HET OPZET

Uitgaande van expressietheorieën van 17e en 18e eeuw uit de Camerata Fiorentina, Reid, Mattheson, wil Peter Kivy aantonen dat muziek expressief is - meer technisch uitgedrukt: dat 'some emotive predicates are applicable to music, and why these are applicable intersubjectively' (p.11).

Peter Kivy verwerpt daarbij de theorie dat muziek de uitdrukking zou zijn van een of ander subject. Hij maakt daarom onderscheid tussen 'to express' en 'to be expressive of' (p.12). Het gelaat van de Saint-Bernard is 'expressive of sadness' - het ziet er droevig uit - maar dat wil nog niet zeggen dat het de uitdrukking is van het gevoel van de hond in kwestie. Zo kan ook muziek expressief zijn, zonder daarom de uitdrukking te zijn van de gesteldheid van de componist. Peter Kivy verwerpt evenzeer de theorie dat muziek expressief zou zijn in de zin van 'emoties in de toeschouwer opwekken': 'Sadness is a quality of the music, not of the power of the music to do things to the listener' (p.23). Wel waardevol vindt hij de 'cognitive speech theory' (Reid) die stelt dat 'music can resemble the passionate speaking voice' zodat we er de bijbehorende emotie in herkennen (p.23). Maar hij wil deze theorie uitbreiden in twee opzichten. Om te beginnen vindt hij (in aansluiting op Mattheson) dat muziek 'in its structure, bears some resemblance to the 'emotive life' (p.39). De gelijkenis moet dus uitgebreid tot 'the way we express (feelings) in gesture, facial configuration, posture, and so forth' (p. 40). Muziek is dus niet zozeer een 'speech icon', dan wel een 'emotive icon' 'resembling not the vocal expression of sadness, but its expression in bodily gesture and posture' (p.53). De 'resemblance' kan letterlijk zijn, maar ook 'synaesthetic and the metaphorical' (p.54). Het volstaat echter niet om de theorie uit de breiden van expressief spreken tot expressief gedrag in het algemeen. Ze moet, naast van gelijkenis (ook 'contour' genaamd), ook rekenschap geven van een 'conventionele' relatie tussen muziek en expressief gedrag'. Alleen schijnbaar wordt daarmee in de 'contour-convention' theory (p. 113) een tweede factor geïntroduceerd: want 'all expressiveness by convention was originally expressiveness by contour' (p.83). Hiermee is de centrale stelling van Peter Kivy's boek weergegeven. Vanuit dit perspectief behandelt Peter Kivy een aantal deelproblemen, zoals de nauwkeurigheid van de expressie: de 'expressiveness' is volgens hem niet algemeen zoals bij Hiller/Langer, niet precies, maar 'moderately indeterminate' (p. 198) waarbij de tekst voor volledige bepaling kan zorgen.


MIMESIS?

Al gaat Peter Kivy uit van de oude mimetische theorieën, hij denkt helemaal binnen het kader van het semiotisch-linguistisch model, zoals het inzonderheid werd verdedigd door Susanne Langer (Philosophy in a new Key, 1942) en Nelson Goodman (Languages of Art, 1976)

Dat blijkt al meteen uit het feit dat hij onderscheid wil maken tussen 'to express' en 'to be expressive of''. Peter Kivy kan niet aanvaarden dat 'music expresses sadness', omdat 'only sentient beings can have emotions (p.6) - zodat, als we toch willen volhouden dat 'this music expresses sadness', 'the obvious candidate is the composer' (p.13), en dat klopt volgens Kivy niet, al was het alleen maar omdat een componist bij het schrijven van droevige muziek net zo goed in een vrolijke stemming kan verkeren. Naar mijn mening is dat geenszins een reden om te ontkennen dat 'music expresses sadness'. Dat blijkt al meteen als we het voorbeeld van de Saint-Bernard vervangen door dat van de Mona Lisa. Het is waar dat de glimlach van de Mona Lisa niet de uitdrukking is van de gemoedgesteldheid van da Vinci. Maar dat houdt niet in dat die glimlach niemands uitdrukking zou zijn - dat hij zomaar 'expressive of ...' is: hij is integendeel de uitdrukking van de gemoedsgesteldheid van de Mona Lisa. Beweren dat het schilderij van de Mona Lisa alleen maar 'expressive of' is omdat het geen 'sentient being is', komt dus neer op de ontkenning dat er op dat doek meer is te zien dan verf - met name de Mona Lisa. Zodra we aannemen dat daar een niet-aanwezige vrouw tegenwoordig is gesteld - zodra we denken in termen van mimesis - is het niet langer onzinnig om te spreken over een Mona Lisa die 'expresses' veeleer dan van verf die 'expressive is of'. En wat voor de schilderkunst geldt, geldt ook voor muziek (in zoverre ze mimetisch is: zie verder): ook daar worden wezens nagebootst die via auditieve expressies hun innerlijke gesteldheid tot uitdrukking brengen - denk slechts aan het voorbeeld dat Peter Kivy zelf geeft: in het Lamento d'Arianna van Monteverdi zijn het niet de klanken die klagen, maar Arianna. De muziek als klacht verschilt dus alleen qua zintuiglijke modaliteit van de verf als glimlach, en voor beide geldt wel degelijk dat ze de innerlijke gesteldheid van een 'sentient being' uitdrukken - met name van de Mona Lisa en van Arianna.

