auditieve mimesis en muziek




OPMERKING VOORAF


Deze maakt deel uit van een reeks van drie teksten die verhouding belichten tussen muziek en auditieve mimesis.
Het is aan te bevelen om ze te lezen in onderstaande volgorde:

Bewegingopwekkende tekens
Sonore wezens en absolute muziek
Auditieve mimesis en muziek

Wie niet vertrouwd is met het begrip 'mimesis' leze eerst
'Mimesis'

INLEIDING

Muziek - met name 'absolute muziek' - geldt vooral sedert het einde van de 19e eeuw als hťt paradigma van een 'abstracte', niet-verhalende kunst, waarin de klank niet zou zijn ondergeschikt aan de opgave om iets na te bootsen, anders dan vorm en kleur in de schilderkunst - denk slechts aan de stelling van Eduard Hanslick dat muziek niets meer zou zijn dan 'tŲnend bewegte Formen'. Onder de invloed van het toenemende taboe op mimesis stelden de overige kunsten zich muziek als het grote voorbeeld: ook zij wilden ontsnappen aan het 'verhalende' - aan de 'literatuur' - om ook 'abstract' te worden zoals de muziek - denk slechts aan de uitspraak van Walter Pater: 'All art aspires to the condition of music.' De aspiratie was wel het hevigst in de schilderkunst, die in haar ijver om zich af te zetten tegen de fotografie, met het 'verhalende' haar eigen wezen dreigde overboord te gooien. Inmiddels is de gedachte dat muziek een abstracte kunst zou zijn - net zoals de architectuur, die overigens geen kunst is, maar design - zo sterk ingeburgerd, dat ze een van de sterkste hinderpalen is om het idee terug in ere te herstellen dat kunst mimesis is.

Overtuigend aantonen dat - of in hoeverre - muziek nabootsend is, is daarom de toetssteen voor elke theorie over mimesis, en het is deze opgave die we ons in deze tekst hebben gesteld.

In de eerste plaats moeten we dan duidelijk stellen dat niet alle muziek mimesis is. In 'Bewegingopwekkende tekens' beschreven we het hele domein van de spraak-, arbeids-, en dansmuziek, en toonden we aan dat er hier sprake is van tekens, niet van nabootsingen: spraakmuziek bootst geen sprekers of zangers na, maar betekent hun spreken of zingen, en dansmuziek bootst geen dansers na, maar betekent hun dansen. De vraag is dus welke muziek dan wel mimetisch is.

In de tweede plaats moeten we erop wijzen dat er naast muzikale mimesis ook nog gewone auditieve mimesis is, auditieve mimesis waarbij niet-muzikale auditieve verschijningen worden gedupliceerd. Geven we vooruitlopend volgend schema mee ter houvast:



semiosis (auditieve) mimesis
muziek
gewone
auditieve mimesis
niet-mimetische
muziek
muzikale
auditieve mimesis


Ten slotte is het voor een goed begrip onontbeerlijk erop te wijzen dat er talloze mengvormen zijn tussen al deze vormen van auditieve nabootsing en de vele vormen van muziek - en dat pas het isoleren van de samenstellende elementen toelaat om zinnige uitspraken te doen over de bonte verzameling van fenomenen die worden gesubsumeerd onder de overkoepelende naam 'muziek'.

In de tekst onderzoeken we eerst welke verschillende soorten auditieve mimesis er zijn. Pas daarna beschrijven we hoe ze kunnen worden gemengd met elkaar en met de diverse soorten niet-mimetische, spraak- en arbeids- of dansmuziek.


AUDITIEVE NABOOTSING

Mimesis is het nabootsen van objecten of wezens door het dupliceren van ťťn van de zintuiglijke verschijningen ervan. Bij visuele mimesis (denk aan het eenvoudigste voorbeeld van de spiegel of een foto) wordt iets nagebootst door het dupliceren van de visuele verschijning ervan. Bij auditieve mimesis wordt iets nagebootst door het dupliceren van de auditieve verschijning ervan (denk aan het eenvoudigste voorbeeld van de opname van een stem of van vogelzang). Zoals de spiegel van Narcissus voor visuele mimesis, is de echo van Echo het paradigma voor auditieve mimesis. (Voor verdere uitdieping, zie 'Mimesis')

We kunnen het domein van de auditieve mimesis opdelen naar gelang van het soort auditieve verschijningen dat wordt gedupliceerd.

Dan is er om te beginnen het domein van de onbedoelde - niet-intentionele - geluiden die hoorbaar worden bij diverse soorten frictie, bewegingen en bewerkingen: het gedruis van de zee of sneeuwlawines, het gebulder van de donder en het razen van de stormwind, het draven van paarden en het hinken van Ahab, het kloppen van de vlegels van dorsers en het dreunen van de laarzen van marcherende soldaten, het geluid van in- en uitademen, startende auto's, rammelende sloten, gerommel in de keuken, brekend glas, geroezemoes - en wat dies meer zij. Als deze auditieve verschijningen worden gedupliceerd met het oog op het nabootsen van de bijbehorende fenomenen spreken we van 'gewone auditieve mimesis'. Het dupliceren kan door door opname, door de stem, door muziekinstrumenten (zoals wanneer Sciarrino in Autoritratto het ademen dupliceert door blazen in een fluit), of door geluidsmachines (zoals de wind- en dondermachines in het theater van weleer). Naast de onvoltooide gewone auditieve mimesis - het dupliceren van bestaande auditieve verschijningen van bestaande objecten en wezens, is er ook voltooide gewone mimesis - het nabootsen van imaginaire wezens die pas worden gecreŽerd door het scheppen van hun onbestaande auditieve verschijning, zoals bij vele elektronische muziek, 'musique concrŤte' of het bespelen van instrumenten op ongewone wijze.

Vervolgens is er het domein van de bedoelde - intentionele - geluiden die als teken worden geproduceerd door (al dan niet bestaande) levende wezens. Dit domein valt uiteen in het domein van het menselijke spreken, en het domein van de muzikale verschijningen (van mens en dier).

auditieve werkelijkheid
niet-intentioneel intentioneel
geluiden verbale taal muzikale verschijning


Onderzoeken we eerst het domein van het menselijke spreken. Ook het spreken kan worden gedupliceerd met het oog op het nabootsen van een personage. Dat kan door gewone opname met microfoons en weergave door luidsprekers (zoals in luisterspel of in film). In dat geval blijft er sprake van gewone auditieve mimesis. Maar als het dupliceren gebeurt door een spreker (als auditieve voordrager of audiovisuele acteur, zoals bij voordragen van lyrische poŽzie of, onder audiovisuele vorm, in theater), spreken we van 'verbale (of literaire) auditieve mimesis' (zie weldra: 'Mimesis en literatuur'). Naast de onvoltooide verbale auditieve mimesis is er ook hier voltooide verbale mimesis, waarbij imaginaire wezens - sprekers van een onbestaande of onbegrepen maar niettemin verbale taal - worden nagebootst door het produceren van hun verbale verschijningen zoals bij Hugo Ball of Kurt Schwitters (of bij elektronische vervorming van spreken). (Voor woordloze spraakmuziek, zoals 'Speakings' van Jonathan Harvey, zie 'gevonden muziek' hieronder).

Naast het domein van het spreken is er het domein van de (al dan niet bestaande) muzikale verschijningen - gaande van zingende vogels, over lamenterende Arianna's tot de sonore wezens die we leerden kennen in 'Sonore wezens en de muzikale ruimte'. Ook deze muzikale verschijningen kunnen worden gedupliceerd met het oog op het nabootsen van de bijbehorende fenomenen of wezens. Dat kan door opname via microfoons en weergave via luidsprekers, en dan hebben we weer te maken met gewone auditieve mimesis. Maar als het dupliceren gebeurt door gebruik van de menselijke stem en/of muziekinstrumenten, dan kunnen we hier, naar analogie van de verbale of literaire nabootsing die sprekende mensen nabootst, spreken van muzikale auditieve nabootsing (of: muzikale nabootsing, muzikale mimesis): nabootsing die al of niet bestaande fenomenen en wezens met een muzikale verschijning nabootst. Dat levert volgend beeld op:


gedupliceerd door auditieve werkelijkheid gedupliceerd door
gewone
auditieve mimesis
alles
behalve spreken en muziek
geluiden allerhande
verbale taal spreken verbale auditieve mimesis
muzikale verschijning muziek muzikale mimesis



MUZIKALE MIMESIS (1): DOMEINEN

Het domein van de muzikale nabootsing kan zelf weer worden onderverdeeld naar gelang van welk soort 'muzikale verschijning' er wordt gedupliceerd.

