SAMENVATTING

In het onderstaande geven we eerst aan in welke opzichten het teken verschilt van het beeld. Vervolgens tonen we aan dat er verschillende soorten tekens zijn (naar graad van motivering) en verschillende soorten beelden (van 'fotografisch' naar schematisch). maar dat deze verschillen geen overgang inhouden van beeld naar teken of omgekeerd. Wel zijn er vele manieren waarop beeld en teken met elkaar zijn vervlochten: de vele vormen van semiosis-mimesisvervlechting. Om te besluiten plaatsen we het verschil tussen beeld en teken tegen een bredere achtergrond.


INLEIDING

Mimesis is een verschijnsel dat in wezen op zich kan worden begrepen. Daarom hadden we het in onze gelijknamige tekst slechts zijdelings over het teken. Maar in werkelijkheid kan men het niet hebben over mimesis - het afbeelden van originelen - zonder ook het thema aan te snijden van semiosis - het betekenen van een betekenis met tekens. Want het beeld wordt heel vaak begrepen in termen van het teken - van oudsher, maar bij uitstek in de twintigste eeuw (zie o.m. Nelson Goodman, Arthur Danto, W.J.T. Mitchell, Gottfried Boehm, Lambert Wiesing). Het is dus eigenlijk onmogelijk de eigenaard van mimesis in daglicht te stellen, zonder tegelijk duidelijk het onderscheid met semiosis aan te geven. Daar komt bij dat een duidelijk inzicht in de rol van tekens pas duidelijk maakt hoe mimesis als zodanig mogelijk is, zoals zal blijken in de loop van deze tekst.

Twee goede redenen om te onderzoeken wat de relatie is tussen mimesis en semiosis


TEKEN EN BEELD

Laat ons beginnen met een korte omschrijving.

We spreken van een beeld als we menen iets waar te nemen waar in feite iets anders is (bv. een beschilderd doek) of niets (bv. droombeelden). Het beeld wordt dus bepaald door zowel gelijkenis als verschil. Vermits het beeld voor de aangesproken zintuigen niet is te onderscheiden van het origineel, houden we het voor het origineel zelf. Maar vermits het verschil ten allen tijde door de uitgesloten zintuigen kan worden vastgesteld, ervaren we het als 'nabootsing'. Een beeld - een nabootsing - is dus geen kopie, geen kloon, geen serieproduct, maar een zintuiglijk gereduceerde versie van een origineel.

Iets heel anders is een teken. Het teken is een - evenzeer monosensoriële - zintuiglijke configuratie die optreedt als plaatsvervanger van een of andere stand van zaken: een zintuiglijke waarneming (objecten, eigenschappen van objecten), abstracte begrippen (bv. vrijheid) en/of van relaties daartussen (bv. predicatie). Zo'n stand van zaken noemen we de referent of de betekenis. De verfijningen die zijn vervat in de termen van de semiotische driehoek doen voor ons onderwerp niet ter zake, zodat we het in wat volgt gemakshalve alleen hebben over' teken' en 'betekenis'.


REFEREREN VERSUS PRESENTIFIËREN

Zowel beeld als teken houden een relatie in. Bij het beeld is dat de relatie tussen beeld en origineel, bij het teken de relatie tussen teken en betekenis.

Beide relaties worden vaak gelijkgeschakeld: zoals het teken refereert naar zijn betekenis, zou ook het beeld refereren naar het origineel. Dat zou neerkomen op een subsumptie van het beeld onder het teken, waarbij het beeld een bijzonder soort teken zou zijn. Maar die gelijkschakeling is onterecht, zoals blijkt uit een nauwkeurige vergelijking:

Het maken van een beeld heeft pas zin als het origineel zich elders bevindt (in een al dan niet bestaande ruimte of tijd), terwijl we het we toch willen waarnemen. Door het na te bootsen, stellen we het tegenwoordig, maken we het hier en nu waarneembaar. Het beeld presentifieert dus een afwezig of onbestaand origineel. Het teken daarentegen maakt een afwezige stand van zaken hier en nu waarneembaar door middel van een plaatsvervangende waarneming. Als iemand tegen mij zegt dat het regent, loopt ik naar buiten om de spullen binnen te halen. Het teken presentifiëert dus het afwezige niet - ik heb niet de indruk dat ik nat wordt - maar vertegenwoordigt het - 'representeert' het - door een plaatsvervangende waarneming, in casu de woorden 'het regent' die refereren naar de regen die buiten de dingen nat maakt. Precies omdat de plaatsvervangende waarneming niet het ding zelf is, verwijst ze ernaar - refereert ze naar haar betekenis. Het refereren is de tegenbeweging die wordt uitgelokt door de voorafgaande beweging die vervat ligt in het vertegenwoordigen: vertegenwoordigen veronderstelt verwijzen naar, representeren impliceert refereren. Anders dan de presentifiërende relatie tussen beeld en origineel, die altijd een tijdruimtelijke relatie is tussen iets dat hier en nu is gegeven en iets dat elders bestaat in ruimte en tijd, is de refererende relatie tussen teken en betekenis niet altijd een tijdruimtelijke relatie. De betekenis is immers slechts zelden iets waarneembaars zoals de regen buiten: in de regel gaat het om onwaarneembare standen van zaken die dus nergens zijn te lokaliseren in ruimte en tijd. - denk slechts aan de begrippen 'beeld' en 'teken'. Alleen de tekens ervoor zijn hier en nu aanwezig, zodat we hier alleen in metaforische zin kunnen spreken van refereren - verwijzen naar. Pas als duidelijk is dat refereren ook en vooral in metaforische zin moet worden begrepen, kunnen we voluit stellen: het beeld stelt tegenwoordig - presentifieert, terwijl het teken refereert omdat het representeert.

	het beeld	←	presentifiëert	←	een origineel
	het teken	← →	representeert refereert naar	← →	een betekenis

REAGEREN VERSUS CONTEMPLEREN

Dit eerste verschil tussen presentifiëren en refereren hangt samen met een tweede: de waarneming van het teken is puur instrumenteel, die van het beeld is doel op zich. Het beeld is in wezen iets dat gecontempleerd wil worden: we reageren er niet op, tenzij dan door ernaar te blijven kijken. Geheel anders is het gesteld met het teken: zodra het is waargenomen, stoppen we met de waarneming ervan. In plaats van er verder naar te blijven kijken, gaan we over tot een reactie op de betekenis. Als we de regen zien aankomen, zoeken we een schuilplaats op. Als we rood licht zien, stoppen we. Als we iemand 'brand' horen roepen, vluchten we naar buiten. Als iemand ons de weg vraagt, tonen we hem de weg. Als iemand beweert dat het beeld een teken is, reageren we door die uitspraak te toetsen en te bevestigen of te ontkennen. Het teken zet dus aan tot handelen, tot reageren. Naar een teken kijken we dus slechts zolang als nodig is om de betekenis ervan te vatten - en daartoe volstaat meestal een fractie van een seconde, exemplarisch bij het lezen van een tekst. Dat verklaart waarom het teken zich zich zo gemakkelijk tot schimmig schema laat reduceren, terwijl het beeld van nature tot verzadigde volheid neigt.

Om dat verschil beter te begrijpen, loont het om het probleem niet langer te situeren in termen van beeld en teken, maar in de bredere context van de waarneming als zodanig. Dan blijkt dat er twee soorten waarnemingen zijn. Er zijn om te beginnen waarnemingen waarvan we alleen maar wensen dat ze blijven duren: lustvolle waarnemingen (in de brede zin van het woord: het kan lustvol zijn om te zien hoe de schuldige wordt gestraft enz.). Veel talrijker zijn waarnemingen die we willen vermijden (honger, pijn), of die slechts middel zijn bij het vermijden daarvan, of bij het bereiken van wat we wel willen waarnemen. De reële objecten of situaties die als teken worden gelezen, kunnen daarbij worden vervangen door talige tekens die daarnaar verwijzen: in plaats van te reageren op de rook die teken is voor vuur, kunnen we ook reageren op de kreet 'brand!', die evenzeer teken is voor vuur. In alle gevallen zijn tekens aanleiding tot het stellen van een handeling die weer leidt tot een volgende waarneming, die weer teken is voor een volgende reactie, enz. Dat gaat zo verder tot uiteindelijk ofwel elke waarneming ophoudt omdat verzadiging is opgetreden of omdat er geen te vermijden situaties meer zijn, ofwel omdat een waarneming optreedt die lustvol is en waarvan we willen blijven genieten (lust). De ketens kunnen worden onderbroken als andere ketens dringender zijn. De reactie wordt dan uitgesteld. Dat kan zover gaan dat er geen onmiddellijke reactie volgt, zoals de regel is bij informatie, of inzichten uit wetenschappelijke teksten. De reactie wordt dan afgesteld: de informatie wordt gestockeerd voor mogelijke toekomstige toepassingen. Ook bij uitgestelde of afgestelde reactie blijven we niet naar het teken kijken: we stockeren de betekenis in ons geheugen voor eventueel later gebruik. Het teken is dus een schakel in een keten van waarnemingen die elkaar opheffen. De lustvolle waarneming daarentegen is een eindstation, waar we wel altijd zouden willen blijven. Geven we dat we dat weer in volgend schema: waar t staat voor teken (of waarneming) en R voor reactie:

								= RUST
	teken	t1	→ R	→ t2	→ R	→ t3	→ R	of
								= LUST

Dit model toont de tegenstelling tussen de keten van tekens waarvan de waarneming wordt opgeheven door reacties enerzijds, en lust als zichzelf bevestigende waarneming anderzijds. In dit model is teken als instrumentele waarneming tegengesteld aan afwezigheid van waarneming of aan lustvolle waarneming. Waar moeten we in dat model het beeld plaatsen?

