INLEIDING

Voor wie in de waan verkeerde dat het met de 'kunst van nu' wel welletjes was geweest: er zijn er die betreuren dat, juist nu de 'kunst van nu' pas goed op dreef is gekomen, Rembrandt met de aandacht gaat lopen. In een poging om het tij te keren, gaan ze alvast zelf op de barricaden staan met het voorstel om het Rijksmuseum te sluiten - al luidt het binnenskamers wat gematigder: om er 'het kloppend hart te herbergen van de kunst van nu' en de collecties naar het paleis aan de Dam te verwijzen. Na Marinetti en Boulez, toch wat afgezaagd.

De rebel van dienst is Maarten Doorman. Benieuwd om te horen hoe hij de 'kunst van nu' waar allen zich van afkeren weer tot kloppend hart van het vaderlandse kunstleven zal maken.


ONDER DE KERSENBOOM

Doormans rebellie moet gesitueerd in een breder historisch perspectief. Ten tijde van Schillers brieven over 'De esthetische opvoeding van de mens' - ten tijde van de Franse Revolutie zeg maar - zou in de kunst een nieuw tijdperk zijn ingeluid, dat bij hem niet het 'esthetisch regime' heet zoals bij Rancière, maar de 'romantische orde'. Die orde kenmerkt zich doordat de kunst die enerzijds haar autonomie opeiste, er anderzijds ook aanspraak op maakte om vandaaruit invloed uit te oefenen op de werkelijkheid. De interpretatie van dergelijke autonomie als l'art pour l'art heeft volgens Doorman veel weg van een mythe: in de praktijk daagden zowel kunst als kunstenaars de bekrompen burgerlijke wereld uit (Baudelaire, Wilde). Niettemin is het, steeds volgens Doorman, tegen deze interpretatie dat de avant-garde vanaf het begin van vorige eeuw in opstand komt door met steeds meer nadruk de werkelijke wereld te willen veranderen. Maar juist door buiten de ivoren toren te willen treden, raakte volgens Doorman de kunst hoe langer hoe meer geïsoleerd in precies de instellingen die ze verafschuwde. In de tachtiger jaren kwam de avant-garde tot een einde - en roept Arthur Danto het einde van de kunstgeschiedenis uit. Het esthetisch domein desintegreerde, en de autonomie van de kunst werd in vraag gesteld. De kunstenaars gaan de markt bespelen (Young Britisch Artists), onder druk van populisme van de negentiger jaren vraagt de overheid matschappelijke relevantie, terwijl ideologieën allerhande - omtrent uitbuiting, opwarming van de aarde, racisme, ... - proberen de kunst voor hun kar te spannen. Aan deze afgang van het 'esthetische regime' wil Maarten Doorman een einde maken met zijn pleidooi voor het heroveren van een autonoom domein voor de kunst vanwaaruit ze weer echt relevant kan worden.

Als je het mij vraagt: de zoveelste van die talloze kunstgeschiedenissen-in-vogelvlucht met indrukkwende voor-en-na's of plechtstatige bewegingen in maten van drie, waar kersenplukkende filosofen ons sedert Hegel almaar opnieuw om de oren mee komen slaan. Het zou om te beginnen niet meevallen om de almaar breder wordende onderstroom onder de 'hoge kunst' in dit verhaal een plaats toe te kennen: de ontwikkeling van wat steevast wordt afgedaan als 'populaire kunst', als 'kitsj', en sedert Adorno als 'cultuurindustrie'. Zelfs als we de spectaculaire ontwikkeling in deze 'commerciële' niet-kunst buiten beschouwing laten, leert een onbevangen blik dat gedurende de periode van de vermeende autonomie het aloude feodaal-artistocratische, religieuze en burgerlijke 'engagement' alleen maar werd aangevuld door een steeds breder wordende waaier van nieuwe 'engagementen': revolutionaire (van burgerlijk tot socialistisch en fascistisch), religieuze (van christelijk tot oosters en theosofisch), nationalistische of exotisch-primitivistische, ... En een evenzeer onbevangen blik op de 'periode van de avant-garde' leert, omgekeerd, dat er, naast beeldenstormers zoals de constructivisten of de surrealisten die de kunst in het leven wilden doen opgaan, ook profeten waren van het meest rabiate l'art pour l'art zoals Clement Greenberg. Leerrijk is overigens hoezeer Doorman onder de avant-gardisten alleen maar oog heeft voor de 'progressieven': hij vernoemt de constructivisten en Picasso, Bunuel, Joris Ivens, Lennon en Yoko Ono, en Louise Bourgeois. Ook Corbusier wordt vermeld, al zijn inmiddels diens fascistische sympathieën bekend. Maar in dit - overigens magere - 'progressieve' rijtje ontbreekt Marinetti, en met hem zovele andere vogels uit de bonte diergaarde die de avant-garde in werkelijkheid was: van zionisten zoals Schönberg, over theosofen zoals Mondiraan, christelijk-conservatieven zoals Eliot, en onverbloemde fascisten zoals Ezra Pound en Céline.