In de eerste plaats is er het domein van de bestaande muzikale verschijningen - het domein van de 'gevonden muziek'. Hiertoe behoren de niet-verbale intentionele tekens geproduceerd door dieren (zang van walvissen, huilen van wolven, maar vooral de zang van vogels zoals in 'Le chant des oiseau' van Janequin, de Pastorale van Beethoven, Respighi's 'Pini di Roma' of in Per Norgaard in D'Monstrantz Voogeli, ja zelfs van vechtende apen in de Balinese Kecak), maar vooral door de mens (de vele auditieve expressies van de mens zoals wenen, lachen, zuchten, angstkreten enz. die, zoals beschreven in 'Bewegingopwekkende tekens' vaak zijn verdicht met woorden, evenals de vele auditieve signalen en tekens zoals de roep van marskramers in 'Voulez ouyr les cris de Paris' van Janequin, alle gezongen spraakmuziek en dansmuziek). Tot dit deeldomein behoren ook alle muzikale signalen die de mens produceert via allerlei instrumenten: denk aan militaire signalen, klokken en bellen, stoomfluiten en claxons, misthoorns en sirenes, politiefluiten en ringtones,

Naast het domein van de bestaande muzikale verschijningen is er ook nog het veel grotere domein van de wezens met muzikale verschijningen die hun ontstaan hebben te danken precies aan de muzikale nabootsing (voltooide mimesis). Vooraleer in detail na te gaan hoe dat in zijn werk gaat, willen we eerst een overzicht geven van die onbestaande originelen. Daar zijn dan in de eerste plaats bestaande wezens waarvan de auditieve verschijning wordt gemuzikaliseerd: het zoemen van de hommel in 'De vlucht van de hommel' van Rimsky-Korsakov, het kakelen van kippen in 'La Poule' van Rameau, het huilen van honden (zoals dat van de zingende honden 'Lady en de Vagebond' van Walt Disney), het miauwen van katten in Rossini's 'Duetto buffo di due gatti', het lachen van heksen van Purcell en de kreten van de WalkŁren, evenals het woordloze spreken van imaginaire wezens in zoals in Speakings Jonathan Harvey, en het gemuzikaliseerde tikken van de Typewriter van Leroy Anderson. Een grensgeval tussen verbale en muzikale mimesis is Peter Ablinger (in het voetspoor van Godfried-Willem Raes van Logos): de weergave op het discontinue klankscala van de piano kan worden gelezen als suggestie (zoals arcering of pixels, en dan hebben we te maken met verbale mimesis) dan wel als de weergave van een imaginair origineel, en dan hebben we te maken met muzikale mimesis. Vervolgens is er het hele domein van bestaande of imaginaire zangers en muzikanten: zoals de Bremer Stadtmusikanten, de Lorelei of de Sirenen, de klagende Arianna van Monteverdi als oermoeder van alle operahelden, de zingende monniken van Ketelby of de Joden die in SchŲnbergs' 'Overlevende uit Warschau' 'Shema Yisroel' zingen, de muzikale fanfare die het Romeinse legioen begeleidt in Pini di Roma van Resphighi. Een laatste, maar zeer uitgebreid domein is het domein van de imaginaire woordloze zangers (instrumentale spraakmelodieŽn zoals die van het Adagietto van Mahler).

Het belangrijkste deeldomein van de imaginaire wezens met muzikale verschijning is echter het domein van de sonore wezens die we beschreven in 'Sonore wezens en de muzikale ruimte', alwaar we aantoonden hoe ze worden geschapen doordat zangers of muzikanten hun auditieve muzikale verschijning dupliceren: het domein van de 'absolute muziek'.

Geven we dit weer in volgend overzicht:



muzikale nabootsing
muzikale verschijningen van bestaande wezens muzikale verschijningen van imaginaire wezens
gemuzikaliseerde (on)bestaande wezens sonore wezens
onbestaande zangers en muzikanten
dito woordloze zangers en muzikanten



MUZIKALE MIMESIS (2): MUZIKALE NABOOTSING IS NABOOTSING DOOR HET SPELEN VAN MUZIEK

Terwijl het begrip 'verbale mimesis' - het auditief nabootsen van Hamlet door het dupliceren van zijn spreken - nauwelijks problemen oplevert, is het begrip 'muzikale mimesis' - het auditief nabootsen van Arianna door het dupliceren van haar klagen - al van oudsher alleen maar aanleiding tot de eindeloze misverstanden waar de filosofie van de muziek bol van staat (zie bv. Kivy). Eťn daarvan leerden we al kennen in de tekst 'Sonore wezens in de muzikale ruimte': het misverstand als zou absolute muziek niet-nabootsend zijn. Nog groter zijn de misverstanden omtrent wat wat nabootst in een van de oudste paradigma's van muzikale mimesis: Monteverdi's Lamento d'Arianna. Zetten we daarom nog even de puntjes op de i.

Beginnen we met een terminologische kwestie. Er bestaat niet zoals als nagebootste muziek - of breder: een nagebootst geluid - tenzij dan als nabootsing in performatieve zin: het maken van een (monosensorieel) duplicaat door opname of door het uitvoeren van de muziek in kwestie - niet dus in de zin van 'een auditief beeld' van die muziek of dat geluid, zoals een portret een visueel beeld is van de geportretteerde. Precies het maken van zo'n duplicaat maakt het nabootsen (in contemplatieve zin) mogelijk van zangers of muzikanten of van dito muzikale fenomenen of wezens. De taal speelt ons hier parten: wie een vogelgeluid 'nabootst' (bv. speelt op de fluit: nabootsen in performatieve zin) maakt een (monosensorieel) duplicaat van dat geluid, en zo'n duplicaat is een nabootsing (een auditief beeld) van een zingende vogel; of: wie het klagen van Arianna 'nabootst' maakt een (monosensorieel) duplicaat van dat geluid, en dat duplicaat is een nabootsing (een auditief beeld) van de klagende Arianna. Om de dubbelzinnigheden in het gebruik van het woord 'nabootsen' te vermijden, houden we ons in deze tekst rigoureus aan de formule 'het dupliceren van een auditieve verschijning met het oog op het nabootsen van het bijbehorende fenomeen of wezen'. We zeggen dus niet dat Monteverdi's 'Lamento d'Arianna' de nabootsing is van een klaagzang, maar wel een (auditief) duplicaat ervan, en dat precies het maken van zo'n duplicaat (het zingen van de klaagzang) - een nabootsing (een auditief beeld) is van de klagende Arianna, omdat het van de gehele klagende Arianna alleen de auditieve verschijning dupliceert en niet ook de visuele, de tactiele enz. Op dezelfde manier is de visuele verschijning van de David van Michelangelo een visueel duplicaat van de originele David, en het 'opvoeren' van zo'n visueel duplicaat is een nabootsing (een visueel beeld) van de originele David als zodanig omdat het niet ook diens auditieve, tactiele enz. verschijning dupliceert. De muziek op zich (de klaagzang van de originele Arianna) is dus niet te onderscheiden van - even 'echt' als - de klaagzang van de nagebootste Arianna, net zo min als de visuele verschijning van de originele David verschilt van die van de David die is nagebootst in het marmer.

Al bestaat er niet iets als nagebootste muziek in perceptieve zin (al bestaat er geen 'auditief beeld' van muziek), er bestaat wel degelijk iets als nabootsende muziek ('mimetische muziek'): het dupliceren (spelen, uitvoeren, ten gehore brengen) van muzikale verschijningen met behulp van muziekinstrumenten (inclusief de menselijke stem) met het oog op het nabootsen van de bijbehorende fenomenen - de fenomenen die normaal gesproken die muzikale verschijning produceren. Monteverdi's 'Lamento d'Arianna' is dus niet de nabootsing van een klaagzang, maar de nabootsing van Arianna door het zingen van haar klaagzang - door het produceren van een duplicaat ervan. We kunnen ook spreken van muzikale mimesis of muzikale nabootsing: ook die term geeft duidelijk aan dat het niet gaat om nabootsing van muziek maar om nabootsen door het dupliceren (uitvoeren) van muziek, net zozeer als het bij verbale nabootsing niet gaat om de nabootsing van woorden, maar om nabootsing van een personage door het dupliceren of spreken van woorden.

Of muziek mimetisch is of niet, valt dus niet op te maken uit het beluisteren van de muziek zelf, maar alleen door na te gaan welke de verhouding is tussen de muziek en de muzikanten die ze spelen: zijn zij de oorspronkelijke drager van de auditieve verschijning of niet! Dat geldt niet alleen voor muzikale mimesis: bij auditieve mimesis als zodanig gaat de auditieve verschijning niet uit van het oorspronkelijke fenomeen of wezen (de donder, een klagende vrouw of een expressieve muzikant, een gemuzikaliseerde klok of een sonore ziel) maar van luidsprekers, zangers of muzikanten. En dat geldt niet alleen voor muziek, maar voor elke vorm van mimesis: ook de glimlach van de Mona Lisa is visueel niet te onderscheiden van die van het origineel. Wat het schilderen van die glimlach tot nabootsing maakt, is dat hij wordt vertoond door een doek en niet door de echte Mona Lisa. De trillende luidsprekers, het draaien van de man aan de hendel van de windmachine, het zingen van de zanger of het spelen van de muzikanten zijn dus slechts de mediumdragers van de auditieve verschijning, de auditieve tegenhangers van wat inzake verbale nabootsing het spreken is van de acteur die Hamlet speelt, of van wat inzake visuele nabootsing het doek of het fotopapier is, het brons of het marmer, de draden van de marionet of het scherm van de film. Net zoals we de Mona Lisa pas als (driedimensionale en ook tastbare) persoon zien als we vergeten dat we te maken hebben met verf op een paneel, verschijnt het nagebootste origineel hier slechts als we abstractie maken van de zangers of de muzikanten.

