UIT DE TOON
'The first and principal difference
between various sounds experienced by our ear,
is that between noises and musical sounds.'
Hermann Helmholtz
Het gebaar waarmee Cage in 4’ 33’’ de muziek deed verstommen om de
geluiden uit de omgeving aan het woord te laten, kan symbool staan voor
een tendens die vanaf het begin de twintigste eeuw telkens opnieuw en
telkens hardnekkiger de kop op steekt.
Het begint al in 1913 met de publicatie 'L'arte dei rumori' waarin Luigi
Russolo voorstelt om met behulp van nieuwe
muziekinstrumenten een hele - uitvoerig beschreven - waaier van geluiden
te produceren die het beperkte repertoire van het traditionele orkest
ruimschoots moest overtreffen. Russolo dacht aan instrumenten
aangedreven door een elektrische motor. Variaties in de snelheid zouden
variaties in de toonhoogte opleveren. Nieuwe impulsen gingen uit van
de ontwikkeling van de technieken voor geluidsopname. Al bestond de
mogelijkheid om geluid op te nemen al in de tijd van Russolo, en al was
het ook met de traditionele plaat mogelijk om geluid te manipuleren (loops,
afsnijden van de aanzet), het is pas de invoering van de geluidsopname op band die het
mogelijk maakt om allerlei soorten geluiden te produceren op een
economischer manier dan 'futuristische' instrumenten te bouwen. Al in
1948 droomde Pierre Schaeffer van een soort geluidenbank die zou worden
bespeeld als een orkest (Phonogène, Morphophone). Maar het is pas de
elektronische klankproductie die het mogelijk maakt om de meest
uiteenlopende geluiden te produceren zonder te moeten vertrekken van
bestaand materiaal. Figuren als John Cage, Mauricio Kagel, Györgi Ligeti
en Luigi Nono probeerden ook aan de traditionele instrumenten
‘niet-muzikale’ klanken te ontlokken. En, in het voetspoor van in het
Cages 4' 33'' hebben anderen het ten slotte meteen begrepen op
bestaande geluiden uit ons akoestisch environment (zie: Bill Fontana*).
Het is alsof een tegenbeweging op gang is gekomen tegen het millennia
volgehouden streven om een steeds bredere waaier van steeds meer
verfijnde muziekinstrumenten uit te bouwen waaraan tonen werden ontlokt
die in de natuur niet of niet zo zuiver voorkomen - alsof de muziek, die
duizenden jaren lang stukje bij beetje het rijk van de kunstmatige tonen
had veroverd, zich plotseling bedrogen voelde in dit Elysium en
zich vol rancune weer liet wegzinken in het rijk van de natuur waaraan
ze zich met zoveel moeite had ontworsteld.
Onderzoeken welke de gevolgen zijn van deze 'opstand tegen de tonen'...
HET AANGETROFFEN SOUNDSCAPE
'The soughing, howling, and whistling of the wind, the splashing of
the water, the rolling of carriages, are examples of noises. '
Hermann Helmholtz
Onderzoeken we eerst de buitenmuzikale auditieve wereld waarnaar Cage
ons terugverwees, maar waarin de mens al altijd was ondergedompeld.
Die bestaat om te beginnen uit de talrijke natuurlijke soundscapes: de
geluiden van de natuurkrachten - het ritselen van de bladeren, het
druppelen van de regen, het kabbelen van het beekje, het ruisen van de
branding, het dreunen van de waterval, het gerommel van lawines en
vulkanen, het huilen van de stormwind, het bulderen van de donder.
Vervolgens zijn er de al meer 'muzikale' geluiden die de dieren
produceren: het sjirpen van krekels, het kwaken van kikkers, het huilen
van de wolven, het blaten van schapen, het krijsen van de meeuwen in de
haven en het fluiten van de vogels in een bos.
Maar al van oudsher worden die overstemd door de
talloze door de mens geproduceerde geluiden. In een idyllischer verleden
waren dat de kreten van de marskramers op de markt, Bühlers geluiden uit
de werkplaatsen - van het hameren van de smid tot het dorsen met de
dorsvlegel - de paardenhoeven of het hondengeblaf, het geloei van de
koeien in de stal, evenals het klokkengelui over de stad of het
tromgeroffel en wapengekletter op het slagveld. Maar vanaf de
industriële revolutie krijgen we te maken met de gewelddadiger opvolgers
van deze idyllische geluiden: de soms infernale geluiden in
fabriekshallen, het razen en claxonneren van auto's in de steden, het
gerinkel van de trams, het gehuil van vliegtuigen en het denderen van
treinen. Er ontstaan vooral geheel nieuwe soorten soundscapes:
binnenskamers na het tikken van slingerklokken of het rinkelen van wekkers,
ook het
geronk van koelkasten, het huilen van stofzuigers, het rinkelen van bellen en
telefoons; maar vooral buitenskamers: de boeiende soundscapes in
stationshallen en vlieghavens, het applaus van het publiek in een
concertzaal of het gehuil van voetbalfans in een voetbalstadion,
stoomfluiten van treinen en schepen; misthoorns, spoorwegbellen, om nog
maar te zwijgen van de door Marinetti geliefde geluiden van het
slagveld: het fluiten van kogels, het geratel van mitrailleurs, het
gebulder van kanonnen, het geloei van sirenes, het gedreun van
bommenwerpers en het geronk van tanks.
