In deze tekst willen we aantonen dat er een verschil is tussen een wereld oproepen en uitspraken doen over de wereld. Het kunstwerk roept een wereld op. Wetenschap en filosofie doen uitspraken over de wereld. Het oproepen van een wereld gaat vaak gepaard met het doen van uitspraken over de wereld en het doen van uitspraken over de wereld gaat vaak gepaard met het oproepen van een wereld. Zowel kunst als filosofie kunnen zich verzetten tegen deze vermenging. Kunst streeft er dan naar om zich te beperken tot het pure oproepen van een wereld, zonder er ook uitspraken over te doen, terwijl filosofie en wetenschap zich proberen te beperken tot het pure doen van uitspraken over de wereld, zonder ook een wereld op te roepen. Geheel in tegenstelling daarmee is een andere ontwikkeling waarbij uitspraken over de wereld zich vermommen als kunst of waarbij echte kunstwerken worden benaderd alsof het uitspraken over de wereld waren. De vermomming van filosofie of wetenschap als kunst wordt mogelijk door gedeeltelijke gelijkenis tussen de activiteiten zelf of door het taalgebruik. Wij veroordelen deze ‘verfilosofering' en pleiten voor het herstel van de autonomie van het beeld.


ZIJN RUBENS EN BEUYS COLLEGA'S?

Kunstenaars meten zich steeds vaker de allures aan van filosofen: ze geven allerlei min of meer diepzinnige uitspraken over de wereld ten beste, menen dat hun kunstwerken eigenlijk wereldbeelden zijn en worden daarin gretig bijgestaan door een leger van kunstcritici en kunsttheoretici die in het werk van de kunstenaar allerlei geheime openbaringen menen te ontwaren. Omgekeerd poseren filosofen heel graag als creatieve kunstenaars: ze drukken zich graag uit in een poëtische taal of schrijven zelfs hele romans. In een tijdperk dat zo graag de verschillen ontkent of verdonkeremaant, is het zaak om orde op zaken te stellen en een koe en koe te noemen.


VENUS EN DE WETTEN VAN MUTATIE EN SELECTIE

Wie naar Titiaans ‘Venus van Urbino' kijkt, ziet een ruimte waarin op een bed een mooie vrouw ligt uitgestald. In werkelijkheid bevindt hij zich in het Uffizi te Firenze en kijkt naar een oppervlakte bedekt met verf. Wie ‘Het Proces' van Kafka leest, is getuige van een bevreemd tafereel dat zich ergens afspeelt op een onbepaalde plaats en een onbepaald tijdstip. In werkelijkheid bevindt de lezer zich op een gegeven tijdstip op een gegeven plaats waar hij naar letters op papier kijkt. Daaruit blijkt duidelijk wat kunst doet: zowel de ‘Venus van Urbino' als ‘Het proces' voeren ons een wereld op die niet werkelijk is zoals de verf of de letters waar we naar kijken, maar die we toch ervaren alsof hij werkelijk was en alsof wij er echt deel van uitmaakten. Heel anders gaat het eraan toe in wetenschap of filosofie. Bij Descartes lees ik: ‘Cogito, ergo sum'. Deze uitspraak leidt er niet toe dat ik mij het bestaan voorstel van een imaginair ik in een imaginaire wereld. Zij leert mij integendeel iets over de zijnsmodus van het ego: dat het reëel is. In ‘The Origin of Species' beweert Darwin dat alle soorten uit elkaar zijn ontstaan als gevolg van mutatie en selectie. Darwin roept geen imaginaire wereld op met engelen of aliens. Hij wijst integendeel naar concrete eigenschappen van reële planten en dieren in de reële wereld en leidt daaruit af dat in de loop van reële - zij het vervlogen - tijden een steeds grotere verscheidenheid van levende wezens uit elkaar evolueerde. In ‘Die Traumdeutung' beweert Freud dat dromen de slaper toelaten verder te slapen. De droom doet dat door de wensen te vervullen die ‘s nachts in de dromer opduiken. Wetenschap roept dus geen imaginaire wereld op, maar doet uitspraken over de werkelijke wereld. Ongetwijfeld staan er in wetenschappelijke teksten ook beschrijvingen, voorbeelden of afbeeldingen, maar die vervangen slechts de echte wereld waarover de uitspraken gaan.



