OER

Na 'Voor God & Geld' zetten Katoen Natiebaas Fernand Huts en kunsthistorica Katharina Van Cauteren een tweede tentoonstelling op: 'Oer. De wortels van Vlaanderen'. Origineel is de presentatie: een reconstructie van een negentiende-eeuwse burgerwoning, fruitbomen te midden van werken van Emile Claus, het schildersatelier van Gustave Van de Woestyne bij zijn werk en dat van Valerius de Saedeleer, de met goud beklede zaal van James Ensor, en een paardenmolen bij Edgard Tytgat. Opmerkelijk is ook de omkadering met films vooraf en achteraf, waarin onomwonden wordt gesteld: 'De Vlaamse kunst van 1880 tot 1930, dat zijt gij!'. Het is naar deze boodschap dat onze aandacht zal uitgaan, evenals naar de financiering - want om beide is heel wat om te doen.

VLAAMSE SCHILDERS ...

De ondertiel luidt: 'Vlaamse kunst tussen 1880 en 1930'.

Drie vragen daarover. Vanwaar, vooreerst, de keuze voor die periode? 1880 begrijp ik: rond die tijd vindt de moderne schilderkunst haar tweede adem. Maar naar welke cesuur 1930 moge verwijzen, is een hieronder op te klaren raadsel. Waarom ontbreken, vervolgens, belangrijke Vlaamse schilders uit dit 'tijdsgewricht'? De afwezigheid van abstracte schilders valt te verklaren: oervormen zijn niet geschikt om oerwortels in beeld te brengen. Waarom schilders die religieuze en socialistische thema's in beeld brengen ontbreken, zal eveneens hieronder duidelijk worden.  Waarom, ten slotte alleen Vlaamse kunstenaars? Ware het niet interessant geweest om ook te tonen wat andere volkeren in ons als oer ervaren?

... EN VLAANDEREN IN BEELD

De hoofdtitel legt de nadruk op het wat: op dat 'Oer' van 'De wortels van Vlaanderen'.

Dan valt op dat er geen arbeiders te bekennen vallen. Nochtans brachten kunstenaars als Constantin Meunier, Eugène Laermans, en Frans Masereel ze uitvoerig in beeld. Nog meer valt op dat niets te bekennen valt van die kerktorens die, tezamen met de kapelletjes en processies, wezenlijk deel uitmaakten van het toenmalige katholieke Vlaanderen, dat nochtans aan bod komt bij Albert Servaes en Jakob Smits - de tweede reeks afwezigen. Eerder dan op Bijbelse verhalen - of op priesters en nonnen die tegen de gevaren van het socialisme in de stad fulmineerden - heeft Huts het begrepen op het hoerenlopen van Frits Van den Berghe of wat in een begeleidend filmpje de 'deugnieterijen' van de schilders met hun model heet. En al helemaal ontbreekt het verlengde van de Vlaamse klei in de loopgraven aan IJzer, of de tegenhanger ervan - Joseph Conrads 'Heart of darkness' waar nochtans menig nonkel pater vanuit zijn missie het licht der beschaving liet schijnen. En dan hebben we het niet eens over dat paraderen van al die uniformen in de tweede helft van het interbellum. Dat laatste verklaart mogelijk die einddatum 1930.

Al die dimensies van het 'Rijke Vlaamse Leven' worden herleid tot het gebeuren in de klei en onder de lakens: een toch wel erg eenzijdige spiegel van het toenmalige Vlaanderen.

WORTELS ...

Niettemin stelt Huts onomwonden: 'Dit gaat over wie we zijn en waar we vandaan komen'.

Op wat vandaag Vlaamse bodem is, treffen we ongetwijfeld boeren aan die al sinds het neolithicum onze vruchtbare Vlaamse bodem bewerken, maar ook de adel in zijn kastelen en de clerus in zijn kerken en kloosters, en vooral de burgers die in een roemrijker verleden onze prachtige steden met hun kathedralen, stadhuizen en belforten bouwden. Jammer genoeg zijn wij van deze glansrijke voorouders niet de waardige opvolgers. Want na de afscheiding in 1585 nam eerst Nederland de economische fakkel over, die dan verder werd doorgegeven aan Engeland, om vervolgens te belanden in de Verenigde Staten. In de politieke en culturele estafette neemt vooral Frankrijk een prominente plaats in met zijn revolutie, maar vooral met zijn roemrijke schrijvers en filosofen, en Parijs als internationale culturele hoofdstad van de schilderkunst. Dat laatste maakt pijnlijk duidelijk dat Vlaanderens afgang niet alleen economisch en politiek is, maar in de eerste plaats cultureel: het is maar de vraag of onze roemrijke schilders van weleer de schilders die Huts opvoert als hun erfgenamen zouden beschouwen.

Via de taal konden de Franstaligen in het koninkrijk waarin we sedert 1830 samenwonen zich verbonden weten met de intussen prestigieus geworden Franse cultuur, en vol minachting neerkijken op de Vlamingen die vanuit hun perspectief inderdaad 'boeren' waren in de zin van niet-beschaafd. En die minachtende blik valt ook vanuit het Noorden op onze katholieke en Nederlandsonkundige contreien. Als we al enig prestige genieten bij onze zuiderburen of in het buitenland, dan is het vanwege onze KMO's en multinationals, niet zozeer vanwege onze huidige cultuur.

De reductie tot boer in letterlijke en metaforische zin getuigt van deze 'identité malheureuse': dat actuele Vlaanderen van ons is niet bepaald iets om fier op te zijn.

... EN KRUINEN

Blijft te verklaren waarom Huts ons - veeleer dan ons te laten afvallen van dit roemrijke verleden - uit een agrarisch dieptepunt wil laten opklimmen.

Dat heeft alles te maken met de gestage economische en bijbehorende politieke opgang van Vlaanderen al sedert het einde van de negentiende eeuw, maar vooral na de Tweede Wereldoorlog, opgang die de Vlamingen tegelijkertijd een voorsprong verleende op het neergaande Wallonië. En die opgang kan worden beschreven in termen van loskomen van de landbouw en het verschijnen van fabrieken en kantoren in de steden, en sedert de globalisering ook van torens in de metropolen van de kosmopolis. Vooral vanuit deze laatste wordt meewarig neergekeken op degenen die nog ploeteren op nationaal en regionaal niveau - op het Waalse en Vlaamse achterland. In die zin is het verwijzen naar onze wortels in de klei eerder een manier om zelfgenoegzaam te genieten van de hoogte van waaruit sommigen, hoppend van de ene luchthaven naar de andere, neerkijken op het gewriemel op die aardkorst daar beneden.

Maar er is meer. Want naast dit collectieve is er ook een individueel zich onttrekken aan het platteland: eerst door allen die in de fabrieken gingen werken, dan door allen die zich tot 'geestesarbeiders' wisten op te werken, vervolgens door de babyboomers die dankzij het kindergeld en de studiebeurzen toegang kregen tot het hoger onderwijs, en meer recentelijk door het groeiend aantal jongeren dat zich gaat bewegen in het globale netwerk van metropolen.

