|
| |
|
 |
|
een light- and soundscape
als muzikaal manifest |
english version
In 1987 vroegen Heinz-Klaus Metzger en Reiner Riehn aan John Cage om
een opera te schrijven die een "onomkeerbare
ontkenning van de opera als zodanig" zou moeten worden. In 1987 gingen Europera 1 & 2
in première in de Frankfurter Opera. Het jaar
daarop contacteerde Yvar Mikhashoff John Cage om een versie te
schrijven voor het Almeida Festival in Londen,
alwaar Europera 4 & 5 in 1990 in première gingen.
In 1991 wordt de cyclus afgesloten met Europera 5, voor het eerst opgevoerd in
1991 op het North American New Music Festival in Buffalo.
Vijf opera's, in totaal goed voor 4 uur en 55 minuten - een stuk langer dan de intussen
maar al te bekende 4' 33" uit 1952. Veertig jaar na deze eerst bom onder
de muziek, in
1992, tussen de tweede en derde van
vijf opvoeringen in de tuin van het Museum of Modern Art te New York,
stierf John Cage. Wat de zwanenzang van de opera had
moeten zijn, werd zo de zwanenzang van John Cage
– en niet alleen in letterlijke zin zoals nog zal blijken. Onderzoeken we stap voor
stap in hoeverre we hier te maken hebben met een '"irreversible Negation der Oper an sich'.
HET MATERIAAL (1):
DE
MUZIEK
Het muzikale materiaal van de Europera's
bestaat uit fragmenten uit opera’s van de achttiende en negentiende
eeuw. Geen zelf gemaakte, maar
'gevonden' muziek dus: 'ready made music', of 'musique trouvée'.
In Europera 1 & 2
wordt dit materiaal gebracht door 19 zangers en zangeressen die de
gezongen partijen uit operafragmenten zingen, 28
instrumentalisten die afzonderlijke
partijen uit de orkestrale begeleiding spelen,
en door de 'Truckera', een geluidsband waarop 101 aria's over elkaar
zijn opgenomen. In
Europera 3 worden de instrumentalisten vervangen
door twee pianisten die opera-arrangementen
spelen onder meer uit de Opern-Phantasien
van Liszt. Het
aantal zangers wordt gereduceerd tot zes, maar dat verlies
wordt gecompenseerd door de introductie van zes operatoren die
oude opnamen ten gehore brengen op twaalf oude
Victrola’s met hoorn. Het geheel wordt afgerond met de 'Truckera'.
In Europera 4 gaat de reductie tot 'kameropera' nog verder: slechts één pianist speelt de operatranscripties, slechts twee zangeressen zingen hun lievelingsaria’s,
en slechts
één Victrola brengt oude opnames ten
gehore. Ook hier ontbreekt de trouwe 'Truckera'
niet.
In Europera 5 stopt de reductie. Drie van de zes arrangementen moeten worden gespeeld in 'shadow play': de pianist
raakt de toetsen nauwelijks aan, zodat slechts af en toe een noot 'per
ongeluk' wordt ingedrukt. Nieuw is de introductie van
een radio die jazzmuziek uit een locale zender moet laten horen. De geleidelijke afname van het aantal muzikanten is in eerste
instantie ingegeven door de noodzaak om een ‘portable and tourable version'
van de twee vorige tweeluiken te maken. Maar hieronder zal
duidelijk worden dat andere factoren een belangrijker rol hebben
gespeeld.
In de loop van deze ontwikkeling scaleert John Cage zijn 'musique
trouvée' gaandeweg in uiteindelijk vier
tijdsdimensies: de uitvoering door zangers in de
tegenwoordige tijd, de uitvoering door zangers op
historische opnames, de tijd van de transcripties
– door Franz Liszt zelf ‘reminiscences’ genoemd - en ten slotte de tijd van de oorspronkelijke compositie van de
opera's. De scalering in tijd vindt zijn
tegenhanger in een scalering in de ruimte. Het lijkt erop alsof de
operafragmenten ons van op steeds grotere afstand bereiken: het dichtst
klinken de zangers en
de pianist op de scène, de vervormde op 78-toerenplaten lijken door een
filter tot ons te komen, nog verder verwijderd klinkt het gedempte
zingen van de zangers als ze off-stage zingen, en door het 'shadow play'
worden de transcripties bijna geheel onhoorbaar.
Denken we deze scalering door, dan worden de oorspronkelijke opera's
herleid tot algehele stilte: zelfs geen schaduwen meer, maar onhoorbare entiteiten.
HET MATERIAAL (2): DE ENSCENERING
Het oorspronkelijk concept voor Europera 1 & 2 in Frankfurt omvatte
worstelaars, acrobaten en afstandsbediende
zeppelins. In
de uiteindelijke opvoering beperkte John Cage zich tot dansers,
zangers en instrumentalisten. De kostuums en decors zijn
ontleend aan oude encyclopedieën: evenzeer 'objets
trouvés'. Voorts zijn er allerlei
rekwisieten voorzien evenals een ‘draaiboek’ voor de bewegingen
op de scène. De enscenering van Europera 3
& 4 is heel wat bescheidener. De dansers zijn verdwenen, het aantal
zangers en instrumentalisten wordt gereduceerd,
terwijl hun plaats wordt ingenomen door piano’s en twaalf Victrola’s.
Tot in Europera 5 ook een radio en een televisie bij de rekwisieten gaan
behoren, evenals lichteffecten geproduceerd door
75 lampen die aan- en uitgaan op aanwijzing van een bijgeleverd
computerprogramma.
Zoals bij een opera gebruikelijk, maken dansers en zangers deel
uit van het visuele gebeuren op de scène. Ongebruikelijk is dat ook de instrumentalisten
dat doen. Helemaal ongebruikelijk is dat bij de zangers de auditieve
verschijning wordt afgesplitst van de visuele. Met nadruk stelt John Cage dat de
zangers slechts de gebaren mogen maken die minimaal vereist zijn om goed
te zingen, en dat hun verschijning overigens niets met de bijbehorende
rol te maken mag hebben. De rol die ze moeten belichamen wordt verdrongen door de visuele verschijning van de uitvoerder.
