sonore wezens in de muzikale ruimte

over absolute muziek




OPMERKING VOORAF


Deze maakt deel uit van een reeks van drie teksten die verhouding belichten tussen muziek en auditieve mimesis.
Het is aan te bevelen om ze te lezen in onderstaande volgorde:

Bewegingopwekkende tekens
Sonore wezens en absolute muziek
Auditieve mimesis en muziek

Wie niet vertrouwd is met het begrip 'mimesis' leze eerst
'Mimesis'
INLEIDING

In de tekst 'bewegingopwekkende tekens' maakten we kennis met een bijzonder soort auditieve tekens: auditieve bewegingopwekkende tekens voor zingen, werken en dansen, die naast auditieve tekens voor expressie van gemoedstoestanden (wenen) en het gewone spreken de belangrijkste onderdelen van de auditieve verschijning van de mens uitmaken. In deze tekst zullen we aantonen hoe de klanken die worden geproduceerd bij deze spraak- en arbeids- of dansmuziek ook kunnen worden beluisterd als auditieve fenomenen op zich. De klank van bewegingopwekkende tekens wordt dan gehoord als bewegende klank, en die wordt ervaren als sonoor wezen dat zich ontplooit in een eigen muzikale ruimte. Deze verschuiving van de aandacht naar wat we het klanklichaam zullen noemen, ligt aan de basis van de ontwikkeling van wat 'absolute muziek' (of muziek kortweg) wordt genoemd.

Laat ons stap voor stap deze metamorfose van spraak- en arbeids- of dansmuziek in absolute muziek beschrijven.


HET KLANKLICHAAM (1): TOONHOOGTE

De belangrijkste factor die de aandacht vestigt op het klanklichaam als zodanig, is de introductie van klanken met discrete en vaste toonhoogte. Tonen hebben immers (net zoals kleuren, die het echter niet zonder vorm kunnen stellen) een merkwaardige eigenschap: ze lijken zich te onttrekken aan de wetmatigheden van de driedimensionale wereld. We horen de tonen die op een harp worden gespeeld niet op de plaats waar de vinger de snaren raken. Als we onze vingers heen-en-weer bewegen over de snaren, lijkt het alsof de klanken op-en-neer gaan. Blijkbaar organiseren de tonen zich in een eigen muzikale ruimte op een verticale as van hoog naar laag. Bij hun opgang in de muzikale ruimte laten de klanken de klankbron die hen produceerde achter in de driedimensionale wereld van de werkelijkheid. In de muzikale ruimte lijken ze niet langer te worden geproduceerd door vingers op een instrument of door de trillingen van de stem: ze worden ervaren als autonome auditieve verschijning - als in de muzikale ruimte zwevende klank. In de werkelijke wereld doet het fenomeen zich nauwelijks voor, al was het alleen maar omdat de meeste natuurlijke geluiden geen zuivere tonen zijn, en omdat we, ook als het zuivere tonen zijn, altijd proberen de klankbron ook visueel te lokaliseren - al valt dat niet altijd mee, zoals buikspreken aantoont. Een vergelijkbare loskoppeling ervaren we alleen als we de klankbron niet in de zichtbare wereld kunnen lokaliseren, zoals bij donder of echo. Maar de loskoppeling wordt pas tot daadwerkelijke opgang in de muzikale ruimte als meerdere discrete tonen samen of na elkaar zijn te horen, zeker omdat bij door instrumenten geproduceerde tonen ook vaak boventonen hoorbaar worden: denk aan de 'quintina' - een 'vrouwelijke stem' die hoorbaar wordt als mannen a capella ziingen op SardiniŽ (Bernard Lortat-Jacob).

Het fenomeen is in alle duidelijkheid te horen in het 'Hostias' uit het Requiem van Berlioz, telkens als, tussen het zingen van het koor door, maar vooral op het indrukwekkende einde, de bazuinen en de fluiten weerklinken, of in Les mains de l'abÓme van Messiaen, als, na een korte introductie (vanaf 1' 35"), eveneens drie stemmen zich beginnen te bewegen in drie lagen van de muzikale ruimte (waarvan de onderste zelf weer is ontdubbeld), evenals in het wonderbare 'Stasimo secondo' uit de Prometeo van Luigi Nono.


HET KLANKLICHAAM (2): MOTIEF, MELODIE, HARMONIE EN POLYFONIE


Niet alleen de toonhoogte lijkt de klank aan de werkelijke wereld te onttrekken om hem te herschikken in een eigen muzikale ruimte, ook het aaneenschakelen van aangehouden tonen tot motieven of melodieŽn heeft eenzelfde effect. Zolang de toon slechts een klinkende aanslag is, ligt het voor de hand om hem te horen als een geluid dat hoort bij het slaan of tokkelen van de muzikant die een bewegingopwekkend teken produceert. In een reeks van aanslagen krijgt het geluid van de aanslag op zich een zekere autonomie als het opgaat in grotere gehelen als maat of metamaat, zeker als de klank door variatie in toonhoogte ook nog deel gaat uitmaken van een evenzeer meer omvattende tonale structuur - een melodisch motief of een opeenvolging van akkoorden. Maar zolang die melodie uit geÔsoleerde aanslagen blijft bestaan, blijven we het op-en-neer bewegen van de tonen lezen als teken voor een beweging dat door een muzikant op een instrument wordt geproduceerd. We beschreven echter hoe een steeds breder wordende waaier aan instrumenten toelaat om naast korte aanslagen ook almaar langere tonen te produceren, zodat de geÔsoleerde aanslagen worden omgezet in een min of meer lang aangehouden klank. Als die met elkaar worden verbonden tot motieven die bewegingen betekenen, of - wat van meet af aan het geval is bij spraakmuziek - tot melodieŽn op langere opeenvolgingen van woorden (verzen, strofes), dan verschuift de aandacht van de afzonderlijke aanslagen naar de opeenvolging van klanken als geheel. De opeenvolging van bewegingopwekkende tekens wordt dan niet langer gelezen als een opeenvolging van aanslagen met verschillende toonhoogte, maar als eenzelfde klank die van toonhoogte verandert - als een melodie.

