het beeld: mimesis herbekeken
deel VIII: oneigenlijk begrip van het beeld (2)
begrip van het beeld in termen van verwante domeinen
 

hoofdstuk 2

beeld en design


INLEIDING

Nadat in het vorige hoofdstuk onze aandacht uitging naar het werkelijke als tegenstelling van het beeld, wijden we dit tweede hoofdstuk aan een bijzonder domein daarbinnen: het door de mens gemaakte werkelijke.

Ook het beeld is door de mens gemaakt, maar alleen het mimetisch medium is werkelijk - verschijning en/of bijbehorend origineel zijn slechts gesuggereerd. Maar als het beeld schuilgaat onder de naam 'kunst' kan het gemakkelijk op gelijke voet worden gesteld met andere menselijke producten. Al vanouds wordt via termn als 'beeldende kunst' de architectuur in één adem genoemd met de kunst (van het maken van beelden), via de term 'literatuur' vaardige omgang met taal (retoriek, belletrie), en via de term 'muziek' ook alle niet-mimetische muziek. Sedert de Arts en Crafts en de Russische constructivisten worden naast architectuur ook gebruiksvoorwerpen (design in enge zin) ingelijfd. En omdat de kunst (van het maken van beelden) lange tijd werd onderverdeeld in 'visuele' en 'auditieve' kunst, sterschijelde zich de vraag of er ook kunsten waren voor de andere zintuigen. Lange tijd werden ze als 'kunsten voor de lagere zintuigen' uit het gezelschap geweerd, maar vooral na de Tweede Wereldoorlog worden ook zij salonfähig: de geurkunst (Souriau 1951 'La Musique des Parfums'), de 'Ilynx' (schommels en glijbanen) van Caillois (1958), de gastronomie en de erotiek. Verder denkend in deze en andere richtingen, blijft er uiteindelijk geen tak van de menselijke productie meer over die niet tot de kunsten zou mogen worden gerekend.

Het komt erop aan in dit hoofdstuk aan te geven wat de verschillen zijn tussen het beeld en de overige vormen van de menselijke productie, waarom ze vaak met elkaar worden verward, langs welke paden het beeld in andere vormen van productie kan verglijden en andere vormen van productie erin slaagden om met het beeld te worden verward, en hoe, ten slotte, beeld en overige vormen van menselijke productie met elkaar kunnen worden gecombineerd.




DESIGN

De vraag is hoe we die door de mens gemaakte werkelijkheid zullen noemen. We kunnen niet spreken van producten kortweg, want de term wordt ook gebruikt voor wat de evolutie of planten en dieren maken; hij omvat, zoals al opgemerkt, ook beelden; en hij is minder van toepassing op fenomenen als welsprekendheid, dans, gastronomie, en erotiek. De term 'creatie' komt al dichterbij, maar is dan weer te zeer verbonden met het scheppen bij uitstek: dat van de kunstenaar die beelden maakt. Veel geschikter leek ons daarom de term 'design'. Die term is niet verbonden met het maken van beelden, maar met het ontwerpen en produceren van kleren, meubels, auto's, ... De term is ook geschikt omdat hij - zoals in 'intelligent design' - er de nadruk op legt dat we hebben te maken met menselijke producten en niet met het blinde 'scheppen' van de natuur. Bovendien verwijst hij niet zomaar naar produceren, maar naar produceren van 'esthetische' objecten - objecten die esthetische ervaringen opwekken - en is dan ook gemakkelijk uit te breiden tot design van kleren (mode), van eten (gastronomie), van expressieve bewegingen (dans), van zich uitdrukken (welsprekendheid en belletrie), van seksuele omgang (erotiek), enz. Maar vooral daagt hij uit om onder ogen te zien dat het 'esthetische' niet alleen verbonden is met consumptie (of de eindlust), maar ook met de voorafgaande productie (design van arbeidsprocessen) en productiemiddelen (vrachtwagens en tractoren, schepen en vliegtuigen, wegen en bruggen, werktuigen en machines): die worden blijkbaar niet zomaar ontworpen met het oog op hun bijdrage tot volgende schakels in het productieproces, maar ook met het oog op onze omgang ermee tijdens hun gebruik. In de betekenis van 'vormgeving' leent de term er zich, ten slotte, ook toe om te worden toegepast op sectoren van het menselijke omvormen van het bestaande die minder 'productie-achtig' zijn: de verfijning van de manier van spreken en schrijven, van bewegen en dansen, van omgaan en vrijen; het ontwerpen van wereldbeelden en nieuwe politieke relaties; het ontplooien van vermogens en talenten allerhande (opvoeding, training); ja zelfs de kunstmatige selectie en eugenetica van planten, dieren, en mensen.


DESIGN IS GEEN BEELD

Dan is duidelijk dat er een verschil is tussen beeld en design. Net zoals design is kan ook het beeld een product zijn van menselijke activiteit, al is het dat niet altijd, vermits er zoals gezien ook gevonden beelden bestaan (zie I, 1). En, in tegenstelling tot design is aan het beeld alles onwerkelijk, behalve het mimetisch medium: de verschijning en/of het origineel zijn slechts gesuggereerd. Daarom juist moeten we onderscheid maken tussen een gesuggereerde creatie - een beeld - en een echte creatie - design. De tegenstelling kan ook worden uitgedrukt door 'nabootsen' - een beeld maken - tegen te stellen aan 'produceren' (of omvormen in het algemeen).


BRON VAN VERWARRING (1): DE TERM KUNST

Een ingrijpende bron van verwarring is de term "kunst'. Een belangrijk onderdeel van de mensgemaakte werkelijkheid is immers het leven zelf, en dat kan als activiteit een kunst zijn - denk slechts aan Schiller en Kierkegaard. Het is in die zin dat Oscar Wilde het heeft over de twee hoogste vormen van kunst: leven, en literatuur als de volmaakte expressie van het leven. Zoals we zagen in VII, 1, geeft het geen pas om de 'kunst van het leven' op gelijke voet te stellen met 'de kunst van het maken van beelden'. En ook alle andere vormen van design kunnen min of meer 'kunstig' zijn, maar dat is evenmin een reden om al deze 'kunsten' op gelijke voet te stellen met 'de kunst van het maken van beelden'.