Blijkt dus dat Doormans visie op de geschiedenis van de kunst één van de vele nieuwe versies is van het anti-communistische en anti-fascistische, maar nog steeds - zij het tot 'progressief' afgezwakte - socialistische utopie waarvan de bakens werden uitgezet na de Tweede Wereldoorlog. De keuze voor de aanvangsdatum van 'het esthetische regime' of de 'romantische orde' spreekt daarbij boekdelen: nadat de Russische revolutie na de Tweede Wereldoorlog geleidelijk alle prestige verloor, vonden de velen die het opstaan niet konden laten het geraadzamer om terug te grijpen op de Franse Revolutie, en omdat ook daar menig kopje rolde, bood pas de esthetische revolutie onder de auguren van de romantiek het nodige soelaas. Onder deze nieuwe, verburgerlijkte en veresthetiseerde gedaante blijft het 'grote verhaal' van wat ik de permanente plaatsvervangende revolutie heb genoemd - alle post-modernisme of post-historisme ten spijt - het discours over de kunst domineren: ongebroken blijft het dogma overeind dat kunst zich moet uitspreken over de bij uitstek politieke werkelijkheid, en vooral dat dit standpunt 'kritisch' moet zijn vanuit een overigens niet meer nader bepaald perspectief. Van uitgerekend de ideologie die zo nefast is geworden voor de kunstpraktijk, komt Doorman ons dus de zoveelste versie leveren in de hoop dat de plaatsvervangende revolutie permanent mag blijven doorgaan.


HET ESTHETISCHE (1): VAN EENDUIDIGE PROPAGANDA NAAR MEERDUIDIG VERRUIMEN VAN DE HORIZON

Schorten we ook deze kritische bedenking op, en gaan we er met Doorman van uit dat kunst zich wel degelijk 'kritisch-utopisch' met de werkelijkheid moet inlaten. Dan blijkt Doorman wel een opening naar de utopie te willen, maar dan geen die 'aansluit met de loop van de geschiedenis' zoals ten tijde van het modernisme: eerder gaat het om een genuanceerde kijk op de werkelijkheid - het 'verruimen van de horizon', het kijken 'vanuit een ongebruikelijk perspectief, als dat van David Bowies in de ruimte zwevende astronaut Major Tom' - en het mobiliseren van de verbeelding die 'ontsnappingsroutes' ontdekt - nog wat anders dan het rechte pad dat naar het rode ochtendgloren placht te leiden.

'Kunst is per definitie dubbelzinnig' luidt voor Doorman dan ook het devies. Hij illustreert dat aan de hand van het werk van Koen Vanmechelen 'die eerder dingen aan de orde stelt, dan te betogen hoe het nu precies verder moet'; Joep van Lieshout wiens werk 'eerder onderzoekend dan een belerende waarschuwing' is; Andy Warhol die tegelijk lofzang en kritiek is op de consumptiemaatschappij; Ai Weiwei wiens 'morele engagement in S.A.C.R.E.D. overtuigt omdat er niet één schuldige is of één boodschap, maar een complex van (schuldige) betrekkingen waarin de toeschouwer niet buiten schot blijft; Sierra door wiens 'ambivalentie en ongemakkelijheid' er pas sprake is van 'overtuigende geëngageerde kunst'; en Ai Weiwei over wiens 'Sunflowers' in de Tate Maarten Doorman zowaar lyrisch wordt: 'Wat een paradoxen herbergde deze installatie en wat een rijkdom!'