En dat is helemààl het geval als de
pianist in shadow play moet spelen: waar we eigenlijk muziek moesten
horen, krijgen we uiteindelijk mime te zien. Eenzelfde lot treft
uiteindelijk ook de zangers die na het zingen als rekwisieten op de
scène moeten blijven en in Europera 5 dan ook nog een dierenmasker moeten
dragen - wat hen het zingen voorgoed onmogelijk maakt. Al deze visuele
rekwisieten worden als pionnen op een schaakbord verschoven over een
genummerd raster dat op de scène is aangebracht.
Ook deze ruimte op de scène is gescaleerd. In het midden
bevinden zich op wisselende posities binnen het raster de zangers, de pianisten en de Victrola('s). Aan de
periferie zijn luidsprekers opgesteld voor de Truckera. Deze
concentrische structurering van de reële ruimte door visuele
elementen wordt aangevuld door die van de auditieve elementen die we hierboven
beschreven. Met dien verstande dat alleen het geluid van de zangers en de pianist is te
horen op de plaats waar het in de reële ruimte wordt geproduceerd:
hetzij in het centrum op de scène, hetzij in de periferie achter de
coulissen. Ook het geluid van de Victrola's wordt
gesitueerd in het centrum in zoverre we ze gewoon beschouwen als
geluidsbron. Maar dat geldt niet voor de zang die ze ten gehore brengen:
die bevindt zich in de imaginaire ruimte op de plaats waar de historische zangers
zich bevonden. Hetzelfde geldt voor de jazzmuziek uit de radio. Weer
anders liggen de zaken met het geluid van de Truckera. Dat wordt
geproduceerd door de
luidsprekers in de periferie. Maar het moet af en toe geleidelijk tot oorverdovende
sterkte aangroeien en zich daarbij van de ene kant van de scène naar de
andere bewegen. We krijgen de indruk dat het ver buiten de periferie
van de luidsprekers opduikt, om zich dan naar het centrum te begeven en
weer te verdwijnen ver achter de schermen. Door de introductie van auditieve
objecten wordt de theatrale ruimte zodoende uitgebreid met nieuwe, verder
verwijderde lagen. Al geldt dat alleen zolang men niet opgaat in de
muziek die de geluidsbronnen ten gehore brengen. Want dan gaat de
muzikale ruimte op en verdwijnt de reële ruimte in
het niet.
HET MATERIAAL (3): DE TEKST
Al is er in de Europera’s geen sprake van enige dramatische ontwikkeling op de scène, voor Europera 1 & 2 vervaardigde
John Cage niettemin twaalf libretto’s. Hij stelde ze samen
uit fragmenten van bestaande libretti, die hij volgens toeval tot nieuwe
gehelen samenstelde en naar willekeur onder het publiek uitdeelde. Een
van de libretti luidt: ‘Dressed as an Irish princess, he gives birth;
they plot to overthrow the French. He arranges to be kidnapped by her;
rejuvenated, they desert: to him she had borne two children. He prays
for help. Since they have decided she shall marry no-one outside, he has
himself crowned emperor. She, told he is dead, begs him to look at her.
First, before the young couple come to a climax, he agrees. Accidentally
she drowns them’.
De tekst – of het verhaal – is dus voor John
Cage in de traditie Antonin Artaud niet langer een structurerend gegeven,
maar een materiaal
te meer, op gelijke voet met de muziek, het acteren en de enscenering.
DE STRUCTUUR VAN DE AFZONDERLIJKE OPERA’S
'Tu lis les prospectus les
catalogues les affiches qui chantent tout haut?
voilà la poésie ce matin… '
Apollinaire.
In tegenstelling tot de klassieke opera, waar men streefde naar de
integratie van verschillende kunsten in één
samenhangend geheel, laat
John Cage muziek, enscenering en tekst geheel onafhankelijk van
elkaar evolueren. Al sedert zijn samenwerking met Merce Cunningham hanteerde hij immers de stelregel : ‘Music and dance are
independent but coexistant’.
Het principe van 'onafhankelijke maar co-existente'
parameters stamt uit de seriële muziek: daar ging men in toenemende mate het
muzikale materiaal opdelen in parameters die
volgens eigen ordeningsprincipes werden gestructureerd. Het idee wordt
uitgebreid tot
de visuele dimensie in wat John Cage zelf beschrijft
als de eerste happening in 1952 in het Black Mountain
College: 'D'isparate activities, dancing by Merce Cunningham, the
exhibition of paintings and the playing of a Victrola by Robert
Rauschenberg, the reading of his poetry by Charles Olsen or hers by M.
C. Richards from the top of a ladder outside the audience, the piano
playing of David Tudor, my own reading of a lecture that included
silences from the top of another ladder outside the audience, all took
place within chance-determined periods of time within the over-all time
of my lecture'*.
John Cage zelf verwijst in de eerste plaats naar het concept van het
circus: 'In Sevilla on a street
corner I noticed the multiplicity of simultaneous visual and audible
events all going together in one's experience and producing enjoyment.
It was the beginning for me of theater and circus.‘*
Al zijn ze ook in de Europera's
onafhankelijk en co-existent zoals de nummers in een circus, alle afzonderlijke parameters zijn slaaf van
dezelfde meester: niet de reeks, zoals in de seriële muziek, maar het
toeval. Een computerprogramma dat de werkwijze van de I Ching simuleert,
bepaalt wanneer de zangers, de instrumentalisten
of pianisten hun ding mogen doen. In
Europera 1 & 2 bepaalt het eveneens welke fragmenten uit welk van de
zeventig gekozen opera's de instrumentalisten moeten spelen.
Een gemilderde vorm van toeval is de vrijheid waarmee de pianist(en) en
de zangers mogen kiezen wat ze zullen spelen of zingen.
Ook de enscenering gehoorzaamt aan de regels van het toeval. Voor Europera 1 & 2 werden de
kostuums en decors gekozen uit oude encyclopedieën. De rekwisieten
en de handelingen werden willekeurig uit Webster's Unabridged Dictionary
geplukt. De
belichting wordt gestuurd door een computerprogramma dat het
toeval simuleert, en dat geldt ook voor de bewegingen van de acteurs en de
rekwisieten over de nummers van het raster op de scène.