VIS EN VLEES

Heel wat kunstwerken kunnen tevens worden gelezen als uitspraken over de wereld. Om te beginnen kan een beeld ook teken zijn dat naar de werkelijkheid verwijst. Iedereen kent de Primavera van Botticelli. Op dat schilderij zien we van links naar rechts Mercurius die met zijn staf de wolken verdrijft, de drie Gratiën, Venus, de Primavera en Zefir. Allen bevinden zich in een dreef met sinaasappelbomen die uitgeeft op een prieeltje. De bodem is bezaaid met bloemen. Het geheel is van een ongekende schoonheid, maar heeft - net zoals vele schilderijen van Bosch - iets ‘surrealistisch' om zich, iets Magritteachtigs. We begrijpen niet meteen wat de figuren daar in die dreef staan te doen. Dat komt omdat het allemaal tekens zijn die verwijzen naar een betekenis buiten het schilderij. Heel wat kunstexegeten hebben zich ingespannen om die betekenis te achterhalen. Tot voor kort maakt de neoplatoonse interpretatie van Gombrich opgeld. Maar onlangs kwam de kunsthistoricus Bredekamp opdagen met een veel overtuigender verklaring, ditmaal geen filosofische, maar een politieke. Na duiding van alle vruchten, planten, bloemen en mythologische figuren blijkt het schilderij de vertaling in beelden te zijn van de volgende uitspraak: ‘Als Pierfranscesca de Medici aan de macht komt, dan zal het gouden tijdperk over Firenze neerdalen'. Niet meer of niet minder dan een nogal platvloerse politieke slogan dus. Ook de David van Michelangelo is niet alleen een mooie jongeling, maar ook nog een teken. Hij symboliseert de geografisch kleine en militair onmachtige, maar artistiek onovertroffen stadstaat Firenze die optornt tegen de plompe Goliath van mogendheden die overheersen op basis van pure militaire overmacht. Na duiding luidt de boodschap ‘Firenze: klein in wapens, groot in kunst'. Alleen zo'n duiding laat toe te begrijpen waarom het beeld van David de proporties heeft van de reus die hij als dwerg versloeg. Zowel de ‘Primavera' als de ‘David' kunnen worden gelezen als een uitspraak over de werkelijkheid, in beide gevallen een politieke slogan. In andere kunstwerken gaat het over filosofische of religieuze uitspraken: denk aan vele werken van Brueghel of Bosch. In al deze gevallen doen de kunstenaars (of hun opdrachtgevers) ook uitspraken over de wereld. Maar dat mag geen aanleiding zijn om te beweren dat een wereld oproepen hetzelfde is als uitspraken doen over de wereld. Het is niet omdat de bakker ook het gras maait, dat brood bakken en gras maaien hetzelfde zijn.

Een tweede vermenging ontstaat doordat tekens zowel naar de werkelijkheid kunnen verwijzen als een wereld oproepen. Er is een verschil tussen de uitspraak: ‘Kijk, daar komen onweerswolken aan!' en een gelijkaardige uitspraak in een verhaal: ‘Toen ze naar huis reden doemden onweerswolken aan de horizon op'. In het verhaal verwijzen de woorden niet naar werkelijke onweerswolken, ze roepen er de voorstelling van op.

Het verschil tussen beide soorten gebruik van het woord wordt al te gemakkelijk over het hoofd gezien. Daardoor schakelt men vaak ongemerkt over van het doen van uitspraken over de wereld naar het oproepen van een wereld. Heel wat romanschrijvers ventileren hun meningen in hun romans. Sommigen wagen zich zelfs aan heuse theoretische uiteenzettingen. Een bekend voorbeeld is de inleiding tot ‘Sodome et Gomorrhe', waarin Proust zijn - overigens aan de wetenschapper Hirschfeldt ontleende - visie op homoseksualiteit uiteenzet. In dergelijke romans is het oproepen van een wereld doorspekt met het doen van uitspraken over de wereld. Maar ook dat mag geen aanleiding zijn om te beweren dat het oproepen van wereld hetzelfde is als het doen van uitspraken over de wereld.

Niet alleen in kunstwerken vinden we vermenging, ook heel wat filosofen of wetenschappers roepen ook een wereld op. Zo zijn mythen op het eerste gezicht verhalen. We kunnen deze verhalen symbolisch lezen. Na duiden van de symbolen blijken het uitspraken over de werkelijkheid te zijn (Jonas en de walvis, Oedipoes,....). Ook meer profane wereldvisies vermommen zich vaak als kunstwerken. Denk aan de ‘Zarathustra' waarin Nietzsche ons een verhaal vertelt dat symbolisch moet worden gelezen. Na duiding blijkt het een filosofische verhandeling te zijn. Andere denkers roepen een wereld op om een algemene stelling aanschouwelijk te maken in een concreet voorbeeld en ze daarmee een schijn van legitimiteit te verschaffen. Zo vertelde Christus zijn parabels (De barmhartige Samaritaan) en Lafontaine zijn fabels (De krekel en de mier) om een morele stelregel aan te prijzen. Een afgezwakte vorm daarvan is het geven van voorbeelden of het zich beroepen op ‘feiten'. De uitspraak die wordt ‘geïllustreerd' of ‘bewezen' door het verhaal kan al dan niet expliciet worden geformuleerd. In het laatste geval spreekt men van ‘de moraal van het verhaal', ‘de tendens van de roman' enz. In de regel zijn zulke ‘exempels' opgenomen in een omvattender gedachtegang. Ze kunnen echter ook zelfstandige gehelen zijn. Denk aan de toneelstukken en de romans die Sartre schreef als ‘exempels' bij zijn filosofie of aan de kunstwerken waar vele denkers naar verwijzen om hun stellingen kracht bij te zetten. Nog andere denkers roepen een wereld op om een abstracte gedachte toegankelijk te maken door een aanschouwelijke vergelijking. Zo vertelt Plato het verhaal van de Grot om zijn ideeënleer aanschouwelijk voor te stellen. Zo vertelt Freud het verhaal van de buitenwipper die ongenode gasten de toegang tot het feest ontzegt, om de idee van de droomcensuur aanschouwelijk voor te stellen. In al deze gevallen roepen de filosofen of wetenschappers tevens ook een wereld op. Maar het is niet omdat het doen van uitspraken over een wereld is vermengd met het oproepen van een wereld, dat beide activiteiten dezelfde zouden zijn. Als een filosoof of wetenschapper ook een wereld oproept, is hij ook kunstenaar, maar dat maakt zijn filosofie of wetenschap daarom nog niet tot kunst.