Alleen dubbelzinnigheid kan kunst redden van haar ondergang in propaganda. Hoe zwak deze positie is, blijkt meteen als we ons realiseren dat niet alleen de kunst van Stalin en Hitler, maar die van alle religieuze, nationalistische, revolutionaire strekkingen, evenals die van de hele 'amusementsindustrie' - zeg maar: die van de kunst als dusdanig - propagandistisch is. Van Eycks Lam Gods en Wagners Ring, Bachs Mattheuspassie en Rubens' Kruisafneming, Titiaans keizer Karel en Ingres' Napoleon, Dürers zelfportret en Duchamps' zelfopvoering als Rrose Sélavy: alle zijn ze onverbloemde propaganda voor de bijbehorende maatschappelijke en/of private praktijken, en, al is de ene propaganda wat subtieler of gelaagder dan de andere, rechtlijnigheid sluit artistieke kwaliteit geeenszins uit: wat is er ondubbelzinniger dan Bachs 'Ich weiss dass mein Erlöser lebt!' of Jacques Brels 'Ne me quittes pas?' Schrappen van propaganda als modus van de kunst - of van kritiek als de negatieve modus van propaganda - komt dus neer op het schrappen van kunst als zodanig. Dat kan alleen de zeloten ontgaan die zozeer geloven in hun gelijk dat ze menen dat alleen de anderen propaganda maken, terwijl wat zij voorstaan gewoon een openbaring is van de (al dan niet dubbelzinnige) waarheid zelve.

Met het oog op wat volgt, is het niet onbelangrijk erop te wijzen dat Doorman bij bovenstaande poging om kunst van politiek of moraal te scheiden - om de kunst een autonoom domein toe te wijzen - zijn toevlucht neemt tot afschaduwingen van Kantiaanse modellen, waarbij het 'esthetische' als 'begripsloos' tegenover het theoretische (van filosofie en wetenschap - of 'ideologie') wordt gesteld en als 'belangeloos' tegenover het 'praktische' (van moraal en politiek).


HET ESTHETISCHE (2): DE VORM VERSUS DE INHOUD

Al is dat veel minder uitgesproken, een tweede criterium om (goede) kunst te zijn is voor Maarten Doorman de 'vorm'. In het voetspoor van Jonas Staal zelf roept Doorman de 'vorm' van een Koerdische vlag in om ze in te kunnen lijven in het esthetische, het domein van de kunst: 'Omdat dit spanningsveld en de erbij horende dubbelzinnigheid van die vlag hier een vorm hadden gevonden, werd dit werk of project gelaagder dan wanneer Staal zijn werk tot politieke actie reduceert door elke ambivalentie uit te sluiten.' In dit citaat komt de 'vorm' 'de dubbelzinnigheid' versterken - al moeten we opmerken dat de dubbelzinnigheid ditmaal niet de inhoud betreft, maar de domeinen van 'politieke actie' versus 'kunst'.

Doorman gebruikt 'vorm' ook nog in een andere betekenis. Adorno beweerde van Brecht dat hij politiek is niet zozeer door de inhoud van zijn stukken, dan wel door het anti-illusionistische van zijn 'episch theater' - de vorm. In diens voetspoor stelt Doorman de naakte propaganda tegenover de 'indirecte politieke stellingname' in 'The Neighbour' waarin Marlene Dumas ons de moordenaar van Theo Van Gogh met andere ogen doet bekijken door het zwarte balkje voor zijn ogen weg te nemen en zodoende de eerder zachtaardige verschijning van de man in het daglicht te stellen.


DE ESTHETISCHE OPVOEDER: 'DER VOGEL ALS PROPHET'

Zowel de dubbelzinnigheid als de 'vorm' vestigen dus een autonoom esthetisch domein, het domein van de kunst, dat los staat van de werkelijkheid (van politiek en economie, of moraal). Pas door het zich terugtrekken in dat autonoom domein, kan de kunstenaar effect sorteren - de horizon op de werkelijke wereld verbreden. Dat laatste leert dat Maarten Doorman wel betrokkenheid wil, maar dan niet de betrokkenheid van bestaande ideologieën. Eerder zweeft hem een 'esthetische betrokkenheid' voor als 'spel van de verbeelding'. Dat is een wel zeer bijzondere - schilleriaanse of adornoaanse - invulling van Kants belangeloze 'esthetische distantie'. En hij maakt ze geloofwaardig door autonomie niet langer tegen te stellen aan engagement - vermits hier sprake is van een 'hoger' engagement - maar aan onderworpenheid aan de markt, de (populistische) overheid, of ideologieën (van groepen).