Het meest opvallende aan deze soundscapes is dat de
geluidsbronnen zich in de regel willekeurig over de ruimte spreiden: denk
aan de vele donderslagen die links en rechts en voor en achter en boven
ons weerklinken als we ons midden in het onweer bevinden. Terwijl de
visuele wereld eerder een soort schouwtoneel is waarop we perspectivisch
vanuit ons lichaam toekijken, worden we door de geluiden in de hoorbare
wereld omringd. We bevinden er ons midden in: we horen
ook de donderslagen achter ons - en dat geldt ook voor het kletteren van
de regen op het dak, voor de zang van de vogels in het woud en voor het sjirpen
van de krekels op de vlakte. Ook de objecten in de auditieve ruimte zijn geen
ondoorzichtige lichamen die elkaar aan het gezicht onttrekken: het ene
geluid staat het andere niet in de weg: de auditieve ruimte is - in
visuele termen uitgedrukt - transparant. Dat maakt juist de magie van de
vogelzang in het woud uit:
terwijl ons oog rondom langs alle kanten op een ondoordringbaar
bladerdak stuit, komen de geluiden vanuit de verste verten tot ons, niet
gehinderd door de geluiden die zich dichterbij bevinden. En als de
klokken over de stad beginnen te luiden is het net alsof er een immense
ruimte opgaat achter de gevels die ons langs alle kanten insluiten. Nog een
belangrijk verschil is dat de auditieve ruimte - afgezien van
uitzonderingen als het ruisen van de zee of het gedreun van de
autostrade - van nature discontinu is: ze bestaat uit punten die
oplichten uit het niets - de stilte - zoals sterren uit het duister van
de kosmische nacht of lichtgevende vissen uit de diepzee. In onze natuurlijke visuele wereld daarentegen lichten de objecten niet op
uit het duister: ze zijn ingebed in één onderbroken weefsel waar achter
elk ding weer een ander is te zien. Maar vooral is de auditieve ruimte ook
discontinu in
tijdelijke zin, emergent: de natuurlijke toestand van de
wereld is de stilte, en geluid is slechts een accident van deze essentie. Daarom
hebben we ook geen 'oorleden' waarmee we ons kunnen onttrekken aan het
geluid, zoals met onze oogleden aan de zichtbare wereld. Pas als
een geluid hoorbaar wordt, begint ook de auditieve ruimte op te gaan, een
nieuwe wereld die de visuele als het ware opengooit. Want die dringt
ons terug binnen de grenzen van onze eigen visuele
verschijning, reduceert ons tot onooglijk object temidden van een zee van
andere objecten waarvan de verschijning de onze alleen maar van de kaart
veegt.
In tegenstelling tot een fabeltje dat sedert Merleau Ponty en Lacan
niet meer is uit te roeien, kijken de dingen ons niet aan, ze
verduisteren integendeel alleen maar onze verschijning. Pas het ding of
het wezen dat van zich laat horen, lijkt ons op een of
andere manier aan te spreken of op te roepen: de onverschillige visuele
wereld om ons heen lijkt plots bezield en bewoond. Stel je even voordat de sterren niet alleen
zouden flonkeren, maar ook nog zouden rinkelen als kleine belletjes:
hoe herbergzaam zou meteen dat ijzige duister van die peilloze diepten
om ons heen zijn geworden? Zou hier de wortel liggen van het fantasma
van de muziek der sferen? In elk geval verklaart het waarom we onze ziel als
in een oceaan voelen uitdijen als de vogels om ons heen beginnen te
zingen in het woud - wat zo meesterlijk is verklankt in Wagners
weldoende 'Waldweben' (Siegfried). Of waarom we ons plots
verwelkomd voelen als we onze echo in de bergen horen weerklinken. Zo'n verdubbeling van onze stem is slechts de afglans van de
besmettelijke vermenigvuldiging die zo eigen is aan de wereld van de geluiden:
een
vogel zingt immers nooit alleen, zijn zang zet alle andere vogels tot zingen
aan. En dat geldt niet alleen voor vogels, maar ook voor krekels en
kikkers, voor de schapen en de wolven, voor de roep van de koekoek en
het brullen van de leeuw. Waarom de auditieve wereld bij uitstek een
door talloze gelijkluidende zielen bewoonde wereld is en niet - de term
is aangebracht - de sprakeloze aanwezigheid van onverschillige
verschijningen die ons alleen maar verduisteren.
HET ONTWORPEN SOUNDSCAPE
Tönend bewegte Formen sind einzig und
allein Inhalt und Gegenstand der Musik
Hanslick, Eduard, "Vorn Musikalisch-Schönen"
Terug naar de begane grond. Want het aangetroffen soundscape is slechts
het onbedoelde gevolg van het werken - of het woeden - van de
natuurkrachten, het drijven van de dieren en het reilen en zeilen van de
mens: het wordt niet doelbewust gemaakt om door ons te worden beluisterd
- waarom we het eerder als storende inbreuk ervaren of als vertrouwde
achtergrond.