BRON VAN VERWARRING (2): TENTOONSTELLEN IN GALERIE EN MUSEUM

Veel design wordt tentoongesteld: ofwel om uit te pakken met zijn kunnen (zie VII, 6 over spel en wedstrijd), ofwel om producten te verkopen (etalages, modeshows, beurzen), ofwel om te pronken met het bezit ervan (de 'conspicuous consumption' van Veblen: parades van kleren in kerk of op bijeenkomsten, rondrijden in dure auto's en jachten, villawijken, en wat dies meer zij). Het tentoonstellen of opvoeren zelf kan tot een vorm van design worden: de kunst van het bloemschikken, of de kunst van het tonen van zijn lichaam.

De indruk dat design kunst zou zijn, wordt alleen maar versterkt doordat - zoals in toenemende mate het geval is na de Tweede Wereldoorlog - design vaak wordt tentoongesteld op plaatsen waar anders beelden worden getoond, en wel door kunstenaars die gewoonlijk beelden maken. Dat het tentoonstellen, net zoals dat van gevonden werkelijkheid, plaatsgrijpt in een galerie of een museum verandert uiteraard niets aan het feit dat wat wordt tentoongesteld werkelijkheid is.


BRON VAN VERWARRING (3): VOLTOOIDE MIMESIS EN DESIGN ALS 'SCHEPPEN'

We wezen er al in I, 7 op dat bij voltooide mimesis de kunstenaar een nieuw origineel schept, zodat hij ook een 'designer' is: hij ontwerpt nieuwe soorten lichamen, nieuwe wezens, nieuwe landschappen, nieuwe gebouwen (denk aan de toren van Babel van Brueghel), nieuwe intriges, enz. We beschreven in I, 7 hoe dat in zijn werk gaat, en toonden in deel IV aan hoe de autonomie van het onmiddellijk of middellijk medium een sterke impuls is tot het ontwerpen van dergelijke nieuwe werelden (en tot het verlenen van een nieuwe glans of sonoriteit eraan). Al vanouds - sedert Plato - wordt de kunstenaar daarom vergeleken met een schepper, een demiurg, wat hem in de ogen van velen - van Plato tot Mohammed - verdacht maakte. Maar we toonden hierboven aan dat het beslissend is om daarbij onderscheid te maken tussen de werkelijke creatie van het designer en de slechts gesuggereerde creatie van de kunstenaar. Hiëronymys Bosch is dus geen Frankenstein, en Brueghel geen architect: ze maken beelden, geen werkelijke werkelijkheid. Ze kunnen met gemak alle mogelijke imaginaire werelden ontwerpen precies omdat het hun is gegund om hun creaties alleen maar na te bootsen en omdat ze van de plicht zijn ontslagen om ze te realiseren in de werkelijkheid.


BRON VAN VERWARRING (4): TAAL

Het zal inmiddels duidelijk zijn geworden dat de termen 'beeldende kunst', 'muziek', en 'literatuur' betrekking hebben op fenomenen die nu eens behoren tot het domein van het design, en dan weer tot het domein van het beeld. Doordat ze beide domeinen bestrijken, zijn ze bij uitstek geschikt om het onderscheid tussen beide te verdonkeremanen.

Zo behoren tot het domein van de 'beeldende kunst' decoratieve tapijten, tegelvloeren, islamdecoraties, kledij, meubels, auto-ontwerp, niet-mimetische keramiek, maar geen van deze domeinen behoort tot de mimetische kunsten. De term 'beeldende' kunst geeft een schijn van legitimiteit aan bv. Schopenhauers subsumptie van architectuur, inclusief tuin- en lichtarchitectuur onder de 'schone kunsten'.
.
Zo behoren tot het domein van de 'literatuur' alle teksten waarbij veel aandacht wordt besteed aan het 'verbaal design'. Dergelijk verbaal design komt tot zijn hoogste ontwikkeling in de twee soorten mimetische literatuur (zowel lyriek en drama als narratieve literatuur), maar we vinden ze evenzeer in discursieve teksten allerhande: denk aan spreuken, reclameslogans, of de vroegere leerdichten. Al vanouds wordt daarom al te gemakkelijk het verschil over het hoofd gezien tussen mimetisch en niet-mimetisch gebruik van de taal .

Maar het is vooral de term 'muziek' die heeft bijgedragen tot de verwarring tussen auditief design en beeld, vooral in combinatie met de verwarring die wordt gesticht door de term 'absolute' muziek als muziek die niet verbonden is met 'narratieve literatuur'. Tot het terrein van de 'muziek' behoren allerlei signalen met fluiten, wekkers, piepers, bellen, klokken, sirenes, boeien; sonificaties zoals die van Pi; arbeids- en dansmuziek met de bijbehorende bewegingsdesign, waarbij muzikale klanken dienen als bewegingopwekkende, evenals (niet mimetische) sound- en timescapes zoals klokkengelui, geweer- of kanonsalvo's, het loeien van stoomfluiten in de havens op Nieuwjaar, Heavy Metal (2004) van Serge Verstockt, of Creeds drie minuten klokkengelui 'All the bells' (2012). Maar geen van deze verschijnselen behoort tot het domein van de mimetische muziek. Omdat er geen termen bestaan om de juiste scheidslijn te trekken, en omdat van oudsher wordt aangenomen dat (absolute) muziek niet-mimetisch is, kunnen alle mogelijke vormen van niet-mimetische muziek doorgaan voor (de) kunst (van het maken van beelden).


