het beeld: mimesis herbekeken
deel VIII: oneigenlijk begrip van het beeld (2)
begrip van het beeld in termen van verwante domeinen
 

hoofdstuk 5

beeld en wereldbeeld


INLEIDING
Go, go, go, said the bird: human kind
Cannot bear very much reality.

T. S. Eliot, Burnt Norton.

Wir haben die Kunst, damit wir nicht an die Wahrheit zugrunde gehen.
Nietzsche, Nachgelassene Fragmente. FrŁhjahr Ė Sommer 1888//////Wille zur Macht, 822


In het vorige hoofdstuk bestudeerden we de tegenstelling tussen beeld en teken.

Het is van belang om, in dit tweede hoofdstuk, deze tegenstelling te herformuleren in meer algemene termen als de tegenstelling tussen (de) kunst (van het maken van beelden) enerzijds, en wetenschap en filosofie anderzijds. Van beelden weten we inmiddels dat ze vaak deel uitmaken van complexe gehelen van beelden, zoals in het drama en de roman. Dat geldt nog meer voor tekens, die worden aaneengeregen tot op zich staande uitspraken zoals e=mc2, of tot uitgebreide verzamelingen daarvan ('Civitas Dei', 'Phšnomenologie des Geistes', 'Die Welt als Wille und Vorstellung', 'Sein und Zeit'). Die uitspraken kunnen uitspraken zijn over zeer uitgestrekte domeinen van de werkelijkheid ( e=mc2), dan wel over lokale onderdelen ervan ('Het regent'). En, net zoals beelden kunnen variŽren van zeer platvloers naar zeer verhelderend, kunnen uitspraken ver de wereld variŽren van platitudes achter de toog tot baanbrekende inzichten.

Net zoals teken en beeld, worden ook (de) kunst (van het maken van beelden) en wetenschap/filosofie met elkaar in verband gebracht.

Enerzijds zijn er degenen die de tegenstelling tussen beide benadrukken, zoals Kant (Ohne Begriff), Coleridge 'A poem ... is opposed to ... science, by proposing for its immediate object pleasure, not truth', Nietzsche, en Eliot: zij benadrukken dat kunst geen kwestie is van waarheid - geen kwestie van uitspraken doen. Anderzijds zijn er degenen die de verschillen pas erkennen nadat de gelijkenis in het daglicht werd gesteld. Net zoals er velen zijn die het beeld als een bijzondere variant van het teken beschouwen, zijn er de velen die het beeld beschouwen als een vorm van kennis, van uitspraken doen over de wereld. Hegel, Schopenhauer, Croce, Cassirer, Goodman, Deleuze en Guattari. Voor hen komt het erop aan te tonen wat het verschil is tussen 'artistieke' en 'filosofische' of 'wetenschappelijke' kennis.

Merken we op dat de vergelijking meestal de manier van kennen of van overbrengen van inzichten betreft, zelden de domeinen waarop dat inzicht betreking heeft. We kunnen een verhandeling over jaloersheid vergelijken met het tonen ervan (Otello), maar we kunnen ons geen beeld voorstellen dat over het domein van de natuurkunde gaat - bv. over wat zich afspeelt op subatomair vlak. Het is niet onze taak hier om te onderzoeken wat het verschil is tussen de domeinen van de werkelijkheid die door het beeld worden bestreken, en de domeinen van de werkelijkheid waarover uitspraken worden gedaan. Stellen we algemeen dat het gebruik van tekens toelaat een veel groter gebied van de werkelijkheid te bestrijken, precies omdat het teken niet noodzakelijk moet verwijzen naar wat aanschouwelijk is gegeven. Merken we ook op dat er een verschil is tussen het inzicht dat nodig is om een overtuigend beeld te maken (bv. inzicht in de psyche om Othello of Karamazov te schrijven, ťn inzicht in de manier waarop beelden moeten gemaakt om esthetische ervaringen op te wekken) nog iets anders is dan dat inzicht als uitspraak te formuleren. Kunstenaars kunnen vaak beschikken over inzichten die wetenschappers ontgaan, maar ze worden slechts tot filosofen of wetenschappers als ze die inzichten als uitspraak formuleren. Het beeld wordt immers getoetst op zijn werkzaamheid - op zijn vermogen om esthetische ervaringen op te wekken - niet op zijn waarheidsgehalte. Om bepaalde esthetische ervaringen op te wekken kan het vaak nodig zijn om leugens te vertellen - denk slechts aan de citaten van Coledridge, Nietzsche, en Eliot hierboven. In dit boek over het beeld moeten we ons beperkten tot het aangeven van het verschil tussen tonen en uitspraken doen over.

For Whttps://www.youtube.com/watch?time_continue=1456&v=5Awo-P3t4Ho muybridge

Om het probleem van de relatie tussen kunst en filosofie/wetenschap terdege te kunnen aanpakken, past het eraan te herinneren dat we hier duidelijk onderscheid moeten maken tussen beeld zijn in letterlijke zin - het beeld zijn van een origineel - en beeld zijn in metaforische zin - beeld zijn als weerspiegeling van de werkelijkheid (in de zin van een 'uitgebreid origineel', zie I, 12).

Met deze wetenschap in het achterhoofd zullen we eerst aantonen dat er in beide betekenissen niet alleen een verschil is tussen beeld en teken, maar ook tussen kunst en filosofie/wetenschap, en dat dit verschil niet het verschil is tussen iconisch en ongemotiveerd, niet tussen schijn en waarheid, niet tussen lust en waarheid, maar, net zoals tussen beeld en teken: een verschil tussen presentifiŽren en refereren. Vervolgens onderzoeken we wat - afgezien van de in vorig hoofdstuk besproken semiosis-mimesivervlechting - de mogelijke aanleidingen zijn voor een verwarring tussen beide. Daarna beschrijven we in concreto hoe het maken van beelden kan overgaan in het produceren van een discours, of hoe, omgekeerd, het produceren van een discours kan overgaan in het maken van beelden: de afritten uit en opritten naar de kunst (van het maken van beelden). Ten slotte beschrijven we de menging van beeld en wetenschap/filosofie.