Het vermogen van de stem of van instrumenten om continue opeenvolgingen van klanken te produceren is variabel. Ongebroken continuÔteit van de klank is al de regel bij auditieve expressies: denk slechts aan het wenen van de baby, het kermen van pijn, evenals aan het huilen van wolven, de 'zang' van walvissen, het miauwen van katten, het blaten van schapen. Bij verbale uitingen - het menselijke spreken - wordt de continuÔteit van de ademtocht verbroken door de articulatie, waarbij een heel gamma van 'aanslagen' - de medeklinkers - wordt verbonden door een heel gamma van aangehouden tonen - de medeklinkers. Het volstaat om bij zingen deze medeklinkers weg te laten (wat van meet af aan het geval is bij instrumentaal zingen) om een echte voldragen melodie te krijgen waarin de maatslag of het ritme niet langer worden gemarkeerd door een aanslag, maar door de pure verandering van toonhoogte. Bij gebruik van de stem en blaasinstrumenten blijft de noodzaak om weer in te ademen de lengte van de (onderdelen van de) melodie beperken, behalve als ook het inademen wordt gemobiliseerd zoals bij 'circulair ademen', of als de inhoud van de 'longen' wordt opgedreven door permanent aanvullen zoals bij de doedelzak of het orgel (of door differentieel inzetten zoals bij gezamenlijk zingen van 'Om'. Maar bij strijkinstrumenten valt ook de onderbreking van het geluidloos inademen weg: in elke strijkrichting produceert de strijkstok geluid, zodat de lengte van de 'ademtocht' eindeloos kan worden gerekt - denk aan de grootse melodische boog in het Adagietto van Mahler of aan de melodieŽn in het Vorspiel tot het IIIe bedrijf van de Tristan van Wagner, of aan de lange opeenvolging van akkoorden op het einde van 'Im Abendrot' van Richard Strauss. Zelfs de nog nauwelijks merkbare onderbreking van de continuÔteit door verandering van strijkrichting kan worden weggewerkt, zoals bij een draailier, maar bij uitstek in het orkest waarbij alle mogelijke naadloze veranderingen van toonhoogte en zelfs van klankkleur kunnen worden gerealiseerd door geleidelijk inzetten of differentieel strijken - denk aan AtmosphŤres van Ligeti en de spectralisten. Bij elektronische klankproductie vallen alle beperkingen principieel weg. Merken we op dat ook snelle herhaling van aanslagen de suggestie van continue beweging kan wekken, zodat ook slag- en tokkelinstrumenten muzikale gehelen van langere duur kunnen spelen - denk slechts aan het wonderbare vierde deel van de Finale Presto van de 2e pianosonate van Chopin. (En dat herinnert er ons aan dat ook puur ritmische formaties kunnen worden ervaren als samenhangende gehelen, vooral als ze niet langer zijn gedacht om menselijke bewegingen op te wekken, zoals bij Taiko trommelaars.)

Naarmate de toon in de tijd wordt aangevuld tot melodie die de gehele spanwijdte van de muzikale ruimte begint te doorkruisen, ervaren we hem almaar dwingender als een klank die beweegt in de muzikale ruimte. Omgekeerd wordt het almaar moeilijker om bewegingen van het menselijk lichaam te vinden die de analoge omzetting zouden kunnen zijn van zo'n langgerekte melodie, of om de melodie te horen als het (vocale of instrumentale) zingen van de zanger of de muzikant die ze speelt. Er blijft ons dan niets ander over dan de klank niet langer op te vatten als een bewegingopwekkend teken of als vocale of instrumentale zang, maar als een klank die op zich moet worden beluisterd en dan zelf blijkt te bewegen - een traject af te leggen in de muzikale ruimte (waarvan de trappen expressief zijn). We komen daarop terug in 'PreferentiŽle lectuur' hieronder.

De lectuur als sonoor wezen dringt zich vooral op als er meer van die melodieŽn samen gaan evolueren. Dat begint al als mannen en vrouwen samenzingen, zodat de stemmen zich in parallelle octaven gaan bewegen; maar weldra maken de stemmen zich van elkaar los, zoals wanneer een stem zelfstandig gaat evolueren boven, maar weldra ook boven aangehouden basnoten zoals in Gospodi of de latere cantus firmus, waaruit de volwaardige polyfonie en haar monodische afstammelingen. Er zijn ook andere ontwikkelingslijnen denkbaar, zoals deze die leiden tot Aka polyfonie. Maar in alle gevallen worden tonale relaties, die voorheen slechts als opeenvolging hoorbaar waren, nu ook hoorbaar als simultane afstand - als een opeenvolging van samenklanken - akkoorden. Daardoor gaat de muzikale ruimte pas goed op. Akkoorden op zich oefenen al een magische aantrekkingskracht uit op het oor, maar het is pas de in akkoordopeenvolgingen gekwadrateerde magie die de al in de melodie aangekondigde emancipatie van de klank tot zijn hoogtepunt brengt. De magie is des te groter omdat ze - zoals al Pythagoras ontdekte - beheerst blijkt te zijn door een eenvoudig systeem van mathematische verhoudingen, die makkelijk bij de instrumentenbouw kunnen worden ontdekt en toegepast (geen zekerder teken voor opgang van de muzikale ruimte dan polyfonie of homofonie - daarom kreeg ze ook daar haar eerste vaste vormen).

Het is dus door de magie van de fenomenen die opduiken als de klank zich in de muzikale ruimte begint te ontvouwen, dat zich de metamorfose kan voltrekken van spraak- en arbeids- of dansmuziek tot wat bekend staat als absolute muziek. Een vergelijking met dat andere typisch menselijke auditieve tekensysteem - de verbale taal - is leerrijk. Ook hier kan het klanklichaam van de verbale tekens de aandacht naar zich toe trekken, maar het complex van tegenstellingen dat het verbale klanklichamen structureert (het systeem van klinkers en medeklinkers) geeft geen aanleiding tot de opgang van een nieuwe wereld - vooral de medeklinkers behoren tot het soort sonoor materiaal dat gebruikelijk is in de bestaande werkelijkheid. Daarom gaat er bij de pogingen om een eigen auditieve wereld te scheppen met het pure klanklichaam geen nieuwe wereld op, en blijven we altijd hangen in de wereld van de taal: bij Ball en Schwitters blijven we de klanken horen als - zij het dan 'zinloze' - taal.


HET KLANKLICHAAM (3): DE BEWEGENDE KLANK ALS VERSCHIJNING


We beschreven hoe toonhoogte de muzikale ruimte doet opgaan en hoe opeenvolgingen van klanken van steeds toenemende duur daarin simultaan of successief veranderende posities kunnen innemen. Gaat het daarbij om eenzelfde klank die voortdurend van toonhoogte verandert, dan ontstaat de indruk van eenzelfde wezen dat zich in de muzikale ruimte beweegt, en, vermits het niet om een doelloze beweging gaat, maar om een beweging die door bewegingopwekkende metrische en tonale verhoudingen wordt gestructureerd (zie verder), lijkt dat wezen bezield. De kleur van de klank, maar vooral het verloop van zijn beweging heeft daarbovenop een uitgesproken expressieve waarde: statig of erratisch; opgewekt of terneergeslagen, elegant of plomp enz. Daarom is de bewegende klank niet alleen de momentane verschijning van een durend wezen dat vele andere posities in de muzikale ruimte kan innemen, maar ook van een innerlijk dat in de klank woont - van een wezen met een durende substantie of een ziel. (Merken we op dat het waarom van die expressiviteit ons evenmin wakker hoeft te houden als de vraag waarom een bepaalde plooi om de mond als teken van een bepaalde gemoedstoestand wordt gelezen: dat is een probleem voor de theorie van de expressie, zoals bv. Darwins 'Emotions and expressions of man').