Geheel anders is het gesteld met de soundscapes die doelbewust door de
mens worden gemaakt met de uitdrukkelijke bedoeling om dat opdringerige
of geruststellende achtergrondgeluid te doen verstommen - of minstens te
overstemmen: denk aan de gongs in Oosterse tempels, aan het gelui van klokken dat oproept om het werk neer
te leggen, aan het tromgeroffel en het trompetgeschal bij religieuze
en profane stoeten, dat de omstanders ertoe aanzet hun bezigheden stop
te zetten of hun gesprekken te beëindigen - of aan de roep van de moëzzin
die de hele gemeenschap naar Mekka doet knielen. In zoverre ze de wereld
willen doen verstommen - een beetje zoals de bel van de stadsomroeper
die de stemmen op de marktplaats het zwijgen oplegt, of het klokje dat
op het platteland van Millet het angelus luidt - zijn dergelijke
soundscapes zonder meer de 4' 33'' op hun kop: want Cage
wilde integendeel het aangetroffen soundscape om ons heen tot ons laten
doordringen.
Maar juist omdat ze midden in de
onherbergzame visuele wereld de alom bezielde
auditieve ruimte doen opgaan, laten de mensen de gongs en klokken en bazuinen
galmen en luiden en schallen naar hartenlust: net zoals het kraaien van de haan,
wordt het gelui van de klokken uit andere wijken van de stad of andere dorpen uit de
omgeving beantwoord, en ook de bazuinen worden bij voorkeur in de vier windstreken
opgesteld - gestileerd in de opstellingen van muzikanten in de vier
armen van de San Marco in Venetië. Zodoende wordt een soort auditieve architectuur opgebouwd: de tegenhanger van de
visuele lanen waarover de stoeten trekken of de pleinen en gebouwen waarop
de gemeenschap samenkomt. In tegenstelling tot de visuele architectuur,
die net zoals de visuele wereld altijd aanwezig is, gaat deze auditieve
architectuur slechts periodisch op, zoals gebruikelijk is in de auditieve
wereld.
Het is maar de vraag waarom deze vorm van auditieve architectuur of
tijdruimtelijke design - die blijkens de voorbeelden al heel oud is - is blijven steken
in een archaïsch technologisch stadium.
De misthoorns, sirenes en
stoomfluiten uit het industriële tijdperk klinken al veel luider en reiken
veel verder dan de gongs, klokken, hoorns en bazuinen uit het voorafgaande tijdperk.
En dat opent nieuwe mogelijkheden. Hoe sterker de geluidsbronnen - de akoestische bakens - hoe meer de
horizon van de hoorbare ruimte naar achteren verschuift en hoe groter dus de reikwijdte
van een mogelijke auditieve architectuur. Maar deze mogelijkheden zijn
alleen voor nuttige doeleinden uitgewerkt: denk aan de misthoorns in de
havens of de sirenes over de stad en industriële terreinen. We kunnen op dit ogenblik alleen maar dromen
van een auditieve architectuur waarvan de akoestische bakens ons
alzijdig zouden omgeven zoals de zuilen van het Alhambra - om nog maar te
zwijgen van auditieve urbanistische projecten die de tegenhanger zouden
zijn van de aanleg van Parijs rond de as van het Louvre naar de Arc de
Triomphe en verder. Over de lanen van de Champs
Elysées lopen bij feestelijke gelegenheden nog steeds prehistorische
fanfares.Kan men zich het effect voorstellen van de opgang van een
computergestuurde auditieve ruimte geschraagd door krachtige hoogtechnologische
geluidsbronnen tot ver buiten de stedelijke
agglomeratie?
Overigens zou zo'n auditieve architectuur zich volgens heel andere
patronen ontwikkelen dan de visuele. De visuele ruimte wordt altijd
opgebouwd met assen die uitgaan van een centrum: de ondoorzichtige
visuele objecten die ons omgeven vragen naar een oriënterende doorkijk
op open einders: bij voorkeur een as naar voor, en een as van links naar
rechts (binoculaire oriëntatie). Omdat geluiden ons langs alle kanten
omgeven is het basispatroon van de auditieve ruimte daarentegen niet het
kruis (en de kubus), maar een geheel van concentrische kringen die ons als
doorzichtige coulissen in vele lagen omgeven. In
principe zou de ruimte ook in verticale richting kunnen worden
uitgebouwd. Maar, al kunnen we wel in de hoogte opstijgen - denk aan Stockhausens helikopters
of het gedreun van bommenwerpers - de
tegenbeweging naar de diepte is veel moeilijker te realiseren, tenzij
dan op de beperkte schaal van - alweer Stockhausens - bolvormige
concertzaal.
Al is het natuurlijk ook mogelijk
om op meer natuurlijke sites als meren, woestijnen, rivierdelta's en berglandschappen
de minder geometrische, meer aleatorische tegenhangers te maken van de
zowel in ruimte als in tijd willekeurig gespreide donderslagen van het
onweer. Alleen in het vuurwerk is achter het visuele geweld ook een
soort voorspel te horen van dergelijke aleatorische auditieve architecturen. Op het podium van onze concertzalen was in 1962 iets te
horen dat als het ware een maquette voor dergelijke projecten zou kunnen
zijn: Györgi Ligeti's grandioze ‘Poème symphonique’
voor 100 metronomen - al is het betekenisvol dat ook in deze
creatie beroep wordt gedaan op de verouderde technologie van de
mechanische metronoom. Zouden we de metronomen op de scène vervangen
door krachtiger geluidsbronnen die zouden zijn opgesteld in de reële
ruimte om de luisteraar heen, dan zouden we beschikken over
een echte 'tönend bewegte Architektur' - om even Hanslick te
parafraseren: een evoluerende architectuur waar de visuele tegenhanger
alleen maar van kan dromen.