Net zoals de keuze van de aria's, wordt de keuze van de kostuums
overgelaten aan de
willekeur van de dragers.
En hoe John Cage met de tekst tewerk ging, beschreven we reeds hierboven.
Het beroep op het toeval zelf is een reactie op de overorganisatie in de seriële muziek,
maar als zodanig al een aloude praktijk in het dadaïsme en het
surrealisme. We herinneren aan het verhaal volgens het welk de naam
'dada' zou ontstaan zijn door toevallig een woordenboek open te slaan, aan
de toevalscollages van Hans Arp, aan de gedichten die Tristan Tzara
maakte door uit een krant geknipte woorden op te vissen uit een hoed,
aan
technieken 'Le Cadavre exquis' en wat dies meer zij.
Maar terwijl de surrealisten de toevallige combinatie van
disparate elementen gebruikten als een manier om nieuwe, onvermoede
resonanties tussen schijnbaar onsamenhangende elementen hoorbaar te
maken,
dient het bij John Cage het tegengestelde doel: de autonomie van de
elementen te waarborgen. En die autonomie gaat onherroepelijk verloren
als de elementen worden ondergeschikt aan een overkoepelende intentie,
of die nu bewust is of onbewust, 'realistisch' of 'surrealistisch'.
HET MATERIAAL (4)
'Onafhankelijk maar co-existent' dus als een radicale ontkenning
van het elk streven naar organische samenhang, naar integratie van
de kunsten in een 'Gesamtkunstwerk'. Maar juist daarom is de opera niet
erg geschikt om ze op te delen in haar samenstellende onderdelen. Alleen de historische opnames op de
Victrola en de arrangementen behouden iets van het geïntegreerde geheel
waaruit ze zijn gelicht: ze worden alleen geïsoleerd van wat er aan
voorafgaat en wat erop volgt. Erger is het gesteld met de
fragmenten die de zangers moeten zingen: daar wordt uit het integrale
weefsel van zang, orkestrale begeleiding en visueel gebeuren
op de scène alleen maar een zangpartij gelicht. Met alle gevolgen van
dien. Om te beginnen moet een zanger over
bovenmenselijke capaciteiten te beschikken om de toon te houden als hij
zonder begeleiding zingt. Bovendien moet hij die onmogelijke klus zien te
klaren terwijl andere zangers een
andere zangpartij aan het zingen zijn in een andere toonaard en/of
terwijl een piano, eveneens in een andere toonaard, een transcriptie van
een andere aria speelt. Erger is dat er weinig aria's zijn die hun
reductie tot zangpartij overleven, om de doodeenvoudige reden dat het orkest een vaak onmisbare rol speelt bij het
tot stand komen van het geheel: men stelle zich maar een solistisch
gezongen versie voor van Isoldes Liebestod. En de klap op de vuurpijl is
dat deze tot zangpartij gereduceerde operafragmenten ook nog eens worden
gezongen door zangers wier gebaren, houdingen en verschijningen niet
mogen passen bij de rol die ze zingen. Hetzelfde lot treft de orkestrale
begeleiding waaruit in Europera 1 & 2 afzonderlijke partijen werden
gelicht.
Terwijl het toeval zich in zijn natuurlijke biotoop bevindt als
het zich beweegt in de wereld van de geluiden of geïsoleerde tonen,
richt het in de wereld van complexe en samenhangende gehelen een ware
ravage aan. Het volstaat om daartoe de 'Music of Changes' te vergelijken
met vooral Europera 1 & 2. Het harmonieuze klankbeeld aldaar heeft
plaats gemaakt voor een kakofonisch allegaartje van uit de toon zingende
zangers, die, geamputeerd van hun eigen lichaam, los door elkaar heen
verhakkelde aria's proberen te zingen.Terwijl geluiden of losstaande
tonen alleen maar winnen bij hun onderschikking onder het primaat van
het toeval, verliest een geïntegreerd geheel alles als het wordt opgedeeld in 'onafhankelijke maar
co-existente'
delen. Hier wordt niet het hoorbare materiaal bevrijd uit zijn onderschikking in een omvattender
geheel, maar een geïntegreerd geheel tot losse
brokken uiteengereten. Met onmiskenbaar genoegen...
REVOLUTIE
'I make music, not
cages'
John Cage
En dat genoegen herinnert er ons aan dat de Europera's in de
geest van de opdrachtgevers waren bedoeld als "irreversible Negation der Oper an sich",
een late echo op de uitspraak van Pierre Boulez 'dat
de meest elegante oplossing voor de opera erin zou bestaan de
operahuizen op te blazen'.
Vanaf het begin van zijn carrière
begon John Cage zich
af te zetten tegen autoriteiten door ze
humoristisch weg te lachen. Zo kwam hij met vijfentwintigtoonrijen op de
proppen als alternatief voor Schönbergs twaalftoonreeksen. Als geen
ander verstond
hij daarbij de kunst om zijn protest in welsprekende niet-verbale uitspraken te verpakken: zijn 'prepared piano's' zijn het zichtbare en hoorbare
manifest waarmee de verschuiving van de toon naar het timbre en ritme
als dragende parameters in de muziek wordt bezegeld. Als hij door het in vraag
stellen van de hegemonie van de toonhoogte bij Arnold Schönberg in concurrentie
kwam te verkeren met figuren als Pierre Boulez, zette hij die een neus door de nieuwe parameters te onderwerpen,
niet aan
de rigide discipline van de veralgemeende reeks, maar aan de grillen van
de teerling. Tot hij in 1952 met 4' 33'' - waarin de pianist zonder te
spelen voor de piano gaat zitten en daarbij de gewone geluiden aan het
woord laat - niet alleen de verdrongen
parameters bevrijdt van de hegemonie van de toonhoogte, maar ook nog de
geluiden van de tirannie van de muziek. En in datzelfde jaar laat hij
ook nog eens tot 'objets trouvés' gereduceerde muzikanten en dansers,
schilderijen en films als volkomen onafhankelijke elementen met elkaar
co-existeren in een ongeplande en ongestructureerde 'happening'. Niet
alleen zijn leraars en tijdgenoten moeten het ontgelden, maar ook
klassieke grootmeesters als Beethoven: 'I placed a
lecture that opposed Satie and Beethoven and found that Satie, not
Beethoven, was right.'* En zijn opstand breidt zich ook uit tot autoriteiten
buiten de muziek: tegenover de autoriteit van Freud stelde hij de
antiautoriteit van Zenmeesters.*
Reden genoeg dus om te verwachten dat John Cage met zijn Europera's
inderdaad de door Boulez aangekondigde bom onder de opera zou hebben
geplaatst. Temeer daar hij zich vaak minachtend uitliet over de opera,
inzonderheid over het tremolo van de zangers. De opera was voor hem,
meer nog dan het conservatorium, een typisch Europese kwaal. Ook de naam 'Truckera' die
hij bedacht naar analogie van 'Opera' spreekt boekdelen. Temeer
daar hij het geluid ervan - 'that has the quality of
a large heavy truck passing around, outside of or under the space' - herhaaldelijk van de ene kant van de scène naar de andere laat razen.