De klank die beweegt in de muzikale ruimte is dus niet langer een optelling van auditieve tekens (voor de beweging van dansers of de innerlijke gesteldheid van een zanger), maar een fenomeen sui generis, en niet zomaar een fenomeen, maar een verschijning in dubbele zin: de momentane fase uit een langer durende verschijning van een wezen, ťn de uiterlijke verschijning van een een inwonende ziel. Wel gaat het om een zeer merkwaardig wezen. Vermits ons alleen de auditieve verschijning is gegeven, kunnen we ons geen verschijningen voor andere zintuigen voor de geest roepen, zoals we dat wel kunnen bij walvissen of huilende kinderen, die we ook kunnen zien en aanraken. De sonore wezens in de muzikale ruimte zijn dus monosensoriŽle wezens. Ook in de visuele wereld bestaan er monosensoriŽle verschijningen: de lichtende aura's die noch hoorbaar noch tastbaar zijn (vuur, de regenboog, poollicht, dwaallichten boven een moeras, nevelen en zonsondergangen). Om te vermijden dat we de monosensoriŽle natuur van de sonore wezens in de muzikale ruimte miskennen, is het aangewezen om niet te spreken over een achterliggende substantie, maar over een ziel, die we ons dan niet in een tastbaar lichaam moeten denken, maar in een onstoffelijke klank. Substantie is immers een term die is gemaakt op maat van de visuele wereld, alwaar we de onweerstaanbare neiging hebben om ons die substantie als tastbare materialiteit voor te stellen. De term 'ziel' is ook geschikt omdat de menselijke stem een klank is die van achter het zichtbare oppervlak van het menselijk lichaam afkomstig is en ons Łberhaupt informeert over wat niet zichtbaar is. Ook Schopenhauers wil is te zeer veerbonden met de voorstelling van het bewegen van ledematen - van de wil in een lichaam in de driedimensionale zichtbare wereld. De ziel woont in de klank zoals de geest in het dwaallicht. Daarin verschilt de ziel van de sonore wezens van die van de mens die in een lichaam is neergedaald.

Het zich op de voorgrond dringen van het klanklichaam heeft dus tot gevolg dat muziek niet langer wordt gelezen als een exherent bewegingopwekkend teken dat in de driedimensionale ruimte de beweging opwekt van lichamen die aan de zwaartekracht zijn onderworpen, noch als inherent bewegingopwekkende teken dat het vocale of instrumentale zingen van een expressief wezen opwekt, maar als auditieve verschijning van een wezen waarin zich een autonome ziel manifesteert. We kunnen die metamorfose voorstellen door het schema uit 'Bewegingopwekkende tekens' uit te breiden met twee nieuwe vakjes die het domein van de absolute muziek omschrijven:



sonoor wezen
auditieve verschijning
in muzikale ruimte
zingen/spelen
bewegingopwekkend teken
in reŽle ruimte
dansen



In eerste instantie kan de metamorfose uitgaan van bestaande spraak- en arbeids- of dansmuziek die gewoonweg anders - als absolute muziek - wordt beluisterd. Dat wordt in de hand gewerkt door de in 'Bewegingopwekkende tekens, speelmuziek' beschreven virtuoze uitwerking van dansmuziek. Een tijdlang blijft het mogelijk om de mogelijkheden van de absolute muziek te ontwikkelen binnen de perken van spraak- en arbeids- of dansmuziek. Maar het is duidelijk dat perspectieven die worden geopend door de lectuur van klanken als bewegende wezens zo aantrekkelijk zijn, dat de absolute muziek weldra elke band met vocaal of instrumentaal zingen of met arbeidende of dansende lichamen opgeeft, zodat de bewegende klank zich volledig kan plooien naar de vereisten van de meest diverse wezens in de muzikale ruimte. Naarmate dat het geval is, wordt de muziek niet meer ervaren als de vocale of instrumentale expressie van een zanger of een muzikant, noch als de teken voor het bewegen van dansende lichamen, maar als expressief bewegende klank.

Luisteren we met dit schema voor ogen even naar een progressie van voorbeelden. In het Vorspiel tot IIIe bedrijf van de Tristan van Richard Wagner bewegen klanken zich van de diepste naar de hoogste regionen van de muzikale ruimte. In de ouverture tot Lohengrin van Wagner worden telkens lagere regionen van de muzikale ruimte ingenomen. In het Finale Presto van de 2e pianosonate van Chopin beweegt een muzikaal wezen zich erratisch door brede regionen van de muzikale ruimte. In polyfone muziek, inzonderheid de fuga, bewegen meerdere aan elkaar verwante wezens die elkaar nabootsen of tegenspelen in uiteenlopende lagen van de muzikale ruimte. Minder antropomorfe wezens verschijnen in AtmosphŤres van Ligeti of Pithoprakta (1956) van Xenakis, en bij de Taiko trommelaars worden ze opgewekt door puur ritmische klanken.

De voorbeelden zijn met zorg gekozen, want er zijn veel andere voorbeelden te vinden waar onze stelling over muzikale wezens in de muzikale ruimte minder overtuigend overkomt. Dat komt omdat absolute muziek talloze combinaties met andere soorten muziek kan aangaan zonder dat men zich daar bewust van is, ťn omdat ze, zoals we zo dadelijk zullen zien, zelf ook als bewegingopwekkende of 'expressieve' muziek kan worden gelezen. Dat vergroot alleen maar het ons al uit 'Bewegingopwekkende tekens' bekende proteÔsche karakter van muziek dat al van oudsher een juiste benadering van het fenomeen muziek, inzonderheid dat van absolute muziek in de weg staat. Maar, vooraleer daar uitvoerig op in te gaan, is het ogenblik toch gekomen om een algemene uitspraak te doen over de natuur van dergelijke muziek waarbij de tonen niet langer als bewegingopwekkend teken wordt gelezen.


ABSOLUTE MUZIEK EN MIMESIS

Bovenstaand schema maakt meteen duidelijk waarom muziek die niet langer bewegingopwekkend teken voor dansende of zingende lichamen is, maar bewegend sonoor lichaam sui generis - muziek die niet langer spraak-, arbeids-, of dansmuziek is maar absolute muziek - een nabootsing is - mimesis. De auditieve verschijning die we horen in de muzikale ruimte gaat immers niet uit van een werkelijk bestaande ziel, ze wordt geproduceerd door het bespelen van instrumenten in de driedimensionale ruimte. De zanger die zingt of de muzikant die speelt op zijn instrument zijn dus slechts de mediumdragers van de bewegende tonen. We zouden kunnen vergelijken met de manier waarop de mediumdrager marmer de visuele verschijning van de David van Michelangelo voor ogen tovert die normaal van een lichaam van vlees en bloed uitgaat. Het verschil is alleen maar dat we bij de David te maken hebben met een visuele verschijning van een wezen dat ook tastbaar is (en dus minstens bisensorieel), zodat we bij aanraken het mimetisch verschil kunnen vaststellen tussen marmer en vlees. Bij absolute muziek hebben we te maken met een monosensorieel wezen waarvan de nabootsing bisensorieel is: hier bestaat mimetisch verschil erin dat we ook muzikanten zien waar we eigenlijk alleen maar klanken zouden mogen horen.