Tegen deze achtergrond wordt meteen duidelijk wat het vestigen van de 'esthetisch regime' voor Doorman inhoudt: dat we de Stalins en Mao's en ..... (vul zelf de hedendaagse boemannen in), evenals de 'hidden persuaders' op de markt, en wie weet ook de .... (vul zelf het predicaat in) wetenschappers, moeten inruilen voor de 'kunstenaar als ziener en profeet'. Of zoals Doorman het in Kantiaans jargon uitdrukt: 'Zou daarom, in plaats van de klassieke platoonse idealen van het Ware (kennis, wetenschap) en het goede (politiek, moraal), niet ook het derde ideaal, dat van het Schone, dus van de kunst, hier een bijdrage kunnen en wie weet zelfs moeten leveren?'

Graag zou ik die suggestie in overweging willen nemen. Maar, de exploten van de zieners die Doorman daar als kloppend hart in het Rijksmuseum zou willen opvoeren, stemmen mij niet bijster enthousiast. Wat moet ik in 's hemelsnaam aanvangen met die kosmopolitische kippen van Koen Vanmechelen; met die 'toekomstige, weer tribaal georganiseerde, en wie weet zelfs authentiekere samenleving' van Joep van Lieshout; met dat 'Third Paradise als synthese tussen de natuurlijke en de technische evolutie' van Michelangelo Pistoletto die de mens begrijpt als 'een bemiddelaar tussen wat de natuur biedt en de cultuur vraagt'; met die 'Übermensch, de mens die zichzelf ontstijgt in een volgende periode van de beschaving' van Stanley Kubrick; laat staan met die 'tonnen politieke en sociale filosofie' die Ai Weiwei daar vermomd als keramieken zonnebloempitten op de vloer van de Tate uitstortte?


HET ESTHETISCHE EN HET BEELD

Nu we via dat als 'dubbelzinnig' begrepen 'esthetische' van de politieke ideologen (en wetenschappers) bij de artistieke profeten zijn terechtgekomen, valt het ons op dat kunstenaars nog meer zijn dan profeten: zij maken ook kunstwerken. De Mattheuspassion is tenslotte nog iets anders dan het Nieuwe Testament, Wagners Ring nog iets anders dan Germaanse mythologie, en het beste van Brecht nog iets anders dan Het Kapitaal. Al deed Doorman ons een criterium aan de hand om zieners en profeten te onderscheiden van beitelaars in stenen tafelen of schrijvers van politieke manifesten, over hoe we kunstwerken moeten onderscheiden van stenen tafelen en manifesten weet hij ons weinig te vertellen.

Dan moet het ons opvallen dat Doorman naast zijn 'dubbelzinnigheid' ook nog met andere criteria voor de draad komt: 'Hoezeer kunstenaars er zich in de afgelopen twee eeuwen ook tegen hebben verzet, steeds gaat het in de kunsten impliciet nog om vormen van expressie, om verbeeldingskracht, om het overschrijden van grenzen'. Dat zijn - naast het ons al bekende 'esthetische', drie andere kandidaten die sinds het stichten van de 'romantische' orde in het geweer werden gebracht om kunst te definiëren: de expressie van filosofen als Croce, de verbeeldingskracht als 'creativiteit', en de 'transgressie'. De vermenigvuldiging van de criteria om kunst te definiëren weerspiegelt een toenemende onzekerheid over wat kunst is, zodat het niet meer opvalt als kunstenaars, in hun ongebreidelde drang om 'de grenzen te verleggen', onopgemerkt de grenzen van de kunst als zodanig overschrijden. In 'Kunst uit een zeepdoosje. De esthetica van Artur Danto', schrijft Doorman: 'Vandaag de dag kunnen kunstwerken bestaan uit een wandeling, een maaltijd of zelfs alleen een plan of idee, al dan niet op papier of internet gezet.' Danto zelf gaat nog verder: 'Kunst beeldde niet meer de werkelijkheid af, of drukte een gevoel uit, kunst was overgegaan in denken'. Het lijkt erop alsof Doorman door het 'esthetische' in het geweer te brengen - en in de marge ook 'expressie', 'verbeelding' en 'grensverlegging' - de willekeur die Danto leigitimeerde wil indijken door opnieuw een grens te trekken.

