezen. En dan daagt het ons dat precies het
uit het beeld verdrijven van de hogere entiteiten waar Rauch het mogelijk
over had willen hebben het bevreemdende effect veroorzaakt dat uitgaat van wat nog op het beeld is
weerhouden: losstaande individuen die niet uit eigen aandrang lijken te
handelen en daarom iets hebben van slaapwandelaars, van marionetten. Het is
alsof je ergens een geïsoleerde soldaat in de pas zag lopen. Het
bevreemdende effect zou pas verdwijnen als we het geheel zagen: de
grotere politiek-militaire, economische of communale entiteiten en de identiteit
van hun leiders of eigenaars. In dat opzicht zijn de beelden van Rauch
het negatief van die van neem Riefenstahl of Burtinsky.
Inmiddels - denk slechts aan de manier waarop we het tot stand komen van
'Parabel' analyseerden - zal afdoende duidelijk zijn geworden welke
constitutieve rol het bovenbeschreven abstracte spel met zijn lokale
narratieve en allegorische invulling heeft gespeeld bij het tot stand
komen van deze hoogste merkwaardige wereld. In de eerste plaats wordt
de geïsoleerde activiteit van de losgeslagen figuren pas echt tot
relatieloze bezigheid als de compositie wat in wezen slaapwandelaars
zijn niettemin met elkaar relateert in min of meer complexe
composities van figuren. Tegelijk maakt de compositie wat anders een
grenzeloos continuüm zou zijn tot op zich besloten ruimte binnen het
kader van het doek - wat de indruk van hun onsamenhangendheid alleen
maar versterkt. En dat schept op zijn beurt de ruimte voor een
vervanging van reëel bestaande boosdoeners zoals keizers, nazi's,
communisten of kapitalisten, ja zelfs kwaadaardige goden, door een abstracte
kwade genius die de
figuranten hun rol doet spelen in een of andere onzinnig scenario. En
dan daagt het ons dat het gebaar waarmee Rauch zijn figuren
systematische reduceert tot elementen van een combinatoriek van vormen
die worden ondergeschikt in een rigide compositie sui generis, zijn
antwoord is op de manier waarop de duistere krachten buiten het beeld de
figuren in hun oorspronkelijke context als seculiere 'kunstenaars van
het leven' 'componeerden' door ze in gelederen te laten marcheren, aan
de lopende band te laten werken, uit te buiten, mantra's allerhande te
laten reciteren en wat dies meer zij. Van speelbal tot speler: nadat de werkelijke spelers op het Weltentheater uit het doek zijn verdreven, worden de figuren uit de
werkelijke wereld tot marionetten in het schilderkunstig theater waar
Neo Rauch de regie voert. Verwijzen we terloops naar wat we daarover schrevenin het opstel over Borremans in de paragraaf 'Van
estaffette naar matroeska'.
Neo Rauch was er misschien wel op uit om de werkelijkheid te 'weerspiegelen' -
een letterlijk of allegorisch verhaal over de werkelijke wereld te
vertellen, maar omdat hem dat blijkbaar niet zomaar lukt, ontpopt hij
zich onderweg eerder tot een soort verongelijkte gevallen schepper die
de elementen van een wereld die hij
niet begrijpt en waar hij geen vat op heeft, herschept in een afgeleide tegenwereld
die onzinnig is en daarom niet moet doorgrond of ten goede gekeerd .Van
wereldbeeld tot private hallucinatie: het doek als actieterrein van
slaapwandelende en relatieloze individuen die figuranten zijn in een of
ander onbegrijpelijk gebeuren. Heel deze beweging waarbij losse
figuratieve motieven uit een meer omvattend ruimtelijke en historisch
verband worden geïsoleerd en ondergeschikt in een nieuwe immanente
samenhang waarbinnen ze een nieuwe betekenis krijgen, is dus het gevolg
van het tot onwil geworden onvermogen om een sluitend verhaal te
vertellen dat, doordat Rauch zich dan maar tevreden stelt met een
abstract spel met figuren, onverhoeds toch de wereld ontsluit zoals hij
verschijnt voor wie hem niet langer wil begrijpen en hem dan maar
opvoert als een onherbergzaam geheel van onsamenhangende stukken die
niet eens meer puzzelstukken zijn die tot een
samenhangend geheel zouden kunnen worden samengevoegd.