Bij mijn weten heeft nog geen enkele auteur dit nochtans cruciale punt opgemerkt, laat staan adequaat beschreven, zeker niet inzake muziek. De gevolgen zijn dramatisch. Alle theorieŽn die tot doel hebben te verklaren wat een auditieve nabootsing is (of te ontkennen dat muziek een nabootsing zou zijn), blijken in feite alleen maar theorieŽn te zijn over wat een auditieve verschijning is. Exemplarisch zijn de talloze pogingen om te verklaren waarom 'muziek' expressief kan zijn - waarom Arianna's zang een klaagzang is. Dat is een vraag voor de semiologie of psychologie, terwijl de voor kunstfilosofie relevante vraag alleen maar is waarin gewone, niet-nabootsende muziek verschilt van nabootsende - hoe het komt dat we bij het horen van de zangeres Arianna menen te horen. Een klassieke misvatting is dan de bewering dat de muziek een 'nabootsing' of een 'analogie' zou zijn van het echte klagen. Hooguit kan bij het componeren van de klaagzang (het design van het origineel) een echte klaagzang als uitgangspunt zijn gebruikt, maar wat Arianna's klaagzang tot mimetische muziek maakt - tot nabootsing - is niet de relatie tussen het origineel in de muziek en het origineel in de werkelijkheid dat er eventueel model voor stond, maar het feit dat het niet Arianna is die de klaagzang zingt, maar een zangeres. Eenzelfde analyse is van toepassing op absolute muziek (zie 'Sonore wezens in de muzikale ruimte'): bewegende tonen zijn nergens nabootsingen van, het zijn door de muzikanten geproduceerde duplicaten van de auditieve verschijning van imaginaire sonore wezens. En eenzelfde analyse is van toepassing op het visuele beeld de vraag is niet waarom de glimlach van de Mona Lisa uitdrukt wat hij uitdrukt - dat is een vraag voor de leer van visuele expressies - maar wel hoe het komt dat we bij het zien van die verschijning op een tweedimensionaal vlak de indruk hebben dat daar een driedimensionaal wezen van vlees en bloed is te zien met de bij de glimlach horende ziel.


MUZIKALE NABOOTSING/MIMESIS (3): MANIEREN VAN DUPLICEREN VAN DE MUZIKALE VERSCHIJNING

Het beantwoorden van de vraag of muziek mimetisch is of niet - of de muzikanten al dan niet de oorspronkelijke drager van de auditieve verschijning zijn - is niet altijd makkelijk. De verschillen met de oorspronkelijke klankbron kunnen immers min of meer opvallend zijn.

Het duidelijkst liggen de verhoudingen bij opname van de muzikale auditieve verschijning en de weergave ervan door luidsprekers zoals bij opname van opname van vogelzang, van een moeder die een slaapliedje zingt, van een vocale of instrumentale zanger, of van een muzikant die absolute muziek speelt (en dus zelf weer sonore wezens muzikaal nabootst, zie verder, dubbele mimesis). Zo'n opname - geen muzikale maar gewone auditieve mimesis - is de auditieve tegenhanger van wat inzake visuele mimesis de foto is. Net zoals een foto, kan een opname alleen bestaande muzikale verschijningen dupliceren. En, net zoals bij de foto, bestaat er bij de geluidsopname geen twijfel aan het statuut van nabootsing: net zoals we het gefotografeerde niet kunnen aanraken, kunnen we wat opgenomen is niet zien.

Evenzeer duidelijk zijn alle gevallen van auditieve nabootsing waarbij de muzikale auditieve verschijning wordt gedupliceerd door andere klankbronnen dan de oorspronkelijke, zoals bij het nabootsen van vogels op de piano, of van katten op de viool of met de stem. Bij een opvoering van het kattenduet van Rossini horen we katten, maar zien we zangeressen. Problemen stellen zich hier alleen als we te maken hebben met voltooide mimesis. Er is dan immers geen vergelijking mogelijk met de oorspronkelijke verschijning. Dat is bij uitstek het geval bij de nabootsing van de sonore wezens in absolute muziek, waarbij het probleem nog wordt versterkt doordat het Łberhaupt zeer moeilijk is om zich puur sonore wezens voor te stellen, zodat we al te gemakkelijk teruggrijpen op de voorstelling van de expressieve zanger of muzikant en de klanken dan als diens verschijning opvatten. Pas als we ons realiseren dat de bewegende klanken in de absolute muziek monosensoriŽle sonore wezens zijn, daagt het ons dat de instrumenten waarmee hun verschijning wordt gedupliceerd niet de oorspronkelijke zijn (die overigens al dan niet adequaat kunnen worden weergeven: denk aan de verschillende instrumentale versies van de fuga's van Bach).

Problematischer zijn de gevallen waarbij de muzikale auditieve verschijning wordt gedupliceerd met dezelfde klankbron: nabootsen van Arianna met stem, nabootsen van zingen en spelen van Elvis Presley met stem en gitaar, het nabootsen van Glenn Gould die Bach speelt door een pianist. Deze gevallen zijn vergelijkbaar met het dupliceren van de audiovisuele verschijning van personages door acteurs. Hier dreigen we over het hoofd te zien dat er een verschil is tussen de nabootsende zangers en muzikanten en de echte. Het gevaar is niet zo groot als het gaat over een welbepaalde bestaande zanger of muzikant - bv. Edith Piaff - door een andere zanger: de verschillen zijn dan meestal toch merkbaar. Moeilijker ligt het als het gaat om de nabootsing van 'een moeder die een slaaplied zingt', of van 'ceremoniŽle klagers', 'een Leiermann' zoals die van Schubert of 'kermismuzikanten' zoals die van Stravinsky in Petroesjka: omdat er dan geen individuele kenmerken zijn die de zanger of de muzikant van andere onderscheiden blijkt dat meestal slechts uit de context (bv. in Petroesjka), door informatie van buitenaf (de gezongen woorden in de 'Leiermann'), of door het feit dat de bespeelde instrumenten zelf worden nagebootst door andere: zoals wanneer bij Schubert de draailier wordt vervangen door een piano, of bij Stravinsky het draaiorgel door blazers. Het gevaar is veel groter als het gaat om imaginaire zangers zoals de Bremer Stadtmusikanten, de Lorelei of de Sirenen, de klagende Arianna van Monteverdi, of de Joden die in SchŲnbergs' 'Overlevende uit Warschau' 'Shema Yisroel' zingen. Vermits het hier om voltooide mimesis gaat, is er immers, net zoals bij absolute muziek, geen vergelijking mogelijk met een bestaand origineel, al is er hier minder sprake van bijkomend onvermogen om zich de imaginaire zangers of muzikanten voor te stellen. De verwarring is echter haast onvermijdelijk als een zanger of muzikant zichzelf nabootst - en dat is jammer genoeg de regel bij het uitgebreide domein van lyrische zangers die zelf het imaginaire personage nabootsen als hetwelk ze zouden willen verschijnen: 'Ne me quittes pas' was hoogstens - in de veronderstelling dat het lied biografisch is - op het moment van het maken de rechtstreeks uitdrukking van Brels gemoedsgesteldheid, maar bij elke herhaling voert Brel zichzelf op. Het fenomeen is de regel sedert lyrische liederen niet meer worden uitgevoerd door telkens andere zangers, maar ten gevolge van nieuwe distributievormen (radio, plaatopnames) het privilege is geworden van ťťn bepaalde zanger. Als 'Ne me quittes pas' een lied was dat, zoals die van Schubert, door diverse zangers werd uitgevoerd, dan zou de versie van Brel gewoon overkomen als de nabootsing van een imaginaire minnaar door Jacques Brel. Maar doordat Brel, anders dan de zangeres die Arianna's klaagzang zingt, de enige uitvoerder is, wordt het nog moeilijker om het al tegendraadse verschil te maken tussen de imaginaire Brel en de reŽle Brel die hem opvoert.

Ronduit verwarrend zijn, ten slotte, de gevallen van dubbele mimesis: de gevallen waarbij de nagebootste zangers of de muzikanten zelf weer absolute muziek spelen en dus sonore wezens nabootsen - zoals wanneer een pianist Glenn Gould zou nabootsen die Bach speelt. Problematisch is hier vooral dat we niet zijn geneigd om in te zien dat er sprake is van muzikale nabootsing (van de uitvoering van Bach door Gould). Deze gevallen van dubbele nabootsing moeten worden onderscheiden van gevallen waarbij de muziek wordt gedupliceerd zonder dat ook de bijzondere wijze van uitvoering ervan wordt gedupliceerd: het spelen van partituren of covers waarbij het gaat om een nieuwe uitvoering door een nieuwe uitvoerder, en niet om een nabootsing van een bestaande uitvoering door een andere uitvoerder. Ook opnames (gewone auditieve mimesis) van Bach gespeeld door Gould kunnen worden beluisterd als duplicaten van de muziek van Bach, en niet als ook duplicaten van de uitvoering ervan door Gould.