VIS Veel kunstenaars verzetten zich tegen deze vermenging. Ze streven ernaar om zich tebeperken tot het pure oproepen van een wereld, zonder er ook uitspraken over te doen. Het is niet moeilijk om in te zien waarom echte kunstenaars die autonomie nastreven. Wat wint de ‘Primavera' erbij als we de beeldtekens waaruit ze is samengesteld omzetten in woorden? Ongetwijfeld krijgt het schilderij een nieuwe dimensie als historisch of cultureel fenomeen. Maar als kunstwerk wint het helemaal niets! Integendeel: het vervliegt tot platvloerse politieke uitspraak. Geen wonder dat de kunstliefhebber nauwelijks is geïnteresseerd in de betekenis van beelden. Pas wanneer hij de beeldtekens niet meer als tekens, maar als gewone beelden bekijkt, ziet hij weer de wondermooie menselijke schepselen waar hij al altijd van hield. Dat de kunstliefhebber over het hoofd wenst te zien dat de Primavera eigenlijk een politieke slogan is, komt omdat Botticelli zelf het teken achter de beelden deed verbleken. Hij streefde ernaar om de ‘beeldtekens' zodanig te kiezen en te schikken dat ze een zo samenhangend mogelijk beeld opleverden met een eigen aantrekkingskracht. (Omgekeerd kan de rage om te interpreteren worden gezien als een poging om aan de macht van het beeld te ontsnappen in de wereld van de gedachten).


HOE HET TEKEN TOT BEELD WORDT

In heel wat beeldtaal is de relatie tussen teken en beeld zo ondoorzichtig dat ze alleen op basis van een (idiosyncratische of conventionele) code kan worden ontcijferd. Een goed voorbeeld is het gebruik van leeuw als symbool voor Vlamingen en van een haan als symbool voor de Walen. De kunstenaar die de beelden uit een dergelijke beeldtaal tot leven wil te wekken, staat voor een dubbel probleem. In de eerste plaats schept hij een vreemde ‘surrealistische' wereld. In een voorstelling van een haan die tegen een leeuw vecht, wordt de samenhang van het beeld immers niet bepaal door het beeld zelf (echte hanen vechten immers niet met leeuwen) maar door de uitspraak die zich van deze beelden bedient (Vlamingen ‘vechten' wel met Walen). In de tweede plaats is er geen enkele samenhang tussen de wereld die door het beeld wordt opgeroepen en de wereld waarnaar de tekens verwijzen. Dergelijke voorstellingen placht men vroeger ‘allegorieën' te noemen. Voorbeelden te over vindt men in de heraldiek.

De kunstenaar kan deze beide - met elkaar samenhangende - problemen proberen op te lossen. In een eerste fase kiest hij beeldtekens die een eigen samenhang vertonen. Een voor de hand liggende oplossing is het kiezen van beeldtekens die tot eenzelfde domein van de werkelijkheid behoren. In het voorbeeld van Walen en Vlamingen zouden we kunnen opteren voor een voorstelling van kibbelende kippen. Dezelfde oplossing kozen de schilders van allegorische bloemstukken of stillevens: bloemen zijn geliefkoosde ‘symbolen' en ze kunnen probleemloos worden gecombineerd tot een samenhangend tafereel. Het beeld is dan niet meer ‘surrealistisch'. Het is een op zichzelf staand geheel geworden.

Blijft dan het probleem van het verschil tussen het beeld en zijn betekenis. Dat verschil kan alleen worden opgeheven door beelden te kiezen die de werkelijkheid oproepen waarnaar ze verwijzen. Dat is in zekere mate het geval in de Primavera van Botticelli. Pierfranscesca de Medici belooft de Florentijnen een paradijs op aarde. Velen stellen zich het paradijs voor als een oord waar mooie vrouwen (de Drie Gratiën) ronddartelen en waar vruchtbare moeders floreren (de zwangere Primavera). De Primavera roept dus in zekere mate de werkelijkheid op waarnaar het als teken verwijst. Naarmate het beeld samenhangend wordt én erin slaagt op te roepen wat het betekent, maakt het zijn functie als teken overbodig. In de limiet wordt het beeldteken puur beeld. Het beeld schudt dan het juk van het teken af.


HET SYMBOOL ALS OMGEKEERDE BEELDTAAL

Iedereen kent de Kronos van Goya: de reus die met een wilde uitdrukking in de ogen zijn eigen zoon opvreet. De kracht van dat beeld wordt in de eerste plaats gevoed door de angst om te worden opgegeten, die alle levende wezens is ingeboren. Het is de angst die ons nog altijd overvalt als de we in de bek van een haai of van een wolf kijken. Alle levende wezens eindigen in de mond van ander, levend of als aas. Het is wellicht alleen de mens gegund om ongeschonden te worden begraven in een graf, dat desondanks toch nog als muil wordt ervaren en waarin we toch nog door de wormen worden opgevreten.

De horror van Goya's beeld wordt nog versterkt door het feit dat Kronos een mens is die mensen opeet, een menseneter, en wel een kannibaal van het afgrijselijkste soort: een vader die zijn eigen kinderen opeet. Bij de angst om te worden opgegeten, voegt zich de angst om te worden opgeslokt door degene die ons het leven gaf. In die zin is de ‘Kronos' van Goya' de tegenhanger van de ‘Schepping van Adam' van Michelangelo in de Sixtijnse kapel.