In Europera 5 wordt de
Truckera daarin bijgestaan door een radio die tot vier maal toe
een tijdlang jazz zit te spuien terwijl de zangers en de pianist
op de scène hun operanummer trachten op te voeren. Overigens kunnen deze beide stoorzenders elk op hun manier worden
beschouwd als nieuwe variaties op het thema van 4' 33". In dit auditief
manifest wordt de pianist het zwijgen opgelegd, zodat in de (muzikale)
stilte die daarbij ontstaat de gewone geluiden uit de omgeving aan bod
komen. In de Europera's worden die gewone geluiden vervolgens - als
Truckera of 'Jazzera' - zodanig
versterkt dat ze de muziek - in casu de opera die blijkbaar niet zomaar wil verstommen
- storen of
overstemmen.
Maar het zijn vooral meer wezenlijke kenmerken
van de Europera's die een bom leggen onder de klassieke opera. We
beschreven reeds hoe hij de integratie van de kunsten in de klassieke
opera vervangt door de 'onafhankelijke
maar co-existente' gehelen - voor zover men de uiteengereten brokstukken van een
geïntegreerd geheel 'gehelen' kan noemen. En dat uiteenrijten kan in deze context begrepen worden als alweer een
andere variant van 4' 33" - al wordt de muziek hier eerder verminkt
dan het zwijgen opgelegd. Wat dan weer een licht werpt op de scalering van het materiaal in de tijdelijke en ruimtelijke dimensie die
we hierboven bespraken: het 'verstommen' van de muziek in 4' 33" wordt
hier tot een verstommen van de opera, maar dan in verschillende trappen
uitgesmeerd over de tijdelijke en ruimtelijke dimensie.
Overigens legt John Cage niet alleen een bom onder de opera, maar ook
onder de gehele wereld die ze belichaamt.
Zo zijn de 'onafhankelijke maar co-existente' partijen
niet alleen een ontkenning van de integratie van tekst, muziek en
enscenering in een Gesamtkunstwerk, maar ook de voorafspiegeling van de anarchistische maatschappij.
Daarom is ook de dirigent als Führer vervangen door een klok. Hetzelfde
geldt voor de toepassing van toevalsprocedures die niet alleen
symbool staan voor de opstand tegen de tirannie van Schönbergs
twaalftoonstelsel, maar ook voor de 'onderschikking van individu aan groep' (Correspondance).
John Cage legt dus zijn
bommetjes niet alleen onder Schönberg-Boulez en het Gesamtkunstwerk van
Wagner, maar evenzeer onder de 'autoritaire maatschappij' waarvan deze
fenomenen slechts de uitingen zijn.
MANIFEST
'In creating artistic models of
diffusion and freedom, Cage is a libertarian anarchist'.
Richard Kostelanetz
Maar het is niet met echte bommetjes dat John Cage de opera te
lijf gaat. Hij beperkt zich tot het doen van uitspraken over de
opera, maar dan uitspraken in een niet-verbale taal, en wel een die zich
bedient van de muziek of de opera zelf als betekenaar. In wezen doet hij
daarbij niets anders dan iemand die in plaats van de vlag van een land
te verbranden, steeds meer valse noten zou laten spelen in de nationale
hymne, of een opname ervan geleidelijk zou wegfilteren, of bij het
afspelen zou vertragen.
Ongetwijfeld krijgen we in beide gevallen muziek te horen -
operafragmenten of nationale hymnen - maar het is hem de boodschapper
niet om die muziek te doen, maar om de boodschap. Het zal degene die een pop van een gehaat persoon verbrandt
worst wezen of ze een hoogstaand kunstwerk is of niet, als maar
duidelijk is wie de pop voorstelt. Zonodig volstaat daarvoor
een bundel stro. Overigens is, zoals bij
elke boodschap, de aard van de drager in wezen onverschillig: ook
het verbranden van een foto van de gehate persoon,
van zijn huis of van zijn naam zouden volstaan. Dat geldt ook voor wie muziek als
medium voor een manifest gebruikt.
En dat heeft zo zijn gevolgen. De logica van een discours
is immers een geheel andere dan de logica van muziek. Wie in zijn
discours twee naties tegen elkaar wil uitspelen en zich daarbij van
muzikale betekenaars wil bedienen, zou twee nationale hymnen tegen
elkaar kunnen uitspelen. Maar niet alle hymnen lenen zich daar even goed
voor. Dat geldt in het bijzonder voor de toevalsprocedures waaraan John
Cage het muzikale materiaal onderwerpt omwille van zijn discours. Afzonderlijke tonen of geluiden lenen zich daar
veel beter voor dan operafragmenten. Hierboven beschreven wat daarvan de
gevolgen waren voor het muzikale materiaal in de Europera's. Hieronder zal duidelijk worden hoe
het materiaal zich verzet tegen zijn onderschikking
aan toevalsprocedures en zodoende ongewild het discours begint te
bepalen en juist daardoor aan Europera 5 een zeggingskracht verleent die
weinig andere werken van John Cage ook maar benaderen.....
Hoe dan ook, in zoverre de Europera's een manifest zijn, zijn ze geen
muziek - geen 'opera's' - maar een discours over de opera met
betekenaars ontleend aan de opera. En dat discours bestaat uit de
hierboven besproken
variaties op die éne basisuitspraak die John Cage deed met 4' 33".