BRON VAN VERWARRING (5): HET ESTHETISCHE

Naarmate men de kunst van het maken van beelden meer en meer begon te begrijpen als kunst in bredere zin, werd het almaar moeilijker om het beeld te onderscheiden van andere menselijke producten. Omdat men tegelijk 'kunst' meer en meer begon te begrijpen als het vermogen om esthetische ervaringen op te wekken, en daarom de kunsten naar zintuigen begon onder te verdelen, leek het vanzelfsprekend om tot de visuele kunsten ('beeldende kunst') naast visuele beelden ook visuele design te rekenen (schmink en kledij, architectuur en vervoersmiddelen, grafisch design, enz.), tot de auditieve mimesis ook alle design van bewegingopwekkende tekens (dansmuziek). Daarbovenop leek het alleen maar logisch om het domein van de kunsten ook uit te breiden tot andere zintuiglijke domeinen; de geurkunsten (olfactieve design: parfumerie en omgevingsgeuren), de 'IIynx' van Caillois (kinesthetische design zoals schommelen op schommelpaard, schommelstoel, of schommel; ronddraaien aan vaders armen of op de zweefmolen, naar beneden glijden op glijbaan, omhoog- of vooruitgekatapulteerd worden -), en de gastronomie (optisch-oflactief-gustatieve design). Minder welkom in het gezelschap van de kunsten was de 'tastkunst': die komt immers vooral tot ontwikkeling als de zintuiglijk gezien laatste fase in de erotische omgang (al kent die ook zijn visuele en auditieve voorfasen).


BRON VAN VERWARRING (6): DESIGN VAN WAT WERKELIJK IS AAN HET BEELD

Vooral sedert de achttiende eeuw begonnen vele theoretici meer en meer de nadruk te leggen op de 'vorm' - beter: 'de compositie' (zie deel VI) - ten nadele van het origineel (de 'inhoud'). Die benadering culmineerde in de opvattingen van de formalisten: niet langer wat in het beeld verschijnt is van belang, maar de manier waarop het mimetisch medium wordt gecomponeerd (bij zowel onmiddellijke als middellijke mimesis). Het mimetisch medium is werkelijk, en de vormgeving ervan onderscheidt zich in niets van de vormgeving van overige werkelijkheid.


AFRITTEN EN OPRITTEN

Nadat we dus duidelijk hebben aangegeven wat het verschil is tussen beeld en design, en hebben gewezen op mogelijke bronnen van verwarring, komt het erop aan te tonen hoe het gebrekkig begrip van het beeld ertoe heeft geleid dat (de) kunst (van het maken van beelden) verglijdt in het produceren en tentoonstellen van design en tot het tot 'kunst' verklaren van design.


AFRITTEN UIT DE WERELD VAN HET BEELD (0): VAN DROOM NAAR WERKELIJKHEID (PYGMALION)
'Il viendra un temps, dit à son tour M. Renan, où le grand artiste sera une chose vieillie, presque inutile ; le savant, au contraire, vaudra toujours de plus en plus.'
Guyau.

Precies omdat nabootsen niet echt produceren is, maar slechts suggereren, is het beeld bij uitstek het terrein waar de mensheid zijn dromen realiseert, wat op zijn beurt alleen maar het verlangen opwekt om de 'droom' van het beeld om te zetten in 'werkelijkheid': van het naakt van Pygmalion tot utopieën allerhande. Daarom wordt het beeld ookt vaak ervaren als ersatz voor of voorschot op de werkelijkheid. Naarmate door de ontwikkeling van de techniek de werkelijkheid steeds meer aan onze behoefte kan worden aangepast, worden hoe langer hoe meer wensen die vroeger alleen in het beeld werden vervuld gerealiseerd in de werkelijkheid - denk aan het vervangen van idealiseren en retouche door eugenetica en plastische chirurgie, of aan reisverhalen en reisreportages die veel van hun charme verliezen als we overal naartoe kunnen reizen. Bij het toenemend vermogen van de techniek of de politiek om onze wensen te realiseren, begonnen velen (bij uitstek bij revolutionairen) het beeld te ervaren als een ersatz. Daar staat tegenover dat door diezelfde vooruitgang het gemak waarmee de werkelijkheid in het beeld kan worden omgevormd - denk aan alle vormen van digitale beeldmanipulatie - almaar groter wordt, en daardoor de noodzaak om met de werkelijkheid om te gaan almaar kleiner. We horen dit verwijt vaak inzake seksualiteit, maar ook inzake de politieke omvorming van de wereld.


AFRITTEN UIT DE WERELD VAN HET BEELD (1): VAN VISUEEL BEELD TOT VISUEEL DESIGN
What you see is what you see.
Frank Stella

In het tweedimensionale beeld wordt de stap naar design gezet als de vele vormen van (vooral geometrische) abstractie de laatste banden met figuratie (of de suggestie van ruimte) doorsnijden. Vele werken van Malevitsj kunnen nog als volle figuratie worden gelezen ('Dynamisch suprematisme'), maar bij figuren als Mondriaan blijft alleen een laatste spoor van mimesis bewaard: de lijnen lijken door te lopen achter het kader, dat zodoende tot een soort venster wordt waarachter een tweedimensionale configuratie is te zien. Bij schilderijen zoals die van Barnett Newman en Frank Stella wordt ook deze laatste navelstreng doorgesneden en betreden we het domein van het tweedimensionaal visueel design - het design van (al dan niet beklede) vloeren en wanden. Dat geldt evenzeer als het schilderij tot pure kleur wordt die alleen maar zichzelf is, zoals bij de monochromen van Yves Klein (of 'Heaven of Delight' van Jan Fabre). De aanzet daartoe is te vinden in de al in VI, 1 besproken neiging om kleuren die terugkeren in andere objecten te gaan beschouwen als te componeren gegevens op zich, los van de vorm waarop ze zijn aangebracht - en daarmee de aandacht te verschuiven van driedimensionale (figuratieve) naar tweedimensionale ('abstracte') lectuur, waarbij de dialectiek tussen driedimensionale figuratieve en tweedimensionale abstracte lectuur verloren dreigt te gaan. De implosie van driedimensionale ruimte tot tweedimensionaal vlak bezegelt dus - Greenberg ten spijt - de overgang van mimesis naar design.

Een tweede pad waarlangs het maken van tweedimensionale beelden kan overgaan in visueel design is de omzetting van suggestieve ('mimetische') toets in toets die wordt gewaardeerd om zijn puur expressieve waarde: het automatisch schilderen van Masson en de 'action painting' van Pollock en Hartung. De ontwikkeling kan ook leiden tot een soort van betekenisloos geworden schrijven zoals bij Dotremont en bij Cy Twombly.