Puur als voorstelling op zich is het beeld reeds sprekend genoeg. Maar het is als een magneet die op eigen kracht allerlei andere inhouden aantrekt en er de belichaming van wordt. Automatisch denk je aan minder letterlijke vormen van kindermoord: ouders die hun kinderen alleen maar in ‘figuurlijke' zin opeten. Of aan de figuurlijke menseneterij van figuurlijke vaders, zoals de revolutie die haar eigen kinderen opvreet. Of nog figuurlijker: aan de geschiedenis die als een slang in haar eigen staart bijt. Of nog: aan de mensheid die alleen maar haar eigen mogelijkheid onmogelijk maakt.

Ditmaal lost het beeldteken zich niet op in het beeld. Het lijkt er integendeelopalsof het beeld zich van nature tot beeldteken ontplooit. Maar dat is slechts een indruk. De ‘Kronos' van Goya wordt geenszins een teken dat alleen maar naar iets buiten het schilderij verwijst. Integendeel: het is alsof die andere werelden hier en nu voor onze ogen worden belichaamd in de Kronos. Ze worden aangezogen door wat hier en nu voor onze ogen zichtbaar is.

Dat maakt de Kronos van Goya tot het tegendeel van een beeldteken: het is geen teken dat naar een betekenis verwijst, maar een hier en nu aanschouwelijke wereld die ook andere werelden aanschouwelijk maakt. Eenzelfde analyse zou je kunnen maken van andere krachtige beelden, zoals het verhaal van Oedipoes, ‘Die Verwandlung' of ‘Der Prozess' van Kafka, Yeats' Leda en de zwaan

Het is typerend voor de huidige stand van de kunst en de kunsttheorie dat er geen term bestaat om zo'n oververzadigd beeld, zo'n omgekeerd beeldteken aan te duiden. We zouden ‘zinnebeeld' kunnen zeggen. Vroeger placht men zoiets een symbool te noemen . Door zinnebeeld te zijn, wordt de opgeroepen wereld tot een meervoudige wereld, een wereld die oververzadigd is, niet van ‘betekenis', maar van tegenwoordigheid. Dat is het hele verschil tussen een gewone prent van Goya uit de ‘Desastres' en de ‘Kronos'. Het zinnebeeld transformeert de opgeroepen wereld tot gepotentieerde wereld met een densiteit die in echte wereld zelden wordt aangetroffen. Het scheppen van dergelijke beelden is een van de sterkste drijfveren om kunst te maken.


VLEES

Ook filosofie/wetenschap streven er naar om zich te beperken tot het pure doen van uitspraken doen over de wereld, zonder ook een wereld op te roepen. In de loop van de geschiedenis maakte ze zich los van hun mythische inkleding. In een eerste fase wordt het verhaal ingelast in een niet-verhalend betoog. In een tweede fase worden de ingelaste verhalen uitgehold tot pure voorbeelden of feiten.

Ook de taal zelf streeft er - tevergeefs - naar zich zo veel mogelijk van alle metaforiek te ontdoen en zich te ontwikkelen tot puur formele taal.


T IS NIET AL POËZIE WAT RIJMT

Geheel in tegenstelling daarmee is een andere ontwikkeling waarbij uitspraken over de wereld zich vermommen als kunst of waarbij echte kunstwerken worden benaderd alsof het uitspraken over de wereld waren. Deze vermomming van filosofie of wetenschap als kunst wordt mogelijk door gedeeltelijke gelijkenis tussen de activiteiten zelf of door het taalgebruik. Zo beweren velen dat kunst geen kwestie is van wat er wordt opgeroepen. Kunst zou geen kwestie zijn van ‘inhoud', maar van ‘vorm'; geen kwestie van ‘het literaire', maar van ‘het muzikale'. Niet het ‘wat', maar het ‘hoe' dus (‘formalisten').

Het probleem stelt zich het duidelijkst in de literatuur. In tegenstelling tot schilders, beeldhouwers en componisten, die ons rechtstreeks een zichtbare of hoorbare wereld voor de ogen of de oren toveren, hebben dichters of schrijvers woorden nodig om hun wereld op te roepen. Ze kunnen zodanig schrijven dat de woorden als het ware onzichtbaar worden, transparant. Of ze kunnen van de nood een deugd maken en de klank of het ritme van de woorden laten gelijken op wat ze oproepen, zoals in het bekende voorbeeld van Verlaine: ‘Les sanglots long/des violons/de l'automne/ blessent mon coeur/d'une langueur/ monotone... Niet alleen kunstenaars maken echter gebruik van het ‘klanklichaam' van de taal. Een of andere copywriter bedacht voor de verkiezingen van Ike Eisenhower de slogan ‘I Like Ike'. Dat is heel wat knapper dan ‘I want Eisenhower for President'. Je kunt er - zoals de formalist Jakobson aan wie we dit voorbeeld ontlenen - een hele analyse van maken. Er is een assonantie (driemaal ‘ai') en een alliteratie op ‘k' en het ‘vers' bevat drie lange voeten. Wijlen Van Den Boeynants maakte geschiedenis met zijn uitspraak ‘Teveel is trop, en trop is teveel'. Dat is heel wat knapper dan: ‘Teveel is teveel', wat op zijn beurt knapper is dan gewoonweg: ‘Nu is het welletjes geweest'. Dat zijn drie graden van formele perfectie. VDB's versie is ronduit schitterend. Ze is geconstrueerd volgens wat men in retorica een chiasme noemt (of in de muziek een kreeft): de tweede helft is de omkering van de eerste. Dat chiasme is tegelijkertijd een viervoudige herhaling van dezelfde inhoud, zij het dan uitgedrukt in twee talen. Eenheid in de veelheid, zoals de oude esthetica placht te zeggen. Vervolgens zet VDB - let op de welluidendheid van deze afkorting! - het ritme kracht bij door een hamerende alliteratie op de t. Ten slotte wordt de spanwijdte van de zin gemarkeerd door een klanktegenstelling tussen de open ‘ee' en de gesloten ‘o'. Niemand zal het echter in zijn hoofd halen om de ‘I like Ike' of ‘Teveel is trop, en trop is teveel' poëzie - of breder: kunst - te noemen. Heel wat slogans uit de reclamewereld zijn retorische pareltjes, maar dat maakt een copywriter nog niet tot dichter. Het klanklichaam van de taal wordt in het ene geval gebruikt als bijkomend middel om een wereld op te roepen, in het andere geval om het repetitieve van de expressieve gebaren kracht bij te zetten.