Omgezet in een ander medium - dat van de verbale taal - zou die basisuitspraak ongeveer luiden als het antwoord dat Cage gaf aan de
journalist van L'Humanité die hem vroeg of hij naar de opera ging: 'Nee,
ik luister naar het verkeer. Ik woon op de Sixth Avenue in New York, en
daar is veel lawaai. Dat is mijn muziek'. Een nieuwe variant van
bovenbeschreven
verhaal over zijn verlichting in Sevilla.
Een discours heeft niet alleen een andere logica dan het medium
waarvan het zich bedient, het moet ook met andere maatstaven worden
beoordeeld. De enige adequate maatstaf om uitspraken te beoordelen is hun
waarheidsgehalte. En daar is het bij John Cage maar povertjes mee
gesteld. Zo ziet 4' 33" volledig over het hoofd niet alleen dat
muziek geen discours is, maar vooral dat muziek een (in de
regel niet-auditieve) wereld oproept, terwijl de geluiden van de vrachtwagens op de Sixth
Avenue nooit méér zijn dan wat ze zijn: al dan niet boeiende geluiden
die uitgaan van reële objecten in een reële wereld (zie 'Drie soorten soundscapes, één muziek'). En het is maar de vraag of de tirannie van
het toeval zoveel heilzamer is dan de tirannie van de twaalftoonreeks,
die zelf weer de ontkenning is van de organische manier waarop de tonen
zich spontaan organiseren rond de tonica. Het is evenzeer de vraag of
de anonieme dictatuur van de chronometer die steevast het verloop van de
gebeurtenissen in John Cages creaties bestuurt, de voorkeur verdient
boven de coördinatie van instrumenten door één dirigent. Het gaat
er in Cages Europera's immers lang niet zo speels aan toe als de idee
van een circus zou doen vermoeden...
We kunnen ons nog meer vragen stellen. De opstand tegen de
dodekafonische en seriële dictatuur had in de vijftiger jaren nog enige
zin. En in het toenmalige klimaat van de Koude Oorlog is de allergie tegen de
dirigent aan het hoofd van het slaafse orkest maar al te begrijpelijk. Maar
het lijkt me dat er op het einde van de tachtiger jaren andere thema's
aan de orde waren, zowel inzake muziek als inzake de politieke context -
het zijn de jaren van de triomf van het neoliberalisme en de val van
het IJzeren Gordijn. John Cage
blijft dus een boodschap
de wereld insturen die er al lang geen boodschap meer aan heeft. Zou
het kunnen dat de instituties John Cage hebben vastgepind op het imago
waarmee hij in de vijftiger jaren beroemd werd? Zelf schrijft hij
daarover: 'Ik ben gelukkiger zonder muziek. De enige reden
waarom ik nog verder doe is dat de mensen erop aandringen.'
Zowel in de inhoud van John Cages uitspraken, als de herhaling en opstapeling
van steeds nieuwe variaties op één oude boodschap, heeft dus iets van een
dwanghandeling. Het korte en krachtige pamflet dat 4’ 33”
was,
wordt in telkens nieuwe werken breder uitgesponnen. Met als gevolg dat
je op de duur zit te luisteren naar een discours waarvan je de inhoud al
kent nog voor de eerste noot heeft geklonken. En dat is alleen maar leuk
voor degenen die zoals gelovigen in de kerk steeds maar hetzelfde
evangelie willen horen.
COMPOSITIE
"Die Negation des musikalischen Objekts als eines mit sich
selber Identischen
ist als historische Aufgabe John Cage zugefallen"
Heinz-Klaus Metzger, Musik wozu, Literatur zu
Noten, p. 223.
In het citaat hierboven slaat Heinz-Klaus Metzger dus de bal danig mis.
Hij verwart het medium met de boodschap en ziet daarbij over het hoofd
dat John Cage de klank helemààl niet heeft bevrijd, maar hem integendeel
als betekenaar onderschikt aan een discours over muziek. En die metamorfose is
niet de enige die de muziek bij Cage ondergaat.
Want onderzoeken we nogmaals het
materiaal waarop Cage zijn toevalsbewerking toepast. Schönbergs twaalftoonreeks
bepaalde de volgorde waarin de tonen moesten optreden. De seriële reeks
bepaalde de overige parameters van de muziek: tijd, geluidssterkte en
klankkleur. John Cages toeval daarentegen wordt in toenemende mate toegepast op
geheel andere
materialen. In 4' 33" schuift hij nadrukkelijk bestaande
geluiden naar voor en vanaf de reeds besproken happening
ook elementen die al helemaal niets meer te maken hebben met geluid,
laat staan met muziek: de bewegingen van de dansers, film, schilderijen.
De Europera's zetten deze traditie alleen maar verder.
.
Met de veralgemening van het compositieprincipe verandert ook de natuur
ervan. Zowel een octaaf als het kleurenspectrum kunnen in twaalf worden
opgedeeld, maar daarom verhouden de aldus bekomen kleuren zich nog niet tot
elkaar als tonen: er
bestaat niet zoiets als een kleur die dominant zou zijn van een andere
die tonica is. De getalsverhouding die zo'n relatie uitdrukt,
verliest dus elke muzikale concreetheid als ze wordt veralgemeend tot
het domein van de kleur. En dat geldt ook voor de toevalsbewerkingen van
John Cage. In de muziek waren ze bedoeld om de seriële ordening van de tonen
te ontkennen die zelf weer de tonale ordening ontkent. Maar vermits er
in het theater - of in de dimensie van het visuele als zodanig - nooit
zoiets heeft bestaan als tonale verhoudingen, laat staan iets als dodekafonie
of seriële organisatie, verliest het principe van het toeval zijn hoedanigheid als muzikaal
compositieprincipe.