In het driedimensionale beeld is zo'n implosie van 'geometrisch abstracte beeldhouwkunst' niet mogelijk, gewoonweg omdat puur geometrisch abstracte beeldhouwkunst nauwelijks denkbaar is: een kubus nagebootst op het tweedimensionale vlak is nog een nabootsing omdat de derde dimensie ontbreekt, maar een driedimensionale kubus - of een piramide zoals die van de Egyptenaren - is alleen maar zichzelf. De grens tussen mimesis en design ligt hier dus waar het driedimensionale object niet langer iets anders lijkt, maar puur gaat samenvallen met zichzelf: vergelijk de haan van Brancusi met de eindeloze kolom. Terwijl Brancusi in de eerste plaats een mimetisch kunstenaar was, zijn figuren als Gabo en Pevsner, Tatlin en Lissitzky, Donald Judd, Carl André, Sol leWitt, Richard Serra, Anish Kapoor, alleen maar designers, al worden ze in encyclopedieën en in de kunstgeschiedenis steevast opgevoerd als ... beeldhouwer. Ook hier wordt de sprong in de hand gewerkt door oppervlakkige gelijkenissen zoals de opstelling van een driedimensionaal object op een sokkel (vanwaar het belang van sokkels bij Brancusi).

Een tweede spoor waarlangs beeldhouwkunst verglijdt tot driedimensionaal design is het gebruik van gevonden mimetische media. Sedert het kubisme werden onder de noemers collage, assemblage, ready made, en objet trouvé werkelijke objecten in het museum geïntroduceerd. Dat betekent op zich nog niet dat de werkelijkheid zelf haar intrede doet: het zadel en het stuur in de Picasso zijn slechts het onmiddellijk mimetisch medium waarmee een stier wordt opgeroepen. Daarin verschillen ze niet wezenlijk van het marmer dat bij de traditionele beeldhouwer een lichaam van vlees en bloed suggereert. Maar in vele andere gevallen blijft die transformatie in mimetisch medium uit. Op een dwaalspoor gezet door het fietswiel van Duchamp, dat niet langer een beeld is, maar een uitspraak over het beeld, hadden vele kunstenaars niet door dat hun creaties niet langer mimetische media zijn, maar werkelijkheid, inzonderheid design. Dat geldt in het bijzonder voor objecten zoals het strijkijzer met spijkers van Man Ray en 'Déjeuner en fourrure' van Méret Oppenheim, maar ook voor de tuigen van Tinguely en Panamarenko.

Via de stelling dat de kunstenaar om het even welk materiaal mag gebruiken (Kurt Schwitters), vond het idee ingang dat de kunstenaar ook de natuur als materiaal kon bewerken. Zo ontwikkelde zich de 'land art' van Richard Long en de 'environmental sculpture' van Andy Goldsworthy: eminente voorbeelden van landschaps- en tuindesign. En van het bewerken van de natuur tot het bewerken van de mens of de maatschappij is maar een stap: denk aan de 'soziale Plastik' van Joseph Beuys, of gewoon aan de composities met naakte menselijke lichamen van Spencer Tunick.

Een goed voorbeeld van verglijding op vlak van bewegende driedimensionale beelden is de al besproken zelftentoonstelling die uitmondt in de Aktionen en de performance (te onderscheiden van 'narratieve dans'), evenals de niet-narratieve, niet-mimetische dans: balletten als die van Pina Bausch en de Keersmaecker zijn vaak niet langer 'narratief', en worden daardoor tot een - zij het georkestreerde - collectieve zelftentoonstelling (Ist es Tanz, ist es Theater, oder einfach nur Leben.)


AFRITTEN UIT DE WERELD VAN HET BEELD (2): VAN AUDITIEVE MIMESIS TOT AUDITIEF DESIGN

We bespraken al hierboven hoe via de naam voor het technische medium 'muziek' het verschil wordt verdonkermaand tussen (tentoongestelde auditieve werkelijkheid en) auditief design (inclusief spraak-, arbeids- en dansmuziek, zie II, 3) enerzijds, en de vele vormen van mimetische muziek anderzijds.

Gezien het 'mathematische' karakter van muziek ligt de verschuiving van de aandacht voor het mimetische ten voordele van de 'compositie' voor de hand. Daardoor wordt wat mimetische muziek was tot puur timescape - tot compositie van gebeurtenissen in de tijd - waarbij het gebruik van muziekinstrumenten de schijn hoog houdt dat we hier nog altijd met auditieve beelden hebben te maken. Deze ontwikkeling vinden we in veel seriële muziek, maar ook in fenomenen zoals de 'Chord Catalogue' of 'Narayana's cows') van Tom Johnson, Godfried-Willem Raes ('muziek is een product van geconcipieerd menselijk handelen dat bestaat uit in de tijd geordende klanken), Sebastian Bradt (orkestreren van fraktaliteit van de gelijkzijdige driehoek), Lauwers (algoritmisch/ procesgeörienteerd). Maar we vinden ze ook in producties waar de muzikale tonen worden vervangen door geluiden die niet langer mimetisch zijn, zoals in de creaties van Ligeti en Wolf-Vostell die we al bespraken in vorig hoofdstuk. Een bijzondere variant hiervan zijn de vele voorbeelden van 'sonoriseringen': het omzetten van een of andere gegeven - het getal pi, bewegingen, kosmische stralingen - in geluiden.

Veel voorkomend is ook de verschuiving van mimetische muziek naar het design van de uitvoeringopwekkende tekens in de vele vormen van 'visuele partituren': de aloude 'Augenmusik', die vanaf de vijftiger jaren van de vorige eeuw een nieuwe bloei kende. We betreden dan het terrein van het typografisch design als alleen de partituur wordt gewaardeerd (partituren van William Engelen in de tentoonstelling Exploded View).


AFRITTEN UIT DE WERELD VAN HET BEELD (3): VAN MIMETISCHE LITERATUUR NAAR TAALDESIGN
'Veruit het voornaamste voor een dichter is het om de metafoor meesterlijk te hanteren. Het is de enige vaardigheid die je niet van een ander kan leren., en het is het kenmerk van het genie, want een geslaagde metafoor bestaat in een intuïtief vinden van het gelijke in twee ongelijke zaken.'
Aristoteles, poëtica.