TONEN VERSUS UITSPRAKEN DOEN OVER

Dan geldt inzake beelden in letterlijke zin dat we onze uitspraak dat beelden presentifiŽren en tekens refereren kunnen uitbreiden tot de uitspraak dat (de) kunst (van het maken van beelden) ons een wereld toont door middel van presentifiŽrende beelden, en dat wetenschap uitspraken doet over de wereld door middel van refererende tekens (plaatsvervangende waarnemingen). Het drama ''Otello' toont ons de jaloersheid aan het werk, het is geen verhandeling over jaloersheid. In de Zauberberg (Schnee) tovert Thomas Mann ons een droom van Hans Castorp voor ogen, in de 'Traumdeutung' ontwikkelt Freud een theorie over dromen.

En dan geldt inzake het beeld in metaforische zin dat metonymische substitutie (I, 12) niet mag worden verward met metonymische referentie: de 'ware verschijning' is geen teken voor de onware verschijningen, maar vervangt ze. De glimlachende Mona Lisa is geen symbool of metafoor voor de geeuwende, en Van Goghs stoel van Gauguin niet voor Gauguin. "In beide gevallen is er sprake van een onbemiddelde waarneming, waarbij het beeld als het ware een openbaring van de ware werkelijkheid wordt - al is epifanie wellicht een betere term omdat hij er ondubbelzinnig de nadruk op legt dat het hier wel degelijk gaat om een openbarende verschijning, en niet om een openbarende uitspraak" (geciteerd uit I, 12).


BRON VAN VERWARRING (1): DE TERM KUNST

Hier zoals elders is de elliptische term 'kunst' een bron van verwarring die meteen uit de wereld wordt geholpen door te stellen dat hHet bedrijven van wetenschap of filosofie een kunst is - de kunst van het doen van uitspraken over de wereld - maar dat die kunst er een andere is dan de kunst van het maken van beelden.


BRON VAN VERWARRING (2): ESTHETISCHE ERVARING

De indruk dat door filosofen en wetenschappers 'kunst' maken, wordt versterkt doordat ze vaak esthetische ervaringen opwekken. We zagen al in VII, 4 dat het opwekken van esthetische ervaringen geen privilege is van het beeld. Dat filosofische en wetenschappelijke werken esthetische ervaringen oproepen, volstaat niet om te beweren dat het beelden zijn.


BRON VAN VERWARRING (3): BEELD EN WERELDBEELD
Es aventurado pensar que una coordinaciůn de palabras (otra cosa no son las filosofŪas) puede parecerse mucho al universo.
Het is riskant om te denken dat een combinatie van woorden (iets anders zijn filosofieŽn niet) erg kan lijken op het universum.
Jorge Luis Borges.

Een belangrijker bron van verwarring is de gewoonte om de werkelijkheid - de wereld, het universum - te begrijpen als een soort 'spektakel' waar we een beeld van zouden kunnen maken in teksten of boeken - een zogenaamd 'wereldbeeld'.

Om te beginnen is slechts een fractie van wat we 'wereld' noemen waarneembaar - en van wat niet waarneembaar is kun je geen beeld maken. Maar zelfs als de wereld waarneembaar zou zijn, zouden we hem nooit in zijn totaliteit kunnen waarnemen, maar altijd slechts perspectivisch vanuit een hier en nu. Zeker, door de tussenkomst van natuurlijke beelden (geheugen, fantasie) en in toenemende mate ook van kunstmatige beelden, kunnen we wat hier en nu waarneembaar is vervangen door wat elders, vroeger of later waarneembaar is, was en zal zijn: aan de exponentiŽle toename van de beeldproductie beantwoordt een exponentiŽle expansie van de fenosfeer. Al blijft het probleem natuurlijk dat we niet al deze beelden tegelijk kunnen waarnemen, zodat we alleen maar het beperkte perspectief dat we hier en nu hebben inruilen voor een beperkt perspectief vroeger en elders. Ook de waarneming van tekens in het hier en nu breidt onze wereld uit, maar die uitbreiding zelf wordt niet waargenomen: we nemen alleen de tekens in het hier en nu waar, en kunnen daarmee reageren op wat zich op andere plaatsen en in andere tijden afspeelt. In vele gevallen kunnen we daarbovenop reageren op reeksen gebeurtenissen in de tijd (een temperatuurcurve, een visualisering van de expansie van het heelal, een visualisering van een evolutionaire stamboom, een visualisering van de crisisssen van het kapitalisme) en op clusters van gebeurtenissen in de ruimte (reageren op een weerkaart met temperaturen over de hele wereld), ja zelfs op alle mogelijk gevallen (formule). Bovendien laten tekens toe te reageren op onwaarneembare werkelijkheid. Dat neemt niet weg dat we van deze uitgebreide wereld alleen de tekens waarnemen, en wel net zoals beelden: slechts perspectivisch vanuit een hier en nu : zelfs de tekens kunnen we nooit in hun geheel als gesloten beeld waarnemen (al was het alleen maar omdat het lezen van een boek dat zelf nooit de gehele werkelijkheid kan weerspiegelen - 'Die Phenomenologie des Geistes', 'Das Kapital', of 'Sein und Zeit' - een vaak lange tijdsduur in beslag neemt. Uit dit alles volgt ondubbelzinnig dat hier van een 'wereldbeeld' alleen sprake kan zijn in metaforische zin. Alleen in het hypothetische geval dat al het bestaande zou kunnen worden weergegeven in een formule, ja zelfs in ťťn boek, zou er zoiets bestaan als een samenhangend en overzichtelijk wereldteken - maar dat wereldteken zou dus geenszins een wereldbeeld zijn.

De misvatting - de letterlijk genomen metafoor - dat de werkelijkheid een overzichtelijk spektakel zou zijn, dat via wetenschap of filosofie in een een (wereld)beeld zou kunnen worden weerspiegeld, vindt zijn oorsprong in twee ons al te vertrouwde fenomenen.