Pas tegen deze achtergrond begrijpen we waarom deze beelden zo
misleidend zijn: afgaand op de stukken werkelijkheid die we erin
ontwaren, denken we op een wereldbeeld te worden getrakteerd, tot we na
veel omwegen tot de conclusie komen dat we alleen maar een herschikte tegenwereld
kregen voorgeschoteld, die pas tot raadsel wordt als we hem als beeld op
de werkelijke wereld willen lezen. Voor Rauch is de waarheid van de
wereld precies dat hij onsamenhangend en troosteloos is, en is het een
illusie te denken dat daar iets aan te doorschouwen en dus te verbeteren
valt. Daarin zijn deze schilderijen inderdaad 'de voortzetting van de
droom met andere middelen' zoals hij beweert. Maar dan wel degelijk
van de droom in Freudiaanse zin: het voor ogen toveren van een wereld
waarin niets meer is te merken van de storing die anders de slaper zou
wekken. Doordat deze beelden ons niets laten zien dat tot wat ook zou
kunnen motiveren, ontslaan ze ons van de plicht iets aan de wereld te
moeten veranderen, op welk niveau dan ook. Revolutie noch biedermeier hier, laat staan een romantische
opgang in transcendentale werelden zoals de Griekse van Hölderlin of de
Germaanse van Wagner, en al
helemaal geen levenwekkende dromen in de zin van beelden op de wereld
die laten zien wat zou kunnen of wat er aan schort om van het
ondermaanse een wat leefbaarder oord te maken - voortbestaan te allen prijze eerder, al moet het desnoods in een ondoordringbaar embryonaal
vlies. Ondanks de romantische
retoriek die Rauch ter zake zo graag hanteert, is de kunstenaar hier
niet langer de uit diepe innerlijke bronnen puttende ziener die hij jenseits het structuralisme aan
zijn kant van de muur
was gebleven, maar eerder een malin génie, dat ons zijn private
hersenspinsels voor werkelijkheid zou willen opdienen.
AANSCHOUWELIJK?
Nadat we eindelijk op de ware aard van de beelden van Rauch zijn
gestoten, komt het erop aan te onderzoeken in hoeverre hier sprake is
van een herstel van 'figuratie' en 'narrativiteit'.
Ongetwijfeld zijn deze schilderijen figuratief en narratief. Maar, als
we het probleem wat meer genuanceerd willen benaderen, zijn die termen
ontoereikend. Want een landschap of een portret zijn wel figuratief,
maar niet narratief - de term narratief is eerder van toepassing op wat
vroeger een 'historietafereel' werd genoemd - een schilderij waarop een
'historie' is te zien, waarop een verhaal werd verteld - Bijbels of
antiek, historisch, maar in toenemende mate ook kritisch. Maar vooral
stelt zich het probleem dat niet alles wat figuratief is ons het
onderwerp voor ogen tovert. Want een vredesduif toont ons wel een duif,
maar niet de vrede. Daarom is 'aanschouwelijkheid' een betere term: zowel een portret, een landschap als
een genre- of historietafereel zijn aanschouwelijk, maar een allegorie
of een zintuiglijke waarneembare voorstelling van transcendente wezens
niet: die zijn wel figuratief, maar niet aanschouwelijk.