We wezen er al op dat er al vanouds geen oog is voor de grenzen tussen mimetisch en discursief gebruik van de taal (I, 2). Vooral sedert de opkomst van het formalisme werd de gelijkschakeling bezegeld door de scheidslijn niet langer te trekken tussen 'artistiek' en 'niet-artistiek' gebruik van de taal - in feite: tussen discursief en (de twee soorten) mimetisch gebruik - en in plaats daarvan het taaldesign als discriminerend criterium te gaan gebruiken: het 'poëtische' of 'esthetische' karakter van het taalgebruik.

Ongetwijfeld is het zo dat niet alleen de verhalende modus, maar bij uitstek de spelmodus (lyriek en dramatiek) vaak gebruik maken van een 'literaire' of 'poëtische taal - woordkeuze, zinsbouw, gekunstelde syntaxis, gebruik van retorische figuren allerhande (bij uitstek metaforen), en meer in het bijzonder voor de 'lyriek': verzen, versvoeten, rijmen. Maar mimetische literatuur kan het best zonder 'poëtische taal' stellen. Ook de meest alledaagse mededeling in de meest alledaagse taal - een 'prozaïsche' uitspraak - kan als nagebootste uitspraak een expressie zijn van een personage, zoals blijkt uit de meeste dialogen in een roman. Omgekeerd kan een gewoon discours worden geformuleerd in zowel 'prozaïsche' als 'dichterlijke taal': denk slechts aan de redevoeringen van de retorici of de leerdichten van weleer, aan Roman Jakobsons 'I like Ike', of aan het 'Teveel is trop, trop is teveel' van Van den Boeynants. Vooral het gebruik van symbolen en metaforen - die niet alleen in mimetische literatuur geliefd zijn, maar bij uitstek in filosofische of wetenschappelijke teksten - zorgt hier voor de nodige misverstanden. Zoals we zullen zien in VII, 4-5 worden beide immers vaak begrepen als 'beeld' of 'beeldspraak' - ten onrechte, want het gaat hier om beelden in metaforische zin: in werkelijkheid hebben we te maken met tekens die zijn gemotiveerd door metonymie (zie VI, 6).

Het begrip van literatuur in termen van taaldesign leidt ook tot de reeds vermelde gelijkschakeling van 'lyriek' met 'dichtkunst' (poëzie' tegenover 'proza', of gewoon spreken tegenover 'retoriek' (of degré zero). Onnodig eraan te herinneren dat 'poëtische taal' kan worden gebruikt in zowel de narratieve als de lyrisch-dramatische modus: zowel epos (Ilias) en roman (Evgeni Onegin van Pushkin) als drama kunnen in verzen geschreven zijn, en lyriek kan net zo goed in 'proza' zijn geschreven (poèmes en prose Baudelaire, Mallarmé) of in 'ongekunstelde' taal.

Een andere bijzondere vorm van verdesigning is de verschuiving van de betekenis naar de betekenaar zelf (inclusief parasitaire tekens zoals versregels). Deze verschuiving neemt twee vormen aan.

Een eerste verschuiving grijpt plaats op het niveau van de betekenaar als auditief klanklichaam. De band met betekenis kan worden doorgesneden door fonemen willekeurig aan elkaar te rijgen (en ze aldus betekenisloos of 'asemisch' te maken). Ofwel krijgen we dan een partituur voor 'lyrische glossolalie' zoals die van Hugo Ball, die nog een bijzondere vorm is van verbale auditieve mimesis. Ofwel ontstaan auditieve timescapes met lettergrepen als klankmateriaal: een nieuwe vorm van auditief design (denk aan de Ursonate van Schwitters). De bijkomende charme van deze vorm van design is dat hij, in een tijdperk dat geen onderscheid maakt tussen mimetische en niet-mimetische muziek, probleemloos kan doorgaan voor 'absolute muziek' (in de - zoals aangegeven in III, 2 - foutieve betekenis van 'abstracte' muziek).

Een tweede verschuiving grijpt plaats op het niveau van de visuele - geschreven - betekenaars (voor auditieve tekens). Van oudsher hoort bij het neerschrijven van verzen een aangepast letterdesign: het reserveren van een regel voor elk vers. Dat visueel design van de versregel kan worden uitgebreid door de vorm van de letters te gebruiken als analoog teken, zoals wanneer de visuele gedaante van de letters (grootte, dikte) visueel analoog is aan de klank van de letters of de woorden, zoals bij de futuristen.

De verdesigning kan nog verder gaan als de letters zelf betekenisloos worden (al zou het correcter zijn om te schrijven: niet langer uitvoeringopwekkende tekens zijn), zoals in de 'visuele poëzie' van Jaap Blonk of het 'asemisch schrijven' van Tonnus Oosterhoff (zie Zieteratuur). Deze trend convergeert met het hierboven beschreven tot 'schriftuur' worden van de toets. De bijkomende charme van dit visueel design is dat het, in een tijdperk waarin geen onderscheid meer wordt gemaakt tussen mimetische en niet-mimetische 'beeldende kunst', probleemloos kan doorgaan voor 'abstracte kunst'. Zo komt het dat velen niet meer doorhebben dat het niet al 'lyriek' is wat 'poëzie' is of 'beeldend'. Dat geldt voor creaties zoals 'In memory of human amnesia' van Marc Godinho, of voor politieke slogans zoals het palindroom 'Dit is mijn protest' van Emile Roemer. (Vergelijkbaar met de 'visuele partituren' uit vorige paragraaf).

Hoe dan ook: de enige noodzakelijke (en voldoende) voorwaarde om van (mimetische) literatuur te spreken is niet de vraag of er sprake is van taaldesign, maar wel of er sprake is van (onmiddellijke of middellijke) mimesis. Spreuken, slogans, aforismen, journalistiek, geschiedschrijving, wetenschappelijke teksten of filosofieën behoren dus in het beste geval wel tot het rijk van het goede schrijven of van het maken van wereldbeelden, maar nooit tot het rijk van het beeld, hoe goed of hoe slecht ze ook zijn geschreven, hoezeer ze al dan niet gebruik maken van metaforen (en hoezeer ze ook parabels enz. bevatten zoals die van Plato). Het essay kan worden beschouwd als een mengvorm van discursie en mimetisch - met name lyrisch - gebruik.