Het eerste van die fenomenen is dat we ons altijd als lichaam situeren in een visuele omgeving (een visuele 'wereld') - die voor vele dieren en in zekere zin ook voor de alledaagse mens inderdaad vaak samenvalt met 'de wereld' (UexkŁhl). Maar hoezeer de visuele wereld waarin we durend zijn ingebed ook ons hele blikveld lijkt in te nemen, hij is en blijft een tijdruimtelijk perspectivisch gezicht op een miniem fragment van de zichtbare en onzichtbare werkelijkheid: al wat elders en vroeger of later waarneembaar is en alles wat onwaarneembaar is blijft ervan uitgesloten. Zeker, we kunnen het hier en nu ruimtelijk uitbreiden door vanaf een steeds grotere afstand te kijken, tot we uiteindelijk vanuit de ruimte de aardbol te zien krijgen (of vanuit de aarde de hele kosmos), maar dan ontgaan ons niet alleen alle details, maar ook alles wat ons bezijden van ons en achter ons afspeelt, om nog maar te zwijgen van alles wat er is gebeurd of nog te gebeuren staat, en van alles wat Łberhaupt onwaarneembaar is. Een tijdelijke uitbreiding van het hier en nu is onmogelijk: we kunnen altijd alleen maar het heden waarnemen. We kunnen wel op telkens nieuwe tijdstippen telkens nieuwe plaatsen innemen, maar we kunnen nooit op vele plaatsen in vele tijden zijn, laat staan op alle plaatsen in alle tijden. Ons is op elk moment slechts ťťn enkel perspectief gegeven. En wat voor de waarneming geldt, geldt ook voor het beeld. Ook het beeld kan ons alleen een perspectivisch gezicht geven op een al dan niet bestaande wereld. Zeker, we kunnen beelden optellen tot vaak indrukwekkende meervoudige beelden zoals films en romans, maar zo'n optelling kan nooit de gehele waarneembare werkelijkheid omvatten - al wordt die illusie in de hand gewerkt doordat het beeld altijd slechts een eindige tijdruimtecapsule omvat. En dit altijd fragmentarische geheel kunnen we slechts beeld per beeld doorlopen. Zeker, op een synthetisch beeld kunnen we de tijdruimte condenseren. Maar hoeveel plaatsen en tijden er op een synthetische beeld ook worden verdicht, nooit kan het mťťr dan een fragment van de werkelijkheid in ťťn oogopslag ontsluiten. Terwijl een 'wereldbeeld' dus alleen maar een een beeld kan zijn in metaforische zin, kan, omgekeerd, het letterlijke beeld nooit een omvattend wereldbeeld zijn in letterlijke zin - geen beeld op de wereld als totaliteit, niet eens een beeld op alles wat waarneembaar was, is, en zal zijn - maar altijd slechts het duplicaat van een tijdruimtelijk uitermate beperkt perspectivisch zicht op een al dan niet bestaande wereld - een perspectiefbeeld veeleer dan een wereldbeeld.

Het tweede van die fenomeen is dat verschijningen of beelden vaak als weerspiegeling van 'de werkelijkheid' worden ervaren: wat we in I, 12 bestempelden als 'mimetische substitutie'. De 'promesse de perception' die in de waarneming van elke verschijning ligt besloten, kan zich makkelijk uitbreiden tot een 'promesse de totalitť'. Maar, hoezeer we een beeld ook als de weerspiegeling van dť werkelijkheid mogen ervaren, het is niettemin nooit geen beeld van de volledige werkelijkheid.

Het bovenstaande maakt in alle omvang duidelijk dat het beeld (de kunst) altijd de beperkte reikwijdte heeft van een perspectief op wat aanschouwelijk is. Die reikwijdte kan alleen worden uitgebreid door metonymische substitutie. Maar de beperking door het perspectivische en het aanschouwelijke kan pas worden opgeheven door het teken: pas filosofie en wetenschap kunen daarom bredere, ja zelf omvattende domeinen bestrijken.


BRON VAN VERWARRING (4): HET SPREKEN VAN HET BEELD EN HET SPREKEN MET HET BEELD

Een volgende bron van verwarring is dat men het vaak heeft over 'beeldtaal'. Die term kan drie betekenissen hebben.

In een eerste betekenis bedoelt men er het gebruik van beelden als teken mee: het gebruik van wat we in vorig hoofdstuk beeldtekens (inclcusief emoticons) noemden of symbolen (al dan niet als metafoor, als 'beeldspraak'). Vooral als die tekens deel uitmaken van een systeem zoals bij emoticons, kunnen we het ook hebben over beeldtaal. De term 'beeldtaal' kan hier verwarring scheppen in die zin dat hij suggereert dat die taal iets wezenlijks met het beeld heeft te maken. Maar dat is geenszins het geval: wat spreekt is immers het origineel in het beeld, en dat origineel vertelt niets anders als het echt is: ook een echte duif is een teken voor een duif of een symbool voor vrede. Om verwarring te vermijden spreken we best van (letterlijke of symbolische) niet-verbale taal.

In een tweede betekenis bedoelt men met 'beeldtaal' dat het origineel op het beeld iets uitdrukt: dat de Mona Lisa glimlacht en de Kronos agressief is, dat Arianna klaagt, of dat een emoticon boos kijkt. Deze taal kan verbaal zijn ('Ach, Ich fŁhl'es') of niet-verbaal (de glimlach van de Mona Lisa of de wijdopengesperde ogen van de Kronos, de uitdrukking van muzikale intervallen (cadens), prosodie, ja zelfs de 'retoriek' van een muzikale compositie). Ook hier is het misleidend om te spreken van een 'beeldtaal' (inzonderheid van 'muzikale taal', zie bv. Susanne Langer of Peter Kivy), vermits de tekens in kwestie niet alleen in het beeld voorkomen, maar in de eerste plaats in de werkelijkheid - denk slechts aan de 'taal' van visuele en auditieve expressies, en, uiteraard, aan de verbale taal.