Het is daarbij van belang goed onderscheid te maken tussen het
voorstellen van niet-waarneembare fenomenen zoals transcendente wezens
en het voorstellen van fenomenen die maar al te waarneembaar zijn, maar
heel complex en vertakt in ruimte en tijd: denk maar aan onderwerpen
zoals 'Het Derde Rijk', het (reëel bestaand) 'kapitalisme' of het (reëel
bestaand) 'socialisme''. Tot dat soort onderwerpen behoort haast alles
wat met de mens heeft te maken: want nog maar de eenvoudigste relatie
tussen moeder en kind of tussen twee geliefden is door en door verweven
met de vele overige - communale, economische, politieke - dimensies van
het menselijke bestaan. Het behoort tot het metier van beeldenmakers om
dergelijke fenomenen zichtbaar - aanschouwelijk - te maken: de manier
waarop bv. Leni Riefenstahl bepaalde aspecten van het Derde Rijk in
beeld bracht, is kunstiger dan zomaar zijn toevlucht te nemen tot een
hakenkruis, en wat Brecht ons laat zien in 'Der gute Mensch von Sezuan'
is kunstiger dan een of ander eendimensionaal kritisch verhaaltje. Al
uit het feit dat Neo Rauch de grote politieke en economische entiteiten
uit beeld zoomt en vervangt door een interne compositorische samenhang,
blijkt dat Neo Rauch er de voorkeur aan geeft om een wereld die in
principe aanschouwelijk kan worden gemaakt, te vervangen door een veel
minder gelaagde, en uiteindelijk niet-bestaande wereld, die ons
niettemin op doek als waarneembaar wordt voorgesteld, ja zelfs als
samengesteld uit onderdelen van de echte. In plaats van zichtbaar te
maken wat moeilijk zichtbaar is, schuift Neo Rauch er de hallucinatie
voor van iets wat niet bestaat: zichtbare onzichtbaarheid. Deze beweging
is in onze tijd de tegenhanger van die waarbij het
bestaan van onbestaande of in elk geval onzichtbare entiteiten zoals
goden geloofwaardig werden gemaakt door ze de gedaante te verschaffen
van een mens: wat zich aandient als aanschouwelijkheid, is alleen maar
loze figuratie - al wordt dat bij Neo Rauch verdonkermaand doordat die
private hallucinatie is opgebouwd uit elementen die zijn ontleend aan de
werkelijkheid.
Het loont om wat uitvoeriger uit de doeken te doen hoe onwerkelijk de
wereld van Neo Rauch wel is. Dat valt al op inzake het schouwtoneel van
het menselijk handelen zelf. Afgezien van wat schaars gebladerte hier en
daar, dat er meer staat omwille van de structuur dan van het groen, is
er bij Rauch geen spoor te bekennen van natuurlijke flora en fauna:
alsof de hele wereld door dagbouw werd kaalgeslagen en ontvolkt. Al meer
valt het op als we naar de dramatis personae kijken: geen kinderen
en oudere mensen bij Rauch, nauwelijks vrouwen, laat staan jonge meisjes
en frisse knapen, alleen norse arbeiders of bureaucraten. Nog meer valt
het op als we kijken hoe al de noeste dertigers die wel mogen figureren
op de doeken van Neo Rauch interageren; ze zijn verbonden door
geometrische relaties die niet voorkomen in de werkelijkheid, terwijl
er, omgekeerd, vaak nauwelijks een spoor is te bekennen van de talloze relaties die mensen in de werkelijke
wereld wel degelijk aangaan met elkaar, individueel of groepsgewijs:
politieke, economische, communale, parentale of seksuele banden. En dus ook niet
van alle modaliteiten in die relaties die gewone stervelingen zo nauw
aan het hart liggen. Geen spoor - en dat is wel opvallend
voor iemand uit een 'socialistisch' land die zo vaak arbeidende mensen
toont - van wat de marxisten uitbuiting noemen: geen aardappeleters of
mensen die slavenarbeid verrichten bij Rauch. Geen spoor van de
politiek-militaire relaties die bij uitstek verantwoordelijk waren voor
het aanschijn van de wereld waarin Neo Rauch opgroeide: fascisme en
communisme, imperialisme, de wereldoorlogen en de holocaust. Afgezien van sadomasochisme: geen spoor van het hele
gamma aan relaties tussen de generaties en de geslachten dat aan deze
zijde van de muur door postmarxistisch links
aan de orde werd gesteld. En al helemaal niets
vernemen we over thema's als bevolkingsaangroei, globalisering (tenzij
dan negatief als de alomtegenwoordigheid van een onmiskenbaar Deutschtum),
laat staan de
'clash of cultures'. Afgezien van een enkele inboorling met bloot
bovenlijf op 'Vorhang' (2005), verschijnen op de doeken van Neo Rauch
alleen maar Europeanen. Te oordelen naar hun kledij stammen ze
aanvankelijk vooral uit de DDR. Slechts sporadisch verschijnen later wat
meer actuele acteurs zoals zelfmoordterroristen (Ordnungshüter 2006 en
Demos 2004). En, te beginnen met de traditionele kledij van jagers (Hatz