Wat lustvol is, is niet altijd tegenwoordig: het is al voorbij, moet nog komen, bevindt zich elders of bestaat gewoonweg niet. De verleiding is dan groot om er voor te zorgen dat we het toch kunnen waarnemen. Een aangewezen middel daartoe is het nabootsen van de lustvolle waarneming, het maken van een beeld:

								= RUST
	teken	t1	→ R	→ t2	→ R	→ t3	→ R	of
								= LUST
								↓
								beeld

Dat het teken slechts een instrumentele schakel is in een keten van reacties, en het beeld een doel op zich, levert ons een goed criterium op om een teken te onderscheiden van een beeld. Het volstaat om na te gaan of we er naar blijven kijken, dan wel of we de waarneming ervan overbodig maken door een reactie: op een verkeersteken werpen we slechts een vluchtige blik, het boek klappen we dicht na lectuur, maar naar de Mona Lisa blijven we kijken. Voor het schilderij van Adam en Eva hieronder blijven we staan, op het pictogram (dat zoals we zullen zien een beeldteken is), werpen we slechts een vluchtige blik, om ons vervolgens te begeven naar de passende deur:

Dat we naar beelden blijven kijken, heeft in de eerste plaats te maken met het soort originelen dat erop verschijnt: het zijn geen instrumentele waarnemingen - geen tekens - maar lustvolle originelen (in de brede zin van het woord).

Dat belet overigens niet dat het teken zwaar beladen kan zijn. Dat stelt des te sterker het plaatsvervangende karakter ervan in het daglicht. Terwijl het maar al te begrijpelijk is waarom menige Griek na zijn nachtelijk bezoek aan het beeld van een naakte vrouw een vlek achterliet, springt de irrationaliteit van het vertrappelen of verbranden van een vlag des te sterker in het oog.


CONTINUÜM OF KLOOF TUSSEN BEELD EN TEKEN (1): ONGEMOTIVEERDE EN GEMOTIVEERDE TEKENS

Terwijl wij hierboven een absolute tegenstelling tussen beeld en teken poneren, is de opvatting wijd verbreid dat er een continuüm zou bestaan tussen beide. Daar zijn twee aanleidingen voor: van de kant van het teken het bestaan van verschillende graden van motivering, van de kant van het beeld de grote verscheidenheid aan soorten beelden. Onderzoeken we eerst uitvoerig in hoeverre de graad van motivering een overgang van beeld naar teken zou inhouden en omschrijven we daarom eerst wat motivering van een teken is.

De relatie tussen teken en betekenis kan volstrekt willekeurig zijn - er is geen enkel verband tussen teken en betekenis. We spreken dan van ongemotiveerde tekens - de tekens bij uitstek. In andere gevallen is er een verband tussen teken en betekenis - analogie, metonymie of gelijkenis. We spreken dan van gemotiveerde tekens.

Niet alleen inzake de 'ruimtelijke' relatie tussen origineel/nabootsing en teken/betekenis zijn het presentifiërende beeld en het refererende teken elkaars tegengestelde, maar vooral inzake de aard van die relatie. Ongemotiveerde tekens - de tekens par excellence - zijn de absolute tegenstelling van het beeld. Terwijl het beeld, afgezien van de zintuiglijke reductie, identiek is aan het origineel, is er geen enkele verwantschap tussen het ongemotiveerde teken en zijn betekenis. Naarmate de motivering toeneemt, lijkt het teken daarom steeds beeldachtiger te worden, zozeer dat de indruk ontstaat van een continuüm tussen ongemotiveerde tekens en beelden. Nu zijn er wel degelijk uiteenlopende graden van motivering - inclusief de motivering door zintuiglijk gereduceerde, ja zelfs volledige gelijkenis. Maar - ongeacht de 'sterkte' van de motivering - het blijft steeds gaan om de relatie tussen teken en betekenis, niet om die tussen nabootsing en origineel.
Terwijl de relatie tussen teken en betekenis qua motivering kan variëren, wordt de relatie tussen origineel en nabootsing altijd bepaald door (zintuiglijk gereduceerde) gelijkenis. Welke ook de motivering van tekens moge wezen, het blijven altijd tekens, ze worden nooit beeld. Om dat duidelijk te maken, loont het de moeite even dieper in te gaan op het thema van de motivering. Geven we eerst een beknopt overzicht.

Onder hun zuiverste vorm (geval 1) zijn tekens ongemotiveerd. De ongemotiveerde tekens bij uitstek vinden we in de verbale taal. Op een eerste niveau worden klanken - fonemen - georganiseerd in een systeem van tegenstellingen. Combinaties van fonemen worden willekeurig gekoppeld aan bepaalde betekenissen: er is geen enkele verwantschap tussen 'bek' of 'bak' en de bijbehorende betekenissen. We spreken van ongemotiveerde tekens, of tekens kortweg .

Tegenover dergelijke ongemotiveerde tekens staan de gemotiveerde tekens die wel verwant zijn aan hun betekenis. Voor ons onderwerp is het belangrijk vier soorten motivering te onderscheiden:

Er is om te beginnen de motivering door analogie (geval 2): waarnemingen voor een ander zintuig, of niet-waarneembare verschijnselen worden omgezet in waarnemingen van niet-bestaande, willekeurige configuraties voor een gegeven zintuig. Meest voorkomend zijn de visualiseringen van niet-visuele zintuiglijke gegevens (warmte, toonhoogte) of van zintuiglijk niet-waarneembare gegevens (infrarood, ultraviolet, radiostraling, hoeveelheden, enz.). naar gelang van het aangesproken zintuig spreken we van visualisering, sonorisering enz.Voorbeelden daarvan zijn temperatuurcurves, partituren (visualiseringen) of muziek als bewegingopwekkend teken (zie 'mimesis en muziek')

Er is vervolgens de motivering door metonymie (geval 3): een abstract begrip kan worden vervangen door een instantie ervan (zoals wanneer we een duif gebruiken om vrede te betekenen); of een tijdruimtelijk complex van waarneembare verschijnselen kan worden betekend door een onderdeel ervan (zoals wanneer we de stoel van iemand afbeelden om hem te 'portretteren', of lijken om de slachting aan te klagen). Terwijl bij visualisering de betekenis wordt omgezet in een willekeurige sensorische configuratie, wordt ze hier omgezet in een bestaand object of een beeld ervan). Wij stellen voor om dit soort tekens symbolen te noemen.

Er is vervolgens de motivering door zintuiglijk gereduceerde gelijkenis (geval 4): een beeld wordt hier gebruikt, niet zozeer om het afwezige origineel te presentifiëren zoals het een beeld past, maar om er vervolgens naar te verwijzen. Het beeld wordt dan tot teken. Voorbeelden zijn afbeeldingen voor man/vrouw op toiletten, of afbeeldingen van gerechten in een menukaart. Voor dit soort teken zijn vele benamingen in omloop (iconen, pictogrammen,...). De term 'icon' omvat naast bovenstaande voorbeelden ook het symbool, evenals het beeld als zodanig. Daarom stellen we voor om te spreken van beeldtekens (Geval 4).

Er is ten slotte de motivering door volledige gelijkenis (geval 5): een ding wordt gebruikt om te verwijzen naar een kopie, een ander product uit de reeks, of een kloon. Dat is het geval met het kledingstuk in de etalage dat verwijst naar identieke exemplaren in de winkel. We stellen voor om hier te spreken van objecttekens.

Geven we een overzicht van deze vijf mogelijkheden in volgende tabel:

	zintuiglijke aard van de betekenis	aard van de omzetting in waarneming	aard van het teken	aard van relatie tussen teken en betekenis	soort teken
(5)	willekeurig	gelijkenis	ding zelf	volledige gelijkenis	objectteken
(4)	visueel	visuele gelijkenis	beeld	sensorisch gereduceerde gelijkenis	beeldteken
(3)	niet-visueel of onwaarneembaar	gevisualiseerd in	object of beeld ervan	metonymie	symbool
(2)	niet-visueel of onwaarneembaar	gevisualiseerd in	visuele configuratie	sensorische analogie	visualisering
(1)	waarneembaar of onwaarneembaar	gevisualiseerd in	sensorische configuratie	geen	teken kortweg

Onderwerpen we elk van deze gevallen aan een nader onderzoek.


ONGEMOTIVEERDE VISUELE CODES

Het schoolvoorbeeld van ongemotiveerde tekens vinden we in de verbale taal. Fonemen - klanken, die georganiseerd zijn in een systeem van tegenstellingen, op basis waarvan we bv. 'bak' van 'dak' onderscheiden, 'bak' van 'bek' en 'bak' van 'bal', worden bij elkaar gevoegd tot morfemen die worden gecombineerd tot woorden die willekeurig met bepaalde betekenissen zijn verbonden: er is geen enkel verband tussen 'bek' of 'bak' en de bijbehorende betekenissen.

De auditieve tekens van de taal kunnen op hun beurt worden betekend door een systeem van visuele tekens: het schrift. Net zoals de taal bestaat uit een systeem van auditieve tegenstellingen (fonemen), bestaat het schrift uit een systeem van visuele configuraties (lijnen) waarmee letters worden gevormd, die worden aaneengeschakeld tot woorden, regels, bladzijden, boeken enz.:

	b
	p	q	n	u	v
			m		w

Vergelijkbaar met de lettercode is de cijfercode: cijfers kunnen worden gecombineerd tot complexe getallen, waarbij ook de plaats van de cijfers een betekenis heeft (in decimaal stelstel: eenheden, tientallen, honderdtallen enz.). Naast cijfercodes zijn er ook codes van wiskundige en algebraïsche tekens (+, -, x, %: enz.)...

Al deze tekens zijn 'schriftachtig' (lineair), maar er zijn ook meer 'beeldachtige' codes (met tweedimensionale configuraties): denk aan kleurcodes (benzinestations) of de code van vlaggen. Ook hier hebben we te maken met tegenstellingen tussen 'optemen': kleuren, horizontale en verticale velden, relatieve positie. Combinaties van dergelijke 'optemen' worden op volstrekt willekeurige wijze gekoppeld aan bepaalde betekenissen: er is geen enkele reden waarom een combinatie van verticale rode, witte en blauwe strepen 'Frankrijk' zou betekenen. Hieronder geven we een deel van deze code weer:

Al gaat het hier om visuele configuraties die minder 'tekenachtig' zijn dan lineaire letters of cijfers, we komen nauwelijks in de verleiding om hier van beelden te spreken in letterlijke zin.