In een variant van deze tweede betekenis bedoelt men met beeldtaal eigenschappen van het mimetisch medium of het mediumaal veld: dat iets in het midden van een rechthoek anders werkt dan op andere plaatsen zoals op de gulden snede of links of rechts, dat er een verschil is tussen van linksonder naar rechtsboven bewegen en van rechtsboven naar linksonder bewegen, dat een figuur op de voorgrond iets anders zegt dan een op de achtergrond, en wat dies meer zij. Maar ook hier gaat het om effecten die, zij het minder uitgesproken want niet gestructureerd door een kader, ook uitgaan de de plaatsing van werkelijke objecten in het blikveld.

In een derde betekenis bedoelt men ermee dat de kunstenaar of degenen die zijn beeld(en) tonen - tentoonstellen of opvoeren - dat doen om iets te zeggen: het beeld als communicatiemiddel of als expressie (zie VIII, 7). Het gaat hier niet om het glimlachen van de Mona Lisa, de wreedheid van Kronos die zijn kinderen opeet, de jaloersheid van Otello, het klagen van Arianna, of de wederwaardigheden van Robinson CrusoŽ, maar om wat de kunstenaar of degene die zijn beeld toont voor ogen hebben met het maken of tonen van die beelden. Die beelden kunnen dan worden gelezen als (onbedoeld of bedoeld) teken voor het wereldbeeld van wie ze maakt of tentoonstelt: ze vertellen hoe zij de wereld zien, en zijn in die zin een uitspraak, niet zozeer over de wereld, maar over hoe zij hem zien. Maar dat spreken over de wereld is niet meer dan een rudimentair 'kijk', een 'ecce', een tonen van een beeld van een werkelijkheid die overigens voor zichzelf spreekt. Als zodanig is het vergelijkbaar met het tonen van echte werkelijkheid, die evenzeer voor zichzelf spreekt. Het is verhelderend om ook filosofie en wetenschap op dezelfde manier te benaderen. Men kan dan stellen dat 'Het kapitaal' kan worden gelezen als teken voor het wereldbeeld van wie het schreef of leest, ja men kan zelfs stellen dat het uitpakken met stellingen voor de filosoof of wetenschapper en hun lezers een manier is om te zeggen hoe de wereld er voor hen uitziet, en in die zin een uitspraak is, niet zozeer over de wereld, maar over hoe zij hem zien - een 'uitspraaktaal', om de analogie helemaal door te trekken. Dat toont pas in alle duidelijkheid ťn dat dit spreken - deze 'beeldtaal' of 'uitspraaktaal' of 'werkelijkheidstaal - een spreken is dat met zowel kunst als filosofie en wetenschap of werkelijkheid kan gebeuren, ťn dat het verschil tussen de drie is dat het spreken gebeurt door beelden van de werkelijkheid te tonen, door uitspraken over de werkelijkheid te doen, of door de werkelijkheid zelf te tonen.

Hoe dan ook: het gebruik van de term beeldtaal is zeer verwarrend en leidt al te gemakkelijk tot de gelijkschakeling van het maken van een beeld met het doen van een uitspraak of het maken van een mededeling (zie VIII, beeld en expressie), en daarmee van de kunst (van het maken van beelden) met filosofie en wetenschap (of gewoon maar met een 'statement'). Die gelijkschakeling is alleen gerechtvaardigd in het geval van het gebruik van niet-verbale tekens zoals bij beeldtekens en symbolen (ook als allegorieŽn of metaforen).


AFRITTEN UIT DE WERELD VAN HET BEELD (1): VAN VERHALENDE LITERATUUR NAAR DISCOURS


Nadat we dus duidelijk hebben aangegeven wat het verschil is tussen beeld en teken, en duidelijk hebben gewezen op mogelijke bronnen van verwarring, komt het erop aan te tonen hoe het gebrekkig begrip van het beeld ertoe heeft geleid dat (de) kunst (van het maken van beelden) kan verglijden in het produceren van tekens, en in het voetspoor daarvan tot het begrijpen van het beeld in termen van 'uitspraak' (statement).

Wie geen onderscheid maakt tussen teken en beeld kan uiteraard geen onderscheid maken tussen mimetisch en puur discursief gebruik van de taal. Hij moet wel blind zijn voor het verschil tussen echt spreken en nagebootst spreken, vooral omdat in beide gevallen gewone refererende woorden worden gebruikt. Hij moet evenzeer blind zijn voor het verschil tussen een verhalende tekst en een gewone discursieve tekst - wat zich vooral wreekt in het aloude probleem van het onderscheid tussen verhaal en verslag of geschiedenis, waar we verder op terugkomen (discursieve en mimetische literatuur). De verwarring tussen mimetisch en discursief gebruik van de taal wordt in de hand gewerkt doordat, zoals we al bespraken in VII, 2, beide 'poŽtisch' kunnen zijn.

Het is daarom van belang om eraan te herinneren dat we in de lyrisch-dramatische modus niet te maken hebben met uitspraken op zich, maar met beelden van personages die uitspraken doen. De functie van de uitspraak verandert daardoor wezenlijk: een gewone uitspraak zegt iets over de wereld (inclusief de spreker), een nagebootste uitspraak zegt iets over het personage dat zo'n uitspraak doet. Het verschil is goed te illustreren aan de hand van het gedicht 'Haus unter Bšumen' van Bertolt Brecht. Men zou dit gedicht kunnen lezen als een uitspraak die meedeelt dat het huis onder de bomen aan het meer er troosteloos zou uitzien als er geen rook uit de schouw zou komen. Maar de tekst dwingt ons deze uitspraak te lezen als de uitspraak van een personage (dat in de eerste strofe via de taal de voorstelling oproept van een huis onder de bomen aan een meer). Daardoor verandert de tekst van een uitspraak over de wereld in een uitspraak over de wereld die de toestand van een 'lyrisch subject' uitdrukt - iemand die ervan geniet dat het huis wordt bewoond, dat de bewoners thuis zijn - niet afwezig. Dat betekent niet dat een discursieve uitspraak over de rook uit de schouw niets zou zeggen over de persoon die ze doet, alleen dat zoiets niet de (eigenlijke, expliciete) bedoeling is van degene die ze doet. Dat betekent evenmin dat Brechts uitspraak over de rook uit de schouw ons niets vertelt over wat een rokende schouw betekent, maar alleen dat deze mededeling slechts een middel is om ons iets te vertellen over de gemoedstoestand van het 'lyrisch subject'. Wat voor uitspraken geldt, geldt ook voor de weergave van gedachten (Joyce, Musil).