Zodra we het semiotische kader opgeven en beginnen te denken binnen het raam van de mimetische theorie (zoals die uit de 17e en 18e eeuw waar Kivy van uitgaat) is er dus geen probleem meer met muziek (of een glimlach) als uitdrukking van gevoelens. Dat wordt pas een probleem als we het idee van nabootsing opgeven, en dan de verkeerde indruk krijgen dat we alleen maar een klacht horen of een glimlach zien zonder de bijbehorende suggestie van een 'sentient being' dat zich daarin uitdrukt. De vraag is dan niet langer hoezo een glimlachend gelaat op doek of een klagende klank uit een instrument de indruk wekken de uitdrukking te zijn van wezens die bij nader toezien nergens te bespeuren vallen, maar wel hoe het komt dat een bepaalde vorm (een glimlachende mond) of klank (een klagend interval) 'expressive' kunnen zijn van een emotie. En die vraag heeft niets met schilderkunst of (mimetische) muziek van doen, maar met expressiviteit als zodanig: ze stelt zich evenzeer inzake het klagen van een echte wanhopige minnares als inzake het klagen van de imaginaire Arianna. Net zoals Nelson Goodman belandt Peter Kivy dan ook ongemerkt van een kunstfilosofische vraagstelling - hoezo muziek wordt ervaren als de expressie van een wezen waarvan de aanwezigheid alleen maar via het opvoeren van de klaagzang wordt gesuggereerd - in een vraagstelling van algemene semiotiek - hoezo een dalend interval als klagen overkomt. Gesteld dat zo'n theorie - los van de vraag of een dalend interval uit de mond komt van een echte klager, dan wel uit die van een zanger die de klagende Arianna nabootst - in staat is om die vraag te beantwoorden, dan is daarmee een bijdrage geleverd tot een semiotisch begrip van de expressie, maar niet tot een begrip van het verschil is tussen een echte Mona Lisa en een geschilderde, of tussen een echte Arianna en een waarvan de aanwezigheid door de muziek alleen maar wordt gesuggereerd. (Dat geldt ook als de kunstenaar - zoals het geval is met de Arianna van Monteverdi - een klaagzang schept die veel indringender is dan welk werkelijk bestaand klagen ook: zie het verschil tussen onvoltooide en voltooide mimesis). Met andere woorden: het kunstfilosofische probleem van (mimetische) muziek is niet te begrijpen waarom een gegeven interval een gegeven emotie uitdrukt (al dan niet sterker dan in de werkelijkheid), maar wel hoe het komt dat we bij het horen van dat interval uit de mond van de zangeres de stellige indruk hebben dat we Arianna horen klagen, en niet de zangeres.

Daarmee is in een notendop eigenlijk het hele drama van elke semiotische theorie van het beeld (of van kunst in het algemeen) samengevat - en mijn kritiek in wezen afgerond. Maar het loont om even nader in te gaan op de valse problemen die ontstaan als inzake kunstwerken - inzake nabootsingen - het mimetisch paradigma wordt vervangen door het semiotische.


SEMIOSIS?

