luigi nono's 'quando stanno morendo, diario polacco n.2.

kreten, gefluister en hemelse zang



piranesi carceri



In Oktober 1981- het zijn de hoogdagen van Solidarnosz - krijgt Luigi Nono de opdracht om een werk te schrijven voor een muziekfestival te Warschau. Op 13 december 1981 grijpt Jaruzelski de macht. Het festival wordt afgelast en Nono verliest het contact met de vrienden die hem hadden uitgenodigd. Wat alleen maar zijn aandrang versterkt om het werk te voltooien. Hij draagt het op aan ‘de Poolse vrienden en kameraden die weerstand bieden in de verbanning, in de clandestiniteit, in de gevangenis, op het werk – die alles blijven hopen in de hopeloosheid, die blijven geloven ondanks hun ongeloof’. Een jaar later, op 3 oktober 1982, wordt Luigi Nono’s werk - als het ware bij verstek - opgevoerd in VenetiŽ. Het heet ‘Quando stanno morendo. Diario polacco nr.2’, duurt een klein half uur, en is geschreven voor vier vrouwenstemmen, cello, basfluit en ‘live electronics’.
.

ZEVEN GEDICHTEN

De titel van het werk is ontleend aan de eerste helft van de laatste regel van een gedicht van Velimir Chlebnikov waarvan hij welsprekend genoeg de tweede helft verzwijgt:

Quando stanno morendo, i cavalli respirano
Quando stanno morendo, le erbe intristiscono
Quando stanno morendo, i soli si spengono
Quando stanno morendo, gli uomini cantano...

When they are dying, horses breathe,
When the are dying, grasses wither,
When they are dying, suns fade away,
When they are dying, men sing

Samen met een gedicht van Boris Pasternak en een van Czeslaw Milosz is het ondergebracht in een groep van drie gedichten die Luigi Nono laat zingen in het derde deel van zijn compositie. Als trits van de hoop plaatste Luigi Nono ze tegenover de trits van de troosteloosheid in het eerste deel: drie gedichten van Czeslaw Milosz, Endre Ady en Aleksandr Blok. Beide tritsen worden in het centrale tweede deel verbonden door een zevende gedicht van Velimir Chlebnikov: ‘Mosca – chi sei? ’ waaruit hieronder de tweede strofe:

Moscou – who are you?
I know that your are
Orthodox wolves.
But how, how on earth don’t you hear
The rustling of the needle of fate,
That wondrous seamstress?

De context laat er geen twijfel over bestaan: hier verrijst de aanklacht tegen de toenmalige ‘citadel van het kwaad’.


DRIE MAAL DRIE DELEN

Muzikaal gezien bestaat 'Quando stanno morendo' echter niet uit zeven, maar uit negen delen. Want, hoewel het centrale gedicht van Chlebnikov merkelijk langer is dan de andere en uit drie strofen bestaat, wordt het driemaal herhaald: een eerste keer integraal (IIA), een tweede keer in fragmenten die worden opgenomen en meteen in omgekeerde zin afgespeeld (IIB) en een derde keer weer integraal (IIC). De zeven gedichten worden dus over drie maal drie muzikale delen gespreid als volgt:


I II III

IA IB IC IIA IIB IIC IIIA IIIB IIIC
Milosz Ady Blok 3 x Chlebnikov Pasternak Milosz Chlebnikov



De muzikale uitdrukking van de drie maal drie delen loopt parallel met de literaire inhoud: van troosteloosheid over aanklacht naar hoop. Maar slechts heel algemeen. Er is geen sprake van een puntsgewijze ‘vertaling’ van de afzonderlijke gedichten, laat staan van afzonderlijke regels of woorden. Het zou verleidelijk zijn om de soms kreunende stemmen in IB in verband te brengen met de tranen en de pijn in tekst van Endre Ady:

Here tears are saltier
And sorrows are different too.
Our Messiahs are
Messiahs a thousand times.
If they die a thousand times,
The cross does not redeem,
Since they have been able to do nothing,
Oh they have been able to do nothing...