De schaalverkleining naar de metronoom in de concertzaal herinnert er ons ten
slotte aan dat er ook iets bestaat als meer kleinschalige auditieve
objecten (auditieve 'sculpturen'), die net als de echte meubels en siervoorwerpen in het
interieur de ruimte binnenskamers vormgeven: al moeten we het ook hier
stellen met voorbeelden uit een aristocratisch verleden, zoals het
klateren van fonteinen in siertuinen, het fluiten van echte of pneumatische
zangvogels
(denk aan de Villa d'Este), belletjes aan paarden en koetsen, en wat dies meer
zij. Alleen Murray Shäfer doet in zijn boek 'The Soundscape' het
voorstel om een park aan te leggen met verschillende soorten vloeren,
zodat we, als het regent, doorheen een telkens veranderende auditieve
omgeving zouden kunnen wandelen (een 'tönend bewegte' Carl André, zeg
maar, mengvorm van visuele en auditieve design).
HET MIMETISCHE SOUNDSCAPE
Van een geheel andere aard is het soundscape waarvan de geluiden, net
zoals bij auditieve architectuur, doelbewust door de mens worden
geproduceerd, zij het ditmaal niet om de werkelijke wereld werkelijk
naar onze wensen om te vormen, maar om een imaginaire wereld op te roepen
die de echte tussen haakjes zet.
Al van oudsher bootst de mens geluiden na van dieren. Vooral in het
theater werden gespecialiseerde instrumenten ontwikkeld: metalen
platen om de donder na te bootsen of draaiende schijven tegen een doek
om de wind na te bootsen. In die traditie wilde Russolo instrumentenconstrueren om meer industriële geluiden op te roepen. Maar het is pas de geluidsopname - de auditieve
fotografie of 'sonografie' - die de sluizen wijdopen zette. Aanvankelijk werd ze gebruikt om muziek te
reproduceren, maar al enkele jaren na de invoering van de geluidsopname
op band maakte
Pierre Schaeffer een montage van geluiden opgenomen in het depot
van de spoorwegen in Parijs 'Etude aux chemins de fer' (1949).
Met behulp van een inmiddels veel verder ontwikkelde techniek liet Bill
Fontana in 1983 de op meersporige banden opgenomen geluiden uit
Duitslands drukste station weerklinken omheen de ruines van het 'Anhalter
Bahnhof' in Berlijn - waarmee de ontwikkeling een eerste stadium van
voltooiing heeft bereikt.
We hebben hier te maken met nabootsing - mimesis -in de volle zin
van het woord. Net zoals we ons bij de visuele verschijning op een
tweedimensionaal beeld
ook de tactiele verschijning voorstellen, stellen we ons bij de
opgenomen auditieve verschijning ook de visuele (en tactiele)
verschijning van het bijbehorende object voor: bij het
nabootsen van de roep van de uil zijn aanwezigheid in het bos, bij de
opname van zijn stem in de radio het gezicht van de speaker, bij de
opname van
de klokken van Rome het beeld van het Sint-Pietersplein, bij het sjirpen van krekels
de Provence – en bij het horen van de geluiden van het station in
Keulen: perrons met treinen en reizigers onder een grote glazen
stationshal.
Niet alleen de geluiden van objecten en wezens kunnen worden nagebootst,
maar ook hun (ver)plaats(ing) in de ruimte. In theorie zou men daartoe
luidsprekers over de gehele weer te geven ruimte moeten plaatsen. Economischer is het combineren van het aloude
auditieve perspectief
(luid= dichtbij, zacht= veraf) met het plaatsen van luidsprekers in een
kring rondom het publiek - de auditieve tegenhanger van hettweedimensionale
beeld. Het aantal luidsprekers kan nog verder worden verminderd omdat
een geluid dat uit twee luidsprekers weerklinkt ongeveer in het midden
tussen beide wordt gesitueerd. Het verst ontwikkeld is de techniek inmiddels in de 'surround sound' in de
filmzalen, die meestal gebruik maakt van een combinatie van echte
- driedimensionale - verplaatsing in ruimte met imaginaire -
tweedimensionale: het ruimtetuig beweegt zich eerst
in de reële ruimte van achter naar voor, om voor ons in de verte te
verdwijnen doordat de klank wegebt. Ook weergave van bewegingen in de hoogte-
en dieptedimensie zijn in principe mogelijk, maar, net zoals bij reële
architectuur, is het nogal moeilijk om ook de dieptedimensie uit te
werken.
Dat men bij auditieve mimesis alleen de auditieve verschijning moet leveren
om het volledige bijbehorende wezen op te roepen, vergroot alleen maar de speelruimte om imaginaire wezens op
te roepen. Dat
hadden al de Australische inboorlingen begrepen als ze met hun 'bull-roarers'
(planken rondgeslingerd aan touwen) de geesten opriepen om de in te wijden jongeren te intimideren. Maar
ook hier zet pas de geluidsopname het licht op groen.