2002), voert Rauch in toenemende mate figuranten op uit meer historische
tijden: de Franse Revolutie en de biedermeierperiode. Maar eerder
schaars blijven de referenties naar prerevolutionaire tijden: kruisbogen
(Ordnungshüter 2008), harnassen. (Die Lage 2006), zwaarden en speren. En
het spreekt boekdelen dat het alleen de mannen zijn die historische
voorgangers blijken te hebben: de overigens schaarse vrouwen blijven
rondlopen in mantelpakjes, meestal met laarzen. Merkwaardig daarbij is
niet alleen dat het opentrekken van de historische registers niet verder
reikt dan de Franse Revolutie, maar vooral dat het opvallende lacunes
vertoont; geen spoor te bekennen het Tweede Duitse Keizerrijk, laat
staan van het Derde rijk - het Duizendjarige Rijk dat twaalf jaar
duurde, om nog maar te zwijgen van Het Rode Imperium, in de perifere
zones waarvan Neo Rauch opgroeide. Dit korte en wel erg selectieve
historische perspectief dat in wezen een extrapolatie is van de
ervaringen met de Wende, staat in schril contrast met de reikwijdte van
meer voldragen wereldbeelden zoals dat van het christendom dat de hele
periode tussen de zondeval tot het laatste oordeel bestreek, of van de
meer seculiere afstammelingen daarvan bij Hegel-Marx, Darwin en
Nietzsche, Gobineau, Blavatsky of Rosenberg, bij wie de geschiedenis nog
minstens tot de Grieken, de apen of de oerrassen terugging, of
zelfs van de tot geschiedenis-met-een-voor-en-na herleide perspectief
dat zoveel hedendaags denken aan weerszijden van het politiek spectrum
kenmerkt. Al kan men het Rauch niet kwalijk nemen dat er geen modellen
zijn van een
wereldgeschiedenis die vanuit een algemeen menselijk perspectief is
gedacht, zijn perspectief is toch erg ontoereikend. Want zelfs in cyclische
modellen zoals dat van Ernst Jünger, Rauchs lievelingsauteur, waarbij
elke wereldbrand slechts de dageraad is van een nieuwe bloei, is neergang
tenminste nog de aankondiging van een nieuw begin. Bij Rauch is de 'Wiederholung
des Immergleichen' niet meer dan een extrapolatieop de hele geschiedenis van wat hij dacht te beleven in de DDR. Dergelijke gebrekkige
modellen voor de geschiedenis kunnen alleen worden volgehouden als,
zoals beschreven, de concrete actoren niet echt in beeld komen: dan is
er weinig verschil tussen stammentwisten, volksverhuizingen en
rijkenvorming, feodale en dynastieke oorlogen, godsdienstoorlogen en
revoluties, de oorlogen van Napoleon, Bismarck en de Duitse Keizer, of
Hitler, koloniale oorlogen en bevrijdingsoorlogen, en in alle gevallen
zijn er gewoonweg alleen maar slechteriken aan het werk. En hetzelfde
geldt voor de 'barbaren' die zoals in 'Warten auf die Barbaren' de
beschaafde wereld binnendringen; geheel anders dan bij
Kavafis wordt hier, net zo min als bij Ernst
Jünger en bij Coetzee, gespecificeerd wat de beschaving is en wie de
barbaren. De poging om de reëel gebeurde geschiedenis te herleiden tot
de herhaling van een 'archetypisch' gebeuren door het onder één noemer
brengen van de actoren, vindt zijn verlengde in de verschuiving van het
politieke handelen als zodanig naar het driftmatige sadomasochisme in
private menselijke relaties. Om die verschuiving naar de kwaadaardige
natuur van de mens geloofwaardig te maken, moeten niet alleen de al dan
niet lovenswaardige motieven van politiek geweld (of de samenwerking)
worden verdonkeremaand, maar ook al het leed dat niét het gevolg is van
menselijk handelen: want naast al het leuks dat mensen elkaar aandoen -
van uitbuiting tot uitroeiing, zijn er natuurlijk ook nog de talloze
kwalen waar stervelingen van nature door worden getroffen. En dat valt
het toch wel op dat - afgezien van twee bedlegerige mensen die eerder allegorisch ziek zijn, en een sporadische, evenzeer allegorische
vulkaan - in het hele oeuvre van Neo Rauch geen spoor te bekennen valt
noch van ziekte, ouderdom en dood, noch van natuurrampen allerhande. En
alsof de slechtheid van de tot individu gereduceerde mens nog niet
volstaat, is ook de wereld waarin ze rondlopen door en door troosteloos,
een en al treurnis: de luchten zijn dreigend en onheilspellend, het
landschap desolaat, de bodem onvruchtbaar en braak, de schaarse dieren
honden of ratten, en de mensen lelijk en onbehouwen. Men zal op de
talloze vierkante meters doek die Rauch beschilderde vergeefs zoeken
naar iets moois of liefs - daarom komt het als een donderslag bij heldere
hemel als Neo Rauch in 'Vater' (2007) dan toch een enkele keer
een tedere relatie toont, al is zelfs die dan nog op zijn kop gezet,
want het
is de zoon die zijn vader aan de borst koestert.