Dat geldt niet alleen voor de reclame, maar ook voor de wetenschap of de filosofie. Wie ‘Also sprach Zarathustra' leest, zal weten Nietzsche niet alleen de hamer wist te hanteren, maar ook nog de pen. Maar dat maakt onze filosoof nog niet tot dichter, net zo min als Heideggers taal hem tot nieuwe Hölderlin maakt. En dat geldt bij uitstek voor de - veelal minder interessante - uitspraken van ‘kunstenaars'.

Formele perfectie als zodanig is wel ‘kunstig', maar ze volstaat niet om iets tot kunst te maken. ‘t Is dus niet al poëzie wat rijmt. In dat verband is het wellicht zinnig om er op te wijzen dat ‘kunst' eigenlijk een verkorte uitdrukking is, een ‘ellips'. Voluit geschreven zou ‘kunst' eigenlijk de ‘kunst van het oproepen van een wereld' moeten heten. Deze manier van spellen zou eens en voor altijd duidelijk maken dat ‘kunst' slechts één van de vele andere kunsten is: de kunst van het genezen, de kunst van het overreden, de kunst van het verkopen, de kunst van het bedriegen en ga zo maar door. Ook hier geldt dus: ‘t Is niet al kunst wat kunst is.


‘T IS NIET AL KUNST WAT METAFOREN GEBRUIKT

Velen beweren dat het in de kunst gaat om de ‘poëzie', om het opgeven van het ‘letterlijke', het ‘prozaïsche', het ‘rationele', kortweg: om een metaforische benadering van de wereld. Zeg het met metaforen! Deze opvatting is heel diep ingeworteld. In de film ‘Il postino' probeert een postbode aan Pablo Neruda het geheim van de dichter te ontfutselen. Tot hij tot de ontdekking komt dat het besloten ligt in de metafoor en op de koop toe vaststelt dat hij die al zijn leven lang spontaan produceerde. Het gebruik van metaforen is echter nog niet voldoende om iets tot kunst te maken. Niet alleen de postbode spreekt spontaan in metaforen, de reclamewereld kan er maar niet genoeg van krijgen. Wilfried Martens placht ons vroeger voor te houden dat ‘het einde van de tunnel' in zich was. De Haene voerde zich op het einde van zijn bewind graag op als locomotief. En Esso verkoopt ons al jarenlang geen benzine, maar tijgers. Maar tot nader order is de zin ‘Stop een tijger in je tank' geen poëzie. Het is evenmin omdat filosofie en wetenschap het niet kunnen stellen zonder metaforen zoals ‘kracht', ‘libido', ‘oerknal', ‘oersoep', ‘snaren', ‘zwarte gaten' en dergelijke, dat ze iets met kunst zouden te maken hebben. Zoals reeds Plato en Vico en Herder wisten is taal, en bijgevolg ook het denken (en handelen), van nature metaforisch. Maar dat maakt nog niet van iedereen die spreekt een dichter. Terwijl mijnheer Jourdain bij Molière tot de bevinding komt dat hij al zijn leven lang proza spreekt, moeten velen er nog achter komen dat ze geen dichters zijn omdat ze in metaforen spreken en denken.

Als Manzoni zijn eigen uitwerpselen inblikt, het blikje voorziet van een opschrift ‘Merda d'Artista' en van een nummer - als ware het een grafiek - dan gebruikt hij een metafoor. In woorden vertaald zou hij luiden: ‘Veel kunst is niet meer dan ingeblikte stront'. Maar het is niet omdat Manzoni een metafoor gebruikt, dat zijn uitspraak over kunst - die we overigens volmondig onderschrijven - een kunstwerk wordt, net zo min als een betoger tot kunstenaar wordt omdat hij zijn mestkar uitstort op de oprit van de villa van de minister van landbouw.


‘ T IS NIET AL KUNST WAT BEELD IS

Velen denken dat ze kunst maken als ze overschakelen van het woord naar het beeld, of - om het nauwkeuriger uit te drukken - van het teken naar het beeld. Er zijn heel wat varianten van deze opvatting. We beperken ons hier tot de wijd verbreide opvatting dat kunst beeldtaal is. Zeg het met beelden!

Als je twee deuren ziet met op de ene het beeld van een mannetje en op de andere een beeld van een vrouwtje, dan weet je dat je voor de toiletten staat en - dat hopen we althans - waar je moet binnen gaan. In de plaats van de woorden ‘ladies' en ‘gentlemen' heeft men schema's gebruikt. We hebben hier dus te maken met beeldtaal. Niemand zal het echter in zijn hoofd halen om het mannetje en het vrouwtje op de deuren van het toilet tot kunst te promoveren.