Aanvankelijk werd ze voor puur documentaire evocatie
gebruikt zoals in het 'World
Soundscape Project' van R. Murray Schafer uit de vroege jaren zeventig
en aan de puur documentaire soundscapes van zijn vele volgelingen.Maar al van in de vroege jaren vijftig begon
men de band te manipuleren (versnellen of vertragen, loops,
verknippen), de geluiden te filteren, de opname te beïnvloeden (contactmicrofoons)
en meer recent opent de digitale bewerkingongekende perspectieven.
Met de toename van het aantal technische mogelijkheden neemt ook
het aantal imaginaire gebeurtenissen in imaginaire werelden toe: het
volstaat om naar vele passages uit het tape-gedeelte van Stockhausens (nog steeds nieuw klinkende)
'Kontakte' uit 1960 te luisteren om zich ervan te
vergewissen welke speelruimte er werd geschapen door de in die tijd nog
welhaast ambachtelijke technieken. De ontwikkelingen in de elektronische
studio's gaven ook nieuwe impulsen aan het ontwikkelen van nieuwe
speelwijzen op bestaande instrumenten (Lachenmann). Vaak worden daarbij geluiden
geproduceerd die de toehoorder ervaart als de auditieve verschijning van
reële of imaginaire wezens. Denken we aan de 'Aventures'
(1962) waarin Ligeti de stem niet alleen laat zingen, maar ook laat
lachen en hijgen, kreunen en sissen, of aan Berio die
in zijn Sequenza V de bazuin allerlei antropomorfe geluiden laat
voortbrengen.
MUZIEK
..the tones of
all musical instruments are examples of musical sounds.
Hermann Helmholtz.
Al zien veel mensen er
geen graten in om soundscapes muziek te noemen, minder vanzelfsprekend
is het om
Beethoven of Bach als soundscape af te doen. En
daar zijn goede redenen voor.
Want, al roept muziek evenzeer als auditieve mimesis een wereld
op,ze doet dat niet door
de auditieve verschijning van de dingen ten gehore te brengen.
Schubert laat ons in 'Die Krähe' geen kraaiengekras
horen: hij levert integendeel de impulsen voor haar vleugelslag. Terwijl
gewone auditieve mimesis een wereld oproept door de auditieve
verschijning te leveren, roept muziek een wereld op door
impulsen voor beweging te leveren. Dat verklaart waarom ze, geheel in
tegenstelling tot auditieve mimesis, bij voorkeur geluidloze
gebeurtenissen of wezens oproep. Want niet alleen de vleugelslag van
Schuberts kraai, ook het zwemmen van diens forellen is geluidloos,
en dat geldt pas goed voor de innerlijke roerselen waar muziek al meer
verzot op is. Dat verklaart waarom ze, geheel in tegenstelling tot
auditieve mimesis, bij voorkeur geluidloze verschijnselen oproept. Het
verklaart ook waarom het zo opvalt als temidden van de stille wereld van
de muziek plots de roep van de koekoek of de slag van de donder
weerklinkt zoals in Beethovens Pastorale... Het bijzondere aan muziek is
daarbovenop dat die bewegingsimpulsen niet alleen ritmes zijn, maar in
de eerste plaats
tonen die deel uitmaken van een tonaal stelsel dat is ontleend aan de
spraakmelodie, waardoor de bewegingen zoals zinnen worden gestructureerd
in de tijd, en van een even brede waaier van expressieve modaliteiten
worden voorzien als de woorden van de taal (zie 'Muziek
en mimesis').
Precies omdat muziek geen auditieve nabootsing is, maakt ze bij voorkeur
gebruik van klanken die nergens aan doen denken: de klanken uit
muziekinstrumenten met een eigen klankkleur die zuivere tonen produceren
op een vaste toonhoogte: zoiets komt in de natuur niet voor.
Meteen is duidelijk dat auditieve mimesis en auditieve architectuur van
een geheel andere orde zijn dan muziek. Geven we een overzicht in
volgende tabel:
beeld |
werkelijkheid |
||
kunst (mimesis) |
natuur |
architectuur/design |
|
muzikale mimesis |
gewonde auditieve mimesis | auditieve werkelijkheid | |
muziek |
mimetisch soundscape (1) | aangetroffen soundscape (2) | ontworpen soundscape '(3) |
TOON EN GELUID
Zeker, er moeten
nog enkele misverstanden uit de weg worden geruimd. Want we begonnen dit
essay met erop te wijzen hoezeer de ontwikkeling van de muziek in de
afgelopen eeuw werd gedomineerd door het streven om te breken met de
toon en de gewone geluiden aan het woord te laten.
Intussen weten we dat dit streven heeft geleid tot het verkennen van het
terrein van de auditieve mimesis.
Maar het zou een ernstige misvatting zijn om te stellen dat de grens tussen muziek en gewone mimesis
zou liggen waar toon overgaat in geluid: ook het domein van het
muzikale werd door de opstand tegen de tonen danig uitgebreid.