Als we maar het juiste theoretische kader hanteren, blijkt dus dat er alleen een verschil is naar domein tussen muzikale nabootsingen van de muzikale verschijningen van allerlei bestaande wezens (van vogels tot zangers en muzikanten), van gemuzikaliseerde bestaande wezens, van woordloze sprekers en zangers, van imaginaire zangers en muzikanten en van sonore wezens. We kunnen de domeinen zelf hoogstens rangschikken op een continuŁm naar waarschijnlijkheid: een geleidelijke overgang van de nabootsing van bestaande muzikale verschijningen, over onbestaande maar 'waarschijnlijke' (zoals de Arianna's), naar onbestaande maar onwaarschijnlijke en moeilijk voorstelbare: die van de sonore wezens van de absolute muziek.

Vooraleer op de mengvormen van gewone auditieve, verbale en muzikale auditieve mimesis in te gaan, moet onze aandacht echter nog uitgaan naar een tweede soort mimetische muziek.


VOORSTELLINGOPWEKKENDE MUZIEK

Keren we even terug naar het domein van de niet-nabootsende muziek - de gewone spraak- en arbeids- of dansmuziek. Die draagt immers nog een andere kiem in zich voor een sprong naar mimesis, zij het ditmaal mimesis van een heel andere soort. Doordat de productie van bewegingopwekkende tekens exherent wordt aan de bewegingen, wordt ze niet langer beperkt tot bewegingen die geluid maken, zoals spreken of arbeidsbewegingen. In eerste instantie wordt daardoor de creativiteit ontketend inzake het bedenken van bewegingen van het lichaam: zowel dansbewegingen als manieren van spelen (speelmuziek). Maar anderzijds ontstaat ook de mogelijkheid om bewegingen op te wekken die niet langer door het menselijk lichaam zijn uit te voeren: bewegingen van niet-menselijke wezens zoals dieren, locomotieven, golven enz. of bewegingen van imaginaire wezens als zodanig.

Er zijn twee mogelijke reacties op een dergelijke vlucht van het design van bewegingopwekkende tekens. Ofwel blijft de muziek functioneren als dansmuziek - als muziek die de beweging van menselijke lichamen moet opwekken. We krijgen dan de vele voorbeelden van mimetische dansen - vormen van visuele nabootsing die ons hier niet bezig moeten houden omdat het geen auditieve, maar visuele nabootsingen zijn. Wijzen we er alleen op dat er een heel spectrum bestaat van dergelijke nabootsende dansen - van nabootsing van arbeidshandelingen (bv. jacht en oorlog), over nabootsingen van dieren, tot die van draken, monsters en geesten. De nabootsing beperkt zich vaak tot partiŽle invulling van de beweging - denk aan de beweging van de armen alsof het vleugels van een vogel waren, zodat er voor de toeschouwer geen visuele gelijkenis ontstaat. We kunnen vergelijken met het fantasiespel van kinderen: daar identificeert het kind zich in de voorstelling met een personage en voert daarbij sommige van de bewegingen van dat personage uit als zichtbaar gebeuren in de werkelijke wereld (zie 'nabootsen dat spelen heet').

Maar er bestaat ook een andere mogelijkheid: de luisteraar kan zijn neiging om te dansen - of breder: om mee te bewegen - helemaal opgeven. In plaats van met de armen de beweging van de zuigers van een locomotief te maken, stelt hij zich een locomotief voor en laat die voorstelling in zijn plaats de opgewekte bewegingen uitvoeren. De bewegingopwekkende tekens worden dan tot voorstellingopwekkende tekens - dansmuziek wordt voorstellingopwekkende muziek. Dat houdt een overgang in van onmiddellijke mimesis naar middellijke mimesis: het opwekken van voorstellingen door het tentoonstellen van objecten (gedenkplaatsen), door het uitspreken van woorden of het tonen van beelden - en ook door ten gehore brengen van muziek. Vermits bewegingen die geluid maken bij uitstek in aanmerking komen voor onmiddellijke auditieve mimesis, legt voorstellingopwekkende muziek zich bij voorkeur toe op bewegingen die nauwelijks of niet hoorbaar zijn (bv. het vliegen van vogels), of op het oproepen van stilstand (de eindeloze steppen of een indrukwekkende burcht). Anders dan bij verbale voorstellingopwekkende tekens, die geen aanwijzingen inhouden over de aard en het tempo van van de beweging, schrijven muzikale voorstellingopwekkende tekens de aard en het tempo van de beweging voor in 'real time'.

Het is belangrijk om eraan te herinneren dat voorstellingopwekkende muziek, net zoals spraak- en arbeids- of dansmuziek alleen maar analoge tekens bevat: ze gelijkt niet op de auditieve verschijning van de imaginaire objecten of wezens - ze is er geen nabootsing van, maar fungeert als teken ervoor. We stellen ons de suikerfee van Tsjaikovsky niet voor als een fee wier bewegingen geluiden maken zoals die van een celesta, maar als een freel, breekbaar wezen.

Geven we een summier overzicht van de fenomenen en wezens waarvan de voorstelling kan worden opgewekt door voorstellingopwekkende muziek.

Om te beginnen zijn er de (onhoorbare) bewegingen van onbezielde fenomenen: de golven (Der heilige Franziskus von Paula Łber Wogen schreitend of 'La Mer' van Debussy, fonteinen ('Les jeux d'eaux de la Villa d'Este van Liszt), het stromen van de Rijn (Vorspiel tot Rheingold van Wagner), het flikkeren van licht op de golven (Farben van SchŲnberg) of het flitsen van de bliksem (Beethoven Pastorale). Niet alleen de beweging, maar ook de stilstand kan worden opgeroepen: de roerloze zee (Hor chíel ciel van Monteverdi), een indrukwekkende burcht (Smetana), de eindeloze steppen ('Steppen van Midden-AziŽ van Borodin).

Vervolgens zijn er de talloze voorbeelden van bewegingen van dieren: het stappen van kamelen in 'De steppen van Midden-AziŽ' van Borodin, het zwemmen van vissen (Die Forelle van Schubert), het wieken van de kraai (Die Kršhe, van Schubert), het fladderen van engelen (Monteverdi 'Et hi tres'), de dieren in het 'Carnaval des animaux' van Saint-Saens.

Ook de voorstelling van de beweging van voertuigen kan worden opgewekt door voorstellingopwekkende tekens. Zeer geliefd is het opwekken van de voorstelling van het op en neergaan van de zuigers en aandrijfstangen van een locomotief (Different trains van Steve Reich),

Ambivalenter is, ten slotte, de status van bewegingopwekkende tekens die wťl door de mens kunnen worden uitgevoerd (zie de paragrafen 'Proteus' hieronder). Ook hier geldt dat ze voorstellingen opwekken als een bijkomende verbale aanwijzing daar aanleiding toe geeft. Maar bij ontstentenis daarvan blijft het bij het voelen van een niet - of slechts in nuce - uitgevoerde impuls. Beperken we ons hieronder tot voorbeelden waarbij er verbale aanleidingen zijn. Dan zijn er om te beginnen de gewone bewegingen die horen bij de verplaatsing van het lichaam: het stappen van de wandelaar in 'Harold en Italie' van Berlioz, of het glijden over de sneeuw in de Winter van Vivaldi. Belangrijker zijn de expressieve bewegingen. Daar zijn de onopvallende expressieve bewegingen van het lichaam zoals het rillen in de 'Cold song' van Purcell, het rillen en klappertanden in de Winter van Vivaldi, het huiveren bij 'La Mort de Clťopatre' van Berlioz. Populair zijn de bredere expressieve bewegingen van armen en romp of van het hele bewegende lichaam: de vele voorbeelden van expressief stappen zoals in de treurmars zoals die van Chopin of in Siegfrieds Tod van Wagner.

In al deze gevallen stellen we ons bewegingen voor in de - vermits het over bewegingen gaat: meestal visuele - driedimensionale reŽle ruimte, zodat de muziek eigenlijk alleen maar als teken functioneert, en niet langer als autonome auditieve verschijning opgaat in de muzikale ruimte.

Merken we op dat ook een duplicaat van de auditieve verschijning kan werken als voorstellingopwekkende teken: zoals wanneer vogelzang de visuele voorstelling van vogels oproept. Een voorbeeld daarvan zijn vele klanken in het 'Autoritratto nella notte' van Salvatore Sciarrino. Dat neemt niet weg dat een auditieve nabootsing ook als zodanig kan worden beluisterd, en dan niet vraagt om visuele aanvulling. In de regel wordt hier voorstellingopwekkend gebruik voorkomen doordat vele auditieve nabootsingen meteen ook visueel zijn, zoals bij film.