Er zijn ook auditieve codes: alarmsignalen (sirene, klokgelui), militaire signalen, ringtones enz.


TEKENS DIE BEELDEN LIJKEN: VISUALISERINGEN

Een visualisering is de omzetting van waarnemingen voor andere zintuigen of van verschijnselen die überhaupt niet waarneembaar zijn in een daartoe geschikte willekeurige configuratie voor een gegeven zintuig.

Voorbeelden van omzetting van het ene zintuig in het andere zijn de temperatuurcurve, waarin veranderingen in warmte visueel worden weergegeven als veranderingen in het verloop van een lijn op een tweedimensionaal vlak, een weerkaart waar verschillende kleuren verschillende temperatuurzones aanduiden, of een partituur waarop toonhoogte wordt weergegeven door visuele 'hoogte' op de notenbalk. Er zijn ook partituren waarbij andere visuele analogieë

De meest eenvoudige visualiseringen bestaan uit eenmalige omzettingen: bv. de temperatuur in de hoogte van een kwikzuil, de windrichting op een windhaan. Dergelijke eenmalige omzettingen kunnen worden opgeteld en weergegeven in complexere visualiseringen die daardoor tot databank worden. Zo kunnen we hoeveelheden visualiseren op een tweedimensionaal assenstelsel, waarbij de hoogte de visualisering kan zijn van frequentie, en de breedte van hoeveelheid, of de hoogte van hoeveelheid en de breedte van tijd:

Zoals uit bovenstaande voorbeelden blijkt, kan zo'n grafiek of histogram nauwkeurig zijn of 'getrapt'. Voorbeelden van omzetting van onwaarneembare gegevens in zintuiglijk waarneembare configuraties zijn foto's' van de ruimte, waar straling of ultraviolet en infrarood wordt omgezet in kleur, scans met weergave van hersenactiviteit, reliëfkaarten waar de verschillen in hoogte worden weergegeven door kleuren, kolommen die percentages voorstellen als visuele verhoudingen (diagrammen), Venn-diagrammen die verzamelingen voorstellen als cirkels, en grafieken die verhoudingen tussen grootheden voorstellen als lijnen op een assenstel, De visualiseringen kunnen ook driedimensionaal zijn: denk aan modellen van atomen of DNA-ketens.

Dergelijke visuele configuraties zijn geen beelden: wat niet zichtbaar is of niet waarneembaar als zodanig, kan gewoonweg niet visueel worden nagebootst. Precies daarom neemt de mens zijn toevlucht tot tekens die zijn gemotiveerd door analogie. Hoogstens hebben visualiseringen, net zoals de vlakken op vlaggen, een oppervlakkige gelijkenis met (sommige aspecten van) beelden: zo heeft een temperatuurcurve iets van een tekening (of van schrift) en een temperatuurkaart iets van een abstract schilderij. Dat belet niet dat velen ten onrechte het gebruik van een 'visuele partituur' beschouwen als een combinatie van (visueel) beeld en muziek.

Merken we op dat ook visualiseringen, net zoals beeldtekens, als autonome beelden kunnen worden gelezen. We kunnen een temperatuurcurve als een bergketen lezen, zoals Nelson Goodman die geen onderscheid kan maken tussen een temperatuurcurve en de Fujiyama van Hokusai. Maar dergelijke lectuur toont pas goed hoezeer een visualisering geen beeld is.


BEELDEN DIE TEKENS ZIJN (1): SYMBOLEN

Daarmee zijn we aanbeland bij de twee gevallen die in het schema hierboven binnen het grijze vlak vallen, het veld van de beelden die teken zijn.

In het geval van het symbool wordt een beeld (of het ding zelf) gebruikt als teken voor het (ruimtelijk en/of tijdelijk gespreide) geheel waar het deel van uitmaakt, of voor een niet-waarneembaar begrip. Voorbeelden van het beeld van een onderdeel dat teken is voor een ruimtelijk of tijdelijk gespreid geheel zijn: bolhoed en wandelstok voor Chaplin, het Witte Huis voor de regering van de VS, de kerk voor de gelovigen, kaas voor Nederland, een jonge vrouw voor het vaderland, rook voor vuur, het spoor voor de dader, de lijken voor de slachting. Voorbeelden van het beeld als teken voor een niet-waarneembaar begrip zijn: hiëroglyfen, het beeld van een duif als teken voor vrede, het beeld van een arend als teken voor macht, het beeld van hyena voor vraatzucht enz. Het gaat hier om wat in de retoriek metonymie wordt genoemd (in de brede zin van het woord: inclusief het pars pro toto of de synecdoche, exclusief de metafoor, waarover zo dadelijk meer).

Symbolen kunnen opgaan in meer complexe mededelingen. Veel voorkomend is de symbolische predicatie. Zo kunnen we 'iemand die vrede brengt' afbeelden door hem een duif te laten aanbieden, of laten zien dat iemand een martelaar is door hem een palmtak in de hand te geven, of beweren dat iemand mensen als kanonnenvlees beschouwt door hem af te beelden met marcherende geraamten:

Evenzeer geliefd is de metafoor: het toekennen van een eigenschap aan iets door het geheel of gedeeltelijk te vervangen door een symbool voor die eigenschap. Een voorbeeld van verbale metafoor is 'De woestijnvos trok zich terug' voor generaal Rommel. Een voorbeeld van een beeldende metafoor is Heartfields uitspraak 'kapitalisten zijn hyena's' door de afbeelding van een hyena met een hoge hoed: onder de kapitalistenhoed (die zelf een symbool is) verwachten we normaal het lichaam van een kapitalist, maar dat is vervangen door dat van een hyena. Nog van Heartfield is de vervanging van de stroken van het hakenkruis door bijlen - een verbeelding van de uitspraak 'nazi's zijn beulen', of de slang om de schouders van de vrouw in 'Sünde', waarmee Franz von Stück beweert dat de vrouw een slang is die tot het kwade verleidt.

Ten slotte kunnen afzonderlijke symbolen worden gecombineerd tot een allegorie (Primavera van Botticelli) of tot een 'uitgewerkte metafoor'. Voorbeelden uit de literatuur zijn verhalen als 'Gulliver's Travels' van Swift, 'Het slot' van Kafka of 'Mahagonny' van Bertolt Brecht. Voorbeelden uit de plastische kunsten zijn vele oude en moderne allegorieën zoals deze van Bosch and Brueghel, of zoals Marcel Duchamp's 'La Mariée mise à nu par ses célibataires, même'.

Een voorbeeld uit de filosofie is de allegorie van de grot van Plato. In al deze gevallen hebben we te maken met beelden die tekens zijn. Het beeld presentifiëert de duif, niet om ons een afwezige duif te tonen, maar om te refereren naar de vrede. Het is niet de bedoeling dat we een afwezige duif bewonderen, wel dat we ze inlassen in een uitspraak waar 'vrede' in voorkomt. Dat geldt evenzeer voor de figuren op de 'Primavera' van Botticelli, of voor de hooiwagen die deel uitmaakt van de uitspraak 'de wereld is een hooistapel, en ieder neemt daarvan zoveel hij vatten kan’. We hebben hier dus te maken met beelden die niet om zichzelfs wille worden genoten, maar die refereren naar een meer omvattend geheel of naar een abstract begrip, We spreken daarom van instrumentele mimesis (beeldtaal 1).

Merken we ook hier op dat we ook symbolen kunnen bekijken als beelden op zich, net zoals we de 's' als slang kunnen lezen, of een temperatuurcurve als een bergketen. Ze houden dan op teken te zijn, en wat ze betekenen doet inzake nabootsing - inzake kunst - niet langer ter zake. Omgekeerd doet de kwaliteit van de nabootsing (het beeld) niet ter zake als we het als teken beoordelen: nog de slechtste afbeelding van een man of een vrouw kan volstaan om de toiletten van elkaar te onderscheiden - zolang maar duidelijk is dat het om een tegenstelling tussen man en vrouw gaat. Naast de mimetische logica is er immers ook een semiotische logica - en beide vallen niet samen. Dat geldt niet alleen voor icoontjes op de toiletten, maar bij uitstek voor een uitgewerkte allegorie.

We herkennen een metafoor of een allegorie meteen aan hun 'surrealistisch' karakter. Hun samenhang is immers niet bepaald door wat ze zelf voorstellen, maar door de samenhang tussen hun betekenis. In de literatuur is de grens tussen beeld en symbolen minder opvallend dan in de beeldende kunst, maar daarom niet minder reëel.


BEELDEN DIE TEKENS ZIJN (2): BEELDTEKENS

De nabootsing van een origineel kan ook worden gebruikt om te refereren naar het origineel: het beeld is dan niet langer een symbool, maar wat we een beeldteken noemen.

We kunnen nabootsingen maken om iemand te identificeren, om de sporen van een ongeval vast te leggen, om een product aan te prijzen (de colafles op de cola-automaat, de gerechten in een restaurant, de kleren in een modeboek, de auto in een catalogus), om te tonen welke ravage de orkaan of de oorlog heeft aangericht, of om te laten zien hoe iets eruit ziet (zoals een illustratie van een tornado in encyclopedie), enz. enz.

Ook driedimensionale nabootsingen kunnen verwijzen naar werkelijke objecten: modellen van cellen, organen, dinosauriërs; oermensen, gebouwen, vliegtuigen en wat dies meer zij:

Zoals we zo dadelijk zullen zien, zijn beeldtekens niet altijd natuurgetrouw: vele pictogrammen zijn sterk geschematiseerde beeldtekens - denk aan emoticons, pictogrammen voor 'trein' of 'telefoon'.