Dat neemt niet weg dat de lezer zich kan concentreren op de uitspraken of gedachten van het opgevoerde personage als zodanig, los van hun functie als verschijningswijze van het personage (Gedankenlyrik, philosophischer Roman). Dat gevaar is des te groter omdat er ook bij gewone discursieve teksten allerlei retorische middelen worden gebruikt - gewichtige toon, wetenschappelijk jargon - die eigenlijk neerkomen op de belichaming (niet de 'opvoering') van een autoriteit. De verleiding is bijzonder groot als uitvoerige monologen of dialogen worden ingelast in een verhaal: denk aan de lezingen over de liefde van Dr. Krokowksi of de dialogen tussen Settembrini en Naphta uit de 'Zauberberg' van Thomas Mann. Als mimetische teksten moeten ze niet op hun waarheidswaarde worden getoetst, maar op hun mimetisch relevantie - hun 'mimetische' waarheid: in hoeverre zijn het relevante verschijningen van de personages die de uitspraken doen. De lezer is al te vlug geneigd om de stellingen die in dergelijke passages worden verdedigd te lezen als filosofisch/wetenschappelijke uitspraken of discussies - waarbij dan meestal op zoek wordt gegaan naar het personage dat de spreekbuis is van de stellingen die de auteur erop nahoudt. Ook de auteur zelf kan zijn gedicht of zijn roman als een soort verpakking gaan gebruiken voor het verkondigen van zijn levensbeschouwing of 'wereldbeeld' (de Candide van Voltaire of de Emile van Rousseau), en daarbij ongemerkt het mimetisch gebruik van de taal inruilen voor discursief gebruik - ongemerkt van kunstenaar tot filosoof te worden.

Ook in de eigenlijke narratieve modus dreigt het gevaar dat men de mimetische - voorstellingopwekkende - rol van de woorden uit het oog verliest. We hebben gezien dat de keten van voorstellingopwekkende tekens slechts intermittent leidt tot het opwekken van voorstellingen: in die keten komen immers min of meer omvangrijke schakels voor die niet meteen als voorstellingopwekkend worden ervaren. Dat is vooral het geval als de auteur eerst de informatie verschaft die noodzakelijk is om een bepaalde gebeurtenis of interactie doeltreffend in beeld te brengen. Als Musil Ulrich over Agathe laat denken 'ze moet dan 22 jaar geweest zijn, en hijzelf 27, want hij had pas zijn doctoraat behaald (673) stellen we ons daarbij - behalve de denkende Ulrich - niets voor: de gegeven informatie is slechts ťťn van de vele bouwstenen die bijdragen tot het opbouwen van personages 'vooraleer' ze uiteindelijk tot interactie overgaan. Auteurs proberen dit soort 'discursieve mededelingen' vaak een beeldend karakter te geven, zoals wanneer Musil bovenstaande informatie door de denkende Ulrich laat verschaffen, of zoals wanneer hij heel wat informatie over Agathe verpakt in de brieven die haar vader aan Ulrich schreef (III, I 672). Dergelijke passages kunnen zich ontpoppen tot hele 'gedachtegangen', die bijna als wolwaardige 'essays' in de tekst lijken ingelast: denk aan de vele bespiegelingen over de tijd die Thomas Mann ons in zijn 'Zauberberg' ten beste geeft, en die dienen om ons attent te maken op de manier waarop de personages de tijd ervaren ťn op de manier waarop hij de tijdsdimensie weergeeft. Dat heeft zijn impact als de auteur uiteindelijk overgaat tot het oproepen van concrete beelden - exemplarisch in het prachtige verhaal 'Schnee'. Ook hier is het niet alleen de lezer, maar ook de auteur zelf die licht in de verleiding kan komen om dergelijke 'uitweidingen' te gebruiken om er zijn wereldbeschouwelijke opvattingen mee te ventileren, niet alleen via terloops ingelaste opmerkingen, maar vaak ook via uitvoerige 'filosofische' beschouwingen (bv. die over de tijd in de Zauberberg, de etymologische beschouwingen van Proust in Sodom et Gomorrhe, of de passage in 'Der Mann ohne Eigenschaften' waar Musil het heeft over het probleem om denken weer te geven in de literatuur: Es ist leider in der schŲnen Literatur nichts so schwierig wiederzugeben wie ein denkender Mensch. (p. 111).'Der Mann ohne Eigenschaften dachte aber nun einmal aber nach' (p. 112). Dat is zozeer het geval dat auteurs als Musil het hebben over een soort synthese tussen wetenschap/filosofie en kunst in het 'Essayisme'.

Hoe dan ook, deze beide fenomenen leiden vaak tot een blindheid voor het verschil tussen het mimetisch gebruik en het discursief gebruik van de taal. Dat leidt tot een vervagen van de grenzen tussen (de) kunst (van het maken van beelden) enerzijds en filosofie/wetenschap anderzijds. Een eerste voor de hand liggende uitweg uit de mimetische literatuur is dus haar transformatie in filosofie/wetenschap. Literatuur wordt daarbij vaak als een hogere vorm van inzicht beschouwd, wat op zijn minst twijfelachtig mag genoemd. Zeker, kunstenaars hebben vaak oog voor aspecten van de werkelijkheid waar filosofen of wetenschappers blind voor zijn, maar meer dan deze 'diepere' werkelijkheden tonen doen ze niet - en moeten ze niet doen. Waar ze verder gaan, en inderdaad overgaan tot het formuleren van uitspraken, hebben we te maken met stellingen die moeten getoetst. En wat dat betreft onderscheiden opvattingen van kunstenaars zich meestal niet van die van andere leken: veelal produceren ze niet meer dan gemeenplaatsen. Verwijzen we slechts naar de 'diepgaande' bespiegelingen van Thomas Mann over de tijd in Strandspaziergang, die alle gemeenplaatsen en misvattingen over het tijdruimtelijk karakter van de kunsten bevatten (zie 'Schnee').