OPRITTEN NAAR DE WERELD VAN HET BEELD

Hierboven zagen we hoe, door het wegvallen van de gevoeligheid voor het onderscheid tussen beeld en design, vele 'kunstenaars' ertoe overgingen om niet langer beelden te maken, maar design. Maar ook het omgekeerde komt hoe langer hoe meer voor: dat designers zich gaan begrijpen als 'kunstenaars'.

Dat geldt in het bijzonder op het domein van de 'beeldende kunst': denk aan figuren als Beirendonck die in een museum exposeren, of aan meubelontwerpen enz. die worden gepresenteerd als 'kunstobjecten' op gelijke voet met beeldhouwkunst.

Op het domein van de muziek is de trend minder opvallend. Hier zijn het vooral de componisten van dansmuziek die zich op gelijke voet willen stellen met de traditionele 'klassieke' componisten, die meestal mimetische muziek maakten. Damsuziek wordt overigens ook mimetisch als ze de bewegingen dicteert van mimetische dansers (zie III, 7).

Het meest in het oog springen echter het designers voor de 'lagere zintuigen' die zich, meestal via een verhaal over 'uitbreiding van de grenzen', tot de status van kunstenaars verheven willen zien. Denk aan figuren als Edmond Roudnitska (gelegitimeerd door Souriau die in 1951 een conferentie hield met als thema "La Musique des Parfums"), of meer recent aan Peter de Cupere of Nadia Wagner inzake geurkunst, en aan figuren als Ferran Adria voor gastronomie. We weten intussen dat de lagere zintuigen veelal niet meer opleveren dan abortieve beelden (zie I, 13). Wat hier voor 'kunst' wil doorgaan, is echter niet meer dan een doorgedreven opdrijven van de esthetische ervaringen in kwestie, net zoals bij schmink en kledij, en dat volstaat niet om iets tot beeld te maken. Dat geldt inzonderheid voor de 'kinesthetische' ervaringen die auteurs als Caillois onder de naam 'ilynx' onder de kunsten zou willen subsumeren: de sensaties bij vallen, geslingerd worden enz. op kermissen. Het gaat hier niet om beelden van die ervaringen: de ervaring van geschommeld worden op de armen van de moeder, of rondgezwierd door de vader is gewoon de eerste gelegenheid waarbij de lust daaraan zich openbaarde. Wat de tactiele gewaarwording veroorzaakt is wel anders, maar we koppelen die tactiele ervaring niet aan de eerste bron van de tactiele ervaringen: wie in een schommelstoel zit denkt niet dat hij door zijn moeder in de armen wordt gewiegd. Ook de knuffelmuur en het 'knuffelbad' met hoge druk, evenals de fauteuil zouden kunnen worden beschouwd als de tactiele beeld van strelen of aanraken of koesteren in de schoot, maar de relatie tussen de vervangende oorzaak en het effect - tussen vloeiend water en hand of tussen zachte holte en buik is niet specifiek genoeg: we ervaren de hoge druk in het zwembad niet als aanraking en de zetel niet als een schoot. Dat zijn dus allemaal voorbeelden van tactiele design. Eenzelfde analyse is van toepassing op de ervaring van zijden stoffen die geen beeld zijn van zachte huid, of nauwsluitende kleren die omarming supranormaal suggeren (bv. corset, of latex), op het 'strelen' van de stof van bv. rokken over de benen en kleren die ook nog de warmte van de huid opwekken. Het gaat in alle gevallen om 'verhoogde' (geïdealiseerde) esthetische ervaringen. Ook kauwgom is eerder een ideaal kauwobject, en dus design, dan het beeld van een bestaand of imaginair voedsel.


MENGING VAN BEELD EN DESIGN

Pas nadat we duidelijk hebben aangegeven wat het onderscheid is tussen beeld en design, en hebben beschreven hoe design voor beeld kan worden gehouden en omgekeerd, zijn we in staat om recht te laten wedervaren aan de talrijke combinaties ervan- - wat vaak het maken van een onderscheid tussen beeld en design bemoeilijkt.

Alle beelden - behalve de voorgestelde - bevinden zich in de werkelijkheid. Er moet dus altijd een manier worden gevonden om het beeld van de werkelijkheid te onderscheiden én er zich in te integreren: de vormgeving van het mediumaal veld via sokkels in parken of pleinen, kaders en nissen in muren, concertzalen. Zo ontstaan de vaak indrukwekkende gehelen van kathedralen, kastelen en moderne interieurs, waar 'kunst' en werkelijkheid in één omvattend visueel spektakel zijn verenigd. Ook opgevoerde beelden hebben hun aangepaste architecturale kader: van de amfitheaters tot concertzalen en operagebouwen. Naast combinatie met de architectuur is ook de combinatie met omgevormde natuur zeer geliefd: landschapsdesign zoals de tuinen van Lomazzo, paarden in fontein in Versailles.

Zeer populair is ook de combinatie van het visuele beeld met visueel design niet zozeer van de omgeving, dan wel van een object, waarbij dat laatste als mediumdrager gaat dienen - de talloze vormen van wat men vroeger 'toegepaste' kunst placht te noemen: potten in de vorm van dieren of mensen, beschilderde vazen; kommen en schalen, kandelaars en zoutvaten in brons met dieren enz (Benvenuto Cellini), meubelen met poten van dieren, de mondzetel van Dali, kleren met bloemmotieven of gesneden in de vorm van vagina, vliegtuigen met haaienmond, gewelven als bos en kapitelen met loof, architectuur met glasramen, beelden en fresco's, voedsel in vorm van dieren, mensen, menselijke organen enz., marsepeinen varkentjes, chocoladepop of chocolade paashaas, sinterklaasspeculoos, negerinnentietjes.

Een bijzondere vorm van menging is C-Curve (2009) van Anish Kapoor: ruimtelijk design gecombineerd met de oervorm van het beeld; de spiegel.

