In de 14e eeuw stelde de Indische wiskundige Narayana zich de vraag hoeveel kalveren we na twintig jaar zouden tellen als een koe elk jaar één kalf op de wereld zet dat, na vier jaar zelf koe geworden, op zijn beurt elk jaar een kalf werpt. In 1969 inspireerde dit vraagstuk Tom Johnson (°1939) tot het componeren van zijn zeer populaire 'Narayana's cows'. In het heersende muzikale discours wordt dit werk beschouwd als één van de nieuwste takken aan de boom die zijn wortels heeft bij Josquin en zijn stam in Monteverdi, Bach, Haydn, Mozart en Beethoven, Liszt, Wagner en Brahms, Mahler, Schönberg en Strawinsky.

Stellen we ons daar de nodige vragen bij.


VERBALISERING

Tom Johnsons compositie bestaat uit twee lagen: een verbale en een muzikale. In de verbale laag horen we geen muzikant, maar een spreker die Narayana's getallenreeks omzet in woorden: 'The first year there is only the original cow and her first calf. The second year there is the original cow and two calves. The third year there is the original cow and three calves. The fourth year the oldest calf becomes a mother, and we begin a third generation of Narayana's cows.' En zo verder tot het zeventiende jaar. Op het eerste gezicht lijkt dat een verhaal, maar op het tweede gezicht blijkt dat we ons geen koeien in steeds drukker bezette weiden voorstellen, maar helemaal niets, en indien al iets, dan eerder getallen of hoogstens steeds talrijker wordende icoontjes van koeien. De spreker is geen verteller dus - zijn woorden roepen geen beelden op - zijn omzetting van een getallenreeks verwijst hoogstens naar de dadelijk te bespreken omzetting ervan in klanken.

Zo'n puur discursieve - puur verwijzende - tekst kan al dan niet kunstig zijn geformuleerd. Door met nadruk te doen wat bij schoonschrijverij in eerste instantie verboden is - herhalen - krijgt Johnsons tekst een uitgesproken ritmisch - 'muzikaal'- karakter (zoals in het 'Zahlengedicht' van Gerhard Rühm, of bij telrijmpjes van kinderen). Daardoor mag hij worden ondergebracht in de klasse 'literatuur' in de zin van 'qua taal interessante tekst' - bellettrie, of om het nauwkeuriger uit te drukken: literaire design.


SONORISERING

In de tweede laag wordt Narayana's getallenreeks niet omgezet in woorden, maar in muzikale klanken. De sleutel voor de omzetting is ditmaal niet lexicaal - omzetting van cijfers in de woorden die er willekeurig bij horen - maar een dubbele analogie: toonhoogte duidt de generatie aan, en duur het aantal, evenals het onderscheid tussen koe (lange noot) en kalf (korte noot). We krijgen dus een motief te horen dat, door uitbreiding met telkens nieuwe analogieën voor nieuwe koeien, uitgroeit tot een accumulatieve 'melodie', een bijzondere variant van 'repetitieve muziek'. Alleen duur en toonhoogte zijn betrokken in de analogie: zoals gebruikelijk in traditionele muziek zijn klankkleur en dynamiek willekeurig: 'I left this score simply as three lines of music, because it didn't seem right to lock the music into one specific instrumentation.'

Narayana's getallenreeks wordt dus niet alleen geverbaliseerd, maar ook gesonoriseerd. Beide omzettingen kunnen worden vergeleken met de meer vertrouwde visualisering: temperatuurcurves en grafieken allerhande. We zouden de verbalisering door een spreker en de sonorisering door muzikanten ook nog kunnen aanvullen met een visualisering op een scherm, waarbij de koeien zouden worden voorgesteld door een groot vierkant, en de kalfjes door een kleiner - ongeveer zoals bij een Albers - en door aan elke generatie een andere kleur te geven.


VERBALISERING, SONORISERING, EN BEELD
I am not interested in autobiography
Tom Johnson

Het idee om dergelijke vertalingen van getallen in woorden en klanken komt niet zomaar uit de lucht gevallen. Het is ontstaan uit de dodekafonische muziek, waarbij de twaalf halve tonen werden gelijkgesteld met getallen uit een reeks, die autonoom - los van wat ze dan uitdrukt - aan diverse bewerkingen kon worden onderworpen. In de seriële muziek werden dergelijke reeksen omgezet niet alleen in tonen, maar ook in lengtes, klanksterktes, en kleuren (Babbit), en figuren als Nono speelden met de gedachte om er ook gekleurd licht bij te betrekken (Nono Prometeo). Bij John Cage wordt de Schönbergse reeks vervangen door toevallige reeksen, en bij Xenakis door wiskundige modellen. En sedertdien zijn de omzettingen van uitgangspunten allerhande in klanken niet meer te overzien: gaande van 'visuele partituren', over sonorisering van ruimtestraling of menselijke bewegingen (Christophe de Boeck Steel sky), tot de verklanking van de stelling van Pythagoras door Jean-Paul van Bendegem. De bijzondere variant van Tom Johnson heeft het voordeel dat hij is gekoppeld aan een wiskundig probleem, zodat de afloop ervan enigszins volgbaar en voorspelbaar is: hersengymnastiek voor gevorderden.