AFRITTEN UIT DE WERELD VAN HET BEELD (2): VAN ONMIDDELLIJKE OF VOORGESTELDE BEELDEN NAAR DISCOURS


Het doen van uitspraken gebeurt in de regel met woorden, en woorden kunnen ook gebruikt om voorstellingen op te roepen. Daarom valt het, zoals hierboven gezien, niet meteen op als schrijvers of dichters overgaan van het oproepen van werelden naar het doen van uitspraken erover (of omgekeerd): de woordenstroom loopt door. De overgang wordt nog meer verdonkeremaand bij een volgende soort afrit: als woorden voorstellingen blijven oproepen, maar als die voorstellingen gaan fungeren als niet-verbale tekens (in onze terminologie: 'symbolen' of 'metaforen').

Niet alleen voorstellingen kunnen gebruikt als niet verbale tekens, maar ook reŽle of nagebootste voorwerpen. Net zoals de overgang van mimetisch naar discursief gebruik van woorden veelal over het hoofd wordt gezien omdat de woordenstroom doorgaat, valt de overgang van gewoon mimetisch gebruik van beelden naar hun semiotisch gebruik als teken nog minder op omdat we in beide gevallen hebben te maken met beelden van bestaande dingen. Pas wanneer hun combinatie alleen maar te rijmen valt vanuit de betekenis, komt de voorstelling 'surrealistisch' over. Maar sedert dat 'surrealistische' wordt gewaardeerd, kan het gebrek aan samenhang niet langer de overgang van de letterlijke naar de symbolische lectuur markeren.


boschhooiwagen
groteglas

Visuele allegorieŽn waren in de plastische kunsten zo goed als verdwenen, want terecht als een oneigenlijke vorm van beeld beschouwd - denk slechts aan Schopenhauer of Croce (allegorie als kunst die wetenschap našapt). Het is uitgerekend Marcel Duchamp - de man die komaf wilde maken met een 'kunst voor het netvlies' ten voordele van een 'kunst voor de hersenen' - die dit uitgestorven genre nieuwe leven inblaast met zijn 'La mariťe mise ŗ nu par ses cťlibataires, mÍme'. Alle objecten in dat beeld gaan immers als symbolen op in ťťn grote allegorie over de 'Eros'. In zijn antimimetische woede zette Marcel Duchamp nog een stap verder, en verving de nagebootste symbolen ook nog eens door werkelijke, zoals in zijn fietswiel.

Ook de muziek ontsnapte niet aan deze verschuiving van het beeld naar het teken. Al in de oude muziek fungeren noten ook vaak als getallen of letters waaraan een symbolische betekenis wordt toegekend (denk aan Bach). In de regel gaat het hier om een bijkomende mogelijkheid om een overigens volbloed beeld 'symbolisch' op te laden. Ook melodieŽn in hun geheel kunnen als teken gaan dienen - denk slechts aan de melodieŽn in 'De steppen van Midden-AziŽ' van Borodin, dat enerzijds als muzikaal beeld kan worden gelezen, maar anderzijds ook als muzikale allegorie. Ook hier wordt de overgang naar de symbolische dimensie gemarkeerd, bv. door het optreden van een bekende melodie tussen zelfgemaakte (Ouverture 1812 van Tsjaikovski).

Dergelijke kunst als 'filosofie' - ťťn van de betekenissen van 'conceptuele kunst' - is alleen maar een nieuwe variant van de oude allegorieŽn, al nemen die niet-verbale statements vandaag vaak een meer omslachtige driedimensionale gedaante aan, die ook al niet nieuw is: denk aan de allegorische tuinen van weleer. Anders dan bij design, waar de grensoverschrijding zoals gezien (VII, 2) leidde tot nieuwe ontwikkelingen op vlak van design (ook en vooral in de auditieve design), is de verschuiving van beeld naar discours een regressie in de ware zin van het woord: naar de mythologische of religieuze allegorie. Waar echte kunst pas in de Renaissance werd herboren door zich (na de Grieken een tweede keer) los te maken uit haar onderschikking aan de godsdienstige allegorie, keert ze vandaag zonder blozen terug naar de allegorische voorvorm van kunst.


AFRITTEN UIT DE WERELD VAN HET BEELD (3): BEELD OVER BEELD, KUNST OVER KUNST

Een bijzondere vorm van verschuiving van beeld naar teken is het maken van een 'kunstwerk' over kunst (Mitchells metabeelden). Het kan daarbij gaan over beelden (Magrittes ezelschilderijen), over combinaties van beeld en teken (Magrittes 'Ceci n'est pas une pipe' of 'Kosuths 'One and three chairs), maar ook om gewone objecten die als teken (symbool) fungeren.

Een aloud voorbeeld van een objecten dat als teken wordt gebruikt is het fietswiel van Marcel Duchamp dat inmiddels talloze navolgers kende zoals Manzoni's 'Merda d'artista', en dat zich bij Kounellis enWim Delvoye heeft ontwikkeld tot zalenvullende niet-verbale uitspraak:


kounellis

cloaca

Als uitspraken zijn bovenstaande stellingen in de regel fout of triviaal, en als beeld niet eens interessant - dus niet kunstig als filosofie en niet kunstig als kunst.

Ook in de 'muziek' zijn er vele voorbeelden. Verwijzen we slechts naar John Cage die sedert 4' 33 stilte gebruikt om uitspraken te doen over muziek. Een grondige analyse vind je in 'De Europera's van John Cage'.

In de literatuur: Jacques le fataliste van Diderot (Kapellekensbaan van Louis-Paul Boon, Sweet Tooth van Ian McEwan).