Er zijn ook combinaties van auditieve mimesis en design. De combinatie is structureel bij de vele vormen van dansmuziek die zijn gecombineerd met mimetische spraakmuziek die een imaginaire zanger of muzikant nabootst. De 'begeleiding' blijft dan als echte dansmuziek functioneren, niet alleen voor de zanger, maar ook voor de dansers in het publiek. Eveneens standaard is de combinatie van voorstellingopwekkende muziek met de opgewekte voorstellingen, en de combinatie van gewone bewegingopwekkende muziek voor mimetische dansbewegingen met die bewegingen. Eveneens structureel is de combinatie van het visuele design van (het bespelen van) de klankbronnen en de mimetische klanken die daarbij worden geproduceerd. Dat geldt niet zozeer voor de vertrouwde combinaties, maar voor het ongewoon bespelen van bestaande instrumenten en het bespelen van ongewone instrumenten (denk aan de 'klanksculputren' van de gebroeders Baschet waaar de toeschouers allerei oerkreten van imaginaire wezens aan ontlokken.

Bij narratieve literatuur is er de menging van discursieve tekst met visueel of auditief beeld (visuele of auditieve illustratie). Dat er in het laatste geval sprake is van combinatie valt niet zo op omdat er in beide gevallen woorden worden gebruikt. Bij zuiver narratieve literatuur is de al in vorig hoofdstuk vermelde combinatie van voorstellingopwekkende tekens met de opgeroepen voorstelling structureel.

Ten slotte is er de haast principiële menging van het beeld (de 'inhoud') met de compositie van de verschijning van het origineel en die van het onmiddellijk of middellijk mimetisch medium (de 'vorm'). Bij uitstek deze intieme vermenging is verantwoordelijk voor het op één hoop gooien van mimesis en design.

Hoezeer de menging van architectuur (ook tuinarchitectuur en binnenhuisarchcitectuur) met het beeld aanleiding kan zijn tot verwarring tussen beeld en werkelijkheid, blijkt uit de manier waarop architectuur heel vaak in het 'systeem van de kunsten' wordt opgenomen als eerste trap: van Hegel, over Schopenhauer, tot Heidegger, en uit het feit dat formalisten de compositie van het mimetische medium in de literatuur gingen beschouwen als het 'literaire' bij uitstek.


BRON VAN VERWARRING (4): DESIGN ALS TOEGEPASTE KUNST
All art is useless
Oscar Wilde

Na het voorgaande zijn we pas goed gewapend om een laatste bron van verwarring aan te wijzen.

We zagen hierboven dat beelden vaak werden aangebracht op reële voorwerpen: tweedimensionale beelden op vazen, borden, gordijnen, of (wand)tapijten, of driedimensionale beelden op meubels (stoelen met dierenpoten), of in architectuur (kapitelen in de vorm van gebladerte), enz. We krijgen dan een veel voorkomende vorm van menging van design en beeld. Om het onderscheid te maken tussen op zichzelf staande beelden en beelden die werden gemengd met design, gebruikte men vroeger de termen 'schone' en 'toegepaste kunsten' - waarbij 'schoon' in de eerste plaats betekent 'vrij van', 'niet besmet door'. Die terminologie lijkt te impliceren dat beelden 'schoon' zijn in de zin van 'zonder nut', zodat de indruk onstaat dat design zich van het beeld onderscheidt doordat hij nuttig is.

In werkelijkheid heeft het maken van beelden wel degelijk een nut: niet alleen intrinsiek (van documentatie tot het verschaffen van esthetische ervaringen), maar ook 'extrinstiek': het realiseren van groepsbinding door de beelden te maken volgens groepseigen codes. Ook design heeft die dubbele functie. Zo zijn in gastronomie vele functies verenigd: voedselopname en het genieten van de lekkere smaak én het te kennen geven tot welke groep men behoort - positief door bv. kaviaar en champagne te eten ('conspicious consumption') en negatief door het gehoorzamen aan voedseltaboes (bv. geen varkensvlees eten). Bovendien behoren tot de eigenlijke functie van design ook schijnbaar 'onpraktische' - meer geestelijke, 'hogere' - functies zoals het mogelijk maken van ruimtelijke oriëntatie (kerktorens, obelisken) of desoriëntatie (labyrinth, mallemolen, spiegelpaleizen), het maken van grappige of absurde objecten (een fiets met vierkante wielen, het strijkijzer van Man Ray met spijkers op, de machines van Tinguely die alleen maar draaien zonder iets te produceren of om zichzelf te vernietigen, of de tuigen van Panamarenko die niet vliegen); het gaande houden van de aandacht (verstrooiing, gadgets zoals balletjes die tegen elkaar botsen) of het op de proef stellen van intellect (raadsel, detective). Bij vele van die producten gaan meerdere functies met elkaar gepaard (bv. een kathedraal die beschermt tegen klimaat maar tevens de zin voor oriëntatie bevredigt). Ten slotte zijn er heel wat vormen van design die 'nutteloos' lijken omdat ze uitsluitend een groepsbindende functie hebben: denk aan het dragen van een das, wat schijnbaar geen 'nuttige functie' heeft in de zin dat het niet tegen koude beschermt, maar wel dient om groepsidentiteit te signaleren.

Er is dus geen reden om kunst en design te onderscheiden op grond van intrinstiek of extrinsiek (groepsbindend) nut: beide hebben beide. Kunst is niet 'ohne Zweck', geen 'schone kunst' in de zin van 'zonder nut': er zijn alleen beelden die op zichzelf bestaan en beelden die zijn gecombineerd met design. De tegenstelling tussen 'onnuttige kunst' en 'nuttige design' is dus een valse tegenstelling die (al sedert Batteux) moet compenseren voor het onvermogen om het juiste onderscheid te maken tussen beeld en design. Deze valse tegenstelling werkt alleen maar de neiging in de hand om alle bovenvermelde vormen van design tot de kunst te rekenen: vele ervan hebben immers schijnbaar geen nut: denk aan de architectuur (van kerken en paleizen), het strijkijzer van Man Ray, de vliegtuigjes van Panamarenko, en de glijbanen van Carsten Höller.