Absolute muziek is niet alleen mimesis, ze is ook nog het voorbeeld bij uitstek van voltooide mimesis: door het produceren van een uiterlijke verschijning schept de componist via de muzikanten het 'innerlijk' van niet-bestaande wezens die zich die hoorbare verschijning aanmeten. De hele wereld van de sonore wezens in hun muzikale ruimte bestaat slechts bij gratie van de activiteit van muzikanten: de muzikanten scheppen de wezens die ze nabootsen door het produceren van de duplicaten van hun auditieve verschijning; net zoals de schilders pas het aanschijn geven aan onbestaande werelden door het tweedimensionale visuele duplicaat ervan aan te brengen op het doek. Het grappige is dat uitgerekend absolute muziek, die vooral door schilders werd gepromoveerd tot de absolute - abstracte - tegenhanger van de 'mimetische' fotografie, wel degelijk het schoolvoorbeeld is van pure mimesis - namelijk voltooide mimesis. Niet als negatie van mimesis, maar integendeel als de voltooide vorm ervan, is muziek de tegenhanger van fotografie, die immers in oorsprong onvoltooide mimesis is.

En vermits het gaat om klanken die wel degelijk hoorbaar zijn, en niet om voorstellingen, is absolute muziek ook onmiddellijke mimesis - al worden die klanken gesitueerd in een niet-bestaande muzikale ruimte.

Ten slotte herinneren we eraan dat absolute muziek monosensoriŽle mimesis is van monosensoriŽle wezens (alleen de mediumdrager is ook visueel zichtbaar).


WEERSTANDEN TEGEN DE WAARNEMING VAN EEN AUTONOOM KLANKLICHAAM

De bovenbeschreven transformatie kan alleen plaatsgrijpen als we de klank niet langer begrijpen als een klank die wordt geproduceerd door een muzikant op een instrument: hij moet immers worden gehoord als de auditieve verschijning van een monosensoriŽel wezen in de muzikale ruimte. Er zijn verschillende factoren die zo'n ontkoppeling van klank en instrument bemoeilijken.

Al maken we bij het beluisteren van absolute muziek spontaan abstractie van het produceren van de klank door de muzikant, de afwezigheid van een expliciet theoretisch model waarin duidelijk onderscheid wordt gemaakt tussen spraak- en arbeids- of dansmuziek enerzijds en absolute muziek anderzijds, verhindert ons om de klank ook bewust te begrijpen als een bezielde sonore verschijning. Dat is een eerste factor die maakt dat we, daarnaar gevraagd, geneigd zullen zijn om te zeggen dat de klanken die we daar in de muzikale ruimte horen bewegen de stemmen zijn van de zangers of klanken uit instrumenten. Die benadering is verankerd in de taal: we hebben het steevast over de stemmen van een fuga, terwijl daar helemaal geen sprake is van zingende mensen, ook niet als de fuga wordt gezongen.

De lectuur van de klank als een product van het zingen van een zanger of van het spelen van een muzikant wordt in de hand gewerkt doordat we bij het luisteren naar muziek veelal de ogen niet sluiten, en dus bij elke klank getuige zijn van de manier waarop een muzikant of een zanger hem produceert. Het is dan alsof we het uitzicht op de muzikale ruimte uit het oog verliezen bij de aanblik van de werkplaats waar ze wordt geproduceerd. In de werkplaats horen we niet langer bewegingen in de muzikale ruimte, maar zien we vingers en handen aan het werk op toetsenborden, snaren, blaasinstrumenten en slagwerk - zodat we bv. de klanken met de vingers van de pianist van links naar rechts zien bewegen over het toetsenbord in de plaats van te horen hoe ze op en neer bewegen.

Maar ook bij gesloten ogen kan de opgang van de muzikale ruimte worden bemoeilijkt doordat het aan de klank al te duidelijk is te horen dat hij werd geproduceerd door een stem of een muziekinstrument. Vooral de aanzet verraadt op welk instrument de klank wordt gespeeld - sedert Schaeffer weten we experimenteel dat klank nauwelijks aan een instrument kan worden gekoppeld als men de kop eraf snijdt. Bij uitstek bij slag- en tokkelinstrumenten is de aanslag duidelijk herkenbaar: het is praktisch onmogelijk om het 'slaan' of tokkelen niet mee te horen. Ook talloze 'nieuwe speelwijzen', die precies de manier van produceren plegen te beklemtonen, bemoeilijken de opgang van de muzikale ruimte - vergelijk bv. de prelude tot het derde bedrijf van La traviata met Grido van Lachenmann. Bij zangers zijn het de articulatie en het bijzondere timbre van een stem die verraden dat we met een zanger hebben te maken en wie hij is (denk aan Satchmo) zeker als we hem ook nog zien en als hij als lyrische of dramatische acteur optreedt. Gezamenlijk inzetten van meerdere soorten instrumenten verkleint de herkenbaarheid omdat de identiteit van elke aanzet verloren gaat in de menging. De kleur en de aanzet kunnen ook worden geneutraliseerd door het gebruik van monochrome ensembles (koor, kwartet, blokfluitengroep enz.). Ook de lokaliseerbaarheid in de reŽle ruimte speelt een rol: klanken waarvan moeilijk is vast te stellen waar ze worden geproduceerd (al was het maar vanwege de echo), bieden nauwelijks weerstand aan de opgang in de muzikale ruimte, zeker als de muzikant niet is te zien, zoals bij het kerkorgel. (Het is daarom betekenisvol dat de meeste instrumenten een 'echokamer' hebben onder de vorm van een klankkast). Omgekeerd leidt het benadrukken van de locatie van de klankproductie (meerkorigheid, heen-en-weer laten draaien van de klank in de ruimte) tot situeren van de klank in de driedimensionale ruimte en daarmee tot aandacht voor de klankbron (zie 'De muzikale ruimte'.)