Onderzoeken we even hoe Peter Kivy antwoordt op de semiotische vraag waarom een bepaalde opeenvolging van tonen klinkt als een klacht. In een eerste fase vindt Peter Kivy de verklaring in de gelijkenis - resemblance - met spreken: klanken als 'speech icon'. Dat in principe juiste inzicht - dat de gezongen of gespeelde klacht in wezen identiek is aan de echte klacht - schiet echter tekort omdat niet alle muziek te herleiden is tot auditieve expressie. Zoals hierboven al vermeld, probeert Kivy zich hieruit te redden door de 'resemblance' uit te breiden tot expressieve bewegingen in het algemeen. Maar die uitbreiding schept een nieuw probleem: de meeste bewegingen - bij uitstek expressieve gebaren - maken geen geluid: 'We don't hear human posture and movement' (p.54). Kivy moet dan ook noodgedwongen de 'resemblance' niet langer in zijn letterlijke betekenis gebruiken, maar ook in analoge of metaforische zin: als 'emotive icon'. Maar zelfs dit tot 'emotive icon' uitgebreide 'speech icon' is volgens Kivy niet in staat om de expressie te verklaren van chromatiek en van de tegenstelling tussen toonaarden in groot en klein. Om die te kunnen verklaren vult Kivy het 'emotive icon' (herdoopt tot 'contour') aan met 'convention'. Zodoende construeert Kivy een continuüm tussen icon/contour (gemotiveerde tekens) en 'convention' (ongemotiveerde tekens), met binnen de pool van icon/contour een subcontinuüm tussen 'letterlijke resemblance' (speech icon) en 'metaforische' of 'analoge' 'resemblance' (emotive icon).

Het is niet moeilijk om in te zien hoe deze theorie een compromis is tussen twee tegengestelde tendensen: de poging om zich af te zetten tegen de mimetische theorieën (speech icon) zoals die van de Camerata waar hij van uitgaat enerzijds, en anderzijds tegen andere vertegenwoordigers van het semiotisch paradigma die te weinig oog hebben voor het 'mimetische'. Dat verraadt zich in de keuze van de term 'resemblance' (die zoals gezien voor Peter Kivy niet alleen letterlijk, maar ook metaforisch kan zijn). Die term laat hem toe zich af te zetten, enerzijds tegen het 'isomorphisme' van Langer, evenals tegen Goodmans 'move from resemblance to symbol' (p.61), maar anderzijds ook tegen de mimesistheorie die hij afdoet als 'representation'. Muziek kan 'representational' zijn ('resembling' in de letterlijke zin, zoals bij de klacht van Arianna), maar is dat zoals gezien niet altiijd (p.64). Daarbovenop verwerpt hij (in het voetspoor van Wollheims kritiek op mimesis) representation omdat die de bedoeling om na te bootsen veronderstelt (p.64): er kan resemblance zijn zonder (bedoeling van) representation (p. 66). De tegenstrijdige neigingen die ten grondslag liggen aan de keuze voor de term 'resemblance' verklaren ook de onzorgvuldigheid in het gebruik ervan: Peter Kivy heeft het nu eens over 'the musical line' 'as a kind of musical icon, resembling a piece of human emotive expression' (p.20), dan weer over 'analogy to the impassioned speaking voice' (p.27), over 'analogue to rapid bodily movement' (p.69), over 'formal analogy' (p.40), over 'congruentie' (77), tot uiteindelijk over metafoor en synesthesie (p.55-56). Hij zou ook nog de term 'isomorfisme' willen gebruiken, ware het niet dat die al in beslag was genomen door Susanne Langer, en daar wordt verbonden met het idee van algemeen 'symbool' dat hij verwerpt (p.60-61). Het spreekt boekdelen dat Peter Kivy weigert om een 'filosofische analyse' te geven van de term, en dat hij zich van het probleem afdoet door te stellen dat hij hem zal gebruiken 'in de gewone betekenis'(p.66).

Hoe dan ook, hier wordt een variant van het bekende 'continuüm tussen beeld en teken' geconstrueerd. Zoals uitvoerig aangetonen in mijn tekst 'Semiosis en mimesis', is er geen continuüm tussen beeld en teken: er gaapt een fundamentele kloof tussen beide. Wel is er binnen het teken een continuüm van soorten motivering, gaande van tekens die zijn gemotiveerd door gelijkenis ('icons') tot de pool van ongemotiveerde tekens, met onder meer analogie als tussentrap. Maar dat continuüm is een continuüm van soorten motivering van tekens, geen continuüm tussen beeld en teken. Niettemin wordt dit continuüm gretig gebruikt door allen die een semiotische theorie over het beeld willen construeren, maar daarbij niet naast de letterlijke 'resemblance' kunnen kijken die vele beelden blijkbaar vertonen. Het spreekt ook hier boekdelen dat Peter Kivy het aandeel van de 'conventie' wil ondergraven door de historische prioriteit van de 'resemblance' te poneren:'all expressiveness by convention was originally expressiveness by contour' (p.83). Hier zoals elders zien we dus onder de gedaante van zo'n continuüm de terugkeer van de verdrongen mimesistheorie onder de gedaante van het 'gemotiveerde teken'.