Merken we op dat, tengevolge van ons opticentrisch wereldbeeld (en het uitblijven van een algemene term voor 'design'), de termen 'schoon' en 'toegepast' alleen worden toegepast op visuele kunsten ('beeldende kunsten'), en niet op literatuur (waar hoogstens andere scheidslijnen worden getrokken), laat staan op muziek (waar een ander verwarrend criterium wordt gehanteerd: absolute versus 'verhalende' muziek, dat de zaken helemaal op zijn kop zet).


DESIGN REVISITED

Het kan niet worden ontkend dat de verwarring tussen beeld en design aanleiding was tot vruchtbare ontwikkelingen niet alleen in het domein van het beeld, maar ook in dat van het design zelf.

Vooral het verglijden van visuele beelden in design zorgde voor nieuwe fenomenen. Er is om te beginnen de tweedimensionele design die werd bevrijd uit de beperkingen van geometrische motieven (Islam) en organische motieven (rococo, grotesken) - denk slechts aan nieuwe versies van 'wandtapijten' zoals de werken van Frank Stella of Vir van Barnett Newman. Inzake driedimensionaal design kwam het verborgen potentieel van 'abstracte' geometrische en organische vormen bloot te liggen: waar we voorheen slechts 'functioneel' bepaalde vormen zoals koepelkerken of kruisvormige kathedralen kenden, nam de vormenrijkdom van de architectuur een grote vlucht. Dat geldt in het bijzonder voor de 'schone architectuur': het eerder beperkte vocabularium van piramides, torens en obelisken, kubussen, cylinders, en koepels (Panthenon) werd vandaag uitgebreid tot een haast onbeperkt gamma van vormen: denk aan de creaties van Anish Kapoor. Maar spectaculair is vooral de grote vlucht van de 'fine' design (Panamerenko, Man Ray enz), al worden die ontwikkelingen jammer genoeg niet begrepen als een ontwikkeling in het design.

Op het terrein van de 'auditieve' design werd een grotendeels braakliggend terrein ontgonnen: denken we aan de vele ruimte- en tijdsscapes. Bij Arsenij Avraamov's Simfoniya Gudkov (1922) en Ligeti ('Symphonie pour métronomes') zijn ze nog mechanisch, maar weldra worden nieuwe elektronische en digitale technieken gebruikt, zoals in de Timecodematter en Steel sky van Christophe de Boeck. Er is nog een grote toekomst weggelegd voor dergelijke niet-mimetische soundscapes, zeker als men de beperkte ruimte van het museum zou inruilen voor die van de open ruimte, om daar de auditieve tegenhanger te ontwikkelen van visuele lanen, pleinen en tuinen (auditieve architectuur en 'landschapsarchitectuur'). De opkomst van de elektronische klankgeneratie heeft anderzijds ook een sterke impuls gegeven aan de productie van 'auditieve objecten' allerhande (Kessler enz.)

Op vlak van de verbale design neemt vooral het formuleren van gedachten een grote vlucht dank zij het misverstand dat 'poëzie' kunst zou zijn ('The earth without art is just 'eh' "). Maar het is vooral op het vlak van de letterdesign en de partituurdesign, evenals op het domein van de visuele poëzie en de asemische poëzie dat hier onder het mom van ontwikkelingen in de kunst nieuwe terreinen voor het design worden ontgonnen, die, evenmin als in de 'beeldende kunst' als ontwikkelingen in het design worden geregistreerd.

In het bijzonder de 'zintuiglijke' bepalingen van kunst leiden tot een belangstelling voor olfactieve design onder de dekmantel van kunst. Ontwikkelingen in de geurdesign van kantoorruimtes, multi-layered erotische parfums, en 'afstotende' parfums, frisse geuren in WC, huiskamer en werkplaats enz. grijpen vaak plaats onder het mom van 'geurkunst'. Meer spectaculair is hier de uitbreiding van het esthetische gamma door diverse vormen van olfactovisueel design: Ernesto Neto ( nylon kousen met geur van komijn, cloves and kurkuma Saint Louis Art Museum 2000), de rottende biefstukken en rottende ham van Fabre, of de stinkende matrassen of de kamer bekleed met sigarettenpeuken van de Cupere. Jammer is alleen dat deze ontwikkeling niet wordt begrepen als de voortzetting van de aloude geurdesign: denk slechts aan de wierook die al van in Babylon gewijde ruimtes ontgeurt. Wijzen we er terloops op dat deze verwarring er verantwoordelijk voor is dat er qua geurkunst geen aandacht is voor het domein van geurbeelden (eventueel vermengd met visuele beelden).

Merken we ten slotte op dat het niet is omdat iets geen beeld is, dat we het lager zouden moeten waarderen: de kathedralen zijn prachtige creaties met sterke esthetische inwerking. Niettemin is het prestige van de kunst (van het maken van beelden) zo groot, dat velen het als een uitsluiting ervaren als hun producten wordt gezegd dat ze geen kunst (van het maken van beelden) zijn.


CONCLUSIE

Na het 'verwerkelijken' van de kunst (van het maken van beelden) is er een tweede manier om de uitdaging van het maken van beelden uit de weg te gaan: de 'verdesigning' van de kunst (van het maken van beelden).


SAMENVATTING

Onder de noemer 'design' vatten we alle activiteiten samen waarmee de mens de natuur omvormt. Ook het beeld is een creatie, maar dan een van een origineel dat slechts wordt gesuggereerd. Design aan het beeld is het scheppen van een origineel én de compositie van origineel en medium. De verwarring tussen beeld en design wordt in de hand gewerkt doordat het allebei - zij het verschillende - kunsten zijn, doordat ze zich allebei als vormen van menselijke creatie van de natuur onderscheiden, en doordat ze allebei bron zijn van esthetische ervaringen. Ook de taal speelt ons parten doordat ze geen onderscheid maakt tussen niet-mimetische en mimetische literatuur, muziek, en beeldende kunst. We beschrijven de vele manieren waarop het maken van beeld verglijdt in het maken van design zodra het mimetische aspect uit het oog wordt verloren. Dat beeld en design moeten worden onderscheiden, betekent nog niet dat ze niet met elkaar worden verweven. Dat is aanleiding tot het valse onderscheid tussen 'schone' en 'toegepaste' (nuttige) kunsten.

 
 
ontdek
mijn nieuwe e-boek:


zelfomslag

het zelfbeeld
tussen spiegel en dagboek