Maar de stemmen kreunen niet op woorden die daarvoor in aanmerking zouden komen, en ze blijven het doen op het derde gedicht van Aleksandr Blok in IC waar daar weinig aanleiding voor is:

And once more the snows
have erased the footprints...
and far far far away
death is revelling in the fields,
once more it is mirrored by stars
that never set.

Omgekeerd valt het op hoe Luigi Nono in datzelfde derde gedicht het woord ‘morte’ gewoon weglaat in plaats van het aanleiding te laten zijn tot het componeren van een kleurrijk madrigalisme. Overigens horen we niet meteen dat hier gedichten worden gezongen. We horen een opeenvolging van heel lange noten, soms afzonderlijk, soms aaneengeregen tot groepjes van twee of drie. Van de woorden die op deze flarden van melodieŽn worden gezongen, blijft niet meer over dan een nauwelijks gedifferentieerde opeenvolging van klinkers. Het is duidelijk: de luisteraar wordt verondersteld de gedichten te kennen vooraleer hij naar de muziek luistert - waarom we ze in de loop van deze tekst alle zullen weergeven. En voor de uitvoerders fungeren ze als een soort van uitgebreide aanduiding in de trant van de traditionele, meer beknopte aanwijzigen zoals 'molto espressivo'. Waarom de tekst niet alleen is aangebracht op de bijbehorende noten, maar ook leesbaar onderaan de bladzijde van de partituur. Er is ťťn uitzondering op deze regel. In het centrale deel II wordt het gedicht 'Mosca, chi sei?' van Chlebnikov niet gezongen, maar gereciteerd. De eerste maal (IIA) komt de begrijpelijkheid van de voordracht enigszins in het gedrang doordat de voordracht gepaard gaat met de zang van de tweede sopraan en de mezzosopraan. Alleen de beginwoorden zijn duidelijk verstaanbaar. Maar die spreken klare taal: het ons al bekende ‘Mosca chi sei?’ In IIB zijn zoals gezien slechts fragmenten van het gedicht te horen tegelijk met hun omkering, wat de begrijpelijkheid niet ten goede komt. In IIC wordt het gedicht weer in zijn geheel voorgedragen, alleen maar om ditmaal te worden overstemd door een oorverdovend lawaai: de elektronisch bewerkte klank van cello en basfluit. Het overstemmen van de voordracht en de zang is als het ware een muzikale tegenhanger van het geweld waarmee Moskou de opstand dreigde te onderdrukken.

De (on)gebruikelijke manier dus waarop Luigi Nono met de tekst pleegt om te springen*: hij bepaalt mede de expressie en de structuur van het werk. Maar als hoorbaar verschijnsel wordt de taal uit de muziek verdreven - en wel letterlijk in deel II. Wat niet belet dat - om het gedicht van Czeslaw Milosz te parafraseren - Luigi Nono niet zozeer zijn kleuren leende aan de taal, dan wel zijn nog wonderbaardere klanken:

My faithful language
I have served you.
Every night I have offered you my colours,
So that you would have a place
in my memory.
You have been my only homeland
Because I lost the other one,
Because its cities are empty,
Because the thistle has covered its earth

DRIE REGISTERS VAN HET HOORBARE
(Kreten, gefluister en hemels gezang)

Al verstaan we niet wŗt, zingen doen ze - cantano! , de stemmen in ‘Quando stanno morendo’…. Het gehele stuk door weven ze met lange noten die heel fragiele, soms even uiteengerafelde draad, waaraan het gehele stuk is opgehangen. Een wonder!

Maar al in IB wordt de heldere klank van de stemmen die klinkers zingen hoe langer hoe meer elektronisch gefilterd, waardoor de stem iets van een elektronisch instrument krijgt. Bovendien vergaat de zangers af en toe hun zingen: ze beginnen te kreunen, zoniet te fluiten, als hun gezang al niet helemaal vervluchtigt tot nauwelijks hoorbaar ademen. Het lijkt wel alsof ze het optreden van de instrumenten willen voorbereiden dat zal losbarsten in deel II.