AUDITIEVE EN MUZIKALE MIMESIS

Blijkt dus dat er twee soorten muzikale mimesis zijn; onmiddellijke muzikale mimesis en middellijke muzikale mimesis. Alleen onmiddellijke muzikale mimesis is auditieve mimesis. Middellijke muzikale mimesis is geen auditieve mimesis: dat de voorstellingopwekkende tekens auditief zijn, net zoals de woorden bij voorstellingopwekkende literatuur, maakt de voorstelling nog niet auditief. De zintuiglijke domeinen van de voorstellingen zijn haast per definitie niet-auditief: als een stoomfluit wordt gebruikt om de voorstelling van een trein op te wekken, is het niet meer nodig om ons ook nog een auditieve voorstelling te maken van die fluit. Voorstellingopwekkende muziek wordt evenmin tot visuele nabootsing als ze wordt genoteerd op een partituur: ook literatuur wordt geen visuele nabootsing als ze wordt neergeschreven als tekst.

Om rekenschap te geven van deze twee soorten muzikale mimesis is het bovenstaande schema van auditieve mimesis ontoereikend. Het moet worden uitgebreid als volgt:

auditieve mimesis
niet-intentioneel intentioneel
geluiden verbale taal muzikale verschijning
gewone auditieve mimesis verbale mimesis muzikale auditieve mimesis
=
onmiddellijke muzikale mimesis middellijke muzikale mimesis



Dan is duidelijk dat auditieve mimesis en muzikale mimesis twee domeinen zijn die elkaar slechts overlappen.

Merken we om dat we een gelijkaardige opdeling zouden kunnen maken voor de twee andere domeinen van auditieve mimesis: er is ook onmiddellijke en middellijke verbale mimesis (zie 'Mimesis en literatuur'), en er is ook onmiddellijke mimesis van objecten en middellijke mimesis door middel van objecten (bv. herdenkingssites). Maar het zou verwarrend om dit in het schema hierboven op te nemen omdat andere indelingen meer verhelderend zijn, terwijl de combinatie hier slechts ad hoc is (het zou zinniger zijn om bv. een indeling te maken waarbij auditieve mimesis wordt vervangen door onmiddellijke mimesis als zodanig, zodat we een zinnige tegenstelling krijgen met verbaal en object).


DE GEMEENSCHAP VAN DE IMAGINAIRE WEZENS: SYMPATHISCHE MIMESIS (2)

Al in 'Sonore wezens in de muzikale ruimte' zagen we dat, als in absolute muziek de beweging van de sonore wezens is georganiseerd door inherente bewegingopwekkende tekens, die niet alleen maar de verdere beweging van elk sonoor wezen en de synchronisatie met andere sonore wezens sturen, maar ook de luisteraar en de (mede)muzikant - al wordt daarbij niet hun lichaam bewogen, maar wel de sonore ziel die ze zijn geworden door identificatie met de bewegende klank, en we beschreven hoe ze daarbij worden opgenomen in de gemeenschap van de sonore zielen. Wat geldt voor de sonore wezens van de absolute muziek in het bijzonder, geldt in het algemeen voor alle fenomenen of wezens wier auditieve verschijningen als gewone of muzikale mimesis worden gedupliceerd met het oog op het nabootsen van de bijbehorende fenomenen of wezens - althans in zoverre ze worden georganiseerd door bewegingopwekkende tekens: de kakelende kippen van Rameau, lachende heksen van Purcell, de lamenterende Arianna van Monteverdi of de fanfare van het Romeinse legioen in 'Respighi's Fontane di Roma: allen zetten ze ons aan om hun auditieve expressies, hun zingen of hun spelen mee uit te voeren en om ons zodoende te identificeren met de nagebootste wezens in kwestie.

Onderzoeken we eerst hoe het zit met de muzikale nabootsing van meer aardse wezens dan de sonore wezens van de absolute muziek: zingende vogels, gemuzikaliseerde verschijningen, bestaande of imaginaire zangers en muzikanten. In zoverre de muzikale verschijning van deze wezens bewegingopwekkende tekens bevat, worden we hier, net zoals bij dito absolute muziek, door die tekens aangesproken. Maar, anders dan bij absolute muziek, worden hier niet de bewegingen van sonore wezens opgewekt, maar de bewegingen van veelal menselijke wezens, of wezens waar we het 'zingen' mee gemeen hebben. Niets belet ons om mee te zingen met Arianna of Jacques Brel, of mee te spelen met de Leiermann of Chuck Berry, en nog minder belet ons om - met of zonder woorden - mee te zingen met wat instrumentale zangers 'zingen'. Maar vermits we ook hier niet de nagebootste wezens zijn, worden we tot mede-opvoerders ervan (effectief, of alleen maar in onze voorstelling). Ook hier ontstaat dus een imaginaire gemeenschap, zij het dan dat we hier niet als sonore wezens opgaan in de muzikale ruimte en ons lichaam ontzield moeten achterlaten in het ondermaanse: we blijven ons als zingende of spelende mensen bewegen in dezelfde wereld als waar de nagebootste wezens zich bevinden. Niettemin is de gemeenschap van zingende of spelende lichamen daar niet reŽel, zoals bij de gewone spraak- en arbeids- of dansmuziek, maar nagebootst: onze lichamen zijn slechts mediumdragers. Afgezien daarvan klinken we allen als Arianna. Maar, omdat de nabootsing puur auditief is, zien we meteen ook dat we geen Arianna zijn. Naast de gemeenschap van de klagende Arianna's, ontstaat hier dus - tenminste als allen effectief tot mede-opvoeren overgaan - ook een aardse visuele gemeenschap van nabootsers van klagende Arianna's. Gemakkelijker is als allen zich identificeren met de zanger(es) op het podium die de nagebootste persoon ook visueel nabootst, en dat allen zich in de concertzaal beperken tot plaatsvervangende mede-uitvoering, zoals wiegen met de heupen of zwaaien met de armen.

Bij voorstellingopwekkende muziek liggen de zaken heel anders. De voorstellingen worden wel opgewekt door bewegingopwekkende tekens, maar daarom bevatten de voorgestelde bewegingen bevatten nog geen (auditieve) bewegingopwekkende tekens. De bewegingopwekkende tekens kunnen daarentegen wel de luisteraar aanzetten tot medebewegen, waarover meer in volgende paragraaf.


IMPLOSIE VAN MIMETISCHE MUZIEK IN NIET-MIMETISCHE MUZIEK EN HET PROBLEEM VAN DE EXPRESSIE


In 'Sonore wezens en de muzikale ruimte' wezen we er al op dat het eventuele gebruik van bewegingopwekkende tekens de luisteraar ertoe aanzette om mee te bewegen en mee te zingen of te spelen, hoe daarbij de wereld van de sonore wezens werd aangevuld met een wereld van spelende of zingende lichamen, en hoe daarbij het gevaar opdook dat die dubbele wereld elliptisch werd gelezen als ťťn enkele, waarbij de beweging van sonore werd werd gelezen als de expressie van zangers of muzikanten (zodat het inzicht verloren gaat dat de muzikale ruimte opgaat).

Ook de overige vormen van mimetische muziek, waarbij niet de muzikale verschijningen van sonore wezens worden gedupliceerd, maar die van bestaande of imaginaire zangers en muzikanten, van gemuzikaliseerde wezens of woordloze sprekers/zangers, kunnen aanleiding zijn om mee te bewegen en mee te zingen of te spelen. Zoals hierboven beschreven ontstaat hierbij eveneens een tweede wereld, met dit verschil dat de zanger hier als auditieve verschijning wordt waargenomen in de reŽle ruimte, waar het zingende lichaam alleen maar mediumdrager is. Hier dreigt niet het gevaar dat de muzikale wereld implodeert, maar dat de werkelijke wereld in de imaginaire opgaat - dat de zangers zich Arianna wanen. Het gevaar is kleiner naarmate het origineel een zeer concreet persoon is - bv. Edith Piaff of Jacques Brel - of naarmate het origineel zich van het menselijke verwijdert: weinige medezangers of medespelers zullen zich kippen wanen. Maar het gevaar is nogal acuut als het gaat om algemene categorieŽn van mensen zoals de Leiermann of om imaginaire mensen zoals Arianna: er is hier geen verschil vaststelbaar tussen de oorspronkelijke klankbron (de stem van de nagebootste zanger of muzikant) en die van de nabootsende zangers. De medezangers of medespelers komen dan licht in de verleiding om hun zingen of spelen te ervaren als hun eigen expressie. Ook hier is de elliptische lectuur aanleiding tot het verdwijnen van het bewustzijn dat er een verschil is tussen niet-mimetische en mimetische muziek, met als gevolg dat ook mimetische muziek wordt ervaren als de auditieve verschijning (de 'expressie') van de zanger of muzikant (of de componist).