Maar stel even dat een of andere rijkaard aan Dürer de opdracht gaf om een mannetje en een vrouwtje te schilderen op de toiletdeuren van zijn villa. Na enkele maanden komt Dürer zijn ‘Adam en Eva' afleveren. Ongetwijfeld zouden ze nog steeds bruikbaar zijn om aan te duiden wie waar moet zijn. Maar, als onze rijkaard ook een kunstliefhebber was, zou hij deze kunstwerken meteen op de plaats hangen die hun toekwam. En dat is niet op een toiletdeur. Om dezelfde reden zien we bij Michelangelo's David maar al te graag over het hoofd dat het ook een beeldteken is. Generaties kunstliefhebbers - eveneens van beiderlei kunne - hebben eeuwenlang genoten van de schoonheid van deze jongeling, zonder er ook maar één ogenblikbij stil te staan dat het eigenlijk een beeldteken is. Het is dus alleen wanneer de kunstenaar het beeld aan het beeldteken aangrijpt om een wereld op te roepen, dat beeldtaal kunst wordt - op voorwaarde dat we vergeten dat het een teken is.

Niet alle beeldtaal wordt kunstwerk als we ze alleen als beeld benaderen. Er is immers een heel spectrum van beeldtekens met aan het ene uiteinde een summiere aanduiding van een mannetje en een vrouwtje, en aan het andere uiteinde volledig uitgewerkte schilderijen of beelden. In alle gevallen blijft de betekenis dezelfde. Ook de betekenis van een woord verandert niet wanneer het slordig op een bierviltje is gekribbeld, dan wel zorgvuldig uitgewerkt in een met zorg gekozen lettertype. Maar hoe verder we ons van het ene uiteinde naar het andere bewegen, hoe meer het beeld een eigenwaarde krijgt en hoe minder we zijn geneigd om het als teken te lezen. Op de duur wordt het beeldteken zozeer tot beeld, dat we kunnen vergeten dat het ook een teken is. Bij als kunstwerken vermomde uitspraken liggen de zaken omgekeerd: de ‘kunstenaar' is in de eerste plaats geïnteresseerd in de betekenis van de beelden, niet in het beeld zelf. Als we van Manzoni's ‘Merda d'Artista' de betekenis over het hoofd zien, blijft er niet meer over dan een blikje met uitwerpselen. En, geef toe, dat oogt lang niet zo goed als de ‘Drie Gratiën' op de Primavera van Botticelli.

De ‘kunstenaar' die zijn uitspraak als kunst wil verkopen door ze te vermommen als beeldtaal minacht het beeld. Dat blijkt uit het feit dat zijn uitspraak onbegrijpelijk blijft zolang niemand ons de code van de beeldtaal ontsluiert: de relatie tussen het beeld en zijn betekenis is puur willekeurig. De begrijpelijkheid van kunst is in die zin een barometer voor haar kunstgehalte. De minachting blijkt ook uit het feit dat de samenhang tussen de onderdelen van het beeld alleen maar begrijpelijk wordt als we de betekenis van de beelden kennen. Wie in het beeld is geïnteresseerd, zorgt ervoor dat het beeld een interne samenhang bezit én dat het oproept wat het betekent - zodat het in de limiet het juk van het teken afschudt. Er is dus een groot verschil tussen een kunstwerk waarbij het beeld het juk van zijn tekenzijn wil afschudden, en een ‘kunstwerk' dat het teken gebruikt om zich van het beeld te ontdoen.


‘T IS NIET AL KUNST WAT GESCHILDERD IS

Eenzelfde medium kan worden gebruikt voor zowel het oproepen van een wereld als het doen van uitspraken over de wereld. Zo kunnen woorden naar de werkelijkheid verwijzen of een wereld oproepen. Als iemand een boek schrijft, is het niet meteen duidelijk of het gaat om een roman of een wetenschappelijk of filosofisch werk. Ook een roman is soms doorspekt met uitspraken over de wereld. Het is dus niet omdat het letters op papier zijn, dat het kunst is.

Ook een schilderij, een beeld, een foto, een film kunnen een wereld oproepen of naar de werkelijkheid verwijzen. Zo laat Magritte ons een schildersezel zien waarop in plaats van een doek een ruit is geplaatst die aan diggelen is geslagen. Het is duidelijk dat dit schilderij een uitspraak doet over kunst als ‘venster op de werkelijkheid'. Het vertelt ons in beeldtaal ongeveer hetzelfde als wat ‘Ceci n'est pas une pipe' met woorden zegt. Ongetwijfeld hebben we te maken met een schilderij, maar het is geen kunstwerk.

Ook de uitspraak ‘The true artist helps the world by revealing mystic truths' zal nooit of te nimmer een kunstwerk worden, ook al schrijft Nauman ze in neonletters in de vorm van een spiraal, en ook al hangt ze aan de muren van een galerie of museum. ‘t Is dus niet al kunst wat, met of zonder kader, aan de muur hangt.

Een bijzonder irritante versie van dit verschijnsel zijn de zogenaamde ‘kunstwerken' die commentaar geven op andere kunstwerken. Alsof er al niet genoeg geschreven is over kunst, gaat het men nu ook nog eens allemaal in beeldtaal vertellen!

Onnodig te vermelden dat om het even welk medium een wereld kan oproepen (of kan verwijzen naar de werkelijkheid). Men kan dus niet beweren dat iets geen kunst zou zijn omdat het is gemaakt in een niet-traditioneel medium: weze het fotografie, film, video en virtual reality of het gebruik van - al dan niet gevonden - voorwerpen (ready made, objet trouvé, installatie enz.). Wel is het zo dat elk medium zijn specifieke mogelijkheden heeft. Zo is de - liefst klare - verbale taal de natuurlijke biotoop voor uitspraken over de werkelijkheid. En men kan het alleen maar betreuren dat men de mogelijkheden van het handgemaakte, niet- bewegende beeld de laatste decennia braak heeft laten liggen.