In combinatie met de gereciteerde tekst levert dat drie niveaus op. Op een eerste niveau is er de voordracht, waarin muziek slechts in de kiem aanwezig is als aanklagende spraakmelodie (II). Op een tweede niveau ontvouwt de spraakmelodie zich tot de ontplooide zang die het gehele stuk draagt, terwijl de taal verschrompelt tot pure klinkers. En op een derde niveau dreigt de stem helemaal sprakeloos te worden (IB en IC): ze betreedt het pre-verbale gebied van de auditieve expressie (kreunen), voor zover ze niet helemaal instrumentaliseert (fluiten, ademen).

De instrumenten kunnen naadloos in dit continuŁm van taal over muziek naar geluid worden ingevoegd. Meer nog dan de stemmen, die hoe dan ook klinkers moeten produceren, vertegenwoordigen zij bij uitstek het puur muzikale - woordloze - zingen. Maar woordloos zingen doen ze niet in ‘Quando stanno morendo’. We horen alleen een krampachtige poging daartoe door de basfluit in IIIA, die het alleen tot eolische tonen weet te brengen. In deel II daarentegen produceren de cello en de basfluit met hun tweeŽn een weldra oorverscheurende klank op die begint te pulseren op een weldra verpletterend ritme. Ze voltooien daarmee de beweging die is ingezet door de stemmen in deel I: zoals de stemmen overgaan van zingen tot het nabootsen van de gewone, niet-talige auditieve verschijning van de mens, zo laten de instrumenten niet langer pure - woordloze - tonen horen, maar gewone, niet-muzikale geluiden.

Onderzoeken we hoe deze drie registers van het hoorbare in de tijd worden ontplooid. Puur naar bezetting bekeken, krijgen we volgend schema:

I II III
IA IB IC IIA IIB IIC IIIA IIIB IIIC

2S,Ms,Ca S2, Ms,Ca 2S,Ms,Ca Ca 2S,Ms,Ca.
C,Bfl C,Bfl C,Bfl /Bfl C,Bfl

(S = sopraan, Ms = mezzosopraan, Ca = contralt, C = cello, Bfl = basfluit)
(de / voor Bfl in IIIA geeft aan dat stemmen en basfluit elkaar tweemaal afwisselen)



We zouden dit schema als een ABA-vorm kunnen beschrijven, ware het niet dat in het tweede A-deel de tussenkomst van cello en basfluit herinnert aan wat het centrale B-deel van de beide andere onderscheidt. Het ziet er eerder naar uit alsof Luigi Nono het tweede A-deel zelf weer als ABA-vorm heeft opgevat, als een verkorte herhaling van het geheel in zijn laatste deel. Maar een pure verwijzing naar de instrumentatie volstaat niet om de structuur van 'Quando stanno morendo' te vatten. Bovenstaand schema laat immers niet zien dat de contralto in II niet zingt maar spreekt. En het geeft al helemaal niet weer dat in IB en IC de stemmen ‘instrumentaliseren’, terwijl omgekeerd de basfluit in IIIC eolische tonen produceert en dus een poging doet om te ‘zingen’. Verfijnen we dus het schema als volgt:

I II III
IA IB IC IIA IIB IIC IIIA IIIB IIIC

zang zang
v
geluid
zang
v
geluid
zang zang zang zang
^
geluid
zang zang
geluid geluid geluid geluid
woord woord woord



Wat zich aandiende als een ABA-vorm ontpopt zicht tot de door Bartok ontworpen ‘brugvorm’: een symmetrische ordening rond een centrale as (ABCBA). Hoezeer het centrale deel IIB is opgevat als de scharnier van een brugvorm blijkt ook uit het feit dat in dit deel de voordracht zowel van voor naar achter verloopt als van achter naar voor.