Want luisteren we naar de massieve clusters in Ligeti's Volumina of
Atmosphères.
We hebben niet de indruk tegenover een verschijning te staan die
dergelijke geluiden maakt. Eerder dicteren de verglijdende
klankcomplexen de geluidloze veranderingen van een verschijning zoals op
Rothko’s doeken – maar dan uitvergroot in kosmische dimensies. En
onzichtbaar geworden, vergeestelijkt: want muziek is niet alleen de
wereld van de stilte, maar vooral de wereld van het onzichtbare. Geen
traditionele tonen dus in Atmosphères. Maar wat een muziek ...! Waarmee niet gezegd wil zijn dat
clusters - of tonen - altijd muziek zijn. De vier snaren van de cello
die in Nono's Quando Stanno Morendo op een halve toon boven, een halve
toon onder en een kwarttoon van de fa zijn gestemd, produceren, tezamen
met de filtering, een industriële klank waarvan Russolo alleen maar kon
dromen: geen muziek hier, maar pure auditieve mimesis.
De vraag is dus niet of we met tonen of met geluiden te maken hebben,
maar wel of we te maken hebben met auditieve verschijningen van wezens
die ook zichtbaar zijn. Beslissend is hier de herkenbaarheid van de klanken. In Stockhausens
Kontakte zijn vele geluiden op de geluidsband nauwelijks te
onderscheiden van bestaande geluiden - inzonderheid die van motoren,
zeker als ze in 'glissando' op en neer gaan, alsof iemand met de voet op
het gaspedaal speelt. Als
ze ook nog eens druk van de ene naar de andere luidspreker in de ruimte
verhuizen, moeten we
onwillekeurig aan ruimtetuigen denken. De instrumenten uit datzelfde
Kontakte daarentegen doen nergens aan denken, tenzij dan aan zichzelf.
In een werk als „Aiyt“ (Konzeptstück
4) voor 10 instrumentisten en geluidsband (2001) van Christoph Ogiermann
daarentegen, waarin geluiden zijn te horen die op zich niet veel
verschillen van die uit Kontakte, bevinden we ons onmiskenbaar in een puur muzikale ruimte.
En dat komt omdat Ogiermann ze in de eerste plaats op
een vaste toonhoogte laat weerklinken, en wel op de tonen van een
toonladder, zodat de lagen zich als tonale intervallen tot elkaar gaan
verhouden. Hoezeer herkenbaarheid een
rol speelt blijkt vooral als men zuivere tonen niet trapsgewijs, maar
continu laat variëren (glissando's, maar dan niet als aanloop naar een
vaste toonhoogte): de associatie met versnellende of
vertragende beweging van tuigen met straalmotoren is dan nauwelijks te
vermijden. Het volstaat om te luisteren naar Ligeti's'Glissandi'
(1957) om zich ervan te vergewissen hoezeer we hier in de pure auditieve
mimesis - het pure evocatieve soundscape - zijn terechtgekomen.
Al kon Helmholz in zijn tijd zonder probleem muziek met toon
vereenzelvigen, de recente ontwikkelingen in de muziek en de onstuitbare
optocht van auditieve mimesis dwingen ons de grens nauwkeuriger te
omschrijven. Beslissend is niet het verschil tussen toon en geluid, maar
dat tussen het oproepen van dingen of wezens door het opvoeren van hun
auditieve verschijning en het opvoeren van dingen of wezens door middel
van (tonale) impulsen voor beweging. Om muziek te maken
moet men zijn toevlucht nemen tot klanken die nergens aan doen denken.
Dat waren van oudsher de zuivere en aangehouden tonen van de
muziekinstrumenten, maar alle geluiden die niet doen denken aan de
auditieve verschijning van bestaande dingen of wezens komen in
aanmerking. Die uitbreiding kan alleen maar worden toegejuicht: de waaier van fenomenen of
gebeurtenissen die we nu kunnen oproepen is veel groter geworden. Helmholz formulering is dus slechts een bijzonder geval van een meer
algemene stand van zaken. Omgekeerd geldt dat auditieve mimesis
gebruik kan maken van tonen als het timbre of de melodische patronen aan
werkelijke geluiden doen denken - denk aan de reeds vermelde koekoek (en
de donderslagen) van Beethoven. Maar omdat de klank van
muziekinstrumenten in de eerste plaats aan muziekinstrumenten doet
denken is auditieve mimesis van tonen hét middel om ...muzikale
opvoeringen na te bootsen: de eerste opgave die haar te beurt viel.
En dat geldt niet alleen voor platen en geluidsbanden, maar ironisch genoeg
ook voor Cage's
muziek voor prepared piano: die bootst slagwerk na en verschilt alleen
maar van een geluidsopname doordat de nabootsing zo onnauwkeurig is dat
we eerder aan imaginair slagwerk denken dan aan bestaand. John Cage als de kampioen
van de auditieve fotografie....
BIJZONDERE VARIANTEN
Drie
soorten soundscapes en muziek: dat mag ons niet doen vergeten dat er
vele mengvormen zijn - al begrijpen we in vele
gevallen pas nu dat we met mengvormen te maken hebben.