Het ontgaat hem daarbij hoezeer 'het esthetische', naast het niet-vermelde 'schone' van figuren als Batteux, 'het formele', 'het expressieve', 'het creatieve', en wat dies meer zij, zelf weer pogingen zijn om het aloude begrip van kunst in termen van nabootsing te vervangen. Doormans filosofische regressie gaat dus niet ver genoeg: pas het teruggrijpen naar de aloude mimetische theorie zou toelaten om het probleem op te lossen. Kunst onderscheidt zich van de werkelijkheid immers niet door dubbelzinnigheid, vorm, creativiteit, transgresie, of wat dan ook, maar gewoonweg doordat ze onwerkejk is - slechts een beeld, slechts 'een nabootsing', mimesis.  Zodra kunst werkelijk wordt - zodra ze de door de Russische revolutionaire kunstenaars gewenste overgang van 'kunst naar leven' voltrekt - houdt ze op kunst te zijn en wordt ze werkelijke omvorming van de wereld - in casu politiek (of design, enz.). Dat neemt niet weg dat kunst de enige plaats is waar de utopiën of dystopiën kunnen worden 'geschilderd' die in de werkelijkheid per definitie niet zijn te zien. Daarom wordt ze bij uitstek gebruikt voor politieke (en morele of commerciële) doeleinden. Maar dat ze een middel kan zijn ten behoeve van dergelijke praktijken, maakt ze zelf nog niet tot praktijk.


OVER OLIFANTEN IN DE PORSELEINWINKEL

Meteen begint het ons te dagen waarom de massa's die zich naar het Rijksmuseum haasten de 'kunst van nu' niet blijken te lusten. Eenduidige propaganda kan niet hun probleem zijn, want in het Rijksmuseum druipt die van de muren. Wel vraagt die arrière-garde al de hele tijd aan de avant-garde 'of dat wel kunst is?' Laat ons even met de ogen van degenen die klaarblijkelijk nog niet het niveau van het 'esthetisch regime' hebben bereikt kijken naar wat Doorman ons daar in het Rijksmuseum zou willen opdienen, en gebruiken we daarbij als maatstaf wat hij ons opvoert in 'De navel van Daphne'.

Dan zijn er om te beginnen werkelijke objecten, zoals een echt bed van Tracey Amin, echte haaien van Damien Hirst, echte kippen van Koen Vanmechelen, levende arbeiders in kartonnen dozen van Sierra, een echte moskee van Bügel in Venetie, en werkelijke gebeurtenissen zoals de zelfverminkingen van Schwarzkogler en Abramovic en Chris Burden, de commune van Mühl, het bed-in for Peace van John Lennon en Yoko Ono, de echte 'Soziale Skulpturen' van Beuys, de levend vermalen goudvissen van Evaristti Helena, de echte congressen van Jonas Staal, het naakte optreden van Pussy Riot en de 'performances' van Femen, het verhandelen van chocoladesculpturen van Congelese kunstenaars door Martns (IHA), de productie van echte kogelwerende menselijke huid van Jalila Essaidi, of de echte plasticafbrekende schimmels van Maurizio Montalti. Vervolgens zijn er objecten die functioneren als teken en dus geen beelden zijn: van Duchamps fietswiel, over symbolisch te lezen condensatiekubussen van Hans Haacke, en de dito te lezen stierslachtingen in Nitsch' 'Orgien Mysterientheater'. Nauw verwant zijn objecten die wel beelden zijn, maar overigens functioneren als tekens: de zonnepitten van Ai Weiwei in de Tate - die al vermelde 'tonnen politieke en sociale filosofie'. Ten slotte zijn er de pure tekens die niet eens objecten of beelden zijn, zoals de drie in elkaar overlopende cirkels van 'beeldend denker' Michelangelo Pistoletto. Zeker, er zijn ook schilderijen en foto's zoals de Piss Christ van Andres Serrano, Marlene Dumans, Luc Tuymans, en Mapplethorpe, ja zelfs driedimensionale beelden zoals die van de Chapman Brothers, de 'Cascade' van Joep van Lieshout, een sculptuur van Kippenberger, en de kijkdozen van Ai Weiwei. Maar precies dat we haast schrikken als ze opduiken, maakt de vraag des te prangender wat al die objecten die geen beelden zijn komen doen in musea voor beeldende kunsten? Overigens hadden we het al over het bedenkelijke inhoudelijke gehalte van deze beelden, en, omdat velen al de hele tijd uit het oog verloren dat kunstwerken beelden zijn, hoeft het ons niet te verwonderen dat ze ook als beeld verbleken naast de beelden die werden gemaakt toen men nog van mening was dat kunst (de) kunst (van het maken van beelden) was: het volstaat om de knutselwerkjes van Ai Weiwei naast die van Michelangelo te plaatsen, of die van Tuymans naast die van zeg maar Goya, om zich daarvan te vergewissen.