Uiteraard mag de vraag gesteld naar de relatie tussen de echte klacht en de muziek van Monteverdi's Arianna. Maar het moet duidelijk zijn dat het antwoord op die vraag - dat de muziek is een monosensorieel duplicaat van de imaginaire klacht - geen antwoord is op die heel andere vraag hoezo de muziek van Monteverdi een 'representatie' is van de klagende Arianna: het is immers niet de klacht die in de muziek wordt wordt 'gerepresenteerd' (of nagebootst), maar de klagende Arianna. De vraag is niet wat de relatie is tussen echte vogelzang en de opname - zij is er gewoonweg een monosensorieel duplicaat van - de vraag is alleen waarom we bij het horen van die opname de stellige indruk krijgen dat daar een vogel aan het fluiten is.


SEMIOSIS EN MIMESIS

Los daarvan moet erop worden gewezen dat het antwoord op de vraag of muziek expressief afhangt van het soort muziek waar we mee te maken hebben. Er zijn immers veel soorten muziek, en het onderscheid tussen die soorten muziek kan pas worden gemaakt als we duidelijk onderscheid maken tussen mimesis en semiosis.

Er zijn om te beginnen de vele soorten nabootsende muziek (zie: 'Auditieve mimesis en muziek). Monteverdi's 'Lamento d'Arianna' is daar een voorbeeld van: door het dupliceren van de klaagzang van een imaginaire Arianna bootst de zangeres de klagende Arianna na. Maar naast de vele soorten mimetische muziek, is er ook muziek die puur teken is. Want het is Peter Kivy blijkbaar ontgaan dat heel wat bewegingen wel degelijk geluid maken, met name vele bewegingen van arbeidende mensen, en bij uitstek de bewegingen van muzikanten, die op allerlei instrumenten kloppen, blazen, strijken en tokkelen om daarmee auditieve tekens produceren die de beweging van arbeiders of dansers structureren en synchroniseren (zie 'Bewegingopwekkende tekens'). Pas op deze tekens is het continuüm van soorten motivering van toepassing waarmee Peter Kivy de expressiviteit wilde verklaren: de tekens kunnen berusten op identiteit (bv. het geluid van dreunende laarzen bij marcheren), maar zijn in de regel analoog (zoals wanneer hoog en laag links of rechts betekenen voor de sergeant die zijn soldaten laat marcheren op 'links, rechts'). Hoezeer Peter Kivy in feite denkt in termen van dansmuziek moge blijken uit zijn uitnodiging om de aria uit het tweede deel van het eerste Brandenburgse concerto van Bach te lezen 'as a choreography of expression. Think of the motions a player or conductor might make in performing it; or the way a dancer might move to it'.(p.52) Naast dansmuziek is er ook muziek waarin mimesis en semiosis zijn gecombineerd: voorstellingopwekkende muziek (o.a.'klankschildering' en 'programmamuziek') waarbij bewegingopwekkende tekens worden gebruikt om voorstellingen op te wekken, zoals wanneer we ons bij op en neer gaande tonen de beweging van golven voorstellen. Deze drie soorten muziek kunnen zelf weer op vele wijzen met elkaar worden gecombineerd.

Men kan niet zomaar een uitspraak doen over muziek die voor al deze soorten muziek opgaat. Wie het, zoals Peter Kivy, wil hebben over 'musical expression', zal dus eerst duidelijk moeten bepalen over welk soort muziek hij het heeft. Dan blijkt dat bij dansmuziek en voorstellingopwekkende muziek niet zozeer de muziek op zich expressief is, dan wel de visuele expressies die worden vertoond door de lichamen van de dansers, en de meestal visuele voorstellingen die door de muziek worden opgeroepen. Alleen bij wat wij spraakmuziek noemen en bij vele mimetische muziek (zowel het Lamento d'Arianna als vele absolute muziek) is er sprake van klanken die emoties (ook van imaginaire wezens) uitdrukken .


MUZIEK EN EMOTIE

Pas als we deze onderscheidingen hebben aangebracht, kunnen we, vervolgens, het probleem van de relatie tussen muziek en emotie in het juiste daglicht stellen.