Geef toe, dat is niet zozeer een surrealistische wereld, zoals velen het
ten onrechte willen hebben, maar in eerste instantie een wel heel onwerkelijke
- ontwerkelijkte - wereld:
een wereld met name waaruit deskundig alles is verwijderd wat de
onverschillige distantie zou kunnen doorbreken van een oog dat wil
blijven kijken om te zien dat niets het bedreigt en niets het zal
dwingen om uit zichzelf te treden, alles met name wat zou kunnen
motiveren tot liefde of haat, tot bewondering of kritiek, alles wat zou
kunnen aangrijpen of afstoten, alles zelfs wat zou werken als een Schopenhaueriaans quietum dat aan elk willen zou doen verzaken
- want: hier wil onberoerd een ik blijven bestaan. Het
spreekt in dat verband boekdelen dat er bij Rauch nergens bloed of wonden zijn te
bekennen: militair geweld is alleen maar vertegenwoordigd in oorlogstuig, niet
in verminkte lichamen of doden zoals bij Dix en Gross, en van het vele
leuks in het sadomasochistische universum krijgen we alleen de bloedloze varianten te
zien.
De hele werkelijkheid herleid tot een zinloos spektakel dat
hoogstens motiveert tot een soort onwil om de figuratie als zodanig te
bekijken en de neiging om ze verder te ontwaarden tot puur abstracte
configuratie. Al hult
deze wereld zich dus in de lompen van de werkelijke wereld, hier is geen
sprake van aanschouwelijkheid, maar eerder van een verraad
daaraan: het verlenen van een schijn van aanschouwelijkheid aan wat in
wezen een private hallucinatie is die de werkelijke wereld uitholt en
ontkracht, en hem uiteindelijk doet vervluchtigen in het genot aan een formeel spel van
abstracte relaties - de hallucinatoire omkering van het geweld waarmee de pletwals van
de werkelijke wereld aanvankelijk over ons heen rolde. Als we daarop
zijn uitgekeken, blijven we zitten met het vage gevoel dat hier iemand
iets over een of andere werkelijkheid had willen zeggen die ons tegelijk
onmerkbaar is ontglipt.
CIRKELEN OM HET BEELD
Neo Rauch slaagt er dus niet in om een begrijpelijk en gesloten verhaal
over de werkelijke wereld te vertellen, noch in letterlijke, noch in
allegorische vorm, trekt zich dan maar terug in een wereld waar alleen
nog de schaduwen zijn aan te treffen van wat ooit het beeld was: lege
composities met figuren die in wezen abstracte motieven zijn, alleen
maar om daar te ontdekken hoe hij die als kwaadaardige demiurg kan
stofferen tot een wereld zoals hij hem wel zou wensen: het schouwtoneel
van het wezenloze bewegen van atomen wier banen zich hoogstens
kruisen in wat dan kwaadaardige ontmoetingen zijn.