OPRITTEN NAAR DE WERELD VAN HET BEELD: VAN DISCOURS NAAR KUNST

Vele filosofen maken gebruik van 'poŽtische taal' - van woorden, over rijmen en versvoeten, tot stijlfiguren (aforisme), inzonderheid 'beeldspraak' (Nietzsche) - of roepen beelden op die allegoriŽn zijn (Plato's allegorie van de grot). De indruk dat filosofen of wetenschappers kunstenaars zijn, die al werd opgewekt doordat ze 'wereldbeelden' maken, wordt daardoor alleen maar versterkt, en kan alleen maar leiden tot een subsumptie van het maken van beelden onder de filosofie of de wetenschap, zoals bij Deleuze en Guattari, die in 'What is Philosophy? (1991) volhouden dat er drie vormen van denken zijnĖ philosophy, science, and art. Er zijn er zelfs die, tegen de pogingen in om een eenduidige taal te maken (van Bentham tot Russell) beweren dat alleen een 'poŽtische taal' geschikt is om te filosoferen, zoals Wittgenstein als hij schrijft 'philosophy ought to be written only as a form of poetry'.

Ook literaire genres die wezenlijk uit beschrijvingen bestaan worden vaak met narratieve beelden verward: vele vormen van journalistiek of geschiedschrijving waarbij het 'verhaal' alleen maar verwijst naar een werkelijk gebeuren.

Ook filosofen zoals Danto. die niet goed schrijven, maar wel iets met (de) kunst (van het maken van beelden) van doen hebben doordat ze erover schrijven, willen graag voor kunstenaars doorgaan, en kunnen daarbij hun sympathie met 'kunstenaars' die verbale en niet-verbale uitspraken doen over kunst niet onder stoelen of banken steken. Maar Danto en zijn 'world views' ten spijt worden uitspraken niet tot kunst als ze over kunst gaan. De uitspraak 'If it looks like art, it probably isn't' van Warren Neidich gaat wel over kunst, maar is zelf geen kunst.


OPRITTEN NAAR DE WERELD VAN HET BEELD: DE LECTUUR VAN HET TEKEN ALS BEELD


Elk teken is een zintuiglijke configuratie. De verleiding is groot om die configuratie te lezen als een beeld. Toevallige gelijkenissen kunnen daarbij een rol spelen (bv. de gelijkenis tussen S en een slang). De verleiding wordt groter naarmate de tekens meer gemotiveerd zijn. Al tekens die gemotiveerd zijn door analogie kunnen aanleiding geven om ze als beeld te lezen: denk aan de landkaarten van Boehm. De verleiding wordt nog groter als het gaat om beeldtekens (foto als landkaart), maar ook bij symbolen: bij uitstek allegorieŽn worden vaak als puur beeld gelezen. Dat was van oudsher de manier waarop kunstenaars ondanks de opdrachten van hun opdrachtgevers, toch mooie schilderijen probeerden te maken (denk aan de Primavera van Botticelli).


MENGVORMEN: MENGING VAN DISCOURS EN BEELD

Nu we duidelijk onderscheid hebben gemaakt tussen het mimetische en het discursieve gebruik van de taal, zijn we goed gewapend om mengvormen van beeld en teken in ogenschouw te nemen. Vele daarvan bespraken we reeds in het vorige hoofdstuk. Daar lag de nadruk vooral op de verwevenheid op vlak van afzonderlijke tekens of eenvoudige tekenreeksen. Rest ons nog hier specifiek de menging te bespreken van de complexere gehelen: 'kunst' versus 'wetenschap/filosofie'.

In een eerste reeks mengvormen worden (in de regel visuele) beelden gevoegd bij een discursieve tekst. In vele wetenschappelijke werken wordt de werkelijkheid waarover wordt gesproken ook opgeroepen als een beeld. Een klassiek voorbeeld zijn de illustraties in encyclopedieŽn. Al zijn die illustraties beelden, ze dienen slechts ter verwijzing naar de werkelijkheid, en zijn dus slechts instrumentele mimesis. Een gesofisticeerd voorbeeld is Ivana MŁllers 'You are there' voorstelling van theater gemengd met de opname van een 'les'. Tot deze mengvormen behoort uiteraard niet de illustratie door analoge visuele tekens zoals grafieken, die immers geen beelden zijn. Er zijn mengingen waar het beeld centraal staat: menging van volwaardige beelden met discursieve tekst, zoals wanneer een onderschrift of titel de boodschap of de moraal van het beeld verbaal weergeeft (Goyas 'De slaap van de rede baart monsters'). Deze vorm van menging moet worden onderscheiden van gevallen waar geen beeld en teken, maar twee soorten beelden worden vermengd: menging van visueel en verbaal beeld zoals in het stripverhaal, evenals van de gevallen waarbij bij een visuele beeld een tekst wordt geleverd die fungeert als bijkomend voorstellingopwekkend teken.

Een tweede reeks mengvormen is minder opvallend omdat beide onderdelen gebruik maken van materiaal dat er hetzelfde uitziet: hetzij woorden, hetzij beelden. Qua woorden is dat het geval met de verbale illustraties in discursieve teksten (denk aan de voorbeelden in geschiedenisboeken, evenals aan de parabel en de allegorie, waarbij de lotgevallen van de personages fungeren als symbolen). Qua visuele beelden is dat het geval als visuele beelden worden gemengd met visuele symbolen (in onze betekenis): denk aan bv. La libertť van Delacroix.

Een derde reeks mengvormen is het inlassen van symbolen ('metaforen') en allegoriŽn in discursieve teksten. Het schoolvoorbeeld daarvan is de Grot van Plato. Een recente variant is Lacans versie van het verhaal van Aristophanes over de geslachtelijke dubbelwezens: het verhaal van de 'lamelle'

Een vierde mengvorm is het inlassen van discoursen als monologen van de personage in het verhaal: van de monologen van Zarathustra in het gelijknamige boek van Nietzsche tot de monologen van Naphta in de Zauberberg.

Een vijfde mengvorm is het inlassen van discursieve passages in een verhaal, zoals de beschouwingen over tijd in 'Der Zauberberg' van Thomas Mann of de Proust.
Niets belet om de betreffende passages discursief te lezen - al moeten we ze dan niet langer beoordelen op hun mimetische waarheid, maar op hun geldigheid als zodanig.