Om te beginnen moeten we er dan op wijzen dat niet alleen muziek, maar zowat de hele werkelijkheid 'expressief' is: van om het even wat gaat een of andere stemming uit. Zeker, van al die werkelijkheden kunnen we niet zeggen dat ze die stemmingen of gevoelens 'express', maar alleen dat ze er 'expressive of' van zijn. Het probleem van de Saint-Bernard is dus, net zo min als de vraag waarom een dalend motief als klacht overkomt, geen specifiek muzikaal probleem, maar, zoals al de Saint-Bernard zelf aangeeft, een probleem van onze benadering van de werkelijkheid als zodanig - een probleem dus dat geen muziektheoretisch probleem is.

Inzake emoties is er, vervolgens, wel degelijk een probleem dat strikt te maken heeft met kunst (mimesis) in het algemeen: de vraag wiens gevoelens in de muziek wordt uitgedrukt. Dan is duidelijk dat in het Lamento d'Arianna de gevoelens van Arianna worden uitgedrukt, en niet die van Monteverdi of die van de zangeres. En in het 'Vorspiel' tot 'Das Rheingold' wordt de stemming weergegeven die uitgaat van oermoederlijke wateren, niet die van de componist of de uitvoerder. Wat inzake muziek al vanouds en nog steeds een probleem lijkt, is inzake beeldende kunst een evidentie: iedereen zal het ermee eens zijn dat het de Mona Lisa is die haar gevoelens uitdrukt en niet da Vinci, of dat het van de ijsvlakte is waar de Erhabenheit van uitgaat, en niet van Kaspar David Friedrich. Hoogstens zal men erop wijzen dat de kunstenaar (of de uitvoerende muzikant) de nodige affiniteit moeten hebben met de expressiviteit die ze uitbeelden of dat ze er al dan niet enige voorliefde voor hebben. Merken we op dat het probleem zich uiteraard alleen stelt in de kunst. In de werkelijkheid zijn uitdrukkingen van emoties de uitdrukking van degene die ze vertoont. In niet-mimetische spraakmuziek zijn het dus wel degelijk de (al dan niet muzikale) klagers die hun emotie uitdrukken in de muziek. En dat geldt evenzeer voor de visuele expressie van (niet-mimetische) dansers. Maar, vermits Peter Kivy geen onderscheid maakt tussen mimetische en niet-mimetische muziek, kan hij ook geen oog hebben voor de vele gevalleen waarin muziek wel degelijk de gevoelens uitdrukt van degene die ze zingt of speelt.

Er is, vervolgens, ook een probleem dat strikt te maken heeft met (niet- nabootsende én nabootsende) muziek. Muziek is immers in de regel verbonden met bewegingopwekkende tekens. Gaat het om dansmuziek, dan zetten de bewegingopwekkende tekens alle dansers ertoe aan dezelfde bewegingen uit te voeren, zodat ze allen in dezelfde stemming komen; gaat het om spraakmuziek, dan drukken allen ook nog dezelfde gevoelens uit; gaat het om mimetische muziek, dan zetten de bewegingopwekkende tekens alle luisteraars ertoe aan om mee te zingen of mee te bewegen met de nagebootste wezens, zodat allen evenzeer in dezelfde stemming komen. (Zie: sympathische mimesis). Daardoor verschilt onze reactie op het klagen van Arianna fundamenteel van die op het glimlachen van de Mona Lisa: met Monteverdi's Arianna beginnen we mee te klagen en ons even miserabel te voelen, met de Mona Lisa daarentegen beginnen we niet mee te glimlachen. Hoogstens voelen we ons in haar gemoedstoestand in om er des te adequater op te kunnen reageren. Bij muziek ontplooit zich het empathische moment dat werkzaam is bij elke waarneming van expressie tot volle sym-pathie (meevoelen). In combinatie met de theorie dat muziek de uitdrukking is van de uitvoerder of de componist leidt dat tot de klassieke misvatting als zou muziek rechtstreeks gevoelens kunnen overbrengen van ziel tot ziel (zie 'sympathische mimesis en expressie')

Merken we ten slotte op dat het door Hanslick gelanceerde probleem dat muziek emoties zou weergeven zonder object een vals probleem is. Ook van de Mona Lisa weten we niet waarom ze kijkt zoals ze kijkt, en waarom er bij Munch wordt geschreeuwd zal ons voor eeuwig ontgaan, en daar heeft nog nooit iemand een probleem rond gemaakt. Wie een verhaal bij deze schilderijen zou bedenken dat de expressies verklaart zou de werking ervan juist teniet doen. Het wenen van een kind beroert ons des te dieper naarmate we niet weten waarom het weent. Volledige bepaling door een tekst is dus mogelijk, maar geenszins noodzakelijk.

Stefan Beyst, juni 2012.