John
Cage is dus nog wel aan het 'componeren', maar dan niet langer in de
muzikale, maar in een algemene zin: zoals een architect zuilen ordent of
een boer voren. En het is niet alleen op
vlak van de compositie dat het terrein van de muziek wordt verlaten,
maar ook op het vlak van het gecomponeerde materiaal. De veralgemening
van het compositieprincipe verandert immers niet alleen de aard van de
compositie, maar in de eerste plaats die van het materiaal zelf. Sedert
4' 33" worden niet alleen geluiden in de compositie opgenomen, de
muziek zelf wordt tot geluid. Dat is bijzonder duidelijk in de Europera's,
waar de toevallige combinatie van
operafragmenten vaak elk muzikaal beluisteren onmogelijk maakt. De aria
wordt daarbij herleid tot het pure geluid dat uit de mond van een zanger
komt of uit de hoorn van een Victrola, en de operatranscriptie tot het
geluid van een piano die wordt bespeeld. En in dezelfde adem worden de pianist en de Victrola's
herleid tot pure geluidsbronnen
die deel uitmaken van een 'soundscape'. Nu pas begrijpen we goed de ware
aard van de ruimte waarvan we de scalering in het begin van dit artikel
beschreven. Dat is niet langer de muzikale ruimte.
Samen met de reductie van zangers en pianisten tot pure geluidsbronnen,
implodeert de muzikale ruimte immers tot reële ruimte, waarin sommige
sonore objecten zich op de plaats bevinden waar ze weerklinken, terwijl
de afstand van andere sonore objecten alleen maar wordt gesuggereerd.
In de Europera's wordt dat soundscape zelf weer
gecombineerd met een 'lightscape' waarin de zangers, de pianist en de
bediener van de Victrola ook nog optreden als visuele objecten, op
dezelfde voet als de Victrola en de piano als meubel en de andere rekwisieten op de
scène zelf.
Want in de visuele dimensie doet zich dezelfde transformatie voor als in
de auditieve: vermits de zangers in de Europera's niet langer een rol moeten
uitbeelden, maar alleen de gebaren mogen maken die nodig zijn om te
zingen, voeren ze niet langer een personage op, maar worden ze herleid
tot hun eigen visuele verschijning. En dat geldt ook voor de pianist en de bediener van de Victrola:
zolang we naar de muziek (kunnen) luisteren die ze ten gehore brengen, nemen we ze niet waar omdat we ons
bevinden in de onzichtbare wereld van de muziek. Zodra het slechts
geluidsbronnen zijn, verschijnen er op de scène pianisten aan hun piano
en Victrola's met hun bedieners, als puur visuele elementen. En dat werpt een
nieuw licht op de introductie van het 'shadow play'. Dat blijkt hier nog
meer te zijn dan alleen maar de bovenbeschreven derde trap in het verstommen van de muziek:
het bezegelt ook de transformatie van muziek in geluidsbron - een in
eerste instantie visueel object, zoals de radio of de televisie als
meubel in een huiskamer. In die zin zijn de Europera's een verfijnde synthese van de beide statements van
John Cage in
1952: de transformatie van muziek tot geluid - tot soundscape - en de
transformatie van muzikale compositie tot het componeren van reële,
visuele en auditieve objecten in reële ruimte.
LIGHT- AND SOUNDSCAPE (HAPPENING)
Met andere woorden: de veralgemening van het toevalsprincipe heeft tot
gevolg dat de muziek uiteindelijk wordt getransformeerd tot multimediaal light- and soundscape, of, om
de tijdsdimensie van het gehele gebeuren te benadrukken: tot happening.
Tot happening, en niet tot theater: want we hebben hier te maken met
reële gebeurtenissen, niet met een drama dat wordt opgevoerd. Dat heeft
de happening gemeen met het circus waar John Cage zich zo graag op
beroept. (Een gelijkaardige transformatie, maar dan van schilderkunst,
beschreven we in 'Hermann Nitsch: de kunstenaar als hogepriester').
In zijn pogingen om de doodgraver te zijn van de opera heeft John Cage
dus alleen maar een nieuwe impuls gegeven aan een overigens heel oud genre: het soundscape**.
Jammer is alleen dat hij zijn hele leven lang niet heeft begrepen dat
hij niet zozeer de muziek - of de opera - ten grave heeft gedragen, dan
wel zichzelf als componist - want hij bleef zichzelf halsstarrig
als componist begrijpen: 'I make music, not Cages'. Dat heeft hij
gemeen met Donald Judd, die zichzelf bleef
begrijpen als beeldhouwer. En
daarom ontging het hem evenzeer dat hij daarbij werd herboren als
verdienstelijk meester van het soundscape
- of breder van het light- and soundscape, al miskende hij de natuur
ervan meteen door het als medium te gebruiken voor uitspraken over
muziek. De titel 'Imaginary
Landscape' die hij behield voor zijn stuk voor twaalf radio's uit 1951 en
voor zijn stuk voor 42 plaatopnames uit 1952, getuigde nog van een juist
inzicht in de ware draagwijdte van zijn onderneming. Dat hij
uiteindelijk de voorkeur gaf aan een meer verdoezelende term als 'circus' is
onbedoeld zeer verhelderend: afgezien van de clowns die een vorm van
rudimentair theater brengen, zijn er in het circus alleen maar reële
'performances' te zien, 'happenings', net zoals op een de kermis. En de term is ook
heel grappig, maar dan in een andere zin als bedoeld door John Cage.
Zelf wilde hij er ongetwijfeld het sérieux van Wagner, Schönberg en
vooral ook
Boulez mee weglachen - en dat was in de vijftiger jaren een hele
herademing. Maar door zijn eigen lachen au sérieux te nemen
- als muziek te laten doorgaan - maakte hij van de concertzaal of het
operahuis pas goed een circus en hemzelf tot een eerder tragische clown.
Geen 'irreversibele Negation der Opera' dus, niet eens een fase in de
geschiedenis van de opera, want kortweg een stap uit de muziek. Met
4' 33" heeft John Cage zich ingeschreven in een andere geschiedenis: die
van het soundscape. Maar, omdat hij het niet kon laten om het nieuwe
genre te misbruiken als medium voor manifesten over muziek, was het niet hij die de renaissance
van het soundscape inluidde. Die rol komt eerder toe aan figuren als Bill
Fontana, al verkoopt die zijn soundscapes dan
weer als 'musical sculptures'. Ook daarvoor was John Cage slechts de
wegbereider....
DE TERUGKEER VAN HET VERDRONGENE (1) MIMESIS*
Hierboven kondigden we een mogelijk verzet aan van de muziek tegen haar
reductie tot betekenaar in een discours (in casu tegen haar
onderschikking aan toevalsprocedures). Naarmate hij steeds nieuwere versies maakte,
legt John Cage immers een steeds groter mededogen aan de dag tegenover
de opera die hij van plan was op te blazen.