Een vijfde mengvorm zijn de vele beelden die ťn letterlijk ťn "figuurlijk' kunnen worden gelezen zoals 'Gulliver's Travels' van Swift, 'Het slot' van Kafka, of 'Mahagonny' van Bertolt Brecht.

Meer gesofisticeerde voorbeelden vinden we in de creaties van Fred Eerdekens.


CONCLUSIE

Het onderscheid tussen een min of meer uitgebreid samenhangend geheel van tekens dat een wereldbeeld ontsluit in metaforische zin enerzijds, en een al dan niet uitgebreide reeks beelden anderzijds omschrijft het verschil tussen discours en kunst. Kunst toont ons een wereld door middel van presentifiŽrende beelden, een (wetenschappelijk of filosofisch) discours doet uitspraken over de wereld door middel van refererende tekens (plaatsvervangende waarnemingen). Dat geldt niet alleen voor verbale uistpraken, maar ook voor niet-verbale, waarbij men zich bedient van beeldtekens of symbolen - denk slechts aan de parabel van de grot bij Plato. Als het beeld niet wordt gebruikt om te tonen maar om te spreken, is het niet langer beeld, maar een instrumenteel beeld - een teken. Het behoort dan niet langer tot de wereld van de kunst (van het maken van beelden), maar tot de wereld van het discours Of het nu gaat om het gebruikelijke verbale, of om het minder gebruikelijke niet-verbale discours, in geen geval verschaft het ons een beeld op de wereld, het discours spreekt over de wereld, het beeld toont de wereld. Het opvoeren van een wereld door de kunstenaar is, net zoals het tonen met de vinger, in zekere zin een 'spreken': een 'ecce!'. Maar dit spreken is zeer rudimentair: het gaat niet verder dan een 'Zo ziet de wereld eruit (in mijn ogen)'. En ongetwijfeld kunnen we uitspraken kunnen doen over de aard - de waarheid of de onwaarheid - van het beeld als weerspiegeling (zie I, 9), maar dat weerspiegelen zelf is geen uitspraak: het beeld blijft de wereld presentifiŽren zoals de kunstenaar meent dat hij is, en het blijft zich daarbij metonymisch in de plaats stellen van de bestaande werkelijkheid.

Blijkt dat er alle reden is om de wereld van het beeld duidelijk af te grenzen van die van het teken. In het denken over het beeld is er daaarentegen een toenemende trend om het beeld onder het teken te subsumeren. Tijd dus om te pleiten voor een 'iconic turn', maar dan geen die het beeld als ondersoort van het teken wil herwaarderen (zoals bij Goodman, Mitchell, en Boehm), maar een die eens en voor altijd breekt met de semiotische subsumptie van het beeldonder het teken en het een eigen plaats naast het teken toekent. Veeleer dan een 'iconic turn', een 'mimetic turn' dus.

Na het 'verwerkelijken', het 'verdesignen' en het 'veridoliseren' van de kunst is er een vierde manier om de uitdaging van het maken van beelden uit de weg te gaan - een vierde uiting van het mimetisch taboe: de 'vertekening' (semiotisering) van de kunst (van het maken van beelden).


SAMENVATTING (VAN DIT EN VORIG HOOFDSTUK)

De mens construeert zich een wereld aan de hand van talloze waarnemingen die als teken worden geÔnterpreteerd op basis van aangeboren of aangeleerde interpretatiecodes. De mens vergroot zijn wereld door (naast het produceren van natuurlijke en kunstmatige beelden) zelf tekens te produceren, vooral door middel van de verbale taal. Hij beschikt zodoende over veel meer informatie dan de werkelijke wereld hem hier en nu verschaft, en hij kan daarbij beroep doen op de ervaring die anderen voor hem of op andere plaatsen hebben opgedaan. Al deze tekens zijn middelen om trajecten af te leggen die leiden naar afwezigheid van storende waarnemingen of naar het opdoen van gewenste waarnemingen. Alleen deze laatste zijn geen middel, maar doel op zich. Alleen als dat doel wordt bereikt gaat de wereld op als waargenomen wereld in de echte zin van het woord: een beperkte perspectivische waarneming vanuit het hier en nu, meestal voor ťťn zintuig. Het beeld is een middel om dergelijke gewenste waarnemingen tegenwoordig te stellen zonder trajecten in de werkelijkheid te moeten afleggen, of om doelen te bereiken die gewoonweg niet bestaan, en waar dus ook geen trajecten heen leiden.

Beeld en teken kunnen de meest uiteenlopende combinaties aangaan met elkaar, en ze zijn vaak onverbrekelijk met elkaar verbonden: het beeld komt tot stand door beeldconstituerende tekens, het kan in de geest worden opgeroepen door voorstellingopwekkende tekens, het kan ter plaatse worden geproduceerd op voorschrift van uitvoeringopwekkende tekens (schrift, partituur), en het kan worden gebruikt als teken, een beeldteken of symbool, dat deel uitmaakt van de vele niet-verbale talen.

Dat belet niet dat ze duidelijk van elkaar moeten worden onderscheiden: ze verhouden zich allebei tot een (al dan niet bestaande) wereld, maar het beeld presentifiŽert die, terwijl het teken ernaar refereert. Een beeld doet niet meer of niet minder dan een wereld tonen. Dat tonen van de wereld is nog iets anders dan het doen van uitspraken - het spreken over de wereld in verbale of niet-verbale beeldtaal - gaande van alledaagse gesprekken tot filosofie en wetenschap. Bij 'tonen' worden presentifiŽrende beelden gebruikt, bij 'spreken over' refererende tekens.

Het tonen van een wereld die tot ons 'spreekt', versus ons (verbaal of niet-verbaal) spreken over die wereld: dit is dus de fundamentele kloof die gaapt tussen teken en nabootsing/beeld, tussen mimesis en semiosis.



 
 
ontdek
mijn nieuwe e-boek:

zelfomslag

het zelfbeeld
tussen spiegel en dagboek