Voor al deze klimmers naar de kruin bestaat er een afdalen naar de wortels, geografisch naar hun land van herkomst, en sociaal naar de lagere trappen op de sociale ladder - en beide soorten afdaling kunnen gemakkelijk worden verdicht in het zich bekennen tot de boer op zijn akker. Veeleer dan nostalgie lees ik hierin bij Huts het gevoel van verzoening met de ouders wier kind men niet wilde zijn, gevoel dat alleen maar wordt versterkt door het inlossen van de schuld die men op zich laadde door hen te hebben overstegen.

Huts' identificatie met de boer: slechts een variant van die van de naoorlogse nieuwe middenklassen, eerst met gediscrimineerde Afro-Amerikanen, dan met het internationale proletariaat, en ten slotte die met onderdrukten als zodanig, of de meer recente van hen die zich wereldburgers wanen met migranten.

De Vlaming als boer in de klei, een merkwaardige vermomming dus, niet alleen van de wereldkampioen die in het peloton naar achteren afzakt, maar ook van de topdog die zijn schuld aflost door zich underdog te wanen, en slechts een variant van al die andere al even verdachte  'je suis ...'

GRENZENSOVERSCHRIJDEND OF AL HELEMAAL ONWERELDS ...

Vele aspecten van Vlaanderen komen niet aan bod. Maar ook: er is heel wat te zien wat niet Vlaams is.

Dat geldt al voor de stijlen: alleen Valerius de Saedeleer en Gustave Van de Woestyne zoeken aansluiting bij Van Eyck en Brueghel, terwijl alle andere schilders aansluiten bij stijlen die in Parijs zijn ontstaan. Het geldt nog meer voor producten die, met de bijbehorende leefwijzen, vaak over de hele wereld worden geconsumeerd, al worden ze geproduceerd in heel concrete moederlanden - veelal de VS. En het geldt in het bijzonder voor religieuze, filosofische, en wetenschappelijke voorstellingen: de christelijke kerk of de islamitische umma, de voormalige wereldomvattende broederschap der communisten, of de gemeenschap van Ayn Rands individuen die zich alleen via geldrelaties op de markt verbonden weten.

Nog minder mag het ons ontgaan dat beelden soms bestaande vaderlanden tonen, maar vaker werelden die zich al helemaal niet op de aardkorst bevinden: van de hemel en de hel, het aards paradijs en het Laatste Oordeel van de christenen, over het oercommunisme en de rode dageraad, tot de buitenaardse en tijdeloze werelden van Star Wars, om nog maar te zwijgen van werelden die worden bewoond door wezens die wel op de aardkorst worden gesitueerd, maar daar helemaal niet voorkomen zoals in 'The lord of the rings' of bij Bosch, Brueghel, Ensor, en Dali, of daarop niet op een concrete plaats of tijd zijn te lokaliseren zoals de knaapjes van Georges Minne of de figuren uit de 'Game of Thrones'.

Dan blijkt dat mensen zich niet noodzakelijk verbonden voelen met hun landgenoten. Vaker gaan ze op in grensoverschrijdende gemeenschappen. En in vele daarvan bevinden ze zich niet eens op concrete plaatsen in deze wereld, maar in imaginaire nergenslanden.

Vanuit dit perspectief bekeken komen we in de tentoonstelling van Huts niet altijd thuis in Vlaanderen. Dat doen we alleen ten volle bij de kunstenaars die Vlaams zijn, Vlaanderen in beeld brengen, en wel in Vlaamse stijl - de driemaal V's - en dat zijn alleen Valerius de Saedeleer en Gustave Van de Woestyne. Alle andere Vlamingen in 'Oer' spreken eerder een Frans dialect - en zijn dus slechts tweemaal V. Ensor, Spilliaert en Minne tonen ons geen Vlaanderen - en zijn slechts éénmaal V. Waarbij we ons de vraag kunnen stellen waarom Huts onder de leden van 'Les Vingt' wel Ensor welkom heette, maar niet Theo van Rysselberghe en Fernand Khnopff, die nochtans evenzeer Vlaming zijn als Maurice Maeterlinck en Emile Verhaeren, maar overigens slechts éénmaal V zoals Ensor.

MULTIPELE IDENTITEITEN

En dat stelt het probleem van de 'multipele identiteit'. Men kan iemands identiteit niet reduceren tot nationaliteit ook niet als men er mee rekening houdt dat er qua schaal diverse entiteiten zijn die de status van natie ambiëren. Naast de bestaande zijn er ook wordende zoals regio's en unies en de bijbehorende afgeslankte of stervende staten, zodat iedereen ook meerdere, hiërarchisch georganiseerde nationale identiteiten heeft. Ongetwijfeld verwijst het 'dat zijn wij' van Huts naar wat velen op het Vlaamse niveau delen, maar het verzwijgt niet alleen wat velen op hogere en lagere niveau's met elkaar delen, en vooral wat ons dat niveau in zovele verschillende grensoverschrijdende gemeenschappen of onwereldse vaderlanden van elkaar scheidt.

Niettemin zijn die in politieke realiteiten verankerde nationale identiteiten - ook in de veronderstelling dat alle naties bereid zouden zijn ooit op te gaan in de kosmopolis - cruciaal om op de werkelijke wereld in te grijpen. Daarom is het heilzaam om zichzelf ook te begrijpen in termen van diverse niveaus van nationaliteit, veeleer dan aan die verankering te willen ontsnappen via grensoverschrijdende identiteiten, of ze al helemaal kwijt te spelen door op te gaan in onwereldse vaderlanden.

Al komt het er op die nationale niveaus wel op aan het tekortschieten niet te verdonkeremanen of te vergoelijken, maar de standaarden te handhaven opdat onze kinderen op waardiger voorouders mogen terugblikken.

OVER HUTSEN EN HOETEN

Over de financiering dan.

Want 'Oer' gaat uit van Katoen Natie, Indaver en The Phoebus Foundation, die daarbij konden rekenen op 275.000 euro vanwege de provincie Oost-Vlaanderen. Ook de schilderijen zijn afkomstig uit de eigen collectie van Fernand Huts, Belfius en De Bode, evenals uit de galerijen Francis Maere Fine Arts en Oscar De Vos.

Het voordeel van de private inbreng springt in het oog: een tentoonstelling van overheidswege over het Vlaamse van de Vlaamse kunst is binnen de huidige conjunctuur gewoonweg ondenkbaar: denk slechts aan de reactie van Vlaamse kunstenaars en de PvdA op het in het fotomuseum van Charleroi geplande 'Portrait imaginé de la Flandre'. Als private persoon kan Fernand Huts daarentegen ongehinderd zijn niet mis te verstane boodschap brengen: 'De Brexit ging over identiteit, Trump gaat over identiteit, het debat in Nederland gaat over identiteit en wij, wij brengen een tentoonstelling over identiteit, over ons. Dit gaat over wie we zijn en waar we vandaan komen.' En ons staat het vrij om daar even ongehinderd onze commentaar op te leveren zoals hierboven. Wat wil je als democraat nog meer? Naast deze expliciete boodschap is er ook een impliciete: de afwezigheid van abstract werk houdt in dat schilderkunst figuratief hoort te zijn, en dat filmbeelden in zaaltjes voor en na de tentoonstelling worden getoond, houdt in dat kunst een kwestie is van schilderen op doek. Dat is een heel andere boodschap dan degene die we meekrijgen in onze musea voor hedendaagse kunst of in onze Bozar.

Men kan - zoals hierboven bleek: met mij - bezwaren hebben tegen het tendentieuze. Maar ook curatoren in dienst van de overheid hebben hun eigen agenda die ze dan met overheidsgeld monocultureel aan alle burgers willen opleggen: denk aan 'Bazaar België' 'met die typisch Belgische mix van Vlaanderen, Wallonië en Brussel', of aan 'Graai. De roofbaronnen van Vlaanderen' in Croxhapox. Men zal zich overigens herinneren hoe figuratieve kunst en schilderkunst als zodanig lange tijd taboe zijn geweest in de door de overheid gefinancierde kunstinstellingen. En dan hebben we het, Jan Hoet indachtig, niet eens over de kunstpauzen van weleer die via internationale fora zoals de Dokumenta of de musea voor hedendaagse kunst hun hoogsteigen visie op de kunst probeerden door te drukken.

Schenk mij liever klare wijn. Veeleer dan privaatpersonen de mond te snoeren of de eigen tendens met overheidsgeld door te drukken, pleit ik ervoor dat de talrijke verzamelaars die ons land rijk is hun collecties openstellen voor het publiek, dat nog meer private personen tentoonstellingen opzetten, of dat meer verzamelaars hun verzameling openstellen voor het publiek veeleer dan ze via de overheidsinstellingen op te waarderen.

Men kan - eveneens met mij - bezwaren hebben tegen de zogenaamde privaat-publieke samenwerking. Hier wordt immers gemeenschapsgeld gebruikt voor private doeleinden - en dat is gewoonweg 'crony capitalism'. Dat geldt nog meer voor het misbruik van door de overheid gefinancierde musea, bij uitstek die voor hedendaagse kunst die daarom beter zouden worden afgeschaft: denk aan methode Jan Fabre-Guy Pieters (Louvre) of Luc Tuymans-Frank Demaegd (o.a. Tate). Wat mij betreft moet elke openlijke of via belastingaftrek verdoken subsidie daarom worden vervangen door puur, onversneden mecenaat - Sloterdijks 'gevende hand'. Overigens kan die gevende hand ook aan de overheid en haar musea schenken.

Men kan - alweer met mij - bezwaren hebben tegen de willekeur van een overheid die dergelijke grote sommen wel toekent aan Fernand Huts en niet aan andere initiatieven die er meer recht op menen te hebben. Maar dat bezwaar vervalt zodra men accepteert dat geen overheidsgeld moet gaan naar private initiatieven.

Men kan - volgens mij onterecht - pleiten voor overheidssubsidies vanwege het terugverdieneffect. Want dat is er uiteraard ook bij een privaat gefinancierde tentoonstelling: de zeventigduizend bezoekers op zes maanden tijd die Huts met zijn 'Voor God en Geld' wist te lokken, hebben de stad Gent alvast meer opgebracht dan het SMAK met zijn goede honderdduizend bezoekers jaarlijks ....

Men kan ten slotte - volgens mij al helemaal onterecht - opmerken dat Huts' mecenaat niet opweegt tegen de 13 miljoen euro groenestroomcertificaten die hij jaarlijks opstrijkt. Wie bezwaren heeft tegen groene stroomcertificaten moet zijn pijlen daarop richten. Dat geldt overigens ook voor wie zich onbehaaglijk voelt in een maatschappij die zoveel geld in de handen van zo weinig uitverkorenen terecht laat komen: in afwachting van de egalitaire hemel op aarde, kunnen welmenende rijken alvast zelf de kloof dichten.

DE MORAAL VAN HET VERHAAL

'Oer':  een tentoonstelling waarvan de boodschap de enen als muziek in de oren zal klinken, terwijl anderen die ze niet lusten zich ook nog eens zullen ergeren aan al dat voor snode doeleinden misbruikte Vlaamse geld.

Hopen maar dat hun ergernis hen ervan weerhoudt om met gemeenschapsgeld een eigen monocultuur te willen vestigen, en hen vooral niet belet om te genieten van een gezellige tentoonstelling, waar menig mooi schilderij voor het eerst is te zien.

Stefan Beyst, april 2017.


Een dubbel zo lange en wat meer gezouten versie van deze tekst:

OER

Na 'Voor God & Geld' zetten Katoen Natiebaas Fernand Huts en kunsthistorica Katharina Van Cauteren in samenwerking met de provincie Oost-Vlaanderen een tweede tentoonstelling op: 'Oer. De wortels van Vlaanderen'. Origineel is de presentatie: via een reconstructie van een burgerwoning met een schilderij van Alfred Stevens, kom je in een zaaltje met fruitbomen te midden van werken van Emile Claus, om vervolgens, via Gustave van de Woestyne - van wie een stukje schildersatelier is gereconstrueerd - Valerius de Saedeleer en Georges Minne te belanden in de met goud beklede zaal van Ensor waar zijn composities weerklinken, om uiteindelijk, via Rik Wouters, Constant Permeke en Frits van den Berghe te worden verwelkomd door een soort paardenmolen in de zaal van Tytgat. Opmerkelijk is ook de omkadering door een zaaltje met films vooraf en achteraf, waarin onomwonden wordt gesteld: ‘De Vlaamse kunst van 1880 tot 1930, dat zijt gij!. Het is naar deze boodschap dat onze aandacht hieronder zal uitgaan, evenals naar de financiering - want om beide is heel wat om te doen.


VLAAMSE SCHILDERS ...

De ondertiel van de tentoonstelling luidt: 'Vlaamse kunst tussen 1880 en 1930'.

Drie vragen daarover. Vanwaar, vooreerst, de keuze voor die periode? 1880 begrijp ik: rond die tijd vindt de moderne schilderkunst haar tweede adem. Maar naar welke cesuur 1930 moge verwijzen, is een raadsel, dat wellicht hieronder zal worden opgeklaard. Waarom ontbreken, vervolgens, belangrijke Vlaamse schilders uit dit 'tijdsgewricht'? De afwezigheid van Victor Servranckx, Paul Joostens, Karel Maes, Georges Vantongerloo, Prosper de Troyer, Felix de Boeck, Jozef Peeters, en Jules Schmalzigaug valt wellicht te verklaren vanuit hun (aanleunen bij de) abstractie - oervormen zijn niet erg geschikt om oerwortels in beeld te brengen. Waarom Albert Servaes. Albijn Van de Abeele, en Jakob Smits, evenals Theo van Rysselberghe en Fernand Khnopff, laat staan Eugene Laermans, Constantin Meunier en Frans Masereel ontbreken, zal eveneens hieronder duidelijk worden.Waarom, ten slotte alleen Vlaamse kunstenaars? Ware het niet interessant geweest om ook te tonen wat andere volkeren in ons als oer ontwaren - niet alleen de Walen, de Nederlanders, de Duitsers, de Fransen, maar ook Marokkanen of Turken?


... EN VLAANDEREN IN BEELD

En dan de hoofdtitel. Veeleer dan op het wie, legt die de nadruk op het wat: op dat 'Oer' van 'De wortels van Vlaanderen'.

Dan valt op dat - al verwijst de commentaar bij de tentoonstelling naar de in die periode toenemende industrialisering van Vlaanderen - van die fabrieken niets valt te bekennen op de schilderijen. Nochtans brachten Vlaamse kunstenaars als Constantin Meunier, Eugène Laermans, en Frans Masereel ze uitvoerig in beeld. We begrijpen dat Fernand Huts het niet hoog opheeft met de fiere, betogende, of getormenteerde arbeiders van deze kunstenaars, en het liever houdt bij de noeste boer. Overigens groeide in het toenmalige Vlaanderen niet alleen het leger van de fabrieksarbeiders, maar meer nog dat van de tewerkgestelden in de 'dienstensector', de 'geestesarbeiders' die zich met hun propere handen verheven voelden boven zowel arbeiders als boeren: de bedienden in de bedrijven en de ambtenaren in het staatsapparaat, aan de spoorweg, in de posterijen, maar vooral in het onderwijs. Nog meer valt op dat er in Huts' selectie niets te bekennen valt van die kerktorens die, tezamen met de kapelletjes en processies, wezenlijk deel uitmaakten van het toenmalige katholieke Vlaanderen, dat nochtans uitvoerig aan bod komt in de werken van Albert Servaes en Jakob Smits - de tweede reeks afwezigen. Eerder dan op Bijbelse verhalen - of op priesters en nonnen die tegen de gevaren van het socialisme in de stad fulmineerden - heeft Huts het begrepen op die andere verderfelijkheden in de stad en in het schildersatelier: het hoerenlopen van Frits Van den Berghe of wat in een begeleidend filmpje de 'deugnieterijen' van de schilders met hun model heet. En over pastoors gesproken, van die tegenhanger van de Vlaamse klei - Joseph Conrads 'Heart of darkness' waar nochtans menig nonkel pater vanuit zijn missie het licht der beschaving liet schijnen - valt bij Huts al helemaal niets te bespeuren - al is dat niet zijn schuld, want bij mijn weten vond geen Vlaamse schilder in die periode dat onderwerp het schilderen waard. En dat geldt - anders dan voor Duitse schilders - merkwaardig genoeg ook voor die Vlamingen die met honderdduizenden ploeterden in die andere klei - die van de loopgraven aan Ijzer gedurende de Grote Oorlog - om nog maar te zwijgen van al die uniformen die in de tweede helft van het interbellum de straten in menige Europese stad paradeerden. Dat laatste verklaart mogelijk die einddatum 1930. Hoe dan ook, al die dimensies van het 'Rijke Vlaamse Leven' worden herleid tot het gebeuren in de klei en onder de lakens. Fernand Huts 'Oer': een toch wel erg eenzijdige spiegel van Vlaanderen dus - geen outer en heerd, geen meerwaardeproducerende, missionerende of sneuvelende zonen, maar wel veel klompen - hoeren en boeren, zeg maar, om ons van een kwaadaardige paronomasie te bedienen.


WORTELS ...

Niettemin stelt Huts onomwonden: 'Dit gaat over wie we zijn en waar we vandaan komen'.

Ongetwijfeld treft nog menige individuele Vlaming, ondanks het almaar afnemende aandeel boeren in de bevolking, ergens een boer in zijn familie aan - denk slechts aan Wilfried Martens of Fernand Huts zelf. Maar het merendeel der Vlamingen wortelt in andere oorden dan de aarde: de slagerij van Tom Lannoye, de bakkerij van Gerard Mortier, de kruidenierswinkel van Eddy Merckx, de stadsserres van Jan Fabre, de rijkswachtkazerne van Roland Duchatelet, maar ook de apotheek van Marc Coucke, de dokterspraktijk van Jean-Luc Dehaene, Philippe Herreweghe, Jan Hoet, en Paul Janssen, om ons even te beperken tot degenen die bij het klimmen op de sociale ladder van nest veranderden. Want zovele anderen breidden dat ouderlijke nest alleen uit: Wouter Torfs, Jo Colruyt, en Jan de Nul.

Maar met dat 'we' bedoelt Huts allicht niet zozeer de individuele Vlaming, dan wel het Vlaamse volk. En, al horen daar ook de boeren bij die al sinds het neolithicum onze vruchtbare Vlaamse bodem bewerken, evenals de adel in zijn kastelen en de clerus in zijn kerken en kloosters, we treffen er ook de burgers aan die in een roemrijker verleden onze prachtige steden met hun kathedralen, stadhuizen en belforten bouwden - en ja, dat zijn dezelfde burgers die dezelfde Fernand Huts in zijn vorige tentoonstelling opvoerde als de vaders van het kapitalisme. Jammer genoeg zijn wij van deze glansrijke voorouders, die toen aan de spits van het wereldgebeuren stonden, niet de waardige opvolgers. Want na de afscheiding in 1585 nam eerst Nederland de economische fakkel over, die dan verder werd doorgegeven aan Engeland, om vervolgens te belanden in de Verenigde Staten. In de politieke en culturele estafette neemt vooral Frankrijk - het moederland van de Europese lingua Franca - een prominente plaats in met zijn revolutie en zijn Napoleontische oorlogen, maar vooral met zijn roemrijke schrijvers en filosofen, en Parijs als internationale culturele hoofdstad van de schilderkunst. Dat laatste maakt pijnlijk duidelijk dat Vlaanderens afgang niet alleen economisch en politiek is, maar in de eerste plaats cultureel: het is maar de vraag of onze roemrijke schilders van weleer de schilders die Huts opvoert als hun erfgenamen zouden beschouwen.

Via de taal konden de Franstaligen in het koninkrijk waarin we sedert 1830 samenwonen zich verbonden weten met de intussen prestigieus geworden Franse cultuur, en vol minachting neerkijken op de Vlamingen die vanuit hun perspectief inderdaad 'boeren' waren in de zin van niet-beschaafd. En die minachtende blik valt ook vanuit het Noorden op onze katholieke en Nederlandsonkundige contreien. In die zin is het gevoel dat Vlaanderen iets met klei heeft te maken een verinnerlijking van de blik waarmee de buitenstaanders naar ons kijken - een afgezwakte versie van de zelfverachting waarmee menig Duitser terugblikt op zijn anti-Rooms en antirevolutionair verleden. Als we al enig prestige genieten bij onze zuiderburen of in het buitenland, dan is het vanwege onze KMO's en multinationals, en voorlopig nog vanwege de kwaliteit van ons onderwijs, niet zozeer vanwege onze huidige cultuur. Zeker, figuren als Luc Tuymans, Jan Fabre, en Hans Op de Beeck - om ons even te beperken tot de beeldende kunstenaars - maakten furore in het buitenland, maar het boertige gebaar waarmee Jan Fabre in het Louvre zichzelf met Rubens dacht te moeten meten, kan niet verhelen dat hij niet eens tot diens enkels reikt. Wellicht daarom dat de meer beschaafde 'Toymans' zich eerder ontfermt over meer recente voorvaderen zoals Léon Spilliaert. De reductie tot boer in metaforische zin getuigt van onze 'identité malheureuse', Kevin Absillis' 'averechts nationalisme': dat actuele Vlaanderen van ons is niet bepaald iets om fier op te zijn.


... EN KRUINEN

Blijft dan te verklaren waarom Huts ons - veeleer dan ons te laten afvallen van dit roemrijke verleden - uit dit al dan niet metaforisch agrarisch dieptepunt wil laten opklimmen. En dat heeft alles te maken met de gestage economische en bijbehorende politieke opgang van Vlaanderen al sedert het einde van de negentiende eeuw, maar vooral na de Tweede Wereldoorlog, opgang die de Vlamingen tegelijkertijd een voorsprong verleende op het neergaande Wallonië. En die opgang kan worden beschreven in termen van loskomen van de landbouw op het platteland en het verschijnen van fabrieken en kantoren in de steden, en sedert de globalisering ook van torens in metropolen die knooppunten zijn in een zich over de wereldomvattende kosmoplis. Vooral vanuit deze laatste wordt meewarig neergekeken op degenen die nog ploeteren op het nationale en regionale niveau - op het Waalse en Vlaamse achterland - waar de intussen tot verkavelingsvlaming opgewaardeerde Vlaamse boer nog steeds onder de kerktoren zijn gazonnetje kortwiekt. In die zin is het verwijzen naar onze roots in de klei eerder een manier om zelfgenoegzaan te genieten van de hoogte vanwaaruit sommigen, hoppend van de ene luchthaven naar de andere, neerkijken op het gewriemel van de aardwormen op die aardkorst daar beneden.

Maar er is meer. Want naast dit collectieve is er ook een individueel zich onttrekken aan het platteland. Zoals uit de voorbeelden hierboven blijkt, treden heel wat zonen en dochters nog in de voetstappen van hun ouders, maar vele anderen verlaten de begane paden - al om te beginnen alle zonen van handarbeiders die zich tot geestesarbeiders wisten op te werken, vervolgens de hele generatie van de babyboomers die dankzij het kindergeld en de studiebeurzen toegang kreeg tot het hoger onderwijs, en meer recentelijk het groeiend aantal jongeren dat zich met toenemend gemak gaat bewegen in het globale netwerk van metropolen, en zich daarbij niet alleen aan de ouderlijk wortels onttrekt, maar ook nog aan de ouderlijke bodem. Veeleer dan te worden verwezen naar de Vlaamse klei, proberen velen zich van deugdelijker adelsbrieven te voorzien door onder koninkijken hoede te gaan cohabiteren met onze Waalse zuiderburen en zich zo verbonden te weten met de intussen ook al onder het mondialisme bezweken en op sterven na dode Franse cultuur. In hun voetspoor probeert een figuur zoals Jan Fabre uit de Seefhoek te kunnen ontsnappen door zich te laten afstammen van de gelijknamige - maar Franse! - entomoloog Jean-Henri Fabre. Anderen distantiëren zich van de bruine, vettige Vlaamse toets door bleke pastelkleurtjes aangebracht in aamechtige penseelstrookjes, zoals Luc Tuymans, die zich ook nog eens holocaustsgewijs dinstancieert van dat bij Huts verzwegen Vlaamse gebeuren: de collaboratie. Nog anderen wanen zich in kosmopolitische hoogten ver verheven boven alles wat naar nationalisme als zodanig ruikt.

Voor al deze klimmers naar de kruin bestaat er een afdalen naar de wortels, geografisch naar hun land van herkomst, en sociaal naar de lagere trappen op de sociale ladder - en beide soorten afdaling kunnen gemakkelijk worden verdicht in het zich bekennen tot de boer op zijn akker. Veeleer dan nostalgie lees ik hierin bij Huts het gevoel van verzoening met de ouders wier kind men niet wilde zijn, gevoel dat alleen maar versterkt door het inlossen van de schuld die men zich op zich laadde door hen te hebben overstegen. Huts' identificatie met de boer is in dat opzicht slechts de termen van beroepen en vaderlanden geformuleerde variant van de in termen van rassen geformuleerde vereenzelviging van bevoorrechte blanken die zich aansluiten bij de rangen de gediscrimineerde Afro-Amerikanen, of van de in economische termen geformuleerde, waarbij degen die tot middenklasse zijn opgeklommen zich ontfermen over het internationale proletariaat, of van de in termen van wereldburgerschap geformuleerde, waarbij degenen die zich wat prematuur wereldurgers wanen zich ontfermen over migranten die nieuwe vaderlanden zoeken. Wat dat betreft is het genereuze gebaar waarmee Fernand Huts zich tot de boerenstand bekent het pendant van de zelfonthulling waarmee de tot de kunstenaarsstand opgeklommen Wim Delvoye zich tot de cloaca en het varken bekent, Jan Fabre tot de mestkevers en de lichaamssappen, Koen van Mechelen tot het kippenhok, en Thierry de Cordier tot de regenwormen, of - om de registers wat open te gooien - van de unheimliche vaststelling van Ka, die uit Frankfurt naar het afgelegen Kars in Turkije teruggekeerde dichter uit Pamuks 'Sneeuw', die ontdekt dat de god zijner vaderen waar hij afvallig van was geworden zich in zijn geboortedorp weer roert. Waarbij duidelijk wordt wat het zich wentelen in de modder gemeen heeft met de sympathie voor het 'Roll over Beethoven' van de Afro-Amerikaan Chuck Berry, of met het verwelkomen - zoniet het dragen - van de hoofddoek, nog zo'n restant van een ooit glorierijker cultuur.

De Vlaming als boer in de klei, toch wel een merkwaardige vermomming dus, niet alleen van de wereldkampioen die in het peloton almaar naar achteren afzakt, maar ook van de topdog die zijn schuld aflost door zich onder de underdogs te mengen, en slechts een variant van al die andere al even verdachte 'je suis ...'


DE VLAAMSE GRENZEN OVERSCHRIJDEND OF AL HELEMAAL ONWERELDS ...

We hadden het hierboven over de vele aspecten van Vlaanderen die niet aan bod komen. Maar wie het over identiteit wil hebben, kan er niet onderuit dat er op vele van die als Vlaams gebrandmerkte schilderijen heel wat is te zien dat niet Vlaams is. Vele fenomenen laten zich niet vatten binnen de grenzen van een politiek omschreven territorium zoals Vlaanderen, België, de EU, of de kosmopolis. Dat geldt in de eerste plaats voor de stijlen die de schilders van Huts hanteren: alleen in het werk van Valerius de Saedeleer en Gustave Van de Woestyne is er sprake van een aansluiting met de schilderkunst van Van Eyck en Brueghel. Alle andere schilders sluiten aan bij stijlen zoals het pleinairisme, het impressionisme, het symbolisme, de art nouveau, het pointillisme, het expressionisme, het fauvisme, het kubisme, het surrealisme, die wel in Parijs zijn ontstaan, maar die ook binnen bepaalde lagen van de bevolkingen buiten de grenzen worden aangehangen en vooral genoten, en daarom even weinig exclusief Frans zijn als de de stijl van Van Eyck of Rubens exclusief Vlaams. Het geldt nog meer voor producten die, met de bijbehorende leefwijzen, vaak over de hele wereld worden geconsumeerd, al worden ze in heel concrete moederlanden in grote aantallen geproduceerd. Het geldt in het bijzonder voor religieuze, filosofische, en wetenschappelijke voorstellingen en denkbeelden waarvan de spreiding zich aan geen grenzen gelegen laat, en die ruimtelijk gezien vaak in de meest grillige en elkaar overlappende netwerken over het aardoppervlak zijn gespreid: denk aan de christelijke kerk of de islamitische umma, de voormalige wereldomvattende broederschap der communisten, of de gemeenschap van Ayn Rands individuen die zich alleen via geldrelaties op de markt verbonden weten.

Nog minder mag het ons ontgaan dat beelden soms bestaande vaderlanden tonen, maar vaker werelden ontsluiten die zich al helemaal niet op de aardkorst bevinden: van de hemel en de hel, het aards paradijs en het Laatste Oordeel van de christenen, over het oercommunisme en de rode dageraad voor en na de huidige klassenmaatschappijen, tot de buitenaardse en tijdeloze werelden van Star Wars, om nog maar te zwijgen van werelden die worden bewoond door wezens die wel op de aardkorst worden gesitueerd, maar daar helemaal niet voorkomen zoals de hobbits, dwergen, elfen en orks in 'The lord of the rings' of de fantastische wezens van Bosch, Brueghel, Ensor, en Dali, ja zelfs door wezens die wel zouden kunnen thuishoren ergens op deze wereld, maar die daarin niet op een concrete plaats of tijd zijn te lokaliseren zoals de knaapjes van Georges Minne of de figuren uit de 'Game of Thrones".

Dan blijkt dat mensen, ook al bevinden ze zich op dezelfde vaderlandse bodem, zich niet noodzakelijk verbonden voelen met hun landgenoten. Vaker gaan ze op in de grensoverschrijdende gemeenschappen van allen die de voorkeur geven aan dezelfde stijlen, dezelfde producten consumeren, dezelfde religieuze, filosofische, of politieke overtuigingen aanhangen. En in vele van die gemeenschappen, bij uitstek de gemeenschappen rond kunst, bevinden ze zich niet eens op concrete plaatsen in deze wereld, maar in imaginaire nergenslanden.

Vanuit dit perspectief bekeken komen we in de tentoonstelling van Huts niet altijd thuis in Vlaanderen. Dat doen we alleen ten volle bij de kunstenaars die Vlaams zijn, Vlaanderen in beeld brengen, en wel in Vlaamse stijl - de driemaal V's - en dat zijn alleen Valerius de Saedeleer en Gustave Van de Woestyne. Alle andere Vlamingen in 'Oer' spreken eerder een Frans dialect - en zijn dus slechts tweemaal V. Ensor, Spilliaert en Minne tonen ons geen Vlaanderen - en zijn slechts éénmaal V. Waarbij we ons de vraag kunnen stellen waarom Huts onder de leden van 'Les Vingt' wel Ensor welkom heette, maar niet Theo van Rysselberghe en Fernand Khnopff, die nochtans evenzeer Vlaming zijn als Maurice Maeterlinck en Emile Verhaeren, maar overigens slechts éénmaal V zoals Ensor.


INTERMEZZO OVER MULTIPELE IDENTITEITEN EN HUN RANGORDE

Met het oog op deze 'multipele identiteit' kunnen we ons vragen stellen over Huts' zelfverzekerde bewering dat 'onze' identiteit kan worden beschreven in nationale termen.

Ongetwijfeld nemen onder al deze werelden de territoriaal omschreven vaderlanden - de begane grond waar de mens zich met zijn werkelijke lichaam op een werkelijke plaats tussen werkelijke mensen beweegt - wel een bijzondere plaats in. Het is waar we noodgedwongen elke dag weer slapen gaan, liefst in de buurt van onze kinderen en kleinkinderen - en dus vaak al generaties lang - en waar we elke dag weer terugkeren naar onze werkplaats, liefst een leven lang, waar we dezelfde taal spreken en dezelfde gewoontes hebben als die andere werkelijke lichamen die in onze buurt wonen en werken. In die werkelijke wereld leven we in die evenzeer tastbaar aanwezige en van voorouders geërfde woningen, straten, pleinen, en die al vanouds aanwezige urbane en rurale landschappen. En wat meer is: die territoriaal omschreven vaderlanden zijn ook de territoria waarin onze concrete persoon manu militari wordt beschermd, militair tegen inwoners van andere territoria, en juridisch tegen medeburgers, en waar heel wat activiteiten op (sub)nationaal vlak worden georganiseerd: (spoor)wegen, onderwijs, openbare omroep. Allen die graag in grensoverschrijdende of onwereldse werelden vertoeven, herinneren zich dat veelal pas als hun economische, juridische, of poitieke belangen moeten behartigen: als het op sociale zekerheid, ziekenkassen en pensioenen op aan komt, om nog maar te zwijgen van subsidies, weten ze maar al te goed op welke vaderlandse bodem ze zich moeten melden met dat kaartje in hun portefeuille waarop hun aardse identiteit ondubbelzinnig staat vermeld. Onder alle identiteiten neemt inzake dat 'wij' van Huts de V toch wel een belangrijke plaats in.

Overigens voeren degenen die al deze werelden scheppen en in stand houden een vaak verbeten strijd om de loyauteit van de bijbehorende bewoners. Ze kunnen dat doen door overtuigen, zoals missionarissen allerhande, of door verleiden, zoals vanouds de warenproducenten: wereldse kunstenaars tegen godsdienstige leiders - denk aan voormalige strijd van de pastoors tegen de dancings, of de huidige strijd van menig imam tegen westerse muziek; kunstenaars die jenseitige werelden scheppen tegen kunstenaars die hun vaderland bezingen - denk aan de strijd van de moderne kunst tegen de schilders van de - bij Huts ontbrekende - historische taferelen. Maar politici hebben zich het geweldmonopolie toegeëigend en bedienen zich niet van missionering of verleiding, maar van militair geweld of juridische dwang. Geen wonder dat gemeenschappen allerhande vaak een politieke strijd voeren om toegang te krijgen tot een staatsterritorium of om, omgekeerd, indringers buiten te houden; denk aan de problemen rond de sharia of de seculiere staat, aan het opleggen van een voertaal of het vastleggen van taalgrenzen, aan het opleggen of afbouwen van tol. Politici hebben ook het recht om belastingen te heffen, en kunnen daarbij zelf allerlei taken op zich nemen die voorheen door anderen werden uitgevoerd - denk aan het munten van geld, organiseren van vervoer en onderwijs - zodat de gedupeerden dan weer pleiten voor het afslanken van de staat. Bij de pogingen om hun domein uit te breiden, willen degenen die zich op grensoverschrijdend niveau bewegen vaak de hefbomen van territoriale staten in handen krijgen om hun invloed te kunnen uitbreiden tot alle bewoners van een door de staat gecontroleerd territorium - denk aan de pogingen van religieuze leiders om het staatsonderwijs of de staatsmacht in handen te krijgen, of die van warenproducenten om handelsbarrières in te stellen of juist op te heffen. Of ze kunnen proberen een deel van de middelen waarover de staat beschikt als subsidies in te zetten om hun eigen positie te verbeteren, en moeten zich dan voordoen als vertegenwoordigers van het algemeen belang. Dat doen al ondernemers die zich beroepen op hun bijdrage tot de nationale tewerkstelling, maar ook, zoals we zo dadelijk zullen zien, kunstenaars die menen dat hun kunst zal bijdragen tot de verheffing van het volk - in kritische, nationale, of welke zin dan ook.

Zo komt het dat, al verspreiden vele manieren van doen zich over de staatsgrenzen heen, en al bewegen velen zich in onwereldse vaderlanden, de leefgewoonten er toch altijd weer naar neigen om zich staatsgewijs over de wereld te verspreiden en zich binnen elke staat tot lokale varianten te ontwikkelen - denken aan de vele lokale varianten van talen zoals het Engels of van stijlen zoals het Duitse of Vlaamse expressionisme. Al die lokale varianten gaan combinaties aan met de strikt territoriaal gebonden eigenschappen, des te meer naarmate ze niet zo makkelijk voor verandering vatbaar zijn, zoals de taal die men in de jeugd aanleerde of de wereldbeschouwing die men als kind ingelepeld kreeg. Zo komt het vooral dat, als we die territoriale grenzen oversteken, toch altijd weer de indruk hebben bij een ander volk te zijn aanbeland. Zo komt het dat we schilders als Permeke en Malfait dan toch weer als Vlaams ervaren, ook al spreken ze qua stijl slechts een Frans dialect. En dat geldt ook voor de manier waarop mensen zich hun onwereldse werelden uitbouwen. Zo neigen territoriale eenheden er - ondanks alle export en import - ertoe om monoculturele, veeleer dan 'multiculturele' entiteiten te worden.

Daar komt bij dat de verdeling van het aardoppervlak in territoriaal omschreven staten zelf vanwege de strijd tussen politici en hun wisselende allianties met niet-territoriale leiders almaar verandert. Staten breiden zich uit, gaan op in grotere gehelen, of vallen uiteen in kleinere onderdelen en ze proberen daarbij niet-territoriale eigenschappen in territoriale om te zetten - annexatie van gelijktalige gebieden, integratie in een gemeenschappelijke markt, vereniging van alle landen met joods-christelijke roots, en wat dies meer zij. Tot overmaat van ramp doorlopen ze daarbij vaak dubbelzinnige tussenfasen, zoals de huidige EU of de vele min of meer onafhankelijke regio's binnen de huidige staten.

Hoezeer men zich ook geworteld weet in grensoverschrijdende of onwereldse vaderlanden, die verwijzing naar een 'multipele' identieit volstaat niet om te verdonkeremanen dat er iets bestaat als een overigens erg bepalende (sub- of supra-)nationale identiteit. En al zijn er die problemen hebben als ze worden aangesproken als Vlaming veeleer dan als Belg of Europeaan, ze zijn daarom niet minder nationalistisch. En in hoeverre ze effectief Vlaming zijn, Belg, of Europeaan, zal afhangen van de strijd tussen de bovenbeschreven spelers en hun allianties. Een nationale taal zal een EU van de toekomst wellicht nooit kennen, velen zouden de EU willen definiëren als een christelijke natie, terwijl anderen er dan weer op uit zijn om ze in te lijven in een kalifaat onder aloude Ottomaanse leiding. En, onnodig te vermelden, de politieke entiteit die heden ten dage als Vlaanderen wordt omschreven, is een recente creatie, en hoezeer de identiteit van de bewoners ervan ook moge bepaald zijn door degenen die er vroeger hebben gewoond, ze is in de eerste plaats iets dat zich in de toekomst binnen de nieuwe politieke constellatie zal vormen.


OVER HUTSEN EN HOETEN

Na dit intermezzo zijn we overigens goed gewapend om het te hebben over dat tweede aspect waardoor de tentoonstelling van Huts in opspraak kwam: de financiering. Want 'Oer' gaat uit van Katoen Natie, Indaver en The Phoebus Foundation, die daarbij konden rekenen op 275.000 euro vanwege de provincie Oost-Vlaanderen. Ook de tentoongestelde werken zijn haast allemaal afkomstig uit de eigen collectie van Fernand Huts, Belfius en De Bode, evenals uit de galerijen Francis Maere Fine Arts en Oscar De Vos.

Het voordeel van de private inbreng springt in het oog: een tentoonstelling van overheidswege over het Vlaamse van de Vlaamse kunst is - nog afgezien van de Hutsiaanse twist - binnen de huidige conjunctuur in de Vlaams-Belgische instellingen gewoonweg ondenkbaar. Men zal zich de reactie van Vlaamse kunstenaars en de PvdA herinneren op de tentoonstelling met de veel onschuldiger titel'Portrait imaginé de la Flandre' die in mei 2014 in het fotomuseum van Charleroi had moeten doorgaan. Doordat hij niet wordt geacht de gemeenschap te vertegenwoordigen, kan Fernand Huts ongehinderd zijn niet mis te verstane boodschap brengen, die overigens niet door de overheid zou mogen worden verkondigd: 'De Brexit ging over identiteit, Trump gaat over identiteit, het debat in Nederland gaat over identiteit en wij, wij brengen een tentoonstelling over identiteit, over ons. Dit gaat over wie we zijn en waar we vandaan komen.' En ons staat het vrij om daar even ongehinderd onze commentaar op te leveren zoals hierboven. Wat wil je als democraat nog meer? Naast deze expliciete boodschap is er ook een impliciete: dat Kathleen Van Cauteren abstract werk uitsluit, houdt bijvoorbeeld de boodschap in dat schilderkunst figuratief hoort te zijn, en dat filmbeelden in zaaltjes voor en na de tentoonstelling worden getoond, houdt de boodschap in dat kunst een kwestie is van schilderen op doek, en dat is een heel andere boodschap dan deze die we meekrijgen in onze musea voor hedendaagse kunst of in onze Bozar.

Men kan - zoals hierboven bleek: met mij - bezwaren hebben tegen het tendentieuze. Maar zich beroepen op de overheid is daar geen remedie tegen. Want al die deskundigen en curatoren in dienst van de overheid hebben natuurlijk ook hun eigen agenda die ze dan met overheidsgeld aan alle burgers willen opleggen. Denk slechts aan een tentoonstelling als 'Bazaar België' 'met die typisch Belgische mix van Vlaanderen, Wallonië en Brussel' - toch een tendens als een ander, niet? En waarom werd Claude Blondeel niet verweten 'de kunst te instrumentaliseren' en Kathleen van Kouteren en Huts wel? Of willen degenen die Huts zijn vooringenomenheid verwijten ons wellicht wijsmaken dat de tentoonstelling die ze tegenover die van Huts in het Caermersklooster opstelden in Croxhapox met de titel ‘Graai. De roofbaronnen van Vlaanderen’ de stem van het volk vertolkt? Men zal zich overigens herinneren hoe figuratieve kunst - mede onder impuls van de CIA die abstracte kunst tot het vaandel van het Vrije Westen had uitgeroepen - en schilderkunst als zodanig lange tijd taboe zijn geweest in de door de overheid gefinancierde kunstinstellingen? En dan hebben we het niet eens over de kunstpauzen van weleer die via internationale fora zoals de Dokumenta of de musea voor hedendaagse kunst hun hoogsteigen visie op de kunst probeerden door te drukken - men denke slechts aan onze Jan Hoet - en die daarbij niet eens in naam van de hele 'vooruitstrevende' kunstgemeenschap spraken, laat staan in naam van het voor de gelegenheid tot domme massa ontwaarde 'volk' als zodanig.

Schenk mij liever klare wijn. Wie de keuze en de boodschap van Fernand Huts niet lust, kan hem niets verwijten, want hij spreekt niet in naam van de gemeenschap. Veeleer dan privaatpersonen de mond te snoeren of de eigen tendens met overheidsgeld door te drukken, zou hij ervoor moeten pleiten dat de talrijke verzamelaars die ons land rijk is hun inderdaad eigengereide, maar met eigen geld gefinancierde collecties openstellen voor het publiek, zoals de Verbeke Foundation, het Art Center van Hugo Voeten, de Herbert Foundation dat doen. Of hij zou ander private personen ertoe kunnen aanzetten om tentoonstellingen organiseren zoals het museum Dhondt-Dhaenens en Frank Demarest - niet bepaald een miljardair. Of hij zou andere verzamelaars ertoe kunnen aansporen om hun verzameling open te stellen voor het publiek veeleer dan ze uit te lenen aan musea en ze daarmee via de overheidsinstellingen op te waarderen. Vooral zou hij ervoor kunnen pleiten wat meer kunst te sponsoren en wat minder sport.

Men kan - eveneens met mij - bezwaren hebben tegen de samenwerking met de overheid in de zogenaamde privaat-publieke samenwerking - een propere naam voor wat treffender 'crony capitalism' heet. Hier wordt immers gemeenschapsgeld gebruikt om het blazoen van ondernemers op te poetsen, hun boodschap aan de man te brengen, en privaat collecties op te waarderen door ze te voorzien van een respectabel openbaar stempel. Dat geldt nog meer voor het misbruik van door de overheid gefincancierde musea, bij uitstek die voor hedendaagse kunst die daarom beter zouden worden afgeschaft: de methode Jan Fabre-Guy Pieters (Louvre, Ermitage) of Luc Tuymans-Frank Demaegd (o.a. Tate). Wat mij betreft mag de overheid hoogstens infrastructuur ter beschikking stellen - al kan het Caermersklooster ook worden gehuurd - en moet elke openlijke of via belastingaftrek verdoken subsidie worden vervangen door puur mecenaat - Sloterdijks 'gevende hand'. Overigens kan die gevende hand ook aan de overheid en haar musea schenken - individueel zoals wijlen Van Ertborn aan het Museum voor Schone Kunsten in Antwerpen, of collectief zoals de Vereniging Rembrandt in Nederland.

Men kan - alweer met mij - bezwaren hebben tegen de willekeur van een overheid die dergelijke grote sommen wel toekent aan Fernand Huts en niet aan andere initiatieven die er meer recht op menen te hebben. Maar dat bezwaar vervalt zodra men accepteert dat geen overheidsgeld moet gaan naar private initiatieven, en al helemaal niet naar levende kunstenaars. Want wat voor het opzetten van tentoonstellingen geldt, geldt nog meer voor het betoelagen van levende kunstenaars: wie zal vermijden dat ook hier willekeur heerst? Laat die willekeur maar over aan het galeriewezen dat alleen aan zichzelf verantwoording is verschuldigd. Niets belet de kunstenaars immers om uit te (laten) kijken naar andere financiers dan de overheid - waarbij we niet mogen vergeten dat er naast individueel mecenaat van de rijken ook in toenemende mate ruimte is voor alternatieve vormen van financieren - collectief mecenaat door de minder begeoden zeg maar. Want, al maakt een kunstenaar kunst die door 'de massa' niet wordt gelust, als zijn werk belangrijk is in de ogen van een 'elite' en steun nodig heeft, moeten er met de huidige wereldomvattende communicatiemiddelen toch wel voldoende elitairen gevonden worden die willen helpen financieren. En als dat niet zo is, waarom zou de gemeenschap daar dan voor moeten opdraaien? Niet alleen de rijke kunstliefhebbers, maar ook de minder begoede - verwend als ze zijn door gesubsidieerde kunstmanifestaties en illegaal downloaden - moeten zich realiseren dat voor niets alleen de zon opgaat, en dat wie zijn soort kunst wil liefhebben, daar zo nodig ook de centen voor op tafel moet leggen. Omgekeerd moeten kunstenaars zich maar eens afvragen waarom zij betaald zouden moeten worden voor kunstwerken waar niemand geld voor over heeft. Ook zij kunnen, net zoals mecenassen, hun producten aan de mensheid schenken, genieten van hun prestige, en hun kost verdienen met ander emplooi. Ongetwijfeld zullen er dan velen uit de boot vallen, maar dat doen er onder het subsidiesysteem wellicht nog meer. Ik pleit dus voor voor een veralgemeende echte schenkende deugd, en tegen de alomtegenwoordige graai- en slurpcultuur die de concurrentie vervalst en daarmee de kwaliteit drukt.

Men kan - volgens mij onterecht - pleiten voor overheidssubsidies vanwege het terugverdieneffect. Want dat is er uiteraard ook bij een privaat gefinancieerde tentoonstelling: de zeventigduizend bezoekers op zes maanden tijd die Huts met zijn 'Voor God en Geld' wist te lokken, hebben de stad Gent alvast meer opgebracht dan het SMAK met zijn goede honderdduizend bezoekers jaarlijks ....

Men kan ten slotte - volgens mij al helemaal onterecht - opmerken dat Huts' mecenaat - dat zich overigens niet beperkt tot het opzetten van tentoonstellingen - niet opweegt tegen de 13 miljoen euro groene stroomcertificaten die hij jaarlijks opstrijkt. Fernand had dat bedrag net zo goed in zijn zak kunnen laten zitten, en wie bezwaren heeft tegen groenestroomcertificaten - alweer zo'n overheidssubsidie - moet zijn pijlen daarop richten. Dat geldt overigens ook voor wie zich onbehaaglijk voelt in een maatschappij die zoveel geld in de handen van zo weinig uitverkorenen terecht laat komen: in afwachting dat ze hun egalitaire hemel op aarde realiseren, kunnen ze alvast goedmenende rijken zelf de kloof wat laten dichten.


FRIET IN EEN PUNTZAK

Fernand Huts 'Oer': een tentoonstelling waarvan de boodschap de enen als muziek in de oren zal klinken, terwijl anderen die ze niet lusten zich ook nog eens zullen ergeren aan al dat voor snode doeleinden misbruikte Vlaamse geld. Hopen maar dat hun ergernis, die alleen maar verraadt hoezeer ze de eigen monocultuur zouden willen vestigen, hen niet belet te genieten van een gezellige tentoonstelling, waar menig mooi schilderij voor het eerst is te zien.

En, om met een persoonlijke noot te eindigen: men kan zich voorstellen hoe het mij te moede was, daar, met al die wortels in mijn vele al dan niet grensoverschrijdende of onwereldse vaderlanden - en met de identiteitskaart stevig op zak - op die roze kussentjes van de paardenmolen die Huts liet installeren te midden van de schilderijen van zijn geliefde schilder Tytgat 'met zijn deugnieterijen'.

Niettemin - of net daarom - kon ik het niet laten om na afloop van mijn verblijf in Huts' Vlaanderen een lekkere friet met mayonnaise in een puntzak te gaan eten in het eerste lentezonnetje daar onder de tinnen van het Gravensteen, in Gent - mijn eigenste geboortestad ...

En of het mij heeft gesmaakt!



Stefan Beyst, april 2016.