Maar de symmetrie is niet volledig. IIIB lijkt zich ook hier niet in het schema te willen voegen. En daaruit blijkt hoezeer Luigi Nono niet zomaar van boven uit een ordening oplegt aan zijn materiaal, maar integendeel voeling blijft houden met het pulseren van de hoorbare muzikale tijd. Al de vader van de brugvorm werd geconfronteerd met het probleem dat de teruglopende tweede helft van zijn brugvormen bij letterlijke omkering langer zouden lijken te duren dan de vooruitlopende eerste helft. Hij loste het probleem op door de teruglopende tweede helft korter te maken (bv. in deel II en IV van kwartet V). Luigi Nono kiest voor een andere oplossing. Door ook het derde deel als een mini ABA-vorm te concipiŽren, brengt hij een nieuwe dynamiek in het geheel: de centrale opflakkering in deel II klinkt na in deel III, waardoor het afsluitende deel IIIC pas goed als slot wordt ervaren. Dat is een van de aanwijsbare ingrepen waardoor de late Luigi Nono dat heel eigen gevoel van een organische ontplooiing van de tijd weet op te wekken, dat ook zo kenmerkend is voor de Prometeo.


DRIE SOORTEN MIMESIS**

Laten we niet al te achteloos voorbijgaan aan de omschrijving die we daarnet gaven van de instrumentale klanken. Want strikt gesproken zijn het wel instrumentale klanken, maar geen muzikale - dat zijn alleen de eolische tonen van de basfluit uit IIIA. Van het inferno dat ze in deel II ontketenen zou wel niemand zonder voorkennis kunnen vermoeden dat het wordt geproduceerd door een cello en een basfluit. En dat komt omdat de instrumenten worden bespeeld op een ongewone manier. Van de vier snaren van de cello wordt er in de drie onderdelen van II telkens een gestemd op respectievelijk fa, fa# en do, en de andere drie telkens een kwarttoon erboven en eronder, en een halve toon hoger. Die vier snaren worden vervolgens bespeeld met twee strijkstokken – een onder en een boven de snaren, zodat ze alle vier tegelijk weerklinken. Wat een schrijnende klank oplevert vol interferentietonen die ook nog elektronisch wordt bewerkt: verlaagd, van echo voorzien en mateloos versterkt.

Het geluid dat we daarbij te horen krijgen behoort niet langer tot dat merkwaardige eiland van de muzikale tonen dat de mens door het bouwen van de meest uiteenlopende instrumenten uit de oceaan van het hoorbare wist te doen oprijzen. Veeleer doen ze denken aan de gewelddadige geluiden die te horen zijn op bouwwerven of in fabrieken, waar het mechanische geweld van boren, cirkelzagen en plethamers wordt losgelaten op de al even industriŽle materie, zoniet aan het gedreun van bulldozers of tanks die alles platwalsen wat ze tegenkomen op hun traject. En dat geldt ook voor de geluiden van de cello in IIIB, die resulteren uit de mateloze versterking van de klank die hoorbaar wordt als snel maar onhoorbaar ingedrukte snaren plots worden losgelaten (‘con dita’). Vooral door de lange nagalm die er elektronisch is aan toegevoegd, herinneren deze geluiden nog nauwelijks aan de cello. Veeleer doen ze denken aan het onherroepelijke dichtvallen van stalen deuren in onderaardse kerkers - zoals die van Piranesi in de prent onder de titel van deze tekst.Dat geluid krijgt pas zijn volle draagwijdte door de woorden van het bijbehorende gedicht van Czeslaw Milosz, die worden gezongen door de stem van de contralto, waarvan vooral de zang op het herhaalde 'aspettero, aspettero' klinkt als die van een sibille in de ware zin van het woord:

Spedisci la tua seconda anima
oltre i monti, oltre il tempo:
dimmi che cosa hai visto,
aspettero...

Send your second soul
beyond the mountains, beyond time:
tell me what you have seen,
I will wait...