Om te beginnen kan auditieve mimesis al dan niet gepaard gaat met
visuele mimesis, zoals wanneer men in de film de trein ziet rijden en
het bijbehorende geluid kan horen. Auditieve mimesis is uiteraard op
haar best als ze alleen maar auditief is, niet alleen omdat we heel wat dingen horen die aan het zicht
worden onttrokken door de ondoorzichtige visuele wereld, maar ook omdat
we dan bij het oproepen van imaginaire geluiden van imaginaire wezens
niet ook nog eens de visuele verschijning van die wezens dienen te
produceren. En vooral omdat de geïsoleerde
auditieve verschijning kan worden gecombineerd met een echte of nagebootste
visuele verschijning die er niet bij hoort: denk aan 'Sound Island' waarbij
Bill Fontana het ruisen van de branding aan de Normandische
kust liet weerklinken rondom de Arc de Triomphe in
Parijs, en wel op de vijftigste verjaardag van de landing in Normandië
en de bevrijding van Parijs in 1994. Hij creëerde daarbij een nieuw soort
‘object surréaliste’ (assemblage): een 'cross-sensory objet surréaliste'.
Vervolgens kunnen verschillende soorten auditieve mimesis met elkaar
worden gemengd. We gaven al het voorbeeld van Beethovens Pastorale,
en dat van Ligeti's 'Aventures' of Stockhausens 'Kontakte': exemplarisch in minuut 17,
ongeveer halfweg, waar de glissandogewijs door de ruimte reizende toon die zich in
ritmische pulsen oplost plots wordt geconfronteerd met de muzikale geluiden op
de piano. Denken we ook aan Respighi's 'Pini di Roma'. Door de
ontwikkeling van auditieve mimesis worden de verhoudingen hoe langer hoe
meer omgekeerd: er zijn hoe langer hoe meer voorbeelden van soundscapes
waaraan de muzikanten muziek toevoegen.
En auditieve mimesis ten slotte kan slotte moeiteloos worden
gecombineerd met auditieve architectuur. De aard van de klanken die uit
de geluidsbakens weerklinken doet er immers in principe niet toe. Al
hebben nagebootste geluiden een nadeel: zou men het bulderen van de
donder, het brullen van de leeuw of het huilen van de wolf als muzikale
baken gebruiken, dan zou de reële hoorbare ruimte dreigen op te gaan in
een imaginaire wereld - of ontaarden in misleidend illusionisme, zoals
wanneer we bij het horen van in de ruimte gespreide donderslagen in de
verleiding zouden komen om een schuilplaats op te zoeken. Rustgevende
geluiden zoals branding van de zee of de geluiden uit een oerwoud komen
al meer in aanmerking, maar ook hier
blijven de imaginaire effecten niet uit, zoals iedereen zou merken die
het geluid van een kabbelend beekje als environment in een
bureaulandschap ten gehore zou brengen. Deze voorbeelden maken meteen
duidelijk waarom ook hoorbare architectuur er - net zoals muziek - toe
neigt om zijn toevlucht te nemen tot puur artificiële klanken die
nergens aan doen denken dan aan zichzelf: exemplarisch al in het gelui
van de klok (of het geschal vanbazuinen en trompetten). De puur
'muzikale tonen' van deze instrumenten zijn des te meer welkom omdat
zowel bij klokkengelui als bij fanfares in de muzikale ruimte
uitgerekend de verticale as opgaat
die de in de reële ruimte zo moeilijk valt te realiseren
- en wel
zowel naar boven als naar onderen: al hangt de reuzenklok die
Tarkovsky de
klokkengieter in Anton Roublev laat gieten hoog in de toren, de klank
lijkt wel uit de ingewanden der aarde te komen - een ware 'Ruf aus der
Tiefe'. Zodat de muzikale ruimte hier de technische problemen bij het
realiseren van de hoogteas moeiteloos weet op te lossen....
DIE GEBURT DES SOUNDSCAPES AUS DEM GEISTE DER MUSIK
In zijn pogingen om zijn creaties een naam te geven - of ze van een
respectabel aura te voorzien - stelde Pierre Schaeffer zich de vraag: "Er
is iets nieuws toegevoegd, een nieuw kunst van het geluid. Ben ik
verkeerd als ik het muziek noem?"
Zijn vraag moet negatief worden beantwoord - al staan zijn creaties
nog altijd bekend als 'musique concrète', 'sonografie' naar analogie van
'fotografie' ware een beter alternatief geweest. En dat doet meteen een nieuwe
vraag rijzen: waarom zag men niet van meet af aan dat er naast muziek
ook nog zoiets bestaat als auditieve mimesis en auditieve design? Waarom
aanzag men zo lang alles wat klonk - met inbegrip van Cages 'sons
trouvés' - voor muziek?
Belangrijkste
boosdoener is het feit dat muziek lange tijd werd beschouwd als hét
paradigma van de niet-representerende, niet-mimetische - abstracte -
kunst. Schrapt men het begrip mimesis, dan stort het schema hierboven
als een kaartenhuisje in elkaar – men kan geen onderscheid meer maken
tussen de vier ‘klankspelen’. Dat was niet zo’n probleem zolang alle
componeren inderdaad muziek was – wat het geval was tot ver in de
twintigste eeuw. Het werd pas een probleem als elke uitbreiding van het
gamma der klanken als een verruiming van het domein van de muziek werd
ervaren - ook waar in werkelijkheid nieuwe gebieden werden verkend,
zoals dat van de auditieve mimesis. Omdat tegelijk de muzikale middelen
naast tonen ook een bredere waaier van geluiden allerhande gingen
omvatten, was het niet van meet af aan evident dat we met een dubbele
ontwikkeling te maken hadden. Zeker niet omdat er vele mengvormen waren.