Een volgende factor die de opgang van de klank in de muzikale ruimte bemoeilijkt, is zijn gelijkenis met bestaande geluiden: de klank van een sirene of een stoomfluit zijn nauwelijks als zodanig te beluisteren, net zoals die van het ademen in Autoritratto van Sciarrino, of van het woordloos spreken in 'Speakings' van Harvey. De klank wordt dan gekoppeld aan een meestal ook visueel waarneembaar object - kettingzagen, krakende deuren enz. Dat geldt niet alleen voor het timbre, maar ook voor dynamiek: de in de hedendaagse muziek erg geliefde supercrescendo doet al te zeer denken aan voorbijzoevende auto's - of bij uitbreiding: aan ruimtetuigen, en wordt daarom niet langer gelezen als toenemende intensiteit. Het vermijden van gelijkenis met bestaande geluiden is er Łberhaupt de reden voor waarom muziek al vanouds de voorkeur geeft aan zuivere tonen die worden geproduceerd op speciaal daarvoor gebouwde instrumenten: hoe vaster de toonhoogte, hoe minder de opeenvolging ervan doet denken aan de meer glijdende tonen van spreken, en hoe zuiverder de klank, hoe kleiner de kans dat hij voorkomt in de werkelijke wereld, zodat hij alleen maar doet denken aan het instrument waarop hij wordt geproduceerd - en dat heeft geen ander doel dan klanken produceren, zodat het niet met onze belangen kan interfereren. In principe is het mogelijk om ook bestaande klanken die niet of nauwelijks tonaal zijn te horen als de auditieve verschijningen van monosensoriŽle wezens: dat doen we als we ons verdiepen in het geluid van (straal)motoren (zoals Stockhausen), of als we luisteren naar vogelzang als naar muziek op zich in plaats van op zoek te gaan naar de zichtbare gestalte van de vogel. Maar hoe onzuiverder de toon, hoe meer de klank op werkelijke verschijningen gaat lijken, en hoe zuiverder, hoe meer inwisselbaar de geluidsbronnen worden; tussen een (zingende) vrouwenstem, een fluit en hoge viool is nauwelijks verschil. Als er helemaal geen toon meer is, kan de muzikale ruimte niet opgaan. Daarom geeft ons schema hieronder boven het vakje 'metrisch/ritmisch' alleen geneutraliseerde toon aan (bv. de herhaalde akkoorden zoals in de Sacre van Stravinsky), niet de afwezigheid ervan. Merken we op dat ook variaties in bandbreedte worden waargenomen als tonale verschillen (zoals in de aanvangsmaten van Phasma van Beat Furrer), en dat vele complexe geluiden niettemin samenklanken zijn van discrete tonen zoals bij de spectralisten. Het gaat dus niet alleen over melodie, maar ook over tonaal variŽrende geluidscomplexen.

Een laatste factor die de loskoppeling van de klankbron in de werkelijke wereld bemoeilijkt, is dat bij alle spraak- en arbeids- of dansmuziek (evenals bij alle nabootsing ervan, zie 'Auditieve mimesis en muziek'), de klank wel degelijk moet worden gehoord als de klank die wordt geproduceerd door een zanger of een muzikant: anders zouden we vocale of instrumentale spraakmuziek niet kunnen begrijpen als het zingen van een zanger (weze het een echte zanger of een imaginaire zoals Arianna) of als het spelen van muzikant (weze het een echte of een nagebootste zoals de Leiermann). Vermits het hier gaat om de meest voorkomende soorten van muziek, is het tegen de stroom op roeien om bij het beluisteren van absolute muziek de klank op te vatten als autonoom fenomeen. Daar komt bij dat vele absolute muziek is gemengd of verdicht met de andere soorten muziek, zodat we de klank nu eens zouden moeten horen als geproduceerd door een muzikant of zanger, dan weer als autonoom geluid te horen. We komen daar later uitvoerig op terug bij het bespreken van de mengvormen in 'Auditieve mimesis en muziek'.
.

BEWEGENDE KLANK EN BEWEGINGOPWEKKENDE TEKENS

Nadat we zodoende het bestaan van (imaginaire) sonore wezens in het daglicht hebben gesteld, en hebben aangetoond welke weerstanden er optreden bij de adequate waarneming ervan, komt het erop aan onze analyse te verfijnen.

Dat klanken worden gehoord als de auditieve verschijning van sonore wezens die zich in de muzikale ruimte bewegen, betekent niet dat de toonhoogtes waarop ze zich bewegen niet langer zouden worden gelezen als tekens voor het verloop van de beweging, en nog minder dat ze niet metrisch en ritmisch zouden zijn georganiseerd. Wel integendeel: tonale en metrisch-ritmische relaties worden voortaan gehoord als bewegingopwekkende tekens die inherent zijn aan de beweging van de sonore verschijning - en dus niet langer als bewegingopwekkende tekens die inherent zijn aan zingen of exherent aan arbeids- of dansbewegingen. Ook bewegende klanken kunnen, net zoals zingende of dansende mensen, hun beweging organiseren door maat en ritme evenals door tonale spanning, en ze synchroniseren met die van andere bewegende klanken. En, vermits ze zelf uit klanken bestaan die zich bewegen op een bepaald ritme en op veranderende toonhoogte, kunnen ze dat door gewoon hun eigen verschijning om te bouwen tot bewegingopwekkend teken, net zoals dat het geval was bij de muzikalisering van spreken. Zo kan een individuele klank - een melodie of 'stem' - zich bewegen in een bepaalde maat op een bepaald ritme, en over vaste toonhoogtes die deel uitmaken van een toonladder, zodat ze tonale spanningen genereren die het verloop van de beweging structureren. Zo kunnen meerder bewegende klanken (de 'stemmen' in een motet of een fuga) zich bewegen op eenzelfde maat, en de afstand die ze ten opzichte van elkaar in de muzikale ruimte innemen, kan eveneens samenvallen met tonale intervallen die het verloop van hun gezamenlijke beweging structureert.

Het ligt voor de hand dat de sonore wezens zich zullen bewegen op door toonaarden bepaalde tonale afstanden omdat bij de uitbouw van absolute muziek gebruik wordt gemaakt van muziekinstrumenten die in toonladders georganiseerde tonen produceren zoals ze worden gebruikt bij spraak- en arbeids- of dansmuziek. Maar vooral met het oog op de ontwikkeling van de laatste honderd jaar moet erop gewezen dat de aanwezigheid van gestructureerde tonale en metrisch-ritmische verhoudingen geenszins noodzakelijk is om te kunnen spreken over absolute muziek: niet alle sonore wezens bewegen zich in welgeordende maten en binnen als toonladders georganiseerde tonale verhoudingen. Soms zijn de tonale spanningen secundair, zoals bij het puur lineair op-en-neer gaan als glissando of als chromatische of gewone toonladders over grote afstanden - denk aan het reeds vermelde Finale Presto van de 2e pianosonate van Chopin of aan de vele 'golven' van Liszt voor zover ze absoluut worden gelezen. Bovendien kunnen afzonderlijke melodieŽn ook ametrisch en/of atonaal zijn. En meerdere - al dan niet metrisch of tonaal georganiseerde - melodieŽn kunnen zich los van elkaar bewegen zonder gemeenschappelijke maat - polymetrisch, polyritmisch, of gewoonweg ametrisch - en op afstanden die geen tonale spanning opwekken (polytonaal of atonaal) of in combinaties die elke tonale structurering opheft (denk bv. aan de clusters in AtmosphŤres' van Ligeti). Voorbeelden: ...Overigens wezen we er al op dat niet alleen regelmaat een volgende gebeurtenis doet verwachten: ook complete onvoorspelbaarheid kan op de duur een enorme verwachtingsspanning opwekken (zoals op einde van Grido van Helmut Lachenmann).

Blijkt dus dat het domein van de bewegende klanken (sonore wezens) slechts ten dele samenvalt met het domein van de bewegingopwekkende tekens, dat op zijn beurt niet alleen een deel van de wereld van de bewegende klanken bestrijkt, maar ook alle spraak- en arbeids- of dansmuziek, waarbij de bewegingopwekkende tekens ofwel exherent zijn (zoals bij dansmuziek en vele arbeidsmuziek), ofwel inherent (zoals bij sommige arbeidsmuziek en alle spraakmuziek). We kunnen deze stand van zaken in kaart brengen als volgt (waarbij roze het domein van de bewegingopwekkende tekens aangeeft en de rode letters het domein van de bewegende klanken):



bewegingopwekkende
tekens:

exherent arbeids- en dansmuziek
inherent taal,
onhoorbare of half hoorbare
bewegingen
sonore wezens
metrisch/tonaal
geen of nauwelijks sonore wezens
ametrisch/atonaal



Het domein van de bewegingopwekkende tekens (roze) is dus slechts ten dele co-extensief met dat van de muziek als zodanig: spraak-, arbeids en dansmuziek vallen er helemaal binnen, maar absolute muziek slechts ten dele.

Het loont om wat dieper in te gaan op relatie van absolute muziek tot metrum/ritme en toonhoogte. Bij spraak- en arbeids- of dansmuziek is van de beide hoofdparameters van bewegingopwekkende tekens maat imperatief en toon facultatief (denk aan marcheren op puur ritme van trommels), maar ze komen pas tot volle ontplooiing door de introductie van toon.


tonaal
metrisch/ritmisch metrisch/ritmisch

D
ansmuziek met alleen tonale verhoudingen zonder metrum of ritme is ondenkbaar: we kunnen niet dansen op een aangehouden klank, hoogstens kunnen we bewegen op een klank die continu van toonhoogte verandert (glissando) of van kleur. Bij de sonore wezens van de absolute muziek liggen de verhoudingen anders, omdat hier niet langer de bewegingen van menselijke lichamen moeten worden gestuurd, maar alle mogelijk denkbare simultane en successieve bewegingen van ťťn of meerdere klanken - inclusief zeer trage bewegingen (glissando's, crescendo's en geleidelijke kleurveranderingen zoals in Volumina van Ligeti) of quasistilstand (zoals het begin van het Mitternachtslied van Mahler), of of bewegingen die helemaal niet metrisch zijn georganiseerd (Stasimo secondo, of de onvoorspelbare maat van vele werken van de laatste decennia). We moeten hier dus een heel ander spectrum construeren.


geneutraliseerde toon tonen (complexen van) tonen
metrisch/ritmisch metrisch/ritmisch geneutraliseerd metrum

Aan het linkse uiteinde van het spectrum staan klanken waarvan de beweging puur metrisch-ritmisch is geleed, en waarbij de toon is geneutraliseerd doordat er geen (of nauwelijks) verandering is: denk aan de klankblokken in de Sacre van Stravinsky). Het gaat hier om sonore wezens die niet continu, maar intermittent verschijnen, waarbij het moment van hun opduiken werkt als synchroniserend bewegingopwekkend teken. Aan het andere, rechtse uiteinde van het spectrum staan klanken waarvan de beweging niet of nauwelijks ritmisch-metrisch is geleed, maar puur tonaal, zoals in het eerste kwatrijn van 'Hor che'l ciel' van Monteverdi,'Institution de l'Eucharistie' van Messiaen, het einde van Abendrot van Richard Strauss , maar bij uitstek in Guai ai gelidi mostri van Luigi Nono. Hoe minder metrisch-ritmisch de sonore wezens - hoe meer naar rechts op bovenstaand schema - hoe duidelijker ze zich onderscheiden van de bewegingopwekkende tekens van de dansmuziek en hoe makkelijker de muzikale ruimte opgaat; hoe meer metrisch-ritmisch de sonore wezens - hoe meer naar links op het bovenstaande schema - hoe meer ze gelijken op de bewegingopwekkende tekens van dansmuziek - denk slechts aan le Sacre, en hoe meer weerstand er is tegen de opgang van de muzikale ruimte. Daarom wordt pas in alle omvang duidelijk dat er iets bestaat als een muzikale ruimte waarin zich sonore wezens bevinden naarmate hun beweging minder metrisch-ritmisch is georganiseerd: als ze elke band met maat en ritme opgeven, zoals in het al vermelde Guai ai gelidi mostri. Maar absolute muziek kan haar onvervreemdbare identiteit ook benadrukken door bewegingen te vertonen die evident niet door menselijke lichamen zijn uit te voeren en dus bezwaarlijk als tekens daarvoor kunnen worden gelezen: door onwaarschijnlijke snelle bewegingen met voor de mens onuitvoerbare trajecten, zoals die van de Scherzo's bij Beethoven (Scherzo kwartet opus 131) en Brahms, of de studies van Chopin en Liszt (La leggierezza), of in vroege werken van Xenakis zoals Pithoprakta (1956).


DE GEMEENSCHAP VAN DE SONORE WEZENS: SYMPATHISCHE MIMESIS (1)
 'Singend und tanzend šussert sich der Mensch als Mitglied einer hŲheren Gemeinschaft:
er hat das Gehen und Sprechen verlernt und ist auf dem Wege, tanzend in die LŁfte emporzufliegen'

Nietzsche, Geburt der TragŲdie, (1871).

Van muzikaal - ritmisch-metrisch en tonaal - georganiseerde bewegingen gaat een onweerstaanbare drang uit om ze mede uit te voeren. In 'Bewegingopwekkende tekens' beschreven we al hoe op grond van die neiging de gemeenschap der sprekers (bv. biddende gelovigen of scanderende betogers), arbeiders of dansers wordt gevormd (ook marcheerders). In die gemeenschap genieten allen van het gemeenschapsgevoel dat ontstaat als allen simultaan dezelfde bewegingen uitvoeren ťn van het uitvoeren van de (ingetogen, zotte, erotische of agressieve) bewegingen.

Die drang om mee te bewegen gaat bij uitstek uit van de bewegingen van bewegende klanken in absolute muziek, zeker als ze worden gestructureerd door inherente metrische en tonale bewegingopwekkende tekens. Daardoor lijkt ze weer tot de spraak- en arbeids- of dansmuziek te zijn geworden waaruit ze was geŽmancipeerd. Maar, er is een verschil: de beweging die hier worden opgewekt zijn niet langer bewegingen van de mens (spreken of zingen, en arbeiden of dansen), maar bewegingen van sonore wezens in de muzikale ruimte. En dat heeft zo zijn gevolgen voor wie op deze bewegingopwekkende tekens wil gaan bewegen. Terwijl bij spraak- en arbeids- of dansmuziek bewegingen worden opgewekt die zijn gemaakt op mensenmaat, is het uitvoeren van bewegingen van sonore wezens niet evident - wij kunnen ons wel op aardoppervlak bewegen, maar niet in de muzikale ruimte, en we hebben een lichaam waarvan uiteenlopende onderdelen slechts een beperkt aantal bewegingen kunnen uitvoeren. Als we dan al worden aangestoken door de bewegingopwekkende tekens van de absolute muziek, dan gaat dat eigenlijk alleen maar als we ons stoffelijk lichaam in de materiŽle wereld achterlaten, in het voetspoor van de klanken zelf die zich losmaken van de muzikanten en de instrumenten waaraan ze hun ontstaan hebben te danken. In het ideale geval ondergaat de luisteraar daarbij als het ware een metamorfose tot klinkende ziel die met de klanken mee gaat bewegen in de muzikale ruimte. We kunnen spreken van een soort hemelvaart - die treffend wordt beschreven in het citaat van Nietzsche hierboven. En, vermits alle luisteraars zich willen gelijkmaken aan dezelfde bewegende klanken, worden ze in die etherische gemeenschap allen gelijk aan elkaar ťn aan de bewegende klanken. Maar terwijl allen die samen zingen of samen dansen elkaar horen of zien en dus auditief of visueel kunnen genieten van de opgang van allen in de zingende of dansende gemeenschap, blijven in de concertzaal alleen maar onbeweeglijke luisteraars achter die lijken te kijken naar het spektakel van een spelend orkest, terwijl het echte gebeuren zich afspeelt in een onzichtbare muzikale ruimte waar de zielen van de luisteraars samen bewegen met de klanken die door het orkest worden gedupliceerd. Pas na de opvoering geven ze gezamenlijk hun instemming te kennen door applaus. De situatie gelijkt daardoor een beetje op die van lezers die in de afzondering eenzelfde roman lezen om er na afloop met elkaar over te praten.



sonoor wezen
auditieve verschijning
in muzikale ruimte
zingend/spelend lichaam
(auditief)

bewegingopwekkend teken
in reŽle ruimte
dansend lichaam
(visueel)



Om rekenschap te geven van deze zielsverhuizing hebben we in bovenstaand schema de plaats van het gebeuren - het locus delicti van de absolute muziek - rood ingekleurd: als er inzake bewegende klanken een gemeenschap van zielen tot stand komt, dan is ze te horen als klank in de muzikale ruimte (roze kader), terwijl de gemeenschap van de sprekers of zangers (geel kader) hoorbaar is in de kerk of op het openbare plein, en de gemeenschap van de dansers zichtbaar op de dansvloer (grijs kader).

Om dat merkwaardige verschijnsel in het daglicht te stellen, heb ik er een naam voor bedacht: sympathische mimesis - nabootsing waar we mee 'meevoelen'. Wie naar de Liebestod van Isolde luistert, beweegt zich mee op de extatische golvende bewegingen van klank. Daarin verschilt absolute muziek van gewone, niet-sympathische vormen van mimesis: wie de Mona Lisa ziet glimlachen waant zich niet evenzeer een glimlachende Mona Lisa, hij voelt gewoon wat de gepaste reactie is op zo'n verschijning.

Merken we op dat het niet altijd komt tot de vorming van een imaginaire gemeenschap van sonore lichamen: het verschijnsel treedt alleen op in zoverre absolute muziek is verdicht met bewegingopwekkende tekens. Bij absolute muziek die niet is opgeladen met inherente bewegingopwekkende tekens blijft de ziel van de luisteraars in hun lichaam wonen, zoals dat het geval is bij andere vormen van mimesis. Dat is bij uitstek het geval met muziek aan de rechterkant van het spectrum in bovenstaand schema, waar de (resten van) puur tonale spanning in de regel alleen maar aandachtstrekkend werken: onze houding tegenover Pitoprakta verschilt niet van die tegenover het razen van een sneeuwlawine, het wenen van een kind - en gelijkt dus op onze houding tegenover de glimlachende Mona Lisa. In 'Auditieve mimesis en muziek' zullen we aantonen dat sympathische mimesis geen privilege is van absolute muziek, maar eigen is aan mimetische muziek in het bijzonder: net zoals we mee bewegen op de golven van Isoldes Liebestod, klagen we mee met de Arianna van Monteverdi.


IMPLOSIE VAN ABSOLUTE MUZIEK IN NIET-MIMETISCHE MUZIEK

Het opladen van de auditieve verschijning van sonore wezens met inherente bewegingopwekkende tekens draagt echter een gevaar in zich: de bewegingopwekkende tekens dreigen niet zozeer de sonore ziel in de luisteraar tot bewegen aan te zetten, dan wel zijn lichaam, en dat kan daarbij ofwel de neiging krijgen om allerlei bewegingen te gaan uitvoeren, ofwel de aandrang voelen om zelf de klanken te produceren waarmee hij zich als luisteraar ideŽel heeft geÔdentificeerd. Beide neigingen bemoeilijken het opgaan van de muzikale ruimte en het opvatten van de muziek als autonoom bewegende klank, al dan niet in het verlengde van de factoren met hetzelfde effect die we hierboven al vermeldden (blijven kijken in plaats van alleen maar luisteren, en de wijze van productie van de klank mee blijven horen).

Onderzoeken we eerst de neiging om de bewegingopwekkende tekens die eigenlijk de beweging van de klank sturen op te vatten als exherente bewegingopwekkend tekens voor bewegingen van het stoffelijk lichaam - als een soort dansmuziek - veeleer dan als uitnodiging om als sonoor geworden ziel mee te bewegen met de bewegende klank. De verleiding is des te groter naarmate de absolute muziek gelijkt op de dansmuziek waaruit ze is voortgekomen (Handel concerto voor harp, Stravinsky's Symphonies of wind instruments). Als de klanken bewegen op een metrum en een tempo dat past bij de bewegingen van benen, romp, armen en handen, kan het stoffelijk lichaam niet weerstaan aan de neiging om mee te bewegen. Maar deze omgekeerde metamorfose van sonore ziel naar bezield lichaam wil niet zo best lukken: het zijn slechts de voeten, of de voorarmen of de handen die meebewegen op de muziek, en de bewegingen die ze uitvoeren zijn slechts vage afschaduwingen van de rijkdom van de bewegingen van de klanken (die overigens vaak in groep of polyfonisch bewegen en dus niet de beweging van ťťn, maar van meerdere wezens opwekken), voor zover ze zich al niet beperken tot het uitvoeren van een arbitraire beweging op een maat die in de muziek heel andere bewegingen van de klanken stuurt. Het is alsof de mystieke wereld van de sonore wezens ten dele in in de zichtbare wereld verzinkt. Terwijl dus in werkelijkheid sprake is van een dubbele - eigenlijke en oneigenlijke - lectuur van het muzikale gebeuren, ontstaat de valse indruk dat er slechts van ťťn dimensie sprake is: alsof de bewegende klanken in de muzikale ruimte de beweging van de luisteraars zou sturen naar het voorbeeld van de klanken van het dansorkest. Bij dergelijke elliptische lectuur van het gebeuren lijkt het alsof er alleen ingekleurde vakjes bestaan, waarbij het roze vakje zijn verlengde vindt in de blauwe:



sonoor wezen
auditieve verschijning
in muzikale ruimte
zingen/spelen
bewegingopwekkend teken
in reŽle ruimte
dansende lichamen



Veel vruchtbaarder is de verleiding om - ditmaal naar het voorbeeld van (vocaal of instrumentaal) zingen - de bewegingopwekkende tekens niet langer alleen maar de bewegingen van de klank en van de sonore ziel te laten sturen, maar ook de bewegingen waarmee hij wordt geproduceerd. Bij de luisteraar leidt dat tot de neiging om mee te zingen of mee te spelen (of om zich op te stellen als dirigent die het spelen van de muzikanten opwekt) en bij de uitvoerders tot de neiging om de beweging van de sonore wezens op te vatten als hun eigen vocale of instrumentale zang.




sonoor wezen
auditieve verschijning
in muzikale ruimte
zingen/spelen
bewegingopwekkend teken
in reŽle ruimte
dansende lichamen



Ook dit dubbele fenomeen wordt vaak elliptisch gelezen alsof het een enkelvoudig was: de luisteraars of de uitvoerder krijgen dan de indruk dat de muziek hun auditieve verschijning is. Absolute muziek wordt dan weer ervaren als de (vocale of instrumentale) expressie van de uitvoerders.


SYMPATHISCHE MIMESIS EN EXPRESSIE


Deze elliptische lectuur ligt ten grondslag aan de taaie misvatting dat absolute muziek niet de verschijning zou zijn van sonore wezens, maar wel die van de uitvoerder (of de componist).

De aanhangers van de expressieve theorie te vergeten dat er niet alleen vaak een groot inhoudelijk verschil is tussen het menselijk wezen van de muzikant en het wezen dat in de muzikale ruimte verschijnt (denk bv. aan het verschil tussen de onooglijke organist en de verpletterende Eglise ťternelle van Messiaen), maar ook dat er kwantitatieve verschillen zijn: ofwel is er slechts ťťn muzikant voor vele muzikale wezens (zoals bij de uitvoering van een vierstemmige fuga op de piano), ofwel zijn er vele uitvoerders die ťťn wezen nabootsen (bv. AtmosphŤres van Ligeti). Tegen deze achtergrond krijgt de expressieve vertoning van vele muzikanten iets grappigs - denk slechts aan de vertoning van muzikanten als Glenn Gould bij het spelen van een vierstemmige fuga.Absolute muziek is dus geenszins de expressie van wie ze uitvoert, zelfs niet als dat een lyrische of dramatische zanger is zoals bv. in het liefdesduet van Tristan en Isolde of in de Liebestod: hoezeer het hier niet gaat om een zingend wezen maar om een gemeenschap van bewegende klanken, wordt pas goed duidelijk zodra we ons realiseren dat de zingende 'stemmen' zijn ingebed in instrumentaal opgewekte bewegingen - of als we instrumentale versies horen (of gewoon naar het Vorspiel luisteren). We komen daarop terug in de tekst 'Auditieve mimesis en muziek', waar we zullen zien dat het probleem met absolute muziek slechts een variant is van de problemen met auditief nagebootste wezens in het algemeen, en hoe het wordt verdonkeremaand door de vele mengingen van de vele soorten muziek, zoals in het voorbeeld van de Tristan.

Tenzij het gaat om vocale of instrumentale spraakmuziek (of over de nabootsing van zangers, waarover meer in de tekst 'Auditieve mimesis en muziek'; is muziek dus iets heel anders dan wenen of 'zich uitdrukken' in het algemeen.

Alleen wie er de verkeerde voorstelling op nahoudt dat absolute muziek de expressie van de componist of de muzikant zou zijn, kan niet anders dan het fenomeen van de sympathische mimesis misduiden. We zagen we hoe de inherente bewegingopwekkende tekens die de beweging van de sonore wezens sturen ook de luisteraar ertoe kunnen aanzetten om mee te bewegen als sonoor wezen of, minder adequaat als zanger, muzikant of dirigent, ja zelfs als 'danser'. Wie absolute muziek begrijpt als de expressie van de uitvoerder, kan niet anders dat dit mede bewegen te begrijpen als een rechtstreekse overdracht van de gevoelens van de componist of de muzikant op de luisteraar. In feite gaat het alleen over een meer gecompliceerde versie van wat zich voordoet bij allen voordoet die samen gewone spraakmuziek zingen of dansen op gewone dansmuziek: het sympathisch zingen of sympathisch dansen (of marcheren) dat we beschreven in vorige tekst (zie de paragraaf 'Zingen versus luisteren').


PROTEUS: DUBBELE EN PREFERENTIELE LECTUUR VAN MUZIEK

Blijkt dus dan absolute muziek niet altijd ten volle als absolute muziek wordt gehoord. De mate waarin absolute muziek wordt gehoord als spraak- en arbeids- of dansmuziek is afhankelijk van de muziek zelf: in welke mate wordt de spanwijdte van de muzikale ruimte ontvouwd, in welke mate is de individualiteit van de muzikale wezens beklemtoond (door lengte en gestalt van de melodieŽn), zijn er meerdere muzikale wezens hoorbaar (polyfonie, fuga) zodat we minder geneigd zijn om de muziek te horen als expressie van ťťn muzikant), in hoeverre lenen de klanken zich voor een lectuur als auditieve expressie en spreken, of als tekens voor bewegingen van het menselijke lichaam, en in hoeverre, ten slotte, kunnen we de klank losmaken van het instrument waarop hij wordt geproduceerd.

Ook het omgekeerd is waar: we kunnen alle spraak-, arbeids- of dansmuziek ook horen absolute muziek, en wel des te gemakkelijker naarmate de muzikale ruimte zich niet tot de speelruimte van ťťn enkel octaaf lijkt te beperken, naarmate er zich meerdere wezens lijken te bewegen, naarmate de klanken minder lijken op auditieve expressie en spreken, naarmate ze zich minder lenen voor uitvoering door het menselijk lichaam, en naarmate ze makkelijker kunnen worden losgemaakt van de instrumenten waarop ze worden geproduceerd. Zo lenen de lang aangehouden (en dus weinig op articulatie lijkende) klanken van 'Nacht und Tršume', die van nature worden opgevat als expressieve spraakmuziek omdat ze worden gezongen op woorden, zich ook, of zelfs beter tot de lectuur als bewegende klank in de muzikale ruimte, temeer daar de bewegingopwekkende begeleiding zo'n lectuur in de hand werkt. Idem voor 'L'ho he perduta'. Zo lenen de bewegingen van het Vorspiel tot het derde bedrijf van de Tristan zich aanvankelijk misschien nog tot lectuur als auditieve expressie, maar die wordt weldra vervangen door een quasi onontkoombare lectuur als de beweging van ten hemel opstijgende zielen.

Al is elk soort muziek dus in principe te horen ťn als expressieve spraakmuziek of als arbeids- en dansmuziek, ťn als absolute muziek, het is duidelijk dat er voor elk soort muziek een preferentiŽle lectuur is. De mogelijkheid tot dubbele lectuur mag ons dus niet blind maken voor de tegenstelling, noch aanleiding zijn om muziek exclusief onder te brengen in ťťn van beide categorieŽn. Pas als we erkennen dat er zoiets bestaat als preferentiŽle lectuur, wordt ook duidelijk dat er vele mengvormen zijn.

We zullen in volgende tekst aantonen dat het bestaan van andere soorten mimetische muziek dan absolute het domein van de muziek die ook absoluut kan worden gelezen nog uitbreidt - en de problemen nog komt compliceren omdat daardoor ook de mogelijkheden tot combinatie toenemen.


 facebook fbvolg    twitter
 
nu ook het boek:

'het beeld: mimesis herbekeken'
 
 
beeld van de week

zelfomslag
eXTReMe Tracker