Al lijkt deze ontwikkeling gewoon een lineair proces - onstuitbare vooruitgang - in werkelijkheid behelst ze ongemerkt een breuk. Aanvankelijk gaat het immers om één van de vele varianten van de manier waarop kunstenaars de beelden waar ze mee werken trachten te componeren - en daar komen heel vaak wiskundige principes bij kijken (symmetrie, progressie, permutatie, en wat dies meer zij) - denk aan de Vitruviusman van da Vinci. Maar geleidelijk wordt het spelen met al dan niet wiskundige of geometrische verhoudingen een vehikel voor de antimimetische ijver die vanaf het einde van de negentiende eeuw steeds sterker wordt. Het zou bij de Vitruviusman niet zozeer om het mannelijk lichaam gaan, dan wel om de verhoudingen. En die komen pas tot hun volle recht als niet langer de omweg over een lichaam wordt genomen: veel geschikter zijn zichtbare of hoorbare analoga - denk slechts aan de vierhoeken en de drie hoofdkleuren van Mondriaan.

In de beeldende kunsten manifesteert de antimimetische trend zich onverbloemd als weerstand tegen het beeld - tegen het figuratieve. In de muziek liggen de zaken ingewikkelder, omdat muziek van oudsher werd begrepen als abstracte, niet-mimetische kunst - als de 'tönend bewegte Formen' van Hanslick - zodat het mathematische moeitloos kon doorgaan als de natuurlijke habitat van de muziek. Maar al van meet af aan wordt het puur formele - het mathematische - van de compositie uitgespeeld tegen het 'expressieve' - denk slechts aan Stravinsky. Zoals ondubbelzinnig blijkt uit volgend citaat uit 'Explaining my Music'' situeert Tom Johnson zich in deze traditie: 'I have often tried to explain that my music is a reaction against the romantic and expressionistic musical past, and that I am seeking something more objective, something that doesn't express my emotions, something that doesn't try to manipulate the emotions of the listener either, something outside myself.' Het is echter niet moeilijk om in te zien dat het wraken van het expressieve - door Johnson daarom bestempeld tot het 'autobiografische' - in feite een manier is om het beeldkarakter van (mimetische) muziek te treffen (Kivy). Want, al is niet alles wat expressief is een beeld - denk slechts aan echt wenen of klagen - bij uitstek van wat expressief is, worden (in casu: auditieve) beelden gemaakt - van Monteverdis Lamento d'Arianna tot Xenakis' Pithoprakta. De anti-expressieve ijver in de nuziek blijkt dus de muzikale tegenhanger van het antifiguratieve pathos in de beeldende kunst. (Voor een grondiger uiteenzetting van deze gedachtegang, zie 'Mimesis en expressie').

Net zoals in vele beeldende kunst de 'figuratie', werd ín de muziek het 'expressieve' geweerd omwille van de schoonheid van een autonome compositie. In beide gevallen is er dan geen sprake meer van gecomponeerde beelden - 'toegepaste' composities - maar gewoonweg van composities die niet langer ondergeschikt zijn aan andere opgaves - 'schone' composities. We kunnen vergelijken met de designer die niet langer een stoel zou maken die mooi is gecomponeerd, maar gewoon een object dat puur omwille van de compositie wordt genoten - denk slechts aan de schoonheid van geometrische figuren, of aan die van de guldensnedespiraal onder de titel van deze tekst.


VISUELE, VERBALE, EN MUZIKALE DESIGN

De muziek van Tom Johnson is dus wel degelijk muziek, maar niet langer mimetische muziek zoals die uit de traditie waarin hij zich situeert. Ze hoort thuis in de wereld van het auditief design. En de bijbehorende tekst is ongetwijfeld literatuur, maar geen mimetische literatuur - geen verbaal zelfbeeld (lyriek), en evenmin een verhaal. En de derde visuele laag die we probleemloos aan dit werk zouden kunnen toevoegen, zou evenmin tot de beeldende kunst behoren, maar gewoonweg tot de wereld van het visueel design. Narayana's cows is dus een combinatie van verbaal en muzikaal design.