Alleen al het feit dat we bij het horen van deze geluiden aan zoveel - zij het dan innerlijk nauw verwante - geluidsbronnen moeten denken, verraadt dat Luigi Nono geen concrete geluiden wilde nabootsen. Eerder slaagde hij erin door zelfgeschapen geluiden een imaginair verpletterend geweld op te roepen – een soort onbepaalde auditieve metafoor voor de ‘orthodoxe wolven’ die 'huilen' in ‘Moskou’. Maar dat neemt niet weg dat dit imaginaire geweld wordt opgeroepen door het laten horen van de geluiden die zo’n imaginaire overmacht zou kunnen maken. Met andere woorden: hier is sprake van gewone auditieve mimesis**. Met de stemmen en de geluiden in een luisterspel heeft ze gemeen dat we ons bij het horen van de geluiden sprekende en handelende mensen voorstellen in een hoorbare omgeving. Van diezelfde stemmen en geluiden in het luisterspel verschilt ze alleen doordat zowel de geluiden als het wezen dat ze produceert in de werkelijke wereld onbestaande zijn. Zo’n gewone auditieve mimesis** is iets heel anders dan muziek, die – zoals we al vaker hebben benadrukt – niet de geluiden van bestaande of imaginaire wezens weergeeft, maar imaginaire wezens oproept door de impulsen van hun al dan niet hoorbare bewegingen hoorbaar te maken**.Wat iets heel anders is...

En wat voor de instrumenten geldt, geldt ook voor de stemmen: die gaan over van zingen naar zuchten en kreunen. Ook dat is gewone – niet-muzikale – auditieve mimesis** van auditieve expressies, zoals die van een acteur op het toneel. En ditmaal hebben we niet te maken met imaginaire expressies van imaginaire wezens zoals bij de instrumenten, maar met bestaande expressies van bestaande mensen: in eerste instantie 'de Poolse vrienden en kameraden die weerstand bieden in de verbanning, in de clandestiniteit, in de gevangenis, op het werk '. In 'Quando stanno morendo' worden ze door zangers opgeroepen, zoals anders door acteurs op het toneel.

In ‘Quando stanno morendo’ voegt zich dus bij de muzikale mimesis** ook gewone auditieve mimesis**. En om de trits ook hier volledig te maken, volstaat het om te herinneren aan de reciterende stem: de woorden die ze voordraagt roepen de opstandige op die in het gedicht van Chlebnikov ‘de citadel van het kwaad’ ter verantwoording roept:

Moscou – who are you?
Moscou – ancient skull.
With a razor of stone
I would shatter these walls
In which, like autumn prayers,
Children jump towards death..

Moscou – who are you?
I know that your are
Orthodox wolves.
But how, how on earth don’t you hear
The rustling of the needle of fate,
That wondrous seamstress?

Woe betide you,
Who have turned a false place
In your hearts against me:
You will be smashed on the rocks
And the rocks will laugh at you,
As you have laughed
At me...

In tegenstelling tot gewone auditieve mimesis en muzikale mimesis** die ons allebei een hoorbare wereld voor de oren toveren, hebben we in bovenstaand gedicht te maken met een wereld die ons via woorden voor de meest uiteenlopende ‘innerlijke zintuigen’ in de geest wordt opgeroepen. Aan de drie niveaus van het hoorbare beantwoorden dus drie soorten mimesis: gewone en muzikale auditieve mimesis voor het oor, en door woorden bemiddelde (en zintuiglijk ongespecialiseerde) mimesis voor de voorstelling***.

Dat deze gewone auditieve nabootsing gebeurt op vaste toonhoogtes, kan de pil niet vergulden: ook vele gewone geluiden, bij uitstek de woorden van het spreken, hebben een vaste toonhoogte. Maar die vaste toonhoogtes maken wel een geruisloze integratie mogelijk van de gewone mimesis** van de instrumenten met de muzikale van de stemmen.