Met andere woorden: terwijl het gewone stervelingen onmiddellijk in het oog springt, ontgaat het filosofen als Maarten Doorman blijkbaar dat er een verschil is tussen de tekeningen die Schiele maakt van jonge meisjes - dat zijn tekeningen - en de omgang van Otto Mühl met de jonge meisjes uit zijn commune. Mensen kunnen hoogstens problemen hebben met wat er op Schiele is te zien, maar niemand zal eraan twijfelen dat zijn tekeningen kunstwerken zijn. Maar om de mensen wijs te maken dat de - al dan niet verwerpelijke - vertoning van Mühl een kunstwerk is, daar heb je filosofische genieën zoals Danto voor nodig. Wellicht kunnen filosofen, curatoren, galeriehouders, en vertegenwoordigers van veilinghuizen het wel eens worden over wat er in hun instellingen als kunst wordt gedefinieerd, als het publiek - toch wel het centrale onderdeel van die instellingen - het daar niet mee eens is, dan laat het dat ondubbelzinnig blijken door en masse te gaan aanschuiven in instellingen waar werken hangen die aan hun definitie beantwoorden. Het dooddoenertje dat dat kunst is van het verleden is zo van tafel geveegd door erop te wijzen dat datzelfde publiek zich en masse vergaapt aan de miriaden schermen waar films op zijn te zien zoals de door Doorman vermelde Kubricks, en ook hier gaat het om beelden, om kunst dus - al is het voor filosofen van enige allure uiteraard een kleintje om die kunst dan weer af te doen als 'commercieel' of 'vermarkt', of om gewoonweg te verklaren dat ze niet behoort tot het 'esthetische domein'.

Dan is meteen ook duidelijk dat een hoe ook omschreven 'autonomie' wel aanleiding kan zijn tot filosofische beschouwingen allerhande, maar geenszins een criterium oplevert om kunst van niet-kunst te scheiden. Evenzeer is duidelijk dat het niet volstaat om met een hoe ook omschreven 'esthetische blik' naar de werkelijkheid te kijken om haar tot kunst te promoveren - of het nu gaat om alledaagse voorwerpen zoals flessenrekken of om wat minder prozaïsche objecten zoals zonsondergangen of oorlogstaferelen. Tot beelden worden flessenrekken of zonsondergangen als ze zijn geschilderd, gebeeldhouwd, gefotografeerd, of gefilmd, of als ze door woorden opgeroepen voorstellingen worden in de geest - los van de vraag of ze dan 'esthetische' of 'expressieve', 'transgressieve', of 'creatieve' beelden zijn. Maar vooral wordt duidelijk dat - al kan men zich ook van de werkelijheid esthetisch distantiëren - bij uitstek beelden zich lenen voor een esthetische benadering, gewoonweg omdat ze onwerkelijk zijn: in het beeld brandt Rome namelijk niet echt.


BESLUIT

Als Maarten Doorman het volk in dichte drommen naar een tot museum van 'eigentijdse kunst' hervormd Rijksmuseum wil lokken, dan zal hij er niet zozeer voor moeten zorgen dat daar 'autonome kunst' hangt, maar wel dat daar weer beelden zijn te zien, en wel degelijk beelden die niet zozeeer over zichzelf gaan, zoals die van Greenberg - maar over de werkelijkheid in al (ja: al!) haar aspecten, en liefst beelden die net zo eenduidig zijn als die van Rubens, Bach, Balzac, of Brecht - maar vooral: beelden die zowel inhoudelijk als formeel van een hoog gehalte zijn en niet zomaar 'creatief' of 'expressief' of 'transgressief'. Hij zal met andere woorden de 'esthetische revolutie' moeten terugschroeven en een restauratie moeten bepleiten, en wel een naar het artistieke ancien régime: dat van het beeld - het 'mimetisch regime'.

Al zal de concurrentie groot blijven, niet zozeer van wat heden ten dage in het Rijksmuseum hangt, maar vooral van de beelden die daarbuiten op schermen allerhande zijn te zien in de meest diverse genres, in alle graden van kwaliteit, en in alle graden van verfijning.


© Stefan Beyst, februari 2016.