T IS NIET AL FILOSOFIE WAT BLIJK GEEFT VAN INZICHT

 Kunstenaars hebben soms een scherpere kijk op de diepere roerselen van de ziel of op dimensies van de werkelijkheid die aan normale mensen of wetenschappers ontsnappen.

Zo roept Dostojewksi een figuur op die een misdaad begaat, niet om de gewone motieven zoals armoede of jaloezie, maar uit.... schuldgevoel.Zo'n dieper inzicht in de psyche maakt van Dostojewski nog geen ‘psycholoog'. Om psycholoog te worden zou Dostojevski een uitspraak moeten doen over de relatie tussen misdaad en schuldgevoel zoals Freud. En dat is heel wat anders dan een verhaal vertellen waarin iemand uit schuldgevoel een misdaad begaat. ‘t Is dus niet al filosofie wat blijk geeft van inzicht.


HET ENE BEELD IS HET ANDERE NIET

Velen willen ons laten geloven dat zowel de filosofische of wetenschappelijke uitspraken als kunstwerken (af)beeld(ing)en zijn van de werkelijkheid (Cassirer, Langer, Goodman, Wittgenstein enz.).

Dat is een dubbele vergissing. In de uitdrukkingen ‘(af)beeld(ing) van de wereld' of ‘wereldbeeld' hebben zowel de termen ‘(af)beeld(ing)' als ‘wereld' een andere betekenis.

Inzake kunst verwijst de term (af)beeld(ing) naar het feit dat de wereld die ons voor ogen wordt getoverd niet ‘echt' is: we kunnen de Venus van Urbino niet aanraken. Dat belet niet dat we - zolang we alleen maar kijken - de stellige indruk hebben dat ze daar in levende lijve - echt - voor ons ligt uitgestrekt. Het schilderij is dus geen ‘afbeelding' zoals het plan dat ons verwijst naar het echte huis. Het is geen spiegel die ons de blik naar achter doet wenden om het origineel te zien, zoals de mooie waterdraagsters in de grot van Plato of het koningspaar in de spiegel op ‘Las Meninas'. Zolang we onze handen thuishouden, spreidt de Venus van Urbino zich daar in levende lijve voor onze ogen uit. In die zin is het beeld de Venus zelf, geen afbeelding ervan. Dat we de Venus toch als een ‘beeld' ervaren, komt omdat we aanvaarden dat ze er alleen maar voor onze ogen is, niet voor onze tastzin.

Geheel in tegenstelling daarmee zijn wetenschap en filosofie als (af)beeld(ing) wel degelijk onderscheiden van de werkelijkheid waarover ze uitspraken doen. Een wetenschappelijke uitspraak is een reeks tekens op papier die duidelijk zijn onderscheiden van de werkelijkheid waarnaar ze verwijzen. Dat het beelden zouden zijn, wordt ons alleen maar ingefluisterd door de oeroude en onuitroeibare fantasmagorie dat gedachten beelden zouden zijn. Maar niets is minder waar. De uitspraak ‘De droom is een wensvervulling' is geen (af)beeld(ing) van de werkelijkheid, maar een 'vinger' die ons de samenhang aanwijst tussen wensen en - schijnbaar zinloze - droombeelden. Uitspraken zijn (een vaak zeer gecompliceerd en zeer vertakt geheel van) vingers die via elkaar uiteindelijk naar (onvermoede aspecten van) de werkelijkheid verwijzen. Uitspraken zijn dus geen (af)beeld(ing)en van de werkelijkheid, tenzij men wil volhouden dat de vinger die naar de zon wijst een afbeelding van de zon is.

Wie (een stelsel van) tekens een ‘(af)beeld(ing) noemt, maakt dus gebruik van een metafoor. Maar het is een wel erg misleidende metafoor: hij berust niet op een of andere analogie tussen een (af)beel(ding) en een uitspraak. Hij berust alleen maar op het verschijnsel dat we vaak ‘beelden' (metaforen) gebruiken om de werkelijkheid te beschrijven. Freuds begrip ‘censuur' is zo'n metafoor. Freud gebruikt ook uitvoeriger metaforen zoals het ‘beeld' van de buitenwipper die ongenode gasten de toegang tot een feest moeten ontzeggen. Freud is daarin geen uitzondering. Wetenschappelijke en filosofische teksten zijn principieel metaforisch en staan bol van vergelijkingen. Maar dat maakt uitspraken zelf in geen geval tot ‘afbeeldingen' van de wereld in letterlijke zin. Er zijn in de psyche geen feestzalen met buitenwippers. Freud wijst er nadrukkelijk op dat we ons zelfs geen ruimtelijke voorstelling mogen maken van de processen in kwestie. De metaforen waarvan de taal of het denken zich bedient, zijn en blijven tekens: een soort zoekschema's die ons helpen om aspecten van de werkelijkheid ‘in het vizier' te krijgen. Of ze nu puur abstract worden geformuleerd, dan wel aanschouwelijk ingekleed, uitspraken over de werkelijkheid zijn nooit een beeld van de werkelijkheid, zelfs niet in analoge zin.

Het gaat dus om twee verschillende betekenissen van (af)beeld(ing).Ook de‘wereld' waarvan we worden geacht een (af)beeld(ing) te hebben, is heel anders naargelang het gaat om kunst of filosofie. De filosoof of de wetenschapper heeft het over de echte wereld. De kunstenaar daarentegen rukt ons uit die echte wereld weg om ons binnen te voeren in een imaginaire (virtuele) wereld. De ‘wereld' van de wetenschap is dus de echte wereld, en de wereld van de kunst is een imaginaire schijnwereld.

De voorstelling dat kunst, net zoals wetenschap en filosofie een (af)beeld(ing) van de werkelijkheid zijn, wordt in de hand gewerkt door het feit dat kunst altijd elementen aan de werkelijkheid ontleent. Vooral wanneer de kunstenaar ‘naar de natuur' schildert, lijkt hij in niets te verschillen van de onderzoeker die door de microscoop kijkt. De prent waarop Dürer door een kijkgaatje naar het model kijkt dat hij ‘afbeeldt' op het papier voor hem, voedt alleen maar het idee dat een beeld een duplicaat is van de werkelijkheid.

Maar precies de prent van Dürer moet ons eraan herinneren dat de kunstenaar juist géén duplicaat van de werkelijkheid maakt. Dürer is alleen maar naarstig bekommerd om de ‘natuurgetrouwheid' van zijn beeld omdat hij bezig is een driedimensionaal beeld te voorschijn te toveren op tweedimensionaal papier! Nog de meest ‘natuurgetrouwe' foto verschilt van de werkelijkheid doordat hij ons in het heden tegenwoordig stelt wat onherroepelijk tot het verleden behoort.

Ook in diepere (inhoudelijke) zin is een opgeroepen wereld de ontkenning van de werkelijke wereld. In zijn ‘Oedipoes' roept Sophocles ons een wereld op waarin niemand aan zijn lot ontkomt. Sophocles ontkent (of verdringt) daardoor de pijnlijke wetenschap dat mensen in de echte wereld wel degelijk aan hun noodlot ontsnappen. Titiaans ‘Venus van Urbino' laat ons een onwerkelijk mooie vrouw zien die bovendien ook nog dag en nacht beschikbaar is. Titiaan ontkent daardoor de pijnlijke wetenschap dat vrouwen in de echte wereld niet altijd beschikbaar en evenmin onovertroffen mooi zijn. Het kunstwerk is dus geen venster (of bril) waardoorheen we naar de werkelijke wereld kijken. Het is integendeel een scherm dat we tussen ons en de werkelijkheid plaatsen om een andere, imaginaire wereld te kunnen aanschouwen. Als het kunstwerk elementen aan de echte wereld ontleent, is dat alleen maar om ze in die imaginaire wereld te laten opgaan of om te garanderen dat we het ‘beeld' voor werkelijk houden.

In tegenstelling tot wetenschap en filosofie wil het kunstwerk ons dan ook niets over de wereld vertellen. Het wil ons integendeel de ogen doen sluiten voor de werkelijkheid. Als het kunstwerk dan al iets zegt over de werkelijkheid, dan valt dat alleen onrechtstreeks - door negatie - af te leiden uit wat wordt opgeroepen in de schijnwereld van de kunst. Om te weten wat de kunstenaar over de werkelijkheid denkt, volstaat het om een minteken te plaatsen voor de centrale eigenschappen van het kunstwerk. Sophocles vertelt ongewild - onbewust - dat in de echte wereld velen aan hun noodlot ontsnappen. En dat is heel wat anders dan wat men gemeenlijk voor ‘de boodschap' van Sophocles houdt. Als Sophocles dan al een boodschap zou hebben, dan zou ze luiden: ‘Ik wou dat niemand aan zijn noodlot ontsnapte'. De wereld die wordt opgeroepen in de kunst is dus, zoals de droom, een ‘wensvoorstelling', of om het anders uit te drukken: een ‘ideale' wereld. Onnodig te vermelden dat ook Beckett in ‘Wachten op Godot' de ‘ideale'wereld schildert voor degenen die wensen dat de wereld zinloos is. De echte wereld is wat dat betreft minder ideaal, want af en toe zinvol....

De conclusie is dus onontkoombaar: Wetenschap is geen (af)beeld(ing) van de werkelijkheid en kunst is geen (af)beeld(ing) van de werkelijkheid. En voor alles: de relatie tussen de wereld die wordt opgeroepen in de kunst en de werkelijkheid is die van de wensvervulling, niet die van de ‘weerspiegeling'.


BLIJF BIJ JE LEEST

In principe is er niet aan te merken op het gebruik van poëtische taal, van metaforen of van beeldtekens. Maar in al te veel gevallen blijft na vertaling alleen maar een banale uitspraak over, die van praat achter de toog alleen verschilt doordat ze niet wordt gebrabbeld. Men kan zich afvragen waarom kunstenaars zich zoveel moeite getroosten om hun diepzinnige wijsheid ‘artistiek' in te kleden. Ze doen me altijd denken aan de inwoners van Laputaland die woorden maar gebrekkige instrumenten vonden en er de voorkeur aan gaven om met de dingen zelf op hun rug rond te zeulen. De enige verklaring voor dergelijke grandioze verspilling van energie is wellicht dat de ‘kunstenaars' na eeuwen anti-mimetische ‘beeldenstorm' - in de theorie en in de praktijk - niet meer weten waar het beeld eigenlijk voor dient, laat staan dat ze er nog een zouden kunnen maken. Dat er dus tekens aan de wand hangen, is een teken aan de wand!

 © Stefan Beyst,2000