Al krijgen we zodoende uiteindelijk wel een beeld te zien, het is geen
beeld in de ware zin van het woord: geen aanschouwelijk gemaakte en
daarom motiverende werkelijkheid, maar eerder een private fantasmagorie
die zich de status van werkelijkheid wil aanmeten, terwijl ze die
in werkelijkheid alleen maar verhult. Er is hier dus evenmin sprake van
een herstel van het beeld als bij Luc Tuymans,
maar om andere redenen. Bij Tuymans is er geen sprake van een terugkeer
van het beeld omdat, afgezien van het feit dat het beeld bij hem pas tot
spreken komt via het woord, verleden werelden worden opgevoerd in de
verkeerde veronderstelling dat ze het wezen tonen van wat zich afspeelt in ons
tijdsgewricht. Al meer van een herstel van het beeld is er
sprake bij
Michael Borremans, bij wie we beelden te
zien krijgen die aanschouwelijk zijn in de zin dat ze dimensies van de
werkelijkheid blootleggen die anders onzichtbaar zouden blijven, al
schieten deze beelden dan weer tekort doordat die werkelijkheid zelf
niet inzichtelijk - aanschouwelijk - wordt gemaakt, sadomasochistisch miskend
en uiteindelijk als zodanig ontkend.
Wel mag er in afwachting op gewezen dat Neo Rauch puur schilderkunstig
gezien heel wat meer registers opengooit dan iemand als Tuymans wiens
schilderen eigenlijk drievoudig wordt ontkend door het woord, door het
onhandig schilderen en door uit te gaan van fotografie. Minstens op dit
vlak is er dus wel degelijk sprake van een 'terugkeer', en wel van een
terugkeer die niet regressief is zoals bij Borremans en Odd Nerdrum, die
terugvallen op schilderwijzen die met andere oogmerken werden
ontwikkeld. Door het technisch kunnen dat Rauch op dit gebied
tentoonspreidt, is hij op de omloop van de schilders de tegenhanger van
de formule-eenrijder op het circuit van de fotografen:
Andreas Gursky.
En dat laatste helpt te verklaren waarom precies wat mislukking is aan
deze kunst bijdraagt tot het succes ervan. Want dit soort
niet-aanschouwelijke figuratie is precies wat allen nodig hadden die het
beu waren om in de White Cube naar witte panelen tegen de muur te moeten
kijken of zich te moeten verdiepen in schimmige concepten allerhande. In
de figuratie van Neo Rauch wenkte hen de door het modernisme in
toenemende mate verdrongen herinnering aan een sprekende
aanschouwelijkheid, terwijl de lege figuratie die hij hun in plaats
daarvan voor ogen tovert tegelijk toelaat om zich te blijven bewegen in
een wereld waar de kunst eerder van de werkelijkheid bevrijdt dan er een
open venster op te zijn. De manifeste onwerkelijkheid van beelden die
uiteindelijk alleen maar vervluchtigen in formele schoonheid, laat hen
achter met raadselachtige flarden werkelijkheid die de bijkomende charme
hebben dat wat er herkenbaar aan is al te gemakkelijk kan worden
toegeschreven aan een inmiddels vervlogen tijdperk achter een inmiddels
verdwenen muur. Wat er aan figuratie en ambachtelijkheid overblijft kan
geruisloos naast andere strekkingen worden bijgezet in het tekensysteem
van de vigerende kunst. Wat niet wegneemt dat niet allen hoog oplopen
met deze kunst, niet in het laatst de velen die, doordrenkt van het Franse denken, lak hebben
aan de oude kunstmythen van de profetische kunstenaar wiens inspiratie
hem toevloeit uit het onbewuste of die wordt aangesproken door
'tellurische krachten', ja zelfs vanuit parallelle, wie weet zelf
gnostische werelden; of alle Duitsers die het niet hebben begrepen op
een ode aan de in Oost-Duitsland overlevende academisch traditie en
alleen heil zagen in een integratie van Oost-Duitse dissidenten zoals
Baselitz en Richter in het
officiële verhaal van de Westerse kunst, om
nog maar te zwijgen van hardlinkse heimatlozen die Neo Rauch gewoonweg
afschrijven als laatburgerlijke schermutseling in de achterhoede.
Hoe dan ook: het blijft wachten op het herstel van het beeld, al wordt
het heimwee ernaar alleen maar des te schrijnender aangevoeld naarmate we in Neo
Rauch - anders dan bij Borremans en Tuymans - onder de
zelfvernietigingsdrang en het tot onwil geworden onvermogen om een
verhelderend verhaal te vertellen niettemin een voorsmaak proeven
van wat een herboren beeld in onze tijd zou kunnen zijn.
© Stefan Beyst, mei 2013