Dat begint al met de geleidelijke reductie van het aantal stemmen. Van de 19 zangers en
zangeressen en 28 instrumentalisten in Europera 1 & 2 blijven in Europera 5 slechts
twee zangers, één pianist en één Victrola over. Dat is niet alleen
ingegeven door de noodzaak om een 'tourable and portable' version van
Europera 1 & 2 te maken, maar in de eerste plaats door de logica van het
materiaal zelf. In tegenstelling tot losse tonen of geluiden, kan men
aria's niet zomaar willekeurig met elkaar combineren. Wellicht is het
daarom dat
John Cage gaandeweg zijn destructieve neigingen opzijschoof en hoe
langer hoe meer recht liet wedervaren aan de eigenaard van het materiaal
dat hij aan het ordenen was. En dat deed hij niet alleen door met het
aantal stemmen ook de kansen op storende gelijktijdigheid te laten afnemen. Vanaf
Europera 4 worden de losse instrumentale partijen vervangen door
transcripties voor piano en de eveneens uit hun orkestrale begeleiding
losgeweekte zangpartijen door opnames van
operafragmenten: in beide gevallen wordt daarbij de oorspronkelijke
organische eenheid van het materiaal hersteld. Daarbovenop wordt in
Europera 3 à 4 verhinderd dat de pianisten elkaars spel zouden storen
door het voorschrift dat de transcripties van elkaar moeten worden gescheiden door een duidelijk pauze, al is de duur
ervan nog steeds door het toeval bepaald. In
Europera 5 wordt daar nog eens bovenop uitdrukkelijk vermeld dat, als het toeval
voorschrijft dat twee zangers tegelijk moeten zingen, er één verwezen
wordt naar de coulissen, waar hij slechts hoorbaar is 'at a distance',
zodat de aria die de zanger op de scène zingt veel beter tot haar recht
komt. En als het toeval voorschrijft dat een zanger en een pianist
samenspelen, moet de pianist overschakelen op 'shadow-play', zodat hij
bijna onhoorbaar wordt. Door al deze ingrepen wordt de greep van het
toeval op het gebeuren danig ingeperkt, met als gevolg dat het materiaal
steeds meer 'tot zichzelf komt': we krijgen steeds meer aria's of
arrangementen integraal te horen. Omdat de zangers nog steeds hun van de
orkestrale omkadering geïsoleerde zangpartijen uit de toon blijven
zingen, blijft bij hen de opgang van de muziek wat uit. Maar waar
we de historische opnames uit de Victrola of de ronduit prachtige
transcripties te horen krijgen, breekt de gebroken magie van de muziek
weer in volle omvang door. Niemand blijft onberoerd bij zoveel
schoonheid. Ryan ontlokte ze de volgende woorden: 'The 78s provide endearing snapshots of an irretrievable past and
conjure up an expressivity that is implicit in their materiality--rather
like faded old photographs in an album, they appear as images of both
mortality and tenderness'. Zo wordt het discours van John
Cage ongemerkt omgekeerd in zijn tegendeel: de opera die hij
aanvankelijk met heel veel enthousiasme wilde opblazen, lijkt hem
gaandeweg in haar ban te hebben geslagen, zodat hij aarzelend wat op
zijn passen terugkwam.
Maar er is meer.
We zagen al dat de zangers in de Europera's niet langer een rol moeten
spelen, maar alleen maar de gebaren mogen maken die nodig zijn om te
zingen en dat ze daardoor worden getransformeerd tot reële personen die
zingen op dezelfde voet als pianisten die piano spelen. Maar ze
dragen wel een kostuum, al is het er een naar eigen keuze, en ze moeten
hoe dan ook bewegen, al mogen hun bewegingen niet verwijzen naar de rol
die ze in hun aria vertolken. Dat maakt ze tot een soort van
wandelende multimediale collage en de verleiding is groot om die te lezen als een -
zij het dan 'surrealistisch' - personage in een
imaginaire wereld. In Europera 5 werkt John Cage zelf dit soort lectuur
in de hand door de zangers na het zingen een dierenmasker te laten
dragen.
Ook als twee of meer zangers verschillende aria's
zingen is de verleiding even groot om hun 'onafhankelijk maar
co-existent' samenzijn te lezen als een - alweer 'surrealistisch'
- tafereel. Ongewild zondigde John Cage hier tegen zijn eigen principes als
hij de tekst van de libretti tot een alweer 'surrealistisch' verhaal
aaneenreeg.
Ook de Victrola's werken de terugkeer van (zij het ditmaal slechts van puur auditieve,
geen muzikale) mimesis* in de hand. De
opname van een zanger laat slechts diens stem horen. De
verleiding is groot om zich er dan de visuele gedaante bij voor te
stellen. We worden dan uit de reële tijd weggerukt en weggevoerd naar de
operavoorstelling waaruit ze een opname zijn - ongeveer zoals we ons bij
het beluisteren van elke opname eigenlijk in een imaginaire concertzaal of opera bevinden. De
verleiding wordt des te groter omdat we ook de combinatie van zangers,
pianisten en Victrola's die elk hun nummer staan te doen, precies omdat
de combinatie zo onmogelijk is, gaan lezen als een soort in de tijd
uitgesmeerde collage van allerlei scènes uit de wereld van de klassieke
muziek in het algemeen en de wereld van de opera in het bijzonder. Die
begint ons dan heel vreemd over te komen. Wat eigenlijk als 'light- and
soundscape' bedoeld was, dreigt zodoende bij gelegenheid en onbedoeld te
veranderen in een combinatie van auditieve en visuele mimesis*, zoals
theater.
DE TERUGKEER VAN HET VERDRONGENE (2): INTENTIONALITEIT
‘My work became an exploration of
non-intention’
John Cage*
Cages dictatuur van het toeval kan dus de opgang van allerlei
vormen van mimesis* niet verhinderen. En ze is evenmin in staat om de
door John Cage zo gewraakte 'intentionaliteit' te breken.
Want al verleidt de 'absurde' combinatie van elementen ons soms tot de
bovenbeschreven lectuur als 'surrealistisch' tafereel, het ligt meer
voor de hand om er de dragers van een boodschap in te zien en ze zo tot
teken te herleiden. Aan die verleiding vallen vooral commentatoren ten
prooi. Zo schrijft James Pritchett als hij in
de begeleidende tekst voor Europera 5 dat 'the application of this
approach produces some humorous situations, incongruities and silliness’
produceert. Al probeert hij - John Cages evangelie
indachtig - het principe van het
intentieloze toeval te redden door te ontkennen dat er hoe dan ook 'zin'
wordt geproduceerd: volgens hem is de combinatie van de
bewerking van 'Oh mio babbino caro’ van Puccini met de Victrola uitvoering van ‘Caro nome’ uit Rigoletto niet ironisch,
sarcastisch of cynisch bedoeld' - waarmee tevens is gezegd dat we
ze zo lezen. Maar vooral regisseurs en uitvoerders
zullen moeilijk aan de neiging kunnen weerstaan om hun aria's zodanig te
kiezen dat de combinatie een of andere visie uitdrukt. Zo liet Nigel Lowery bij zijn
enscenering van de vijf Europera's in Hannover 2001 in Europera 3 het
terzet uit de Zäuberflöte van Mozart zingen tezamen met de scène van de
drie Nornen uit de 'Götterdämmerung', een combinatie die moeilijk aan
het toeval kan worden toegeschreven.
De logica - en de charme - van het materiaal dwongen John Cage dus om
geleidelijk wat op zijn stappen terug te komen, zodat de zwanenzang van
deze anarchist, die door de opdrachtgevers als 'irreversibele Negation
der Oper' was bedoeld, uiteindelijk en ongewild een hommage is geworden
aan wat hij wilde ontkennen. Het wonder is nu dat Europera 5
precies aan deze dubbelzinnige status zijn ongekende charme ontleent.
Of: hoe uiteindelijk toch het (ditmaal echte: ongeorganiseerde)
intentieloze triomfeert....
OUR OPERA?
De titel "Europera" is uiteraard een woordspeling die we niet alleen kunnen lezen als 'Your opera'
maar ook als 'Europe’s
operas'. John Cage zelf gaf bij deze titel
volgende commentaar:
"For 200 years the Europeans have sent us their operas. Now I am
returning them all to them"
Als Europeaan voel ik me daardoor aangesproken.
Maar ook een beetje bedrogen. Want hoe verdienstelijk vooral
Europera 5 ook moge wezen, we kunnen dit light- and soundscape, al is
het een manifest over de opera, onmogelijk bijzetten
in het pantheon van de grote opera's van de tweede helft van de
twintigste eeuw, waar alvast Györgi Ligeti's 'Aventures' en
Luigi Nono's
'Prometeo' een ereplaats mogen innemen...
©
Stefan Beyst,
augustus 2005
* CAGE, John: ‘An autobiographical Statement’
** Theoretische achtergrond: 'Drie
soorten soundscapes, één muziek' en 'De
muzikale ruimte'
DISCOGRAFIE:
The John Cage Discography'
http://www.johncage.info/index1.html
BIBLIOGRAFIE
CAGE, John: ‘An autobiographical Statement’
http://www.newalbion.com/artists/cagej/
autobiog.html
KOSTELANETZ, Richard: 'The anarchist art of John Cage' 1993
http://www.sterneck.net/john-cage/richard-kostelanetz/index.php
METZER, David: Musical Decay: Luciano Berio's Rendering and John Cage
Europera 5
METZGER, Heinz-Klaus: "Europe's Operas: Notes on John Cage's europeras 1
& 2" in Kostalnetz, ed. p. 231.
NATTIEZ, Jean-Jacques: 'Pierre Boulez/John Cage: Correspondance',
Christian Bourgeois Editeur, 1991.
PRITCHETT, James: On Cage's Europera 3 & 4
http://www.music.princeton.edu/~jwp/texts/
europ3n4.html
RYAN, David: De-composing Opera/Re-composing Listening: John Cage's
europeras
Joan Retallack, Musicage: John Cage on Words, Art and Music, (Boston,
MA: Wesleyan Univ. Press, 1996).
PICCOLOMINI, Manfredi: "europeras" in Richard Kostalnetz, ed. Writings
About John Cage (Ann Arbor, MI: Univ. of Michigan Press, 1993) p. 244.
SHULTIS, Christopher: 'The Interdisciplinary World of John Cage'
http://music.unm.edu/courses/music584/2004/09/05/cage.php
Leonardo Music Journal, Volume 9, Number 1, 1999, pp. 121-122(2)
Publisher: MIT Press
http://mitpress.mit.edu/catalog/item/default.asp?ttype=6&tid=5584
DIE ZEIT 43/2001 Backstein auf den Kopf Der Zufall als Unfall - John
Cages Opern in Hannover Spahn http://zeus.zeit.de/text/archiv/2001/43/200143_europeras.xml
©
Stefan
Beyst,
augustus 2005
*het oproepen - nabootsen - van een al dan niet bestaande wereld.
Zie 'Mimesis'
Reacties:
beyst.stefan@gmail.com
zie ook:
 stefan beyst
kunsttheorie
en hedendaagse kunstenaars
Warm aanbevolen aan al wie met begaan is met John Cage:
John Cage Database
referrers:
Intute
Références/musicologie
Stefan Drees
Classical Composers Database
Anarchist Archives
Vigo.escoitar.org
New
Music Links
Startpagina
Klassieke Muziek
Luister:
tijdschrift voor klassieke muziek
Als toegift een gedicht
van
Carlos Barbarito
John Cage, 4' 33''
In het middelpunt van de wereld
een piano in stilte;
de muziek, de geluiden van de wereld:
geen dier dat niet schreeuwt,
gilt, huilt, snuift, hijgt,
geen ding dat niet knarst,
kraakt, gist, ademt.
In het midden, een man
onbeweeglijk voor het klavier;
de muziek, de geluiden van de anderen:
gestamel, gestotter,
applaus, zuchten, kreten,
vloeken, boeren,
scheten, vragen, smeekbeden,
verwensingen, gezang.
|
|
|
| |
|
|
|