Ook Luigi Nono's ‘Guai ai Gelidi mostri’ combineert gewone en muzikale auditieve mimesis**. En het is betekenisvol dat deze vermenging door Nono niet werd overgenomen in de Prometeo*. Daar wordt het verpletterende geweld van de onderdrukking opgeroepen door puur muzikale middelen: de oorverscheurende 'fanfares' die het tere weefsel van de gezongen klank met de regelmaat van een klok komen doorbreken. Al kan men de voorkeur geven aan een dergelijk homogeen medium, niemand zal ontkennen dat Luigi Nono juist uit de heterogeneÔteit van mimetische media in ‘Quando stanno morendo’ een ongekende expressieve kracht weet te puren. De manier waarop de tweede sopraan en de mezzosopraan zich in deel II voor het oprukkende geweld tevergeefs in steeds ijler hoogten willen terugtrekken, om uiteindelijk toch te worden overstemd, is zonder meer indrukwekkend. Pas in dit centrale deel zijn de woorden van het slotvers ten volle klank geworden: ‘Quando stanno morendo, gli uomini cantano ’. En die hemeltergende zang krijgt pas zijn volle mimetische draagwijdte door het contrast met het infernale niet-muzikale gedreun van de instrumenten in het ondermaanse. En dat geldt niet minder voor de huiveringwekkende negatieve profetie van de sibillijnse contralto - aspettero - die in IIIB als in Piranesi's onderaardse kerkers weergalmt.


VIER LAGEN IN DE VERTICALE MUZIKALE RUIMTE

Naar toonhoogte beoordeeld is het klankmateriaal van ‘Quando stanno morendo’ verspreid over verschillende lagen van de muzikale ruimte.

Er is vooreerst de tweedeling tussen de vier vrouwenstemmen in de hoogte en de twee ‘mannelijke’ instrumenten in de diepte. Het gebied van de vrouwenstemmen wordt zelf weer onderverdeeld in drie regionen: de twee sopranen die zich tot in de hoogste registers bewegen (tot de hoge mi) tegenover de contralto die afdaalt tot de lage mib, met daar middenin de mezzosopraan. Omgekeerd mag de cello in deel IIIA eolische tonen produceren die duidelijk als ijle boventonen van hun diepe grondtoon zijn te onderscheiden.

Hoewel er dus in principe vier lagen zijn in de muzikale ruimte, horen we er nooit meer dan drie tegelijk. Ofwel bewegen alleen de stemmen zich in de drie lagen van hun hogere regionen. Ofwel doen ook de instrumenten mee zoals in het middelste tweede deel. Maar dan horen we in de middelste regionen alleen de spreekstem van de contralto en in de hoogste de zang van de sopraan en de mezzosopraan. En in IIIB staat tegenover de aangehouden toon van de basfluit en het ‘con dita’ van de cello alleen de huiveringwekkende zang van de contralto in de middelste regionen. De muzikale ruimte ontvouwt zich dus in de tijd als volgt:

I II III
IA IB IC IIA IIB IIC IIIA IIIB IIIC

2S 2S 2S 2S 2S 2S S/Bfl . 2S
Ms Ms Ms Ms Ms
Ca Ca Ca Ca Ca Ca Ca Ca Ca
C, Bfl C, Bfl C, Bfl C, Bfl



Het is alsof - zoals in 'Hyperions Schicksalslied' van HŲlderlin - de zang zich naar de hemelen wil verheffen om te ontsnappen aan het verpletterende gebeuren in het ondermaanse dat hoorbaar wordt in deel II en zonder het verlossende gezang naklinkt in IIIB. Maar ook hier levert een pure verwijzing naar de bezetting een vertekend beeld. Want al zingen alle vier de stemmen in deel I, ze doen dat niet vierstemming in de vier lagen van de vrouwelijke vocale ruimte. Door elkaar als het ware de tonen uit de mond te nemen produceren ze een soort monodische zang die de gehele vocale ruimte doorloopt. Die monodische zang ontrafelt zich slechts sporadisch tot vluchtige twee-, drie of vierstemmigheid, waarbij de vocale ruimte zich schuchter tot gelaagde ruimte ontvouwt. We hebben hier te maken met een soort emergente gelaagde ruimte. In deel II daarentegen heeft de volledig ontplooide muzikale ruimte vaste vormen aangenomen. Er zijn drie duidelