INLEIDING

In 2005 publiceerde Lambert Wiesing een aantal studies, waarin hij vanuit de fenomenologische traditie duidelijk stelling neemt tegenover de semiotische benadering van het beeld. Centraal staat daarbij het concept 'artifizielle Präsenz' van het beeld(object) dat niet is onderworpen aan de wetten van de fysica. We gaan niet in detail in op de concrete stellingen van de afzonderlijke opstellen, maar onderzoeken in hoeverre het model dat wordt gehanteerd een geloofwaardig alternatief kan zijn voor een adequaat begrip van het beeld.


WIESINGS BEELD

Een niet te onderschatten pluspunt van Wiesings filosofie is dat bij zijn bepaling wat een beeld is (p. 14) blijkt dat hij het wel degelijk heeft over beelden die beelden zijn, en niet over beelden in metaforische zin (wereldbeelden, metaforen zoals bij Nelson Goodman of W.J.T. Mitchell), over pseudobeelden zoals de grafieken en landkaarten van Gottfried Boehm, of over 'kunstwerken' die beelden worden genoemd zonder het te zijn (bv. monochrome kunstwerken, p. 15) .

De keerzijde is echter dat Wiesing het beeld veel te eng opvat.

Om te beginnen is het opvallend dat hij het (bijna) uitsluitend heeft over het visuele en tweedimensionale beeld. Driedimensionale beelden, laat staan bewegende driedimensionale beelden, lijken niet te bestaan. Dat wreekt zich als Wiesing bij zijn beschrijving van de ontwikkeling van het beeld (p.122) het bewegende beeld pas met de film ziet verschijnen, terwijl er al sinds de oertijden driedimensionale bewegende beelden te zien zijn in de (mimetische) dans en het theater, en tweedimensionale in het schimmentheater en schaduwspelen. Wiesing heeft het evenmin over auditieve beelden (geluidsopnames, mimetische muziek, lyrische poëzie), laat staan over beelden voor andere zintuigen (tastzin en geur). Ook beelden voor meerdere zintuigen ontbreken (audiovisuele zoals film en theater, tactilovisuele zoals knuffeldieren enz.). Geen van deze beelden kunnen opgevat als 'reine Sichtbarkeit', als iets ''unkörperliches' (p. 32).

Vervolgens is er voor Wiesing alleen sprake van beelden als er een 'beelddrager' is. Het beeld in de verbeelding (herinneringsbeeld, fantasiebeeld, droombeeld, hallucinatie) wordt wel vermeld, maar als 'mentales Bild' of als 'geistiges Bild' dat 'geen materieel bestaan heeft' (p. 15) en als 'Phantasieobjekt' tegenover 'Bildobjekt' wordt gesteld (bv.p. 119). De 'Imagination' wordt pas tot beeld als ze 'geëxterioseerd' wordt in de nieuwe media (p. 120). Geen wonder dat er bij Wiesing niets te vernemen valt over (narratieve) literatuur. Het ontgaat hem dat 'exteriorisering' niet alleen kan worden gerealiseerd door het invoeren van een 'beelddrager', maar ook door het gebruik van beeldopwekkende tekens: alle lezers van Gulliver's Travels vormen zich een grotendeels gelijke voorstelling van dat verhaal.

Merkwaardig is, ten slotte, dat Wiesing de status van beeld ontzegt aan hét paradigma van het beeld - de spiegel. We komen daarop terug op het einde van deze bespreking.

Omdat Wiesing het - afgezien van deze beperkingen - niettemin wel degelijk over echte beelden heeft, kan hij wel een aangepaste terminologie ontwikkelen om over het beeld te spreken. Hij gebruikt op verhelderende manier de terminologie van Husserl - Bildträger (het schilderij), Bildobjekt (wat op dat schilderij is te zien), Bildsujet (wat in de werkelijke wereld daarvoor model stond), en minder vaak die van Jonas (Darstellendes, Darstellung en Dargestelltes) (p. 33). Dat neemt niet weg dat Wiesing daarbij geen onderscheid maakt tussen het doek of het paneel waarop de verf is aangebracht of het scherm waarop de filmbeelden verschijnen enerzijds, en anderzijds het lichtende oppervlak dat door deze dragers wordt gedragen - wat wij het eigenlijke mimetische medium noemen. We zullen zien dat hem dat vaak parten speelt.


HET SEMIOTISCH PARADIGMA

Wiesing stelt de 'fenomenologische' trias Bildträger, Bildobjekt, Bildsujet tegenover zijn semiotische tegenhanger: Zeichenträger, Token, Signifikant/ Inhalt, Sinn, Designat, Intension/ Referenz, Bedeutung, Extension (p.29). Nergens is duidelijker hoezeer het semiotische paradigma het denken over het beeld beheerst. Maar dit meedenken in het semiotische paradigma dient alleen maar om het finaal buiten spel te zetten: in 'Wenn Bilder Zeichen sind' stelt hij terecht dat beelden net zoals alle andere objecten ook als teken kunnen worden gebruikt. De vraag is dan 'ob ein Bild immer eine Representation und damit eine Bezugsname sein muss' (p. 35). En het antwoord van Wiesing is uiteraard neen. Want het beeld - net zoals de overige dingen die als teken kunnen worden gebruikt - kan ook gewoon 'substantieel' in plaats van 'functioneel' worden benaderd: niet langer als teken, maar gewoonweg als beeld als zodanig. Waarmee Wiesing de semiotische benadering van het beeld meteen afdoet als 'niet-substantieel', en dus slechts als bijzondere, niet-wezenlijke benadering van het beeld.

Daarom zullen semiotici zich niet laten afschepen als 'functionalistische' tegenhangers van 'substantialistische' beeldtheorieën. Dat de semiotische benadering überhaupt ingang kon vinden, kan immers alleen maar verklaard worden doordat ze berust op een juiste intuïtie. En die is dat tekens - gradiënten zoals schaduw, perspectief, maar ook expressies als teken voor innerlijk enz. - wel degelijk een constituerende rol spelen bij het tot stand komen van het beeld(object). Wat op het doek is te zien bestaan immers voor het overgrote deel uit wat wij beeldconstituerende tekens hebben genoemd (zie: 'Mimesis en semiosis'). Dat belet niet dat het slechts gaat om een intuïtie. Want de semiotische relatie waarvan hier sprake is een relatie tussen beelddrager (correcter: mimetisch medium) en beeldobject, een dyadische relatie waarbij van 'beeldsubject' geen sprake is.

Dat neemt niet weg dat Wiesing Husserl terecht verwijt schatplichtig te zijn aan het semiotische paradigma door het invoeren van de term 'beeldsubject' als hetgeen waar de afbeelding naar 'verwijst' (p. 70-71). Toch schrapt hij het begrip beeldsubject niet, al behoort het, in tegenstelling tot wat Jonas beweert, niét tot de 'ontologische Struktur des Bildes' (p. 27). Een beeldtheorie moet wel vermelden dat het beeld als teken kan worden gebruikt, maar hoeft zelf geen termen als 'Denotat' te bevatten: die horen alleen thuis in een theorie over het teken. Een beeldtheorie moet ook vermelden dat bij het scheppen van beeldobjecten echte objecten model kunnen staan (het beeldsubject als de persoon die model staat voor het portret). Maar na de productie van het beeld doen die niet meer ter zake: het beeld is voortaan 'Präsenz' sui generis.

Het mag ons echter niet ontgaan dat het afdoen van de semiotische relatie tussen beeldobject en beeldsubject als niet-constitutief voor het beeld, Wiesing ook toelaat het probleem van de gelijkenis als fundament van het beeld af te voeren naar het domein van de semiosis. Gelijkenis wordt daardoor gelijkgesteld met de gelijkenis tussen beeldobject en beeldsubject. Om er extra de nadruk op te leggen dat gelijkenis dus niets met het beeld als zodanig heeft te maken, voegt hij eraan toe dat ook echte objecten die op elkaar gelijken teken kunnen zijn voor elkaar (bv. schroeven, p. 57). En om de reikwijdte van de factor gelijkenis nog verder in te dijken, wijst hij erop dat zowel beeldobjecten als echte objecten ook teken kunnen zijn voor iets waar ze niet op gelijken. Hij geeft daarbij het voorbeeld van het gebruik van het beeld als diagnostisch teken (p.56): al kan een kindertekening een teken zijn voor mishandeling, het is er niettemin geen beeld van (p. 56). Daarbij verdonkeremaant Wiesing dat gelijkenis inzake het beeld niet te maken heeft met de verhouding tot de 'referent' of het model, maar wel met die tussen de beelddrager en het beeldobject: hoe komt het bv. dat we een tweedimensionaal vlak zien als een driedimensionaal beeldobject, al hebben ze alleen de in het tweedimensionale geprojecteerde verdeling van lichtpunten gemeen? En hoe komt het dat we bij het zien van een portret de indruk hebben voor een tastbare lichaam met een ziel te staan, terwijl ons alleen lichtindrukken worden gegeven?

Het semiotisch paradigma van het beeld wordt dus wel als geldig beschouwd, maar tegelijk afgevoerd als niet wezenlijk voor het beeld én niet exclusief, want van toepassing op de gehele werkelijkheid. En het mimetisch paradigma wordt op zijn beurt op dit zijspoor gezet als toepasselijk op een bijzonder soort semiotische relatie (motivatie door gelijkenis) die ook van toepassing is op reële objecten die op elkaar gelijken. Zoals gezien wordt daarbij het semiotische alternatief alleen buiten spel gezet in zoverre het de relatie beschrijft tussen beeldobject en beeldsubject, terwijl het onweerlegd blijft waar het de relatie tussen beelddrager en beeldobject beschrijft. En ook met het mimetisch paradigma neemt Wiesing een loopje: het wordt hier afgevoerd als een mogelijke manier om tekens te motiveren. Onderzoeken we of de fenomenologische benadering de leemte kan vullen die daardoor ontstaat op de plaats van de relatie tussen beelddrager en beeldobject..


HET FENOMENOLOGISCHE PARADIGMA

Centraal in de fenomenologische benadering staat het begrip 'artifizielle Präsenz' van het beeldobject, de ontologische tegenhanger van de 'reale Präsenz' van de werkelijkheid. Wiesing omschrijf 'reale Präsenz' als volgt: 'Ein Gegenstand in der Welt mit realer Präsenz ist Notwendigerweise ein Gegenstand, welcher sich nach den Gesetzen der Physik verhält, was wiederum bedeutet, dass er physisch auf den menschlichen Körper einwirken kann' (p. 31). Daartegenover staat het beeld als een object dat - in de omschrijving van Jonas - is 'herausgehoben aus dem Kausalverkehr der Dinge' (p.28). En om te benadrukken hoezeer het begrip 'Artifizielle Präsenz' bedoeld is als tegenhanger van het mimetische begrip van het beeld, schrijft Wiesing: 'Bilder werden nicht durch ähnlichkeit zu Bildern, sondern durch das Zeigen von Dingen die nicht den Gesetzen der Physik unterlegen' (59)

Daarbij blijft Wiesing ons het antwoord schuldig op de vraag hoe zo'n 'Artifizielle Präsenz' dan wel tot stand komt. Hij verwijst naar Husserls onderscheid tussen 'Geltung' (het scheppen van iets dat niet 'fysisch' is) versus 'Genesis' (p. 155), en beschrijft hoe het verschijnsel typisch is voor media (p.157): een teken dat betekenis heeft, een beelddrager die een beeldobject toont. Gombrich heeft het ter zake over een 'ungelöstes psychologisches Rätsel' (p 52). Wiesing legt zich dan maar neer bij de vaststelling dat de 'Beziehung zwischen einem physikalischen und einem intentionalen Objekt' (52) niet kan worden verklaard: een beschrijving moet voldoen (p. 52).

In afwachting is het niet moeilijk om aan te tonen dat het alternatief voor een semiotische of mimetisch benadering niet alleen niet te verklaren valt, maar ook nog niet deugt.

Om te beginnen geldt dat op grond van dit criterium een spiegelbeeld wel degelijk tot de beelden zou moeten worden gerekend: al Narcissus leerde dat hij zijn spiegelbeeld wel kon zien, maar niet aanraken.

Vervolgens, en deze kritiek gaat al dieper, produceert Wiesing een sofisme van jewelste als hij beweert dat het beeld van een huis niet veroudert en een echt huis wel: 'Diese Darstellung eines Hauses wird insofern nicht älter, als das gezeigte Haus nicht älter wird, auch wenn der Bildtträger sehr wohl wie jeder andere physikalische Gegenstand im Raum und Zeit älter wird' (p. 28). Uiteraard veroudert de David van Michelangelo niet, maar dat doet ook het marmer niet waarin hij is gebeeldhouwd. En verweert dat mermer in de tijd, dan verweert ook de schoonheid van de David die erin verschijnt. En dat laatste toont eerder het omgekeerde aan van wat Wiesing op het oog had: dat ook het het beeld (zoals we dadelijk zullen zien: wat werkelijkheid is aan het beeld) is onderworpen aan fysische wetten.

In dezelfde lijn ligt het argument dat het beeld niet verandert als men het van opzij bekijkt (p.28). Daarmee is wel aangetoond dat er een verschil is tussen beelddrager en beeldobject: het beeldobject verandert niet als onze positie ten opzichte van de beelddrager verandert. En vermits het beeldobject alleen bestaat bij gratie van de beelddrager, bestaat (bij een tweedimensionaal beeld) alleen een vooraanzicht ervan. Dat betekent niet dat het niet gehoorzaamt aan de wetten van de fysica, wel integendeel: beeldobjecten die er niet zijn - zijaanzichten van een tweedimensionaal beeld - kan men niet waarnemen om dezelfde reden als waarom men geen echte dingen kan waarnemen: gewoonweg omdat ze er niet zijn. Zijn ze er wel, dan kunnen ze wel degelijk worden waargenomen: een driedimensionaal beeld(object) kan men naar believen van alle kanten bekijken. En dan blijkt het wel degelijk onderworpen aan de 'wetten van de fysica' - met name die van de optica: de David van Michelangelo verandert wel degelijk als we erom heen draaien. Wiesing schrijft nochtans zelf dat, in tegenstelling tot het beeld op een filmscherm, dat voor alle toeschouwers hetzelfde is, het gebeuren op de scène niet door alle toeschouwers op dezelfde manier wordt gezien (p.161). Maar hij heeft niet door dat dit voorbeeld - al gaat het om een bewegend en niet om een stilstaand driedimensionaal beeld - een falsificatie is van zijn stelling: de opmerking staat tussen haakjes zonder verdere commentaar.

En dat voorbeeld maakt ons attent op de centrale tekortkoming van Wiesings opvatting dat het beeld zich aan de wetten van de fysieke werkelijkheid onttrekt. Kijken we immers aandachtig toe. Op een visueel beeld is ons de visuele verschijning van een beeldobject gegeven. Maar, dat we van dat object alleen de visuele verschijning zien, betekent niet dat het uit licht bestaat (reine Sichtbarkeit is geworden, entkörpert): we zien de visuele verschijning als de verschijning van een lichaam dat ook verschijningen heeft voor andere zintuigen (tactiele, enz.). We lezen de visuele verschijning dus als teken voor een meer omvattend 'beeldobject'. Dat betekent dat het beeldobject als visuele verschijning reëel aanwezig is, maar als integraal object slechts 'virtueel' (concreet: als 'betekenis', als 'weten'). Als we, zoals Wiesing zelf, voor het gemak even voorstellingen in de geest buiten beschouwing laten, heeft het beeldobject dus een dubbele ontologische status: het is half reëel, half imaginair (half 'real', half 'artifiziell)'. Het beeld - nauwkeuriger: het beeldobject - is als een centaur: een ontologische hybride, geen 'entkörperte', maar slechts partieel geïncarneerde realiteit, en wel des te meer naarmate het beeld meer zintuigen bestrijkt. Het is dus fout om te stellen dat beelden niet tot de fysieke wereld behoren. Die misvatting wordt in de hand gewerkt door de eigenaard van tweedimensionale visuele beelden. Die visuele verschijning wordt daar immers geprojecteerd op een plat vlak. Alleen de distributie in de hoogte en de breedte is hier reëel, terwijl die in de diepte is alleen maar 'artificeel' is. En met de projectie in de diepte, lijkt ook het beeldobject te zijn losgekomen van de tweedimensionale beelddrager in een imaginaire ruimte achter het 'doorzichtige' tweedimensionale venster waar het zich lijkt te ontpoppen tot een immaterieel wezen van 'reine Sichtbarkeit' (Konrad Fiedler), "ein stoffloses Gebilde', 'entkörperlichte Sichtbarkeit' (p.32). Wiesing lijkt dit overtuigend te kunnen bewijzen door erop te wijzen dat een beeld niet kan worden belicht. 'Obwohl Licht auf ein Bild fällt, wird nicht der im Bild gezeigte Gegenstand beleuchtet' (p.28). Dat is alleen maar waar bij tweedimensionale beelden, waar inderdaad alleen maar de beelddrager wordt belicht, terwijl de schaduwen en de lichtinval zijn vastgelegd, al geldt het zelfs daar niet voor kleuren: want wie een schilderij belicht met rood licht of met blacklight, verandert het beeldobject wel degelijk (al voert de toeschouwer, net zoals bij de waarneming, binnen zekere grenzen een correctie uit naar 'lokaalkleur'). Dat een beeldobject wel degelijk kan worden belicht - en dus onderworpen is aan de fysische wetten - blijkt pas goed als we overschakelen naar het driedimensionale beeld. Daar hebben we geen vastgelegde schaduw nodig als teken voor volume. Normaal gesproken kijken we dan over de natuurlijkeschaduwen heen, zoals bij het bekijken van een lichaam in de werkelijkheid. Dat neemt niet weg dat de kunstenaar doelbewust de belichting kan manipuleren om bijzondere effecten te verkrijgen - denk aan de manier waarop Rodin zijn beelden 's nachts bij kaarslicht bekeek en ze op bijzondere manier liet fotograferen door Edward Steichen. Dat Rodin zijn beeldobjecten wel degelijk kon veranderen door ze te belichten, komt omdat het beeldobject zich hier qua visuele verschijning in de echte driedimensionale wereld bevindt en dus een volume en een oppervlak heeft (zij het alleen optisch, en niet ook tactiel zoals de Andrea). Het is dus ten dele 'reale' en ten dele 'artifizielle Präsenz'. Het aandeel realiteit kan nog toenemen, zoals bij de beelden van John de Andrea die ook nog tactiele eigenschappen gemeen hebben met de werkelijkheid, waarmee we overigens kunnen interageren door ze te strelen. Algemeen geldt dus dat alle aspecten van het beeldobject die reëel zijn, zij onderworpen aan de wetten van de fysica.

De stelling dat Aktuelle Präsenz onttrokken is aan de wetten van de fysica is ook onhoudbaar in de versie dat de Artifizielle Präsenz niet 'physisch auf den menschlichen Körper einwirken kann' (p. 31). Op het eerste gezicht lijken foto's en schilderijen ons inderdaad niet 'fysisch' te kunnen beïnvloeden (al kan een filmbeeld ons wel verblinden bv.). Anders liggen de zaken bij driedimensionale beelden die al meer 'reale Präsenz' hebben. Zeker, een hologram heeft alleen het ruimtelijk gespreide lichtoppervlak met het beeldobject gemeen - maar, al zouden we er niet kunnen tegen botsen omdat het alleen maar uit licht bestaat, we zouden de neiging hebben om er omheen te wandelen, omdat het een volume suggereert. Bij een marmeren beeld daarentegen is de ondoordringbaarheid van de huid niet alleen een visueel, maar ook een tastbaar gegeven: we kunnen ons niet bevinden op de plaats waar het beeld is. En, al zou het anders aanvoelen dan bij een echt lichaam, tegen een driedimensionaal beeldobject kun je wel degelijk botsen. Bij een beeld van John de Andrea gaat de inwerking nog verder: daar wordt de voelende hand niet langer ontnuchterd door het koud en hard marmer, maar voelt ze zachte en warme huid. Bij bewegende beelden (van acteurs tot robotten) gaat de fysieke inwerking nog veel verder: Sinterklaas kan de kleintjes wel degelijk in de wangen knijpen en Zwarte Piet kan ze wel degelijk bewerken met de roe. En de lieverds moeten maar beter niet hun handjes tussen de dichtklappende kaken van een dinorobot steken. Met terugwerkende kracht wordt duidelijk dat ook beelden voor de afstandzintuigen (oog en oor) 'fysieke' invloed op ons uitoefenen, al is die dan afstandelijk en 'entkörpert': een gefotografeerd naakt werkt puur visueel gezien niet veel anders op ons dan een echt naakt. Maar, hoezeer fysieke inwerking op het beeld wel degelijk mogelijk is, blijkt in alle volheid pas uit het feit dat we het kunnen maken door het scheppen van een beelddrager (nauwkeuriger: van een mimetisch medium). (Voor een meer subtiele benadering van dit probleem, waar ook rekening wordt gehouden met het onderscheid tussen werkelijk ik en beeld-ik, verwijzen we naar 'Het beeld en zijn ik').

Hoe meer beeldobjecten dus worden geïncarneerd in het mimetisch medium - hoe meer parameters van een zintuiglijk dimensie ze bestrijken, en hoe meer zintuigen ze aanspreken - hoe meer ze worden onderworpen aan de wetten van de fysica, hoe meer de toeschouwers er fysisch op kunnen inwerken en hoe meer ze zelf ook op hun omgeving kunnen inwerken. Niet onderworpen zijn aan de wetten van de fysica is dus geen constituans voor het beeld, zoals de stelling van Wiesing (en Jonas/Husserl) ons voorhoudt. Als men het beeld dan toch in die termen wil omschrijven, dan geldt eerder dat (althans het mediumale beeld) een ontologische dubbelstatus heeft - waarbij het echter niet gaat om onderworpen aan de fysica of niet, maar wel om bestaand of niet bestaand (en als niet-bestaand ook niet onderworpen aan de wetten van de fysica). Dat wil niet zeggen dat beeld worden behandeld als andere objecten: niets is minder waar. Al zijn ze slechts ten dele onbestaand, we beschouwen ze als integraal onbestaand.

Afgezien van het feit dat het niet waar is dat beeldobjecten onttrokken zouden zijn aan de wetten van de fysica, geldt ook nog een een principieel bezwaar tegen deze stelling: ik ben tot nader order niet bereid te geloven in een creatio ex nihilo of in een of andere 'Geltung' (p. 155). Temeer daar de 'Geltung' van betekenis uit een tekendrager, of van een beeldobject uit een 'beelddrager verklaarbaar op is 'fysische' gronden - met name hersenen die zintuiglijke configuraties als tekens lezen. Dat geldt inzonderheid voor beelden: pas een semiotische theorie over de relatie tussen mimetisch medium en het beeldobject laat toe te begrijpen hoezo wat manifest niet in de beelddrager is gegeven, niettemin aan het beeldobject wordt toegeschreven - en daarmee de 'emergentie' van iets 'niet-fysisch' uit iets fysisch te begrijpen.

Waarmee de ongegrondheid is aangetoond van Wiesings uitspraak 'Eine bildliche Darstellung ist nicht eine Form von symbolisertem Sinn, sondern eine Form artifizieller Präsenz' (p.31).


HET MIMETISCH PARADIGMA

De diepere oorzaak van het onvermogen om de ware aard van het beeld(object) te begrijpen en van de poging om het (in principe juiste) begrip 'mimesis ' te vervangen door het ontoereikende begrip van 'artifizielle Präsenz', is de afwijzing van het mimetische paradigma. Het wordt niet eens vermeld in het hoofdstuk 'Hoofdstromingen van de hedendaagse filosofie van het beeld': al is het in al die theorieën maar al te aanwezig als de door allen eendrachtig vermaledijde 'bête noire'. Net zoals de semiotici, verwerpen ook de fenomenologen de mimesistheorie - zij het elk op andere, maar evenzeer onterechte gronden. Zo citeert Wiesing Husserl: 'die Ähnlichkeit zwischen zwei Gegenständen, und sei sie auch noch so gross, macht den einen noch nicht zum Bild des Andern' (p. 35) en stelt resoluut: 'Keine ähnlichkeit is hinreichend für Bildlichkeit' (p. 59), en zelfs : 'Dass Ähnlichkeit hinreichend für Bildlichkeit wäre, wurde warscheinlich niemals von jemanden behauptet' (tp. 35)

Wiesing ontkent niet dat beelden kunnen gelijken op echte objecten - dat is immers één van de voorwaarden waardoor ze als teken kunnen fungeren. Hij ontkent alleen dat die gelijkenis ze tot beelden zou maken. 'Bilder werden nicht durch 'Ahnlichkeit zu Bilder, sondern nur durch das Zeigen von Dingen die nicht den Gesetzen der Physik unterlegen '(p, 59). We hebben hierboven beschreven hoe een beeld ten dele reëel is, en ten dele 'artificieeel'. Het deel van het beeld(object) dat reëel aanwezig is in de beelddrager is per definitie 100 % gelijk aan het betreffende deel van het beeldobject. Het ziet er dus naar uit dat het beeld wel degelijk wordt geconstitueerd door gelijkenis. Het is hier niet onze taak om ter zake alle puntjes op de i te zetten. Wel moeten we erop wijzen dat de gelijkenis waarvan hier sprake niet de gelijkenis is van het beeldobject met het beeldsubject, maar de gelijkenis van de beelddrager (preciezer: het onderdeel ervan dat wij mimetisch medium noemen) met (de visuele verschijning van) het beeldobject. De pijp van Magritte is een beeld, niet omdat ze op een of andere echte pijp gelijkt, maar wel omdat een distributie van kleuren op een tweedimensionaal vlak - die inderdaad geen pijp is - niettemin een 'echte' pijp lijkt te zijn - op een echte pijp ljjkt: Ceci n'est pas une pipe, mais c'est - plutôt: ça ressemble à - une pipe quand-même. Het beeldobject dat daarbij verschijnt, noemen we een beeld omdat de derde dimensie er alleen voor het oog lijkt te zijn: zoals Narcissus zijn beeld niet kan kussen, kunnen wij de beeldpijp niet aanraken. En dat geldt ook als de derde dimensie er wel is, zoals in een driedimensionaal marmeren beeld: daar voelt de hand dat we van het lichaam alleen de visuele gelijkenis kregen, niet de tactiele. Het beeldobject is dus maar een 'gelijkenis', een 'semblance' - en dat houdt in dat er een verschil is (dat nader moet omschreven als een welbepaald 'mimetisch veschil'). De semiotici en de fenomenologen verschoten dus hun pijlen op het verkeerde wild.

Met het oog op de hardnekkigheid van de verwarring tussen de gelijkenis tussen beelddrager en beeldobject enerzijds, en beeldobject en beeldsubject anderzijds, loont het de moeite te onderzoeken hoe die verwarring ontstaat. Drie factoren werken elkaar daarbij in de hand. In de eerste plaats kunnen we het object dat Magritte tevoorschijn tovert alleen maar 'pijp' noemen omdat het gelijkt op andere objecten uit de klasse der pijpen. Maar de gelijkenis waarvan hier sprake is geen mimetische gelijkenis ('eruit zien als', 'lijken te zijn'), maar een conceptuele gelijkenis: het object in kwestie bezit de distinctieve kenmerken (of familieverwantschappen) van het begrip 'pijp' en is er dus een instantie van. Op basis van dezelfde conceptuele gelijkenis zeg ik ook van een echte pijp 'dat is een pijp' - en bedoel daar dan mee dat ze een instantie is van het concept pijp, niet dat ze de nabootsing van een andere pijp zou zijn of van het Platonische idee 'pijp'. Ook van de geschilderde pijp zegt men meestal 'dat is een pijp' ('Dat is de hertog van Marlborough'). Maar in plaats daarvan is het beter om te zeggen: dat is het beeld van een pijp - om er de nadruk op te leggen dat het geen echte pijp is. En hier spant de taal ons een valstrik: al betekent de uitdrukking 'dit is beeld van een pijp' dat de pijp alleen maar een beeld van een pijp is en geen echte pijp, we kunnen net zo goed begrijpen dat we te maken hebben met de afbeelding of nabootsing van een echte pijp. Want - en dat is de tweede factor die de verwarring in de hand werkt - heel wat mimesis is onvoltooide mimesis: mimesis die er alleen maar op uit is om beelden te maken van dingen die ook als echt object bestaan - exemplarisch in het spiegelbeeld van Narcissus of de fotografie. Het is dan uiteraard de bedoeling dat het beeldobject op het echte object gelijkt - en die bedoeling kan al dan niet worden gerealiseerd (wat al een eerste bron is van problemen op dat vlak). Maar stellen we even dat er 'fotografische' gelijkenis is, dat de gelijkenis is gerealiseerd, dan is er volledige gelijkenis tussen het 'model' en het 'origineel' dat op de beelddrager is te zien: want zowel het model als het beeldobject hebben niet alleen de visuele verschijning gemeen, maar ze hebben allebei een driedimensionaal lichaam van vlees en bloed en daarbovenop ook nog een ziel. Het model en het beeldobject zijn dan duplicaten, die, net zoals klonen of eeneiige tweelingen geen beelden van elkaar zijn. Maar één van de duplicaten bestaat alleen als beeld. Dat maakt pas goed duidelijk dat wat het beeld tot beeld maakt niet de relatie is tot het eventuele model, maar wel de relatie van het beeldobject tot de beelddrager. We schreven 'het eventuele model', want er bestaat ook zoiets als voltooide mimesis, waarbij de kunstenaar via een mimetisch medium imaginaire wezens tevoorschijn tovert. Ook zij zijn van vlees en bloed, en bezield, maar ze gelijken niet op iets buiten henzelf: er bestaat geen duplicaat van die beeldobjecten in de werkelijke wereld, al zou men goedgelovige zielen er door het aandragen van een beeld wel van kunnen overtuigen dat echte duplicaten model stonden. De neiging om de uitdrukking 'dat is (het beeld van) een pijp' te lezen als 'dat is de nabootsing van een echte pijp' wordt alleen maar versterkt door het feit dat bij onvoltooide mimesis inderdaad een echte pijp model staat voor het maken van 'een beeld van' het duplicaat ervan (correcter: van het duplicaat als beeld). En die neiging wordt op haar beurt alleen maar versterkt door het feit dat - en dat is de derde factor - beelden ook worden gebruikt om naar echte objecten te verwijzen, zoals wanneer men beelden van Ufo's maakt om goedgelovigen ervan te overtuigen dat ze bestaan.

Geen wonder dat de verwarring zo taai is, niet alleen bij fenomenologen en semiotici, maar in de eerste plaats bij de oudere theoretici van de mimesis, wier theorieën precies daarom zo gemakkelijk van kaart konden worden geveegd. Bij Wiesing is de verwarring overduidelijk. Als hij het heeft over gelijkenis, heeft hij duidelijk niet de relatie tussen beelddrager en beeldobject op het oog: 'Offensichtlich hat nicht der materielle Bildträger mit dem Dargestellten Gegenstand Ähnlichkeit' (p.131). Hij heeft het wel degelijk over de relatie tussen beeldobject en beeldsubject: 'Das Bildobjekt ist ein Objekt, welches - wie jedes andere Objekt auch - partiell und graduiert die gleichen sichtbare Eigenschaften und Gestalten wie andere Objekte haben kann' (voetnoot 40 p. 57). Daarom ontkent ook hij, zoals gezien, dat enige vorm van gelijkenis constitutief zou kunnen zijn voor het beeld.

Daar de eigenaard van van de mimetische gelijkenis te miskennen, raakt Wiesing verstrikt in onoplosbare problemen. Want ook hij kan er niet onderuit om aan te nemen dat een beeld hoe dan ook iets met gelijkenis van doen heeft - al was het alleen maar om het object dat bij artifizielle Präsenz wordt getoond 'een pijp' te kunnen noemen, want dat kan men niet doen als er een aap op is te zien. Schatplichtig als hij is aan de verwarring dat 'beeld zijn van' een relatie moet inhouden, kan hij niet anders dan zich de relatie - die overigens voor hem alleen een relatie tussen beeldobject en beeldsubject kan zijn - in termen van gelijkenis te denken. Maar vermits hij tegelijk stelt dat gelijkenis geen beeld kan constitueren, moet hij wel stellen dat gelijkenis alleen maar een noodzakelijke, maar geen voldoende voorwaarde is: er moet ook sprake zijn van intentionaliteit. De gelijkenis moet doelbewust worden nagestreefd: nabootsing zijn - de mimesis van Plato (p. 131). Vermits er twee soorten Präsenz zijn, zijn er ook twee soorten nabootsing: 'Nachahmung durch Darstellung' (een foto van een Rolex) en 'Nachahmung durch Imitation' - een namaak-Rolex (p. 131). Zodat ook nabootsing - Plato's mimesis - niet constitutief is voor het beeld: 'Der Begriff der Nachahmung umfasst sowohl bildliche Darstellungen wie auch Imitationen, welche keine Bilder sind' (p. 60, voetnoot 42). Daarbovenop zorgt de verschuiving van gelijkenis naar nabootsing - door toevoeging van 'intentie' - voor een nieuw probleem. Want er is ook volgende mogelijkheid: 'Die Herstellung einer artifiziellen Präsenz von etwas ist eine Leistung eines Bildes, welche per Zufall von Tiere erbracht werden' (p. 60). Wiesing geeft het voorbeeld van Putnam die het heeft over een beeld van Churchil dat toevallig is gemaakt door mierensporen in het zand (p. 59), en beweert daarvan dat ook dieren dingen kunnen scheppen 'die für Menschen die Eigenschaften von Bildern haben - doch Tiere können weder Darstellungen noch Nachahmungen schaffen. Denn sowohl die Darstellung wie auch die Nachahmung stellen eine Intention voraus' (p. 60). De stelling 'Er zijn nabootsingen die beelden zijn, maar niet alle nabootsingen zijn beelden' moet dus aangevuld met de stelling. 'Es gibt Bilder die Nachahmungen sind, aber nicht alle Bilder sind Nachahmungen' (p. 60) - vele ervan zijn namelijk alleen maar gelijkenissen. Zodat de zopas ingevoerde intentie wel noodzakelijk is om 'intentionele beelden' (Darstellungen) te maken, maar niet om beelden als zodanig te maken: daarvoor is gelijkenis ook voldoende voorwaarde...

Overigens zal het de lezer niet ontgaan zijn dat er iets schort met de tegenstelling tussen 'Nachahmung durch Darstellung' en de 'Nachahmung durch Imitation'. Er is immers een verschil tussen het maken van een nabootsing - een beeld - en het maken van een of meer exemplaren van een echt ding. Duplicaten zijn wel gelijk, maar geen nabootsingen in de zin dat men ze voor elkaar houdt. Dat geldt ook voor de 'productie' door de natuur, zoals een eeneiige tweeling. Al zijn duplicaten geen nabootsingen, ze zijn voorbestemd om als nabootsing te worden gebruikt: zoals wanneer de ene tweeling zich voor de andere laat doorgaan. Wiesing haalt dus een sofistische truc uit door het produceren van duplicaten meteen met 'nachahmen' gelijk te stellen. Het realiseren van 'physikalische ähnlichkeit' (p. 131) of ''Ein Gegenstand in sein Dasein duplizieren' (p. 132) is niet 'nabootsen' (in mimetische zin), maar 'produceren van een duplicaat'. Nabootsen in mimetische zin kan men door een beelddrager (mimetisch medium) te maken die alleen maar een visueel duplicaat is. Zowel de foto van een Rolex als een echte Rolex kunnen dus functioneren als de 'Darstellung' van een Rolex. Ook hier is Wiesing slachtoffer van zijn vereenzelviging van het beeld met het tweedimensionale visuele beeld. Dat verleidt hem ertoe om alleen alleen 'entkörperlichte' beelden als nabootsingen te beschouwen.

De term 'Imitation' die Wiesing gebruikt om de tot 'namaak' gedegradeerde gelijkenis van beelddrager en beeldobject aan te duiden, verraadt hoezeer het opgeven van de mimesistheorie in de hand werd gewerkt door de uitvinding van de fotografie - of breder: voor de wijdverbreide afkeer van moderne kunstenaars voor onvoltooide mimesis. Dat blijkt overduidelijk uit de manier waarop Wiesing het spiegelbeeld behandelt - het oudste en meest overtuigende paradigma van het beeld, dat tevens ook hét paradigma is van de onvoltooide mimesis, die zoals gezien een belangrijke rol speelt bij de verschuiving van gelijkenis tussen beelddrager en beeldobject naar de gelijkenis tussen beeldobject en beeldsubject. Wiesing stelt namelijk onomwonden dat het spiegelbeeld geen beeld is: 'In einem Spiegel lassen sich ausschliesslich Dinge sehen, die den Gesetzen der Physik unterlegen' (p.28) 'Man sieht in einem Spiegel optisch vermittelte reale Dinge, aber kein Bild einer Sache' (p 28). De vraag of er sprake is van een causale relatie tussen het model en het beeldobject (dan wel of het beeld in de spiegel vatbaar is voor belichting of niet) is irrelevant voor de vraag of we te maken hebben met een beeld. Wat in de spiegel is te zien, is ongetwijfeld een beeld: we krijgen alleen de visuele verschijning te zien, niet ook de tactiele enz. Precies daarom is het geen 'optisch vermitteltes reales Ding', maar wel degelijk 'artifiziëlle Präsenz' in de 'fysikfreie' betekenis van Wiesing: ik kan wel het wateroppervlak of het spiegelglas aanraken, maar niet mijn spiegelbeeld. Meteen wordt duidelijk dat Wiesing ook nog beeldobject en beelddrager verwart (of beter: dat er in de beelddrager onderscheid moet gemaakt tussen wat wij het mimetisch medium noemen en de mediumdrager). De fysica van de weerkaatsing van lichtstralen op een spiegeloppervlak is alleen verantwoordelijk voor de productie van de reale Präsenz van de 'beelddrager' (het mimetisch medium): het driedimensionale, puur visuele virtuele beeld in de virtuele ruimte achter de spiegel. Pas in die 'reine Sichtbarkeit' verschijnt het beeldobject: het bezield lichaam van vlees en bloed dat voor de spiegel staat. Ook in film en fotografie is er sprake van een dergelijke 'causale relatie' tussen beeldsubject en beelddrager (mimetisch medium). We vragen ons dan ook af waarom Wiesing, anders dan Roger Scruton, niettemin film en fotografie niet uit de wereld der beelden bant. Merken we overigens op dat spiegelbeelden niet alleen als beelden sui generis kunnen worden bewonderd, zoals Narcissus deed, maar, net zoals foto's, uitermate geschikt zijn om als teken te dienen: ze zijn bv. zeer handig bij het scheren of het schminken. Maar dat ze 'functioneel' als teken kunnen worden gebruikt maakt ze daarom nog niet tot werkelijkheid: 'substantieel' gezien blijven het in Wiesings eigen logica beelden. Bij de minachting voor de 'slaafse nabootsing' voegt zich de minachting voor het puur instrumentele - semiotische - gebruik van het beeld.


CONCLUSIE

Wiesing verwerpt terecht de semiotische theorie van het beeld. Het beeld kan als teken worden gebruikt, maar is daarnaast ook een fenomeen sui generis. Het ontgaat Wiesing echter dat de semiotische theorie in eerste instantie wel een theorie is over de relatie tussen beelddrager-beeldobject en beeldsubject, maar dat ze in tweede instantie erg geschikt is om de relatie tussen beelddrager en beeldobject te beschrijven. Omdat hij de mimetische theorie verwerpt, kan hij niet begrijpen hoezo het leveren van de visuele verschijning volstaat om een volledig beeldobject te tonen.

De fenomenologische theorie beweert ten onrechte dat het beeldobject niet is onderworpen aan de wetten van de fysica en dat het beeldobject 'zuivere zichtbaarheid' is. Ze ziet over het hoofd dat een beeldobject een dubbele ontologische status heeft: het is ten dele reëel, ten dele onbestaand - te weten: semiotisch geïmpliceerd. Pas op basis van deze dubbelheid kan de 'emergentie' van het beeld als 'Artifizielle Präsenz' worden begrepen, en die emergentie kan perfect worden verklaard op semiotische basis: er is geen sprake van een of andere mysterieuze 'Geltung'.

Zowel fenomenologen als semiotici ontkennen dat enige vorm van gelijkheid het beeld zou constitueren. Ze denken daarbij aan de gelijkenis tussen beeldobject en beeldsubject (model of denotatum). Maar, al gelijken sommige beelden min of meer op een model, dat is niet de gelijkenis die een beeldobject constitueert - al was het alleen maar omdat niet alle beelden een model en/of een denotatum hebben. Maar dat is geen argument om gelijkenis af te wijzen als constituerend voor het beeld. Het beeld wordt wel degelijk geconstitueerd door de gelijkenissen op een ander niveau: die tussen beelddrager (mimetisch medium) en beeldobject. Maar die gelijkenis springt alleen in het oog omdat er een evenzeer constitutief verschil bestaat: een afwezigheid van identiteit, die echter (semiotisch) wordt opgeheven door de aanwezige gelijkenis.

© Stefan Beyst, aangezet juni 2011, afgewerkt mei 2015.