We mogen niettemin een belangrijk verschil tussen een mooie visuele compositie en het muzikale design van Tom Johnson over het hoofd zien. Want alleen ogenschijnlijk organiseert Tom Johnson klanken zoals in bovenstaande guldensnedespiraal lijnstukken zijn gecombineerd. Want de klanken van Tom Johnson zijn niet zomaar klanken, maar vanwege de accentuering uitgesproken bewegingopwekkende tekens, vergelijkbaar met de tonen van dansmuziek, met dien verstande dat de bewegingen die Tom Johnson opwekt niet vertrouwd en voorspelbaar zijn, maar alleen te voorspellen door iemand die Narayana's berekeningen zou kunnen voltrekken. In die zin is ze niet langer puur op zichzelf te genieten 'schone' (pure) design, maar 'toegepaste' (gemengde) design die ditmaal gepaard gaat met het opwekken van bewegingen. En - Tom Johnson ten spijt - zijn bewegingen, ook al zijn ze vanwege hun puur mathematische herkomst 'spastisch' zoals in Narayana's Cows, wel degelijk expressief. Wat nog niet wil zeggen dat ze daarom voor lange tijd genietbaar zijn - niet voor niets reduceerde hij de 20 jaren van Narayana tot 17 ...

Geen 'schone' muzikale design dus, maar ongewild ook 'toegepaste': auditief design van bewegingopwekkende tekens (dansmuziek of speelmuziek). Net zoals bij elke dansmuziek die wordt gespeeld zonder de bijbehorende dansers zouden we de op zichzelf beluisterde muzikale laag van Narayana's cows kunnen opvatten als de auditieve verschijning van audiovisuele dansers die de bijbehorende bewegingen zouden uitvoeren, waardoor de klankenreeksen tot auditieve beelden van die audiovisuele verschijning zouden worden. Maar de nadrukkelijke aanwezigheid van de verbale laag smoort deze mimetische lectuur in de kiem - en zou het werk overigens van alle charme beroven die het als designobject bezit.


IDEOLOGISCHE MYSTIFICATIE

Onnodig te vermelden dat Tom Johnson zich beroept op Marcel Duchamp en John Cage. 'Find an object, any object, declare it a work of art, and it is a work of art. (....) This Marcel Duchamp principle, the “readymade” or the “objet trouvé,” is now recognized everywhere as a perfectly valid way of making art.'

Dat is een dubbele mystificatie. Om te beginnen is aan Tom Johnsons compositie alleen maar de getallenreeks van Narayana gevonden: zijn bijdrage bestaat er niet in die formule uit te spreken of op te schrijven, maar ze te transformeren in woorden en tonen. Daarom behoort 'Narayana's cows' niet zozeer tot het domein van de gevonden voorwerpen - tentoongestelde werkelijkheid - dan wel tot het rijk van het muzikale design. Net zoals men op het domein van de tentoongestelde werkelijkheid blijk kan geven van 'de kunst van het vinden van interessante objecten', kan men op het domein van het design blijk geven van de 'kunst van het maken van interessante objecten'. En om de mystificatie compleet te maken behoort geen van deze kunsten tot dé kunst - met name: de kunst van het maken van beelden.


DESIGN ALS STATEMENT

'Narayana's cows' behoort dus niet tot het domein van de al dan niet goed gecomponeerde mimetische muziek zoals die van de meesters waarvan Tom Johnson zich de erfgenaam waant. Dat hij zich in een traditie plaatst die hij tegelijk wil ontkennen, verraadt dat het hem Tom Johnson niet om dat componeren - het design - op zich is te doen. Eerder wil hij door het bannen van het mimetische een belangrijke stap zetten in het ritueel van de permanente plaatsvervangende revolutie.. Hij en zijn aanhangers genieten dan ook niet zozeer van deze muziek als design, maar van het feit dat dergelijk 'niet-expressieve' design weeerklinkt op het podium waar anders 'expressieve' - mimetische - muziek was te horen. Daarom is het ook zo belangrijk dat deze muziek die niet langer keizer wil zijn zich toch nog in keizerlijke kleren tooit. De theoretische tegenhanger van dergelijke travestie is de theorie van Nelson Goodman (1976) die de mimetische relatie tussen beeld en origineel op gelijke voet stelt met de relatie tussen teken en betekenis - en zodoende een houtsnede van de Fujiyama van Hokusai op dezelfde hoop kan gooien als een temperatuurcurve, niet anders dan Tom Johnson die ons wil laten geloven dat zowel de melodieën uit Mahlers 'Der Abschied' als zijn auditieve analoga van getallenreeksen kunnen opgediept uit dezelfde zak 'muziek'.


© Stefan Beyst, oktober 2016.