Ook bij voorstellingopwekkende muziek kan de wereld van de opgeroepen voorstelling worden verdubbeld met een tweede laag in de werkelijke wereld. Precies omdat we hier in de regel hebben te maken met muziek met een sterk metrisch karakter (denk aan Trains van Reich), kunnen we niet weerstaan aan de neiging om de bewegingopwekkende tekens geheel of ten dele met ons eigen lichaam uit te voeren (bv. door met de armen de beweging van de drijfstangen uit te voeren zoals het kind dat treintje speelt). Ook hier krijgen we dan een verdubbeling van een imaginaire gemeenschap van allen die zich een trein wanen, en de gemeenschap van allen die de beweging van drijfstangen uitvoeren: hier wordt het mimetische karakter van de muziek verdonkeremaand door een overgang naar visuele mimesis (zoals bij ballet): de reductie van voorstellingopwekkende tekens naar bewegingopwekkende tekens. Waar dat niet mogelijk is - bv. in een concertzaal - blijft nog de mogelijkheid om ons te vereenzelvigen met de muzikant die de bewegingopwekkende tekens produceert: we voelen ons dan een soort magiŽr die met het produceren van de muziek de opgeroepen voorstellingen bezweert.

In alle gevallen dreigt het bewustzijn te verdwijnen van een mimetische dimensie: bij absolute muziek dreigt het besef van een eigen muzikale ruimte verloren te gaan; bij muzikaal nabootsen van muzikale verschijningen dreigt het besef verloren te gaan dat er een verschil is tussen een zanger en een muzikant en de nabootsing ervan; bij voorstellingopwekkende muziek dreigt door de reductie van voorstellingopwekkende tekens tot bewegingopwekkend tekens voor visuele onmiddellijke nabootsing het inzicht veloren te gaan dat er ook voorstellingopwekkende muziek bestaat. Op die manier wordt het pad geŽffend voor een nog verdere vernauwing van het begrip van muziek: muziek als 'expressie' - naar het voorbeeld van alle vormen van spraakmuziek - waarbij ook nog onrecht wordt gedaan aan de dansmuziek, die niet expressief is (al is dans dat wel).


PROTEUS (1): POLYINTERPRETABILITEIT EN VERDICHTING VAN DIVERSE SOORTEN NABOOTSENDE MUZIEK

We deden tot nog toe alsof we te maken hadden met duidelijk te onderscheidene soorten muziek: niet-nabootsende muziek versus nabootsende muziek, die zelf weer onmiddellijk kan zijn of middellijk. In werkelijkheid liggen de zaken veel ingewikkelder: bij de meeste reŽel bestaande muziek is er sprake van dubbele lectuur, verdichting en combinatie.

Al in 'Sonore wezens in de muzikale ruimte' wezen we er op dat we alle spraak- en arbeids- of dansmuziek ook absoluut kunnen lezen ťn dat we omgekeerd vele absolute muziek ook kunnen lezen als spraak- of dansmuziek. Hier moeten we er alleen aan toevoegen dat de mogelijkheden voor dubbele lectuur alleen maar toenemen als we ook nog rekening houden met de volledige waaier van mimetische muziek.

Dan blijkt om te beginnen dat we niet alleen de gewone, niet-nabootsende spraak- en arbeids- of dansmuziek (inclusief de virtuoze speelmuziek) kunnen lezen als absolute muziek, maar ook de niet-absolute varianten van nabootsende muziek, in het bijzonder de nabootsing van vocale of instrumentale zangers of gemuzikaliseerde wezens. Omgekeerd geldt dat, hoezeer de sonore wezens van de absolute muziek ook hun plaatsvervangende klankbron in de werkelijke wereld achter zich zouden willen laten, het in meerdere of mindere mate verleidelijk kan zijn om ze te horen als zingende stemmen, en om, in het voetspoor daarvan de begeleiding te lezen als bewegingopwekkend teken voor die zingende wezens (waardoor ze vaak ook aanleiding zijn tot visuele voorstelling en zo voorstellingopwekkend worden). Zo kan men Fratres lezen als homofoon bewegende klanken, maar ook de voorstelling van een optocht van zingende monniken dringt zich op. Zo leidt de introductie van pizzicati in de ouverture tot het derde bedrijf van de Traviata tot lectuur van de absolute muziek als een instrumentaal zingend wezen dat expressief stapt.

Vervolgens kunnen we zowel niet-nabootsende als (onmiddellijk) nabootsende muziek ook lezen als voorstellingopwekkende (en dus middellijke) muziek. Elke dansmuziek - zeker naarmate ze minder uitvoerbaar is door menselijke lichamen - evenals als elke absolute muziek - zeker naarmate ze doet denken aan bewegingen van niet-menselijke wezens - kan aanleiding zijn tot het zich voorstellen van bewegingen van bestaande of imaginaire wezens - denk aan het Finale presto van de 2e pianosonate van Chopin waar Anton Rubinstein 'Winds of night sweeping over churchyard graves.' in hoorde, Tausig 'the ghost of the departed wandering about" en Cortot' the freezing whirlwind descending on tombs.' Wellicht belangrijker nog is dat, omgekeerd, vele voorstellingopwekkende muziek zoals gezien weer tot bewegingopwekkende muziek kan worden als de luisteraar zich met het voorgestelde identificeert en een deel van de bewegingen met zijn lichaam tracht uit te voeren (Sint Franciscus op de golven van Liszt, Different trains van Steve Reich), als we ze al niet van meet af aan lezen als absolute muziek - zoals het geval is met de meeste 'programmamuziek' (inclusief de minder gesofisticeerde vormen ervan zoals de typewritersong van Leroy).

Uiteraard is niet alle muziek zomaar op alle manieren te lezen. Er zijn in de eerste plaats alle gevallen van 'eenzijdige' muziek, waar enkelvoudige lectuur zich aandient als de meest passende. Bij veel spraakmuziek is de melodische lijn meestal niet meer dan tonale structurering: de melodische lijnen zijn zo rudimentair, dat ze nauwelijks verleiden tot lectuur als bewegende klank. Dat geldt nog meer voor de meeste dansmuziek, waar het in de regel alleen de toegevoegde spraakmuziek is die eventueel aanleiding kan zijn tot lectuur als bewegende klank. Lectuur van voorstellingopwekkende muziek als absolute muziek is alleen mogelijk als die muziek als absolute muziek interessant is. Vaak zijn de tekens muzikaal gezien weinig interessant (zie 'Different trains' van Steve Reich), zodat de neiging om ze te lezen als absolute muziek al snel wordt opgegeven. Dat is er overigens de reden voor waarom meer verfijnde programmamuziek ook een groot aandeel van nabootsende (vocale of instrumentale) spraakmuziek bevat, om nog maar te zwijgen van het aandeel absolute muziek (zie verder: mengvormen)

Maar in andere gevallen lijkt de meervoudige lectuur wel doelbewust te zijn nagestreefd: het is dan gewoonweg niet uit te maken welke lectuur de juiste is, zodat we een meervoudige lectuur toepassen, die alleen maar de rijkdom van de muziek ten goede komt. Dat is het geval met menige melodie die kan worden gelezen als de beweging van een sonoor wezen, maar ook ofwel als (nabootsende) vocale spraakmuziek (het 'bidden' van de gelovigen in het Offertorium en Hostias uit het Requiem van Berlioz, of in Agurida van Maria Tanase, waar je niet weet of ze klaagt of door een klagende ruimte wentelend zweeft) of als instrumentale woordloze spraakmuziek (de melodie van het Adagietto die lijkt 'gezongen' door een soort reusachtige wereldziel), ofwel ook als bewegingopwekkend teken voor bewegingen van het gehele lichaam of van expressieve gebaren, die echter niet worden uitgevoerd en zodoende leiden tot de (visuele) voorstelling van wezens die expressieve bewegingen maken die in het verlengde liggen van de auditieve expressie van de spraakmuziek (denk aan de melodie van de Mondscheinsonate, de rudimentaire melodie van het offertorium en Hostias die de voorstelling van stappende gelovigen oproept, of de eerste maten van de melodie van de treurmars van Chopin). Een indrukwekkend voorbeeld van perfecte verdichting van voorstellingopwekkende muziek en absolute muziek is het 'Vorspiel' tot 'Das Rheingold, waar de absolute lectuur wellicht nog overtuigender is dan de voorstellingopwekkende.

De dubbele lectuur wordt in de hand gewerkt als de componist de spraakmuziek nu eens vocaal met woorden en dan weer instrumentaal en dus woordloos laat horen. Als de melodie door een zanger wordt gezongen, is de verleiding groter om ze te lezen als nabootsende spraakmuziek. Wordt ze woordloos op een instrument gespeeld, dan is de verleiding groter om ze te lezen als absolute muziek, als bewegende klank. Dergelijk uitlokken van dubbele lectuur is exemplarisch in de Liebestod van Tristan en Isolde (dat eigenlijk een duet, zoniet een trio of een kwartet is): gelijkaardige melodieŽn worden zowel gespeeld als gezongen, zodat de nadruk nu eens ligt op de golvende beweging van sonore wezens, en dan weer op het expressieve zingen. Het effect is dat in beide gevallen de melodie dubbel wordt gelezen: de instrumenten lijken te zingen, en de stemmen lijken tevens bewegende klanken. Een ander indrukwekkende voorbeeld is het zingende koor dat wordt ingebed in een 'zingend' orkest in Hostias, de melodieŽn die de zang van de Mitternacht omspelen in het Mitternachtslied van Mahler, of de prachtige vallende melodieŽn op het einde van 'Der Abschied'. In hoeverre we spraakmuziek ook als absolute muziek (als bewegende klank) kunnen lezen valt af te meten aan de mate waarin ze nog als zang wordt gehoord bij instrumentale uitvoering. Het liefdesduet en de Liebestod van Wagner verliezen nauwelijks iets als ze puur instrumentaal worden gespeeld, terwijl bv. De ErlkŲnig veel meer spraakmuziek blijkt te zijn. Deze verdichting van absolute muziek met nabootsende spraak- en arbeids- of dansmuziek houdt een ontdubbeling van de zanger of de muzikant in: enerzijds is hij een zanger-muzikant in de zichtbare ruimte, maar anderzijds gaat in zijn zang een sonore ziel op die zich beweegt in de muzikale ruimte. Als we alleen maar luisteren valt dat niet op, maar dat ligt anders bij audiovisuele opvoering van een lyrische of dramatische zanger. Niettemin valt de tegenspraak hier niet op: het zingen toont hier rechtstreeks de 'innerlijke gesteldheid' van de zanger, en hoeft dat dus niet langer analoog of conventioneel te betekenen, zoals dat het geval is met normale spraakmuziek. Zo liggen Tristan en Isolde als lichamen in elkaars armen, maar als sonore zielen bewegen ze samen met de klanken op liefdesgolven (terwijl er via de instrumentale melodieŽn meerdere zangers blijken te zijn). Zo kan in 'L'ho perduta' de visuele Barbarina op de scŤne met haar lichaam een speld op de grond zoeken, terwijl ze als zanger van absolute muziek met haar ziel onbekommerd in de luchten zweven met een beweging die meer adequaat is weergegeven in Kaos van ge gebroerders Taviani. Zo kan Leonard Cohen als gitarist op een krukje zitten, maar als lyrisch personage heen-en-weer worden gewiegd op de golven van een liefdeszee). Deze ontdubbeling is zo overtuigend omdat ze een weerspiegeling is van de opsplitsing tussen uiterlijke verschijning van het lichaam en innerlijke ziel (of innerlijk leven). (Voorbeeld van complexe aard van samengestelde nabootsing, meervoudig beeld).

Een andere techniek die dubbele lectuur in de hand werkt is polofyoon samenzingen: elke gezongen stem klinkt in eerste instantie als spraakmuziek, maar doordat ze zich autonoom tussen andere stemmen beweegt, wordt ze weldra ook bewegende klank in de ruimte. De bijkomende rijkdom komt hier niet zozeer van het lineaire verloop van de afzonderlijke stemmen - dat meestal rudimentair blijft - maar van de expressiviteit en de structurerende dynamiek van de samenklank en de ruimtelijke relaties. Zo ontstaat de vaak overweldigende indruk van samenzingende stemmen van gelijkgezinde zanger, die zich tegelijk als sonore wezens in de hogere regionen van de muzikale ruimte bewegen (Hymn of the Cherubim van Tsjaikovsky), of de overweldigende indruk van stemmen wier individuele lineaire klagen pas tot alle individuen overstijgende klacht van de hele gemeenschap wordt als alle stemmen zich voegen in de duizelingwekkende ruimtelijk architectuur van sonore wezens die zich bewegen over expressieve posities in de muzikale ruimte (Hear my prayer o Lord! van Purcell). (Voor prachtige verdichting zie ook 'Et his tres' van Monteverdi).

Merken we op dat een dergelijke dubbele lectuur des te vruchtbaarder is - of pas mogelijk wordt - als we ons niet laten verleiden tot elliptische lectuur die de hele rijkdom van het gebeuren verdonkeremaant.

Bij dergelijke verdichting sturen de in inherente bewegingopwekkende tekens zowel de beweging van het spreken (van een reŽel of nagebootst personage of biddend-zingende groep in de driedimensionale ruimte) als de beweging van de sonore wezens in de muzikale ruimte - en eventueel de bewegingen of het meespelen of meezingen van de luisteraars.

Merken we op dat bij al deze gevallen van menging de opgang van de muzikale ruimte aan het bewustzijn wordt onttrokken - maar daarom niet minder werkzaam is.


PROTEUS (2): ADDITIEVE COMBINATIE VAN DIVERSE SOORTEN MIMETISCHE MUZIEK ONDERLING

Naast de werkelijk gerealiseerde verdichting die aanleiding is tot simultane dubbele lectuur, bestaat er ook de mogelijkheid om meer eenzijdige soorten muziek additief bij elkaar te voegen. De optelling kan dan successief zijn (bv. vogelzang of zingende pelgrims of monniken inlassen in absolute muziek) of simultaan (mimetische melodie over bewegingopwekkende bas).
-
Naast de combinatie van de auditieve nabootsing van bestaande muzikale wezens (zoals een koekoek) of gemuzikaliseerde wezens (zoals de hommel) of (bestaande of imaginaire) zangers en muzikanten met sonore wezens, is ook de combinatie van onmiddellijke en middellijke muzikale mimesis zeer populair. In het derde deel van Pini di Roma hebben we de combinatie van de opname van de zang van de nachtegaal met voorstellingopwekkende muziek. In 'Different Trains' van Steve Reich worden opnames van stoomfluiten en sirenes gecombineerd met voorstellingopwekkende tekens die de beweging van de zuigers oproepen. Veel meer voor de hand liggend is echter de combinatie van voorstellingopwekkende tekens met de nabootsing van imaginaire instrumentale zangers en/of sonore wezens. Dat deze combinatie zo populair is, komt omdat de beweging van bestaande wezens wel expressief is, maar niet noodzakelijk het 'wezen' oproept van wat middellijk wordt nagebootst. Daarom wordt veel voorstellingopwekkende muziek vaak aangevuld met gesproken tekst '(Different Trains) of gezongen tekst (lyrisch-dramatisch of narratief), maar ook met absolute muziek of nagebootste spraakmuziek: denk aan de melodie die wordt gevoegd bij de olifanten van Saint-Sains die stappen op een walsritme, of de melodie van Honeggers Pacific 231.

Een bijzonder geval van dergelijke additieve combinatie is de nabootsing van zangers of muzikanten die tevens van absolute muziek zingen of spelen (dubbele mimesis),


PROTEUS (3): COMBINATIE VAN MIMETISCHE MUZIEK MET NIET-MIMETISCHE SPRAAK- OF DANSMUZIEK

De muziek kan zich ook opsplitsen in onderdelen waarvan het ene zich beter leent voor eenzijdige lectuur als nabootsende spraakmuziek (of nabootsende dansmuziek (militaire kapel van Romein legioen in Pini di Roma) of als (nabootsende) absolute muziek, en het andere als niet-nabootsende spraak- en arbeids- of dansmuziek. (Ook hier simultaan of successief: hier meer simultaan).

Een eerste standaardformule om de tegenstrijdige lecturen met elkaar te verenigen is de combinatie van absolute muziek of nabootsende spraakmuziek met dansmuziek. Dat kan door aan een absolute melodie, die inherente bewegingopwekkende tekens voor de bewegende klank bevat, externe bewegingopwekkende tekens te voegen, meestal in de bas. Die 'begeleiding' wordt dan tot exherent bewegingopwekkend teken ťn voor de beweging van ťťn of meerdere melodien ťn voor de dansbewegingen (of expressieve bewegingen zoals stappen) van de luisteraar. De muziek splitst zich dan in twee lagen: een absolute laag en een laag die tevens dansmuziek is. Een prachtig voorbeeld daarvan is de al vermelde prelude tot het IIIe bedrijf van de Traviata, waar eerst de melodie zonder begeleiding is te horen, terwijl pas later de begeleiding invalt die ontegensprekelijk een 'partiŽle' dansmuziek is. Verwijzen we ook naar het Adagio uit het strijkkwintet van Schubert (de pizzicati). Dat brengt zoals gezien met zich dat de absolute melodie zelf weer als nabootsende spraakmuziek wordt gelezen.

De combinatie kan ook groeien uit de al in 'Bewegingopwekkende tekens' besproken combinatie van dans- en spraakmuziek. De spraakmuziek kan zich ontwikkelen tot (gezongen of gespeelde) nabootsende spraakmuziek van een imaginaire zanger of muzikant. Dat is het geval zodra de zanger zichzelf of een ander personage lyrisch of dramatisch opvoert (zoals wanneer Bowie zingt over hoe hij met zijn partner danst). De 'begeleiding' blijft dan als echte dansmuziek functioneren, niet alleen voor de zanger, maar ook voor de dansers in het publiek (zie spraakmuziek revisited (2). Deze overgang naar nabootsende spraakmuziek ligt voor de hand en ligt aan de basis van het zeer populaire lyrische lied (waarbij in popmuziek meestal de uitvoerende zanger ook de imaginaire zanger is). De formule is ook zeer populair in klassieke muziek (waar de uitvoerende zanger niet de imaginaire zanger is die hij uitbeeldt), ook als woordloze instrumentale zang (denk bv. aan Chopin's treurmars).

Ook voorstellingopxwekkende muziekkan worden gemengd met echte dansmuziek, zoals wanner bv.. 'Trains' van Reich aanleiding zou zijn tot mimetisch ballet van een trein.

Herinneren we eraan dat het de luisteraar meestal ontgaat dat er menging is van niet-mimetische met mimetische muziek, zodat de combinatie als 'muziek' kortweg wordt begrepen, waarbij er elliptisch wordt van uitgegaan dat het niet-mimetische muziek.


PROTEUS (4): NIET-COMPATIBELE LECTUREN

Bij echte verdichting en bij additieve combinatie ontstaat er een samengesteld origineel.

Het mag ons echter niet ontgaan dat de originelen die verschijnen bij differentiŽle lectuur niet altijd in elkaars verlengde liggen of elkaar aanvullen, zoals bij het liefdesduet van Tristan en Isolde (of L'ho perduta). Vooral bij absolute lectuur van voorstellingopwekkende tekens blijkt er er vaak een aanzienlijk verschil te zijn tussen de originelen die worden opgeroepen door de voorstellingopwekkende tekens, en de originelen die verschijnen bij lectuur als absolute muziek. Dat komt alleen al omdat vele bewegingopwekkende tekens analoog zijn, met als gevolg dat we bv. de op en neer gaande beweging in 'L'Aquarium' van Saint-Saens niet langer lezen als het horizontale heen-en-weer bewegen van de staartvinnen van het vissenlichaam, maar als een op en neer gaan in de muzikale ruimte (zodat we de vissen eerder als op en neer gaand zouden moeten laten zwemmen. (Maar ook: ....). Maar ook los daarvan zijn er vaak aanzienlijke verschillen, gewoonweg omdat de bewegingen die worden opgeroepen horen bij wezens die visuele lichamen in de driedimensionale ruimte, terwijl de bewegingen van klanken in de muzikale ruimte bewegingen zijn van monosensoriŽle sonore wezens. De tonen die in 'Die Kršhe' van Schubert de voorstelling oproepen van het wieken van een kraai, maken als sonore zielen heel andere bewegingen. De aangehouden tonen die in 'De steppen van Midden-AziŽ' de voorstelling van de eindeloze steppen moeten oproepen, belichamen in de muzikale ruimte alleen een onbeweeglijke eindeloze ruimte die, in krasse tegenstelling tot de aardse steppen, waar de nadruk op de bodem ligt, bodemloos is. De tonen die in 'Fontane di Roma' van Liszt de voorstelling van fonteinen moeten oproepen, geven in de muzikale ruimte eerder wezens weer die zich vol sprankelende levensenergie met brede gebaren bewegen in de muzikale ruimte. En de tonen die in 'Et hi tres' uit de Mariavespers van Monteverde de voorstelling van fladderende engelen en de Heilige Drievuldigheid moeten oproepen, maken in de muzikale ruimte gelijkaardige bewegingen, al zijn dat dan geen bewegingen meer van engelen of goden. Als absolute muziek is de suikerfee uit de Notenkrakersuite van Tsjaikovski geen suikerfee meer die heel breekbaar is, maar tintelende klanken. Als absolute muziek blijft er van Leroyu's 'Typewriter song' gewoon een leuk muziekje over dat vrolijk vlinderende wezens in de muzikale ruimte nabootst.

In vele andere gevallen is dubbele lectuur niet consequent vol te houden en gaat het alleen om lokale doorbraken: zo verliest vele virtuoze speelmuziek zich vaak in muzikale formaties die alleen zin hebben als demonstratie van het kunnen van de speler, terwijl in andere passages de geluiden die bij dat virtuoze kunnen worden geproduceerd ook kunnen worden gelezen als bewegingen van sonore wezens.

Of er dubbele lectuur mogelijk is - en of er dus een complex maar samenhangend origineel tot stand komt - hangt dus af van de manier waarop de diverse lecturen van eenzelfde muziek zich lenen voor een combinatie of verdichting van het origineel - zoals gebruikelijk is in de beste gezongen spraakmuziek (aria of instrumentele melodie).


PREFERENTIňLE LECTUUR

Al in 'Sonore wezens in de muzikale ruimte' wezen we erop dat absolute muziek kan worden gelezen als spraakmuziek of dansmuziek en omgekeerd, maar dat er voor elke muziek een preferentiŽle lectuur is (inclusief als die de dubbele lectuur is). Hier moeten we daaraan toevoegen dat ook vele voorstellingopwekkende muziek als absolute muziek (of meer algemeen: als onmiddellijke muzikale mimesis) kan worden gelezen, en omgekeerd. Veel hangt af van de aard van de muziek. Als dubbele lectuur leidt tot incompatibele originelen is er sprake van 'eenzijdige' muziek die dus bij voorkeur enkelvoudig wordt gelezen.


AUDITIEVE MIMESIS EN AUDITIEVE DESIGN

In 'Bewegingopwekkende tekens' wezen we er al op dat de (niet-mimetische) spraak- en arbeids- of dansmuziek behoort tot het domein van de muzikale design. In deze tekst moeten we daaraan toevoegen dat geluiden in het algemeen ook kunnen worden gebruikt voor allerlei andere niet-mimetische doeleinden: het domein van de auditieve design in het algemeen, of de muzikale design in het bijzonder

Daar is om te beginnen het design van de vele muzikale signalen die niet langere bewegingopwekkende tekens zijn: klokken, gongs, sirenes, bellen (ringtones), claxons, stoomfluiten, militaire signalen enz. Verwant is ook het design van 'sonificaties': omzettingen van data allerhande in klank, zoals de sonificatie van PI.

Belangrijker is het design van twee soorten (niet-mimetische) soundscapes: het puur 'temporele soundscape' waarin het optreden van geluiden is gecomponeerd in de tijd: denk aan de 'Imaginary Landscapes I-V" (1939-1952) van John Cage, de "Fluxus-Symphonie fŁr 50 Hover-Staubsauger' (1960) van Wolf Vostell of het PoŤme symphonique' voor 100 metronomen van Ligeti (1962). Hiertoe behoren ook de vele muziekinstrumenten die sedert de gebroeders Baschet 'interactief' worden bespeeld door het publiek of door allerlei externe factoren zoals " "Cold Pin van Eli Keszler. Naast het temporele soundscape is er ook het (niet-mimetische) spatiotemporele soundscape, waarbij het optreden van geluiden niet alleen in de tijd is gecomponeerd, maar ook in de ruimte: denk aan composities als Symphony for singing bicycles Godfried-Willem Raes (1980) of de 'Compositie voor acht brandweerwagens' (2006) van Dirk Veulemans.


BESLUIT

Wie achter de gemeenschappelijke naam 'muziek' de verschillen verdonkeremaant tussen spraak- en arbeids- of dansmuziek, mimetische muziek (waaronder de absolute) en voorstellingopwekkende muziek, komt al te licht in de verleiding om het bestaan van nabootsende muziek over het hoofd te zien en haar te begrijpen in termen van voorstellingopwekkende muziek, maar vooral van spraak- en arbeids- of dansmuziek. Inzonderheid het begrip in termen van spraakmuziek is zeer wijdverbreid: het ligt ten grondslag aan de pogingen om het 'niet-abstracte' karakter van absolute muziek te begrijpen in termen van 'expressie' veeleer dan in termen van mimesis (muziek als 'taal' van de gevoelens). Dat is een bijzondere vorm van de algemene verschuiving van een mimetisch model naar een semiotisch model, endemisch sedert Croce. Anderzijds is het zich afzetten tegen een voorstellingopwekkende lectuur van muziek - tegen het 'literaire' aan de zogenaamde programmamuziek - verantwoordelijk voor het quasi onuitroeibare (maar aan de semiotische interpretatie tegengestelde) misverstand dat muziek helemaal niet 'representatief' zou zijn, maar 'abstract' of absoluut' (Hanslick). In beide gevallen wordt ontkend dat muziek iets met mimesis zou hebben te maken.

Pas als men onderscheid maakt tussen alle soorten muziek, krijgt men oog voor zowel de nogal zwaarwegende verschillen van die soorten muziek, als voor de vaak gecompliceerde combinaties die in concrete muziekvormen de regel zijn.

Het bestaan van vaak complexe samengestelde originelen die zich ontvouwen in de tijd moet er ons vooral voor hoeden om het beeld (of de nabootsing) te begrijpen in termen van het stilstaande, enkelvoudige en visuele beeld, dat model pleegt te staan voor het denken over het beeld.

© Stefan Beyst, lente 2012

 facebook fbvolg    twitter
 
 
 
eXTReMe Tracker