In al deze gevallen hebben we slechts schijnbaar te maken met beelden: ze presentifiëren het origineel alleen om er vervolgens naar te verwijzen, net zoals een teken. Net zoals naar letters, kijken we er slechts naar om te weten hoe het is gesteld met de werkelijkheid die ze afbeelden. Daardoor kunnen we hier en nu vaststellen hoe het elders is gesteld. De nabootsing - het beeld - is hier slechts middel om te verwijzen naar de werkelijkheid. Net zoals bij symbolen hebben we hier dus te maken met instrumentele mimesis (beeldtaal 2).

Net zoals visualiseringen en symbolen, kunnen we ook beeldtekens als zodanig bekijken om ze te beoordelen op hun verdienste als beeld. Dat zouden wij doen als we da Vinci's anatomische tekening van de copulatie hieronder zouden lezen als de afbeelding van de ontmoeting tussen imaginaire wezens die zouden bestaan uit een conglomeraat van ingewanden en doormidden gesneden ruggengraten,

MOTIVERING DOOR VOLLEDIGE GELIJKENIS

Niet alleen beelden kunnen worden gebruikt als teken voor het origineel, bij uitstek serieproducten kunnen, ten slotte, dienst doen als teken om te verwijzen naar andere producten uit de reeks: exemplarisch in de kledingstukken op de etalagepop, of in de auto op het autosalon. Pas dergelijke objecttekens tonen ondubbelzinnig aan dat er evenmin een continuüm is van teken naar beeld, als dat er een continuüm zou zijn van teken naar werkelijkheid.


MENGING VAN TEKENS MET UITEENLOPENDE SOORTEN MOTIVERING

Mensen hebben de onweerstaanbare neiging om ongemotiveerde tekens zo mogelijk toch te voorzien van een motivering. Dat kan zich beperken tot pogingen om toch verbanden te zoeken - zoals wanneer men de kleuren van een visuele codes probeert te motiveren (door inzake de kleuren in de Belgische vlag het zwart te verbinden met de aarde, het geel met het koren, en het rood met het bloed dat is vergoten ter verdediging van het vaderland). Maar vaak voegt men ook de daad bij het woord, zoals wanneer men het woord groot GROOT schrijft. Daarin komt de neiging tot uiting om het schimmige teken om te toveren tot volbloed beeld - of tot het ding zelf. Omgekeerd maakt de toenemende motivering van tekens ze vaak ongeschikt om bepaalde betekenissen over te brengen, zodat ze moeten worden gecombineerd met minder gemotiveerde tekens. Zo komt het dat er, naar motivering beschouwd, nog veel meer soorten tekens zijn dan de vijf die we hierboven beschreven: ze kunnen alle met elkaar worden gecombineerd. Dat levert complexe fenomenen op zoals onomatopeeën en wegenkaarten. We geven een uitvoerig overzicht in een afzonderlijke bijlage 'Menging van tekens met uiteenlopende soorten motivering' (Terugkeren naar hier met de link terug aan het einde van deze bijlage).

Vooral in de gevallen waar sprake is van verdichting lijkt het wel alsof de ene vorm van motivering overgaat in de andere - alsof het woord beeld zou worden zoals in

T                   R          A           P

Het meest dramatische voorbeeld daarvan is de bijkomende motivering van visualisering door beeldtekens, zoals in wegenkaarten. Het gaat echter in geen enkel geval om een geleidelijke overgang van de ene soort motivering in de andere (in casu van visualisering in beeldteken), laat staan om een overgang van teken naar beeld, maar altijd over uiteenlopend gewicht van in wezen verschillende onderdelen. Het is betekenisvol dat de bijkomende motivering nooit consequent kan worden volgehouden: in elke taal worden alleen zeldzame objecten betekend door een klanknabootsing, maar nooit alle dingen die geluid maken. Zelfs waar de vervanging systematisch kan worden volgehouden - zoals wanneer men in een tekst alle zelfstandig naamwoorden vervangt door een beeld, of wanneer men in een gesproken tekst alle zelfstandige naamwoorden vervangt door het geluid dat ze maken, blijven de beelden als beeldteken functioneren. In geen geval is er sprake van een overgang van teken naar beeld: het 'beeld' van de trap hierboven is alleen maar een beeldteken.

Ook het feit dat symbolen en beeldtekens ook als beeld kunnen worden gelezen - en omgekeerd - mag geen aanleiding zijn om het beeld gelijk te schakelen met het beeldteken en het symbool. Het is niet omdat men met een laptop op iemands kop kan slaan, dat er geen verschil zou zijn tussen wapens en informatieverwerkende machines.


CONCLUSIE UIT HET ONDERZOEK NAAR DE MOTIVERING VAN TEKENS

Ons onderzoek naar de motivering van tekens bevestigt dat er wel degelijk een fundamentele tegenstelling is tussen nabootsing/beeld en teken. Zeker, tekens kunnen in verschillende mate gemotiveerd zijn, en dat kan zover gaan dat ze gemotiveerd zijn door zintuiglijk gereduceerde gelijkenis (beeldteken, symbool), ja zelfs door volledige gelijkenis (objectteken). Daarbovenop kunnen tekens met verschillende graden van motivering met elkaar worden gemengd. Maar de graad van motivering heeft geen effect op hun status als teken: het teken blijft principieel refereren naar een afwezige betekenis en valt er nooit presentifiërend mee samen. Het is van groot belang om hier duidelijk onderscheid te maken tussen enerzijds de relatie tussen origineel en nabootsing, en anderzijds de relatie tussen teken en betekenis. De graad van motivering betrekking heeft op de relatie tussen teken en betekenis, en niet op de relatie tussen beeld en origineel, die constant bepaald blijft door zintuiglijk gereduceerde gelijkenis:

relatie origineel/beeld		relatie teken/betekenis
visuele gelijkenis	beeld (bv. portret)	- - - -
visuele gelijkenis visuele gelijkenis	beeldteken (bv. foto hamburger) symbool (bv. pictogram met vork en mes)	identiteit metonymie
- - - - - - - -	visualisering (bv. temperatuurcurve) gesproken woord	zintuiglijke analogie geen

We demonstreren het effect van variaties in soorten beelden en variaties in motivering nog eens uitvoerig in 'Visualisering, landkaart, landschap'. (Terugkeren naar hier met de link onderaan de analyse).

De mate van motivering omschrijft dus geen continuüm tussen teken en beeld, zoals o.m. W.J.T. Mitchell (met zijn 'imagetext') en Gottfried Boehm het willen hebben.


CONTINUÜM OF KLOOF TUSSEN BEELD EN TEKEN (2): VARIANTEN VAN BEELDEN

In de inleiding gaven we aan dat er twee aanleidingen zijn om te besluiten tot het bestaan van een continuüm tussen beeld en teken: van de kant van het teken het bestaan van verschillende graden van motivering, en van de kant van het beeld de grote verscheidenheid aan soorten beelden. Bij velen leeft de overtuiging dat er een continuüm zou zijn tussen beelden en tekens, waarbij beelden 'voller', meer 'verzadigd' zouden zijn dan de meer 'schematische' tekens. Nu we hebben aangetoond dat de graad van motivering niet toelaat om te besluiten tot het bestaan van zo'n continuüm, rest ons nog aan te tonen dat het bestaan van zeer uiteenlopende soorten beelden daartoe evenmin volstaat.

In onze tekst over mimesis introduceerden we drie variabelen die de verschillen tussen soorten beelden nauwkeuriger omschrijven: het beeld kan een min of meer suggestieve weergave zijn van het origineel, en het origineel kan zich van het model onderscheiden door idealisering en essentialisering. We geven hieronder een overzicht, waarbij naar rechts toe de mate van suggestie toeneemt, en naar onderen toe de mate van idealiseren en essentialiseren:

Deze voorbeelden laten zien dat de graad van suggestie of van essentialiseren/idealiseren geen invloed heeft op het beeldkarakter: in alle gevallen hebben we te maken met volbloed beelden.

Dat is ook het geval bij beelden die als teken functioneren. Bij onderstaande beeldtekens varieert de weergave van de bloedbanen van minder naar meer suggestief: de vlakke weergave van de bloedbanen op het linkse en middelste beeldteken is een suggestieve tweedimensionale weergave van een driedimensionaal origineel. Pas in het rechtse beeldteken is de weergave niet-suggestief (schaduwen), zodat we de bloedbanen beter in de diepte kunnen situeren.

En dat geldt ook voor essentialiseren en idealiseren. Een goed voorbeeld van essentialiseren is de reductie van het gehele lichaam tot geïsoleerde stelsels: bloedsomloop, spijsvertering, spieren, beenderen of zenuwen. Alleen bij een geraamte wordt de isolering van de beenderen gerealiseerd door de natuur. Een geïsoleerd bloedsomloopstelsel daarentegen kan alleen op een beeld worden weergegeven. In de reeks weergaves van de bloedsomloop hierboven zien we drie graden van essentialiseren. Helemaal links is het gehele bloedsomloopstelsel gereduceerd tot (de verdubbeling van) de circuits van zuiver en onzuiver bloed. In het tweede en derde beeldteken neemt de graad van essentialisering af: de circuits worden meer gedetailleerd weergegeven, het relatief belang van de bloedbanen blijkt uit verschillen in dikte, en we vernemen ook meer over de concrete plaats waar ze zich bevinden. In het tweede beeldteken is daarom de lichaamsomtrek toegevoegd, en in het derde ook nog de suggestie van een oppervlak van het lichaam. Naast essentialiseren speelde ook idealiseren een rol bij het scheppen van bovenstaande originelen: de geringe verschillen in kleur van het werkelijke bloed zijn opgedreven tot duidelijk te onderscheiden tegenstellingen tussen blauw en rood. Dat idealiseren verhoogt de refererende kracht van het beeldteken, zijn tekengehalte: het is duidelijker welke bloedbanen bij elkaar horen en welke van elkaar verschillen. De geïdealiseerde kleuren worden zodoende tot betekenende tegenstelling in een kleurencode. De constructie van een origineel wordt inzake het beeldteken dus niet alleen bepaald door wat ter zake doet, maar ook door de vereisten van de leesbaarheid als teken. Iets gelijkaardig zien we met de 'pictogrammen' die 'man/vrouw' weergeven: de reductie tot zwart-wit doet de verschillen in silhouet beter uitkomen, die zelf weer tot een elementaire oppositie zijn herleid. Hetzelfde geldt voor 'emoticons'.

Dergelijke semiotisering leidt uiteindelijk tot de opheffing van het beeld: exemplarisch in de transformatie van hiëroglyfen in de puur willekeurige configuraties van het alfabet. Ook dat betekent niet dat er een overgang is van beeld naar teken, wel dat de motivering door een visuele gelijkenis wordt vervangen door afwezigheid van motivering als het beeld verwordt tot willekeurige visuele configuratie.

Merken we terloops op dat de constructie van elen nillleuw origineel een heel ander effect heeft naargelang we te maken hebben met een beeld of met een beeldteken. Vermits het beeld presentifiërend is, verhouden we ons tot het origineel, niet tot de werkelijkheid die er model voor stond. In het teken daarentegen blijft het origineel, hoezeer het ook afwijkt van de werkelijkheid, steeds verwijzen naar de werkelijkheid (het model). Al bestaat het origineel in het beeldteken alleen uit bloedbanen, in de werkelijkheid verhouden we ons tot een lichaam met bloedbanen in, en al zijn de aders rood, in de werkelijkheid gaan we niet op zoek naar rode aders.

De graad van suggestie of idealiseren/essentialiseren heeft dus evenmin effect op de status van teken. Hieronder tonen we, naar analogie van de beelden van mensen hierboven, zes beelden van harten. Laten we op de tweede rij alle streepjes, letters en cijfers weg, dan kunnen we ze evenzeer lezen als beelden (van een al dan niet opengesneden hart met afgesneden aders) of als beeldteken dat verwijst naar een intact hart in een onbeschadigd lichaam:

Omgekeerd zouden alle beelden in het continuüm van de volbloed beelden kunnen fungeren als beeldteken - al was het maar in de catalogus voor een veiling.

De vraag rijst dan waarom voor één van de vele beeldsoorten wordt gekozen. In het algemeen geldt dat essentialiseren en idealiseren de refererende kracht van het beeld verhogen door de betekenisvolle onderdelen duidelijk op te nemen in een systeem van tekens. Vervolgens zijn het criteria van semiotische economie die bepalen voor welk soort beeld op bovenstaand continuüm wordt gekozen - al sluit niets uit dat beeldtekens ook 'oneconomisch' kunnen zijn: ook de Adam en Eva van Dürer zouden hun werk doen op wc-deuren. Als het gaat om een eenvoudige mededeling zoals 'mannen moeten hier binnengaan' en 'vrouwen moeten daar binnengaan' is de mate van essentialiseren idealiter zo groot, dat alleen een betekenisvolle tegenstelling overblijft, maar ze mag niet zo groot zijn dat herkenning onmogelijk wordt. Sterk geschematiseerde 'pictogrammen' volstaan dan: het silhouet van een glas voor 'breekbaar', het silhouet van mes en vork voor 'restaurant'. Hoe meer betekenissen er moeten worden betekend, hoe meer betekenisvolle tegenstellingen of dito continua er nodig zijn, en hoe geringer dus de essentialisering mag zijn. Voor de weergave van bloedbanen als zodanig volstaat een streep. Aangeven van het onderscheid tussen aanvoerende en afvoerende bloedbanen vraagt om een bijkomend teken: de kleur. En dat geldt ook voor het aangeven van het belang door de dikte. Op de weegschaal voor groenten en fruit in de supermarkt is een banaan op grond van haar omtrek gemakkelijk te onderscheiden van een appel of van een peer, maar om ze van een komkommer te onderscheiden zal alleen een bijkomende kleurcode soelaas bieden. Met die twee variabelen kunnen we een eindweegs opschieten, maar hoe meer groenten en fruit, hoe nauwkeuriger de weergave zal moeten zijn. In de limiet kan alleen de niet-suggestieve afbeelding van een niet-geëssentialiseerd origineel volstaan (dat dan nog wel geïdealiseerd kan zijn zoals de regel is in reclamefoto's).

Ook hier is de conclusie duidelijk: de mate van 'schematisering' van het beeld heeft niets te maken met het onderscheid tussen beeld enerzijds en beeldteken of symbool anderzijds. Het is niet omdat een beeld natuurgetrouw een origineel weergeeft, dat het teken zou worden (zoals vaak wordt beweerd in theorieën over de fotografie: Pierce; foto als index, spoor - Roland Barthes, Roger Scruton). En het is evenmin waar dat een beeld tot teken zou worden door 'vereenvoudigen', 'schematiseren' of 'abstraheren' (Gottfried Boehm). Men kan hoogstens stellen dat beelden ernaar tenderen om 'verzadigd' te zijn, omdat ze zijn bedoeld om te worden gecontempleerd, terwijl tekens in wezen slechts doorgeefluiken zijn, zodat ze er ernaar tenderen om zo economisch mogelijk te zijn - schrale schimmen, idealiter: ongemotiveerde tekens.


DE KLOOF TUSSEN BEELD EN TEKEN

Of we het probleem nu benaderen vanuit het perspectief van het teken - de graad van motivering van tekens - of vanuit dat van de beelden - de graad van 'schematisering' - ons onderzoek toont aan dat er een onoverbrugbare kloof gaapt tussen beeld en teken. De mate van motivering maakt een teken nooit tot beeld, en de mate van suggestiviteit, essentialisering of idealisering van een beeld geeft geen uitsluitsel over de status ervan als beeld of als instrumenteel beeld (beeldteken of symbool). Het geeft dus geen pas om op grond van één van deze beide criteria het beeld te subsumeren onder het teken door de constructie van een continuüm van motivering, of een continuüm van suggestiviteit, essentialisering of idealisering.

Pas als we het beeld duidelijk van het teken hebben onderscheiden, wordt duidelijk hoe vaak ze functioneel met elkaar worden verbonden. Die combinatie zal het voorwerp zijn van een volgende luik van deze tekst: de semiosis-mimesisvervlechting.


WAARGENOMEN EN VOORGESTELDE TEKENS

Tekens zijn 'abstract' in die zin dat ze binnen zeer ruimte grenzen onafhankelijk zijn van de concrete gedaante die ze aannemen: zowel a als a als a als A worden als 'a' gelezen. Er is geen sprake van zintuiglijke reductie van een vermeend 'oertype'. Daarom is er geen sprake van nabootsing: alle letters zijn even echt als alle croissants. Er is sprake van duplicaten als de concrete gedaante van tekens wordt vermenigvuldigd (zoals bij distributie van het spreken van de nieuwslezer) of wanneer gebruik wordt gemaakt van een standaardlettertype.

Anders liggen de zaken als het gaat om voorgestelde tekens, zoals wanneer we in stilte een tekst lezen. We 'horen' dan de uitgesproken woorden, en dat zijn dan beelden van de woorden zoals wij ze luidop zouden uitspreken. Een eerste vorm van semiosis-mimesisvervlechting bestaat er dus in dat we ons een teken voorstellen in de geest. Naast het waargenomen teken hebben we dus ook de voorstelling van een teken - het nabootsing/beeld van een teken. Dat geldt niet alleen voor ongemotiveerde tekens zoals gesproken woorden, maar ook voor gemotiveerde tekens: er is een verschil tussen een waarneembare grafiek en een voorgestelde grafiek, tussen een waarneembeer symbool en een voorgesteld symbool, tussen een waarneembaar beeldteken en een voorgesteld beeldteken.


TEKENS DIE BEELDEN OPROEPEN ('DIEGESIS')

Ook een tweede vorm van semiosis-mimesisvervlechting kennen we reeds: het beeld dat wordt gebruikt als teken. Maar er zijn nog veel meer soorten combinaties.

Van nature worden woorden gebruikt als plaatsvervangende waarnemingen, zoals wanneer iemand ons waarschuwt: ‘Het regent.’ Maar zodra iemand de woorden ‘Er was eens...’ uitspreekt, zijn de woorden niet langer plaatsvervangende waarnemingen: ze roepen in onze geest integendeel de voorstelling op van wat ze betekenen. Dat is het geval in narratieve literatuur - zoals blijkt uit de ontgoochelding bij het bekijken van een verfilmde roman. Om dergelijke tekens van gewone refererende tekens te onderscheiden, zullen we ze beeldopwekkende tekens noemen. Het bestaan van beeldopwekkende tekens noodzaakt ons onderscheid te maken tussen middellijke mimesis - een voorstelling opgewekt door beeldopwekkende tekens - en onmiddellijke mimesis - het rechtstreeks waarneembare beeld.

Omdat we bij beelden meestal aan visuele beelden denken, is het is niet overbodig erop te wijzen dat voorstellingen van zeer uiteenlopende zintuiglijke aard kunnen zijn: naast alle exteroceptieve zintuigen (oog en oor, geur en tastzin), komen hier ook alle interoceptieve gewaarwordingen in aanmerking: druk, ademnood, honger, kloppend hart, vlinders in de buik enz. Bovendien is er inzake literatuur zelden sprake van verzadigde, maar in de regel van sterk geëssentialiseerde beelden. Er is zelfs een speciale term voor verzadigde beelden: 'ekphrasis 'voor sterk uigewerkte voorstellingen van visuele aard (zoals 'Ode to a Grecian urn' van Keats).(Voor de analyse van een concreet voorbeeld zie 'Schnee' van Thomas Mann).
Er zijn nog meer beeldopwekkende tekens. Het geschreven woord fungeert als gewoon teken als de tekst luidop wordt voorgelezen: elk woord lokt de reactie uit om het uit te spreken. Maar bij stil lezen horen we een beeld van luidop gesproken woorden: de voorstelling van een teken. Het geschreven woord fungeert dan als beeldopwekkend teken. Hetzelfde geld voor noten in een partituur. Ofwel zijn het gewone tekens die de reactie uitlokken om de betreffende noot te spelen op een instrument. Maar getrainde muzikanten horen de bijbehorende klank ook zonder dat iemand hem uitvoert. Voor de muzikant zijn noten, net zoals letters voor de doorsneelezer, beeldopwekkende tekens die het auditieve beeld van de bijbehorende muziek oproepen.
De meest voorkomende beeldopwekkende tekens zijn ongemotiveerd: de woorden van de taal. De noten van een partituur zijn ten dele gemotiveerd door analogie: het zijn visualiseringen van toonhoogte. Maar ook symbolen kunnen de voorstelling opwekken van hun betekenis, zoals wanneer een afbeelding van het Lam Gods de voorstelling van de lijdende Christus oproept. Ook beeldtekens of objecttekens kunnen voorstellingen oproepen, zoals wanneer men zich voorstelt dat men een item uit een catalogus heeft gekocht.

Met nadruk moet erop gewezen dat tekens slechts in uitzonderlijke gevallen voorstellingen oproepen: in de regel lokken ze alleen maar een onmiddellijke, uitgestelde of afgestelde reactie uit. Dat tekens als zodanig voorstellingen opwekken ('sign and idea') is een oude en onuitroeibare opvatting. Die spruit voort uit het feit dat men bij het denken over het teken al te vaak literatuur voor ogen heeft, én uit het feit dat men bij het nadenken over het teken al te gemakkelijk uitgaat van afzonderlijke tekens (Augustinus). Zo stelt men zich bij 'tafel' de betekenis voor als het beeld van een tafel - of om het met Wittgenstein te zeggen: 'Das Aussprechen eines Wortes ist gleichsam ein Anschlagen einer Taste auf dem Vorstellungsklavier' (PU, &6) De manier waarop het schrift wordt aangeleerd, verankert die misvatting. De betekenis van het geschreven woord 'tafel' is het gesproken woord 'tafel', en om kinderen dat aan te leren, zet men er de afbeelding van een tafel naast. In werkelijkheid stellen we ons bij het horen van de zin 'er liggen kruimels op tafel' niet het bijbehorende tafereel voor: we reageren op de woorden door de kruimels op te ruimen. Ook bij het lezen van een tekst stellen we ons alleen het geluid van de woorden voor, niet de betekenis van wat we lezen: die begrijpen we alleen maar. Hoogstens proberen we af en toe een stelling te toetsen aan een voorgesteld of werkelijk voorbeeld - vanwaar de illustraties bij vele teksten. Maar dat toetsen maakt niet deel uit van de tekst zelf: het is een activiteit die het lezen van de tekst onderbreekt. De verwarring wordt nog in de hand gewerkt door het taalgebruik. Zo wordt de metafoor vaak als 'beeldspraak' aangeduid. Alleen bij de beeldende metafoor wordt daarbij gebruik gemaakt van een beeld. Bij de verbale metafoor komen geen beelden kijken. Bij de slogan 'stop een tijger in je tank', denken we niet dat we een tijger zullen aangeboden krijgen in het benzinestation, we begrijpen - zonder ons ook maar een oogwenk een tijger voor te stellen - dat ons krachtige benzine wordt beloofd.


DE SEMIOSIS-MIMESISVERVLECHTING (1)

Beeld en tekens (met alle soorten motivering, inclusief beeldtekens en symbolen dus) kunnen met elkaar worden vervlochten in vaak ingewikkelde ketens, die we mimetische ketens noemen:

01							config = teken
02							beeld = teken
03							beeld
04					config = teken	doet maken	config = teken
05					beeld = teken	doet maken	config = teken
06					config = teken	doet maken	beeld = teken
07					beeld = teken	doet maken	beeld = teken
08					config = teken	doet maken	beeld
09					beeld = teken	doet maken	beeld
10					config = teken	roept op	config = teken
11					beeld = teken	roept op	config = teken
12					config = teken	roept op	beeld = teken
13					config = teken	roept op	beeld
14					beeld = teken	roept op	beeld
15			config = teken	roept op	config = teken	roept op	beeld = teken
16			config = teken	roept op	config = teken	roept op	beeld
17			config = teken	roept op	beeld = teken	roept op	beeld
18	config = teken	roept op	config = teken	roept op	beeld = teken	roept op	beeld

Voor uitleg bij deze tabel en voor uitvoerige voorbeelden verwijzen we naar: Voorbeelden bij 'mimesissemiosisvervlechting (1)' (Terugkeren naar hier door te klikken op de link op het einde van de voorbeelden).

Deze tabel maakt duidelijk hoe nauw tekens en beelden vaak zijn vervlochten en hoe moeilijk het is om beide te onderscheiden. Van de 18 ketens in deze tabel eindigen er slechts 8 op een (waargenomen of voorgesteld) beeld: de ketens die grijs zijn ingekleurd. Keten 1 en 4 bestaan alleen uit ongemotiveerde of analoge tekens, en keten 10 bevat alleen een voorgesteld teken ( = een beeld van een teken). Ketens 2, 6, 7, 12 en 15 eindigen op een beeld dat teken is (beeldteken of symbool). Zij komen alleen als beeld in aanmerking voor zover ze niet als teken worden gelezen. En dat geldt ook voor de ketens die alleen in de voorbereidende trappen beelden bevatten die teken zijn. Die beelden kunnen alleen als beeld worden beschouwd als we abstractie maken van hun tekenfunctie én van de verdere schakels in de keten.

Daar komt bij dat van de 8 ketens die eindigen op een beeld, er vijf zijn die beginnen met een ongemotiveerd teken, het teken bij uitstek. Wat waarneembaar is aan deze ketens is het ongemotiveerde teken, terwijl het beeld als voorstelling onzichtbaar blijft - exemplarisch in de dichtbundel. Dat werkt de verwarring tussen semiosis en mimesis alleen maar in de hand.


DE SEMIOSIS-MIMESISVERVLECHTING (2)

Om de zaken nog ingewikkelder te maken, kunnen al deze combinaties op hun beurt met elkaar worden gecombineerd. We geven voorbeelden van combinaties (onder meer cartoon, embleem, klanknabootsing in poëzie) in een bijlage ' De semiosis-mimesisvervlechting (2). (Terugkeren naar hier via de link terug op het einde van de bijlage.)

Blijkt dat sommige van deze combinaties complexe soorten beelden zijn: als er sprake is van de combinatie van zintuiglijk waarneembaar beeld (onmiddellijke mimesis) en ketens die eindigen op een voorgesteld beeld (middellijke mimesis) - exemplarisch in het lied. In andere gevallen zijn (ketens die eindigen op) beelden gemengd met (ketens die eindigen op) tekens (beelden van tekens en beelden die tekens zijn). Hier hebben we niet te maken met zuivere beelden, maar met de heterogene combinatie van beeld en discours. In nog andere gevallen eindigen de ketens allebei op een teken, en is er slechts op één voorbereidende schakel een beeld - exemplarisch in het uitgeschreven embleem.

Merken we op dat de menging van mimetische ketens moet worden onderscheiden van menging van tekens met verschillende graden van motivering. Merken we evenzeer op dat er (inzake kunst) ook nog talloze andere vormen van menging zijn: die van verschillende soorten mimetische media, die van verschillende soorten nabootsing naar aangesproken zintuig (beeld en geluid zoals in opera, theater en film). Van verschillen tussen kunstwerken moet rekenschap worden gegeven door vele variabelen, die niet altijd duidelijk worden onderscheiden. Zo worden gevallen zoals Marinetti's klankgedicht, waar er gewoon sprake is van tekens voor geluidsterkte die zijn gemotiveerd door visuele analogie, via deze visualisering vaak op één voet gesteld met de menging van beeld en voorgesteld beeld in beeldnabootsend schrift in geschreven poëzie. Bij aanspreken van verschillende zintuigen gebruikt men in de regel dezelfde mimetische keten: de kern van theater of film wordt gevormd door mimetische keten (03), en er is alleen sprake van de combinatie van visueel en auditief beeld. Het verschil tussen theater en opera heeft dan weer te maken met nog een andere variabele: die van de soorten originelen (sprekende en zingende mensen).

Hoe dan ook: pas op basis van dergelijke gedetailleerde beschrijving van mimetische ketens en hun menging kunnen we rekenschap geven van de ingewikkelde manier waarop beeld en teken met elkaar worden verbonden, zonder onze toevlucht te moeten nemen tot mystificerende begrippen zoals W.J.T. Mitchells 'imagetext' (waarbij een soort continuüm wordt gepostuleerd met aan de ene kant overwegend beeld en aan de andere overwegend tekst).


DE SEMIOSIS-MIMESISVERVLECHTING (3): BEELDCONSTITUERENDE TEKENS

Ons beeld op de vervlechting van semiosis en mimesis is pas voltooid als we er de laatste en belangrijkste - en voor de mimesistheorie ook meest heikele - schakel aan toevoegen.

Het hier en nu als waarneembare werkelijkheid is niet meer dan een verzameling tekens aan de hand waarvan we ons een origineel - of bij uitbreiding: een wereld - construeren. Het origineel - het object, ook als bezield object - is immers niet in zijn totaliteit waar te nemen: we kennen het slechts via verschijningen voor diverse zintuigen op een gegeven moment. Uit de talloze indrukken afkomstig van alle zintuigen, en aan de hand van talloze verbale mededelingen over en afbeeldingen van het origineel in kwestie, bouwen we een mentaal beeld op van de wereld en van de objecten die hem bevolken op grond van aangeboren of aangeleerde interpretatiecodes. Dat mentale beeld van de werkelijkheid is veel rijker dan elke concrete visuele, auditieve, olfactieve of tactiele waarneming die we op een gegeven moment van die werkelijkheid hebben. Daarom gaat elke concrete waarneming vanuit een gegeven perspectief fungeren als een teken dat het gehele mentale beeld activeert. De concrete waarneming wordt daardoor tot meer dan wat zintuiglijk is gegeven: ze wordt tot verschijning van het object, dat we als zodanig nooit in zijn totaliteit kunnen waarnemen. Dat geldt al voor de waarneming van 'figuur tegen achtergrond', die we lezen als ruimtelijke verhouding; voor de waarneming van oversnijding, waarbij we de oversneden figuur vervolledigen; voor de waarneming van gradiënten die we lezen als ronding en perspectief, met de bijbehorende aanvulling van de voorkant met een achterkant, van een oppervlak met een inhoud of een innerlijk, en ga zo maar door (zie bol hieronder). Dat geldt nog meer voor de interpretatie van visuele indrukken in termen van gewaarwordingen voor andere zintuigen: uit de visuele verschijning van een lichaam kunnen we aflezen hoe het aanvoelt en uit welke substantie het is samengesteld. Dat geldt nog meer voor de waarneming van de puur visuele indrukken van een gelaat, die we lezen als uitdrukkingen van het innerlijke zielenleven van een subject (zie Mona Lisa hieronder). Ten slotte wordt elke perspectivische blik op een stuk van de werkelijkheid ingebed in complexe tijdruimtelijke samenhangen (objectconstantie, oorzaak en gevolg, geschiedenis en intenties...): de rook wordt verbonden met het vuur dat ergens brandt, het spoor met het dier dat het naliet, het lijk met de moord die eraan voorafging (zie 'De dood van Marat' hieronder):

De waarneming van de werkelijkheid kan daarom worden vergeleken met de lectuur van een boek: we zien wel de letters, maar door de letters heen lezen we de betekenis. Hetzelfde geldt voor de manier waarop we configuraties van zintuiglijke indrukken lezen. We zien wel een cirkel met zwarte vlekken erop, maar lezen daardoorheen een (onbevlekte) bol met een oppervlak en een inhoud. We zien wel een silhouet voor een landschap, maar lezen daardoorheen een lichaam van vlees en bloed in het centrum van een weidse ruimte. We zien wel een uitdrukking, maar lezen daardoorheen een gesteldheid in een innerlijk achter het oppervlak van het gelaat. We zien wel een momentopname, maar lezen die als een lokale fase uit de ontwikkeling van een complex tijdruimtelijk geheel. Net zoals bij andere tekens, lezen we de configuraties van zintuiglijke indrukken dus als plaatsvervangende waarnemingen: we reageren erop alsof we met de betekenis te maken hadden, al is die hier en nu niet in de waarneming gegeven. Dat de ronding, de ziel, de tijdruimtelijke samenhang niet hier en nu in de waarneming zijn gegeven, betekent niet dat ze niet bestaan: het volstaat dat we een werkelijke bol met de hand aanraken om vast te stellen dat hij zich wel degelijk op de betekende afstand bevindt en wel degelijk de betekende ronding vertoont. Maar het bestaan ervan is hier en nu niet waarneembaar, tenzij dan als betekenis. Om dit soort tekens van andere tekens te onderscheiden zullen we ze objectconstituerende tekens noemen. Doordat zintuiglijke configuraties worden gelezen als objectconstituerende tekens, verandert elke waarneming van een zintuiglijke configuratie in de waarneming van de verschijning van een object.

Pas als we dat goed doorhebben, wordt duidelijk hoe zoiets als een nabootsing mogelijk is - of: wat een beeld is. Het volstaat om in een mimetisch medium - dat de werkelijkheid vervangt als drager van zintuiglijke configuraties - zintuiglijke configuraties aan te brengen die teken zijn voor een origineel. Net zoals het geval is bij de waarneming van een bestaande configuratie, wordt die gelezen als verschijning van een origineel. Maar de waarneming van het beeld verschilt van de waarneming van de werkelijkheid: als we met de hand de bol willen aanraken, stuiten we ditmaal op een doek - zoals Narcissus op het wateroppervlak. Dat geldt ook als we alleen maar blijven kijken: we kunnen de Mona Lisa niet in profiel bekijken. Het betekende object kan dus geen andere verschijningswijzen aannemen. Daarom spreken we hier niet van werkelijkheid, maar van de nabootsing ervan: een beeld.

Deze benadering laat ons toe een semiotische beschrijving te geven van wat een beeld is: een beeld is een origineel waarvan het aantal verschijningen (meestal zintuigsgewijs) is gereduceerd (in de limiet tot één, zoals in het stilstaande visuele beeld). De omschrijving van het beeld als een zintuiglijk (en tijdruimtelijk) gereduceerde gelijkenis met het origineel, blijft gelden, maar krijgt pas vanuit deze achtergrond zijn volle draagwijdte.

De tekens die een beeld constitueren zijn nog steeds objectconstituerende tekens, maar dan objectconstituerende tekens die hun belofte niet inlossen: de betekenis kan niet door (een oneindig aantal) andere tekens worden betekend, omdat een origineel als beeld maar een beperkt aantal of één verschijning heeft. Daarom onderscheiden we ze best als beeldconstituerende tekens. Beeldconstituerende tekens verschillen van volbloed objectconstituerende tekens ook doordat vele ervan slechts nabootsingen zijn (de gradiënt op een bol, de glimlach op geronde lippen bevinden zich op het doek op een tweedimensionaal vlak) en doordat ze veelal zijn geïdealiseerd en geëssentialiseerd.

Ook in beeldconstituerende tekens worden semiosis en mimesis dus vervlochten. Meteen wordt duidelijk waarom deze laatste vorm van semiosis-mimesisvervlechting zo heikel is voor de mimesistheorie. Het lijkt nu wel alsof ook het beeld niet meer is dan een verzameling tekens - en dat is inderdaad wat vele auteurs beweren. Maar dat is niettemin een vergissing: het beeld is slechts de betekenis van de zintuiglijke configuratie die als (beeldconstituerend) teken is aangebracht in het mimetisch medium. Het beeld is niet een cirkel met een zwarte vlek, maar een onbevlekte bol. Beweren dat het beeld een teken is omdat het, net zoals het origineel in de wereld, door tekens wordt geconstitueerd, komt neer op beweren dat een tekst niet meer is dan een verzameling tekens - de klank van de woorden waardoor de betekenis wordt betekend. De verwarring tussen teken en betkenis wordt in de hand gewerkt doordat in beide gevallen de betekenis niet los van het teken kan bestaan: zowel origineel als beeld kunnen alleen maar bestaan als verschijning. Maar het is pas de taal die de gelijkschakeling van teken en betekenis bezegelt: net zoals we term ' boek' gebruiken voor zowel de inhoud ervan als de verzameling bedrukte bladzijden waarin die inhoud te lezen is, gebruiken we het woord 'beeld' zowel voor de verschijning van het origineel, als voor het mimetisch medium waarop die verschijning te 'lezen' is (het doek, het bewerkte marmer enz.). Het beeld in de echte zin van het woord is de Mona Lisa, niet het beschilderde paneel dank zij hetwelk die Mona Lisa verschijnt. Het bovenstaande maakt afdoende duidelijk dat het hier slechts gaat om homoniem woordgebruik, dat ons niet in verwarring mag brengen.

Het beeld is dus geen teken, maar, zoals gezien, kan het wel als teken fungeren - en wordt dan tot beeldteken of symbool: beeldconstituerende tekens roepen het beeld op van een duif, en die duif kan worden gelezen als beeldteken (bv. voor een duivenhotel) of als symbool (voor vrede). Omdat zowel beeldteken als symbool slechts teken zijn, laten we beeldconstituerende tekens hun werk slechts doen in de mate dat de herkenning van het beeld optreedt. Daarom neigen beelden die als teken worden gebruikt ertoe om te worden geëssentialiseerd: de beeldconstituerende tekens die herkenning mogelijk maken volstaan - zoals bij emoticons. Meteen wordt duidelijk dat de semiotische benadering van het totstandkomen van het beeld ook een goede omschrijving toelaat van essentialiseren en idealiseren. Lippen dienen zowel om te kussen als om te glimlachen. Wie zich op het glimlachen concentreert, hoeft de zachtheid van de lippen niet weer te geven en omgekeerd, en kan zich dus essentialiserend tot één van beide beperken. Bovendien kan hij het teken idealiseren: exemplarisch in de uitdrukkingen van emoticons.


BEELD, WERELDBEELD, DE TAAL VAN BEELDCONSTITUERENDE TEKENS, BEELDTAAL

Het bovenstaande maakt duidelijk hoe misleidend het is om de werkelijkheid - de wereld , het universum - te begrijpen als een soort 'spektakel' waarvan we een soort beeld zouden kunnen maken in teksten of boeken - het zogenaamde 'wereldbeeld'. Van 'beeld' kan hier uiteraard alleen sprake zijn in metaforische zin. Een perspectivische blik op de wereld vanuit een hier en nu is ten enen male onmogelijk. De wereld is immers geen waarneming, zelfs geen waarneming van verschijningen, maar een oneindige verzameling van waarnemingen (van gevonden en gemaakte) tekens die de bouwstenen zijn waarmee we een mentale wereld construeren, waarvan sommige onderdelen als verschijning kunnen worden waargenomen. En alle uitspraken over die werkelijkheid - van bijzondere en lokale, tot algemene en omvattende - zijn op geen enkel ogenblik beelden of voorstellingen van de wereld, maar kaders die ons helpen bij het interpreteren van concrete waarnemingen. Via visualiseringen kunnen we vaak aanzienlijke gebieden van de werkelijkheid zintuiglijk waarneembaar maken, maar dan hebben we te maken met een slechts plaatvervangende waarneming van een deelgebied van de werkelijkheid.

De misvatting dat de werkelijkheid een overzichtelijk spektakel zou zijn, dat via wetenschap of filosofie in een beeld zou kunnen worden weerspiegeld, vindt zijn oorsprong in het feit dat we ons altijd situeren in een visuele omgeving (een visuele 'wereld') - die voor vele dieren en voor de aanvankelijke mens inderdaad vaak samenvalt met 'de wereld'. Het is immers voordelig om de omgeving te blijven waarnemen, ook als we verzadigd zijn of als er geen gevaar meer dreigt: om gevat te zijn op het opduiken van kansen of gevaren. Maar hoezeer de visuele wereld waarin we durend zijn ingebed ook ons hele blikveld lijkt in te nemen, hij is en blijft een perspectivisch zicht op een miniem fragment van de zichtbare en onzichtbare werkelijkheid. Zeker, we kunnen een steeds groter visueel perspectief op de werkelijkheid innemen, tot we uiteindelijk vanuit de ruimte de aardbol te zien krijgen, maar dan ontgaan ons niet alleen alle details, maar ook alles wat ons bezijden van ons en achter ons afspeelt, om nog maar te zwijgen van alles wat er is gebeurd of nog te gebeuren staat, en van alles wat überhaupt onwaarneembaar is. De 'werkelijkheid' is van meet af aan een verzameling lokale waarnemingen van verschijningen van objecten (of standen van zaken) die als als teken in een traject met elkaar worden verbonden door reacties die nieuwe waarnemingen opleveren. Dat traject mondt uiteindelijk uit in het opheffen van elke waarneming of in het waarnemen van lokale lust, en de lustvolle waarneming is altijd een perspectivische, tot het hier en nu beperkte blik op een onooglijk onderdeel van een overigens onherbergzame werkelijkheid. We bevinden ons dus niet zozeer in een waarneembare wereld, dan wel in een semiosfeer die wordt ontsloten door wat zich op elk moment in ons waarnemingsveld bevindt - inclusief gesproken woorden en teksten. Een 'wereldbeeld' is dus alleen maar een beeld in metaforische zin, net zoals een mimetisch medium alleen maar een homoniem is van een beeld in eigenlijke zin. Omgekeerd is een beeld nooit een omvattend wereldbeeld, maar altijd een slechts perspectivisch zicht op een al dan niet bestaande wereld. Het perspectief kan kunstmatig worden vergroot zowel in ruimte als in tijd, maar het blijft altijd beperkt. Het is dus een hele kunst voor de kunstenaar om zijn beeld zodanig te kiezen of op te bouwen dat het ons een omvattende werkelijkheid kan ontsluieren (Zie: 'Het beeld en zijn genres' weldra op deze site). Daar staat tegenover dat het beeld wel degelijk een beeld is in letterlijke zin: alleen een beeld kan ons (een stuk van de wereld) tonen.

Dat onderscheid tussen metaforisch 'wereldbeeld' en letterlijk perspectivisch beeld op (een onooglijk deel van) de wereld laat ons toe het verschil tussen kunst enerzijds, en wetenschap/filosofie anderzijds te begrijpen vanuit de tegenstelling tussen beeld en teken. Kunst toont ons een wereld door middel van presentifiërende beelden, wetenschap doet uitspraken over de wereld door middel van refererende tekens. Het drama ''Otello' toont ons de jaloersheid aan het werk, het is geen verhandeling over jaloersheid. Het doen van uitspraken kan worden vergemakkelijkt door inlassen van voorbeelden die beeldtekens zijn die laten zien hoe het is gesteld met de afwezige werkelijkheid waarover in de tekst wordt gesproken. En bij het doen van uitspraken kan men zich bedienen van beeldtekens of symbolen - denk slechts aan de parabel van de grot bij Plato. Maar als het beeld niet wordt gebruikt om te tonen maar om te spreken, is het niet langer beeld, maar instrumenteel beeld - teken. Het is dan niet langer kunst, maar behoort tot de wereld van het discours. Bij literaire allegorieën zoals 'Gulliver's Travels' van Swift, 'Het slot' van Kafka of 'Mahagonny' van Bertolt Brecht, of beeldende allegorieën zoals die van Bosch en Brueghel, blijft het beeldgehalte niettemin erg overtuigend en op zich genietbaar, zodat we naast de 'filosofie' ook nog van de kunst kunnen genieten, al is dat genot bv. bij Homeros ongebroken. Dat geldt in veel mindere mate voor Marcel Duchamp's 'La Mariée mise à nu par ses célibataires, même'. Wetenschap en filosofie verschaffen ons dus geen beeld op de wereld, ze spreken alleen over die wereld, en de kunstenaar doet geen uitspraken over de werkelijkheid, maar toont ze alleen maar. Zeker, het opvoeren van een wereld door de kunstenaar is, net zoals het tonen met de vinger, in zekere zin een 'spreken': een 'ecce!'. Maar dit spreken is zeer rudimentair: het gaat niet verder dan een 'zo ziet de wereld eruit (in mijn ogen)'.

Toch beweert menig kunstenaar dat hij zich uitdrukt via een taal - die dan steevast verkeerdelijk de taal van het beeld of van de muziek wordt genoemd. De kunstenaar bedient zich inderdaad van tekens, die we in metaforische zin een 'taal' kunnen noemen: de beeldconstituerende tekens die zijn afgeleid van de objectconstituerende tekens waarmee we ons een wereld opbouwen. Door selectie, essentialiseren en idealiseren, kan de kunstenaar bepalen hoe de wereld die hij toont eruit ziet. Wat die wereld 'uitdrukt' is geen spreken van de kunstenaar - die zegt door zijn tonen alleen maar 'ecce' - maar een aan het woord laten van een wereld die pas dank zij het maken van een beeld kan worden opgevoerd - geen 'beeldtaal' dus, eerder de taal van de objectconstituerende tekens aan de hand waarvaan we ook de werkelijke wereld construeren. Hoogstens kan men zeggen dat de kunstenaar de door hem getoonde werkelijkheid gebruikt om te zeggen wat hij wil zeggen - dat de kunstenaar een bijzonder soort buikspreker is: een die niet zozeer de dieren zijn menselijke taal in de mond legt, dan wel verzaakt aan het gebruik van de menselijke taal om zijn toevlucht te nemen tot het gebruik van de (objectconstituerende) tekens waarvan de werkelijkheid zich al altijd bediende. Ook wat de kunstenaar méér doet dan tonen is dus slechts een spreken in de metaforische zin: het spreken van een door hem opgevoerde werkelijkheid. En dat metaforische spreken mag onder geen beding worden verward met de beeldtaal in de echte zin van het woord, die een echt spreken over is: het niet-verbale spreken via beeldtekens of symbolen. De taal die de kunstenaar hanteert is de taal van de beeldconstituerende - wereldconstituerende - tekens.


MIMESIS VERSUS SEMIOSIS

Na de voltooiing van het tweede luik over semios-mimesissvervlechting kunnen we enkele algemene besluiten formuleren over de relatie tussen beeld en teken.

De mens construeert zich een wereld aan de hand van talloze waarnemingen die als teken worden geïnterpreteerd op basis van aangeboren of aangeleerde interpretatiecodes. De mens vergroot zijn wereld door zelf tekens te produceren, vooral door middel van de verbale taal. Hij beschikt zodoende over veel meer informatie dan de werkelijke wereld hem hier en nu verschaft en hij kan daarbij beroep doen op de ervaring die anderen voor hem of op andere plaatsen hebben opgedaan. Al deze tekens zijn middelen om trajecten af te leggen die leiden naar afwezigheid van storende waarnemingen of naar het opdoen van gewenste waarnemingen. Alleen deze laatste zijn geen teken, maar doel op zich. Alleen als deze doelen worden bereikt gaat de wereld op als waargenomen wereld in de echte zin van het woord: een beperkte perspectivische waarneming vanuit het hier en nu, meestal voor één zintuig. Het beeld is een middel om dergelijke gewenste waarnemingen tegenwoordig te stellen zonder trajecten in de werkelijkheid te moeten afleggen, of om doelen te bereiken die gewoonweg niet bestaan, en waar dus ook geen trajecten naar leiden.

Al zijn beeld en teken duidelijk te onderscheiden entiteiten, ze zijn op vele manieren met elkaar verbonden, Het beeld komt tot stand door beeldconstituerende tekens, het kan in de geest worden opgeroepen door beeldopwekkende tekens, het kan ter plaatse worden geproduceerd op voorschrift van tekens (schrift, partituur), maar is niettemin zelf geen teken: het laat alleen objecten zien die om zichzelfs wille worden genoten, geen objecten die zelf slechts teken zijn. Het beeld kan zelf als teken worden gebruikt. Het dan is het niet langer beeld, maar een bijzonder soort teken: een beeldteken of symbool, dat deel uitmaakt van de vele niet-verbale talen. Als het beeld niet als teken wordt gebruikt, toont het alleen maar een wereld. Het tonen van de wereld die wordt gepresentifieerd door zich te bedienen van beeldconstituerende tekens is nog iets anders dan het doen van uitspraken - het spreken over de wereld in verbale of niet-verbale beeldtaal- gaande van alledaagse gesprekken tot filosofie en wetenschap. Bij 'tonen' worden presentifiërende beelden gebruikt, bij 'spreken over' refererende tekens.

Het tonen van een wereld die tot ons 'spreekt', versus ons (verbaal of niet-verbaal) spreken over die wereld: dit is dus de fundamentele kloof die gaapt tussen kunst en wetenschap/filosofie, en het is dezelfde kloof die gaapt tussen teken en beeld, tussen mimesis en semiosis.

Alle reden om de wereld van het beeld duidelijk af te grenzen van die van het teken - om te pleiten voor een 'iconic turn' dus, maar dan wel in de zin een een radicale 'mimetic turn' die eens en voor altijd breekt met de semiotische subsumptie van het beeld onder het teken.

© Stefan Beyst, mei 2010.