En al helemaal niet omdat het vaak dezelfde mensen waren die met
dezelfde instrumenten de verschillende mogelijkheden bespeelden: zo
hoort Ligeti's 'Poème
symphonique' thuis in reële wereld van 'tönend bewegte Formen' zoals knikkers
die van een marmeren trap zouden donderen, zijn 'Glissandi' hoort
thuis in de wereld van de
auditieve nabootsing en zijn 'Atmosphères' in de wereld van de muziek pur sang,
terwijl 'Aventures' dan weer een mengvorm is,
waarin muziek en auditieve mimesis worden gecombineerd..
ES WERDE
LICHT ...
Maar het is niet omdat het soundscape 'aus dem Geiste der Musik' is
geboren dat we de navelstreng met deze eerbiedwaardige moeder niet zouden moeten doorsnijden. Dat is
integendeel meer dan ooit geboden, want het valse bewustzijn dat alles
wat klinkt muziek zou zijn wreekt zich
Het heeft in de eerste plaats de ontwikkeling van het evocatieve soundscape
danig vertraagd en gehandicapt. Terugblikkend kan het alleen maar
verwondering wekken waarom iemand als Pierre Schaeffer voor zijn 'objets sonores'
niet meteen de bijpassende methodes van componeren vond, maar zich geroepen
voelde ze op te nemen in melodische structuren en zelfs 'gavottes'
als waren ze tonen! Het is betekenisvol dat de ontwikkeling van het soundscape
- afgezien van de ontwikkeling in combinatie met het beeld in de film - plots veel
sneller en doelbewuster verliep als vanuit een geheel andere wereld als
de muzikale mensen als Murray Schafer het
akoestische environment op band begonnen op te nemen. Pas hier werd het
de compositievorm ontwikkeld die eigen is aan het auditieve soundscape:
– knippen en monteren zoals in de film lag hier meer voor de hand,
zoals ook Luc Ferrari al vroeg had begrepen. Merken we op dat een soundscape
ook meer kan zijn dan een pure auditieve achtergrond: het zou ook een
meer organische gestructureerde gebeurtenis, ja zelfs een dramatische
handeling kunnen weergeven. Maar dan zou het onvermijdelijk stuiten op
de zwaarste handicap van auditieve mimesis: dat de meeste objecten en
gebeurtenissen helemaal niet hoorbaar zijn! Dat is
er overigens ook de reden voor waarom inzake het hoorbare niet zozeer de
gewone auditieve mimesis, maar bij uitstek de muzikale tot ontwikkeling is
gekomen!
En had men kunst niet op gelijke voet gesteld met design, dan hadden we
in dit hoogtechnologische tijdperk waarschijnlijk al lang de nog veel
belangrijker ontwikkeling van een waarachtige auditieve design/architectuur
meegemaakt zoals boven geschetst. Men heeft het tegenwoordig vaak over 'muzikale
architectuur' (een contradictio in terminis) en stelt zich daar allerlei randverschijnselen
bij voor zoals het
vullen van verschillende ruimtes met backgroundmuziek of backgroundgeluiden
- niet het plaatsen van auditieve bakens over een uitgestrekt oppervlak
zoals anders pijlers en obelisken, bomen en fonteinen, gebouwen en
torens, of boeien op het water zoals zou passen bij een waarachtige
auditieve architectuur
. Hoe anders zou de ontwikkeling zijn
verlopen had men meteen de juiste termen gebruikt, en had men daarenboven bij
'auditieve architectuur' meteen gedacht aan de auditieve
architecturen uit pre-industriële tijden.
Maar vooral de
muziek zou er wel bij zijn gevaren. De ontwikkeling van gewone
auditieve mimesis met eigen materiaal en eigen wijze van componeren zou
duidelijk hebben gemaakt dat de tonen van de muziek zich bewegen in een
eigen muzikale ruimte.
Dat zou de roemloze implosie van de
muzikale hebben voorkomen die het gevolg van de spreiding van de
klanken over luidsprekers of orkesten opgesteld rond het publiek in alle
uithoeken van de ruimte: men stelle zich Ligeti’s Atmosphères voor gespeeld door een orkest waarvan de muzikanten op een rijtje waren
opgesteld op de zitbanken van het Colosseum, in een ovaal rond het
publiek in de arena: spektakel – soundscape – alom, maar van de muziek
zou niets meer overblijven. Niets onmuzikalers dus dan 'surround sound'
– dat ideaal hoort thuis in de wereld van de gewone auditieve mimesis, maar
bij uitstek in de wereld van de auditieve architectuur.
Waarmee nogmaals is aangetoond welke ravage foutieve
denkbeelden kunnen aanrichten - of omgekeerd (naar we hopen): hoe
stimulerend goede inzichten wel kunnen zijn.
© Stefan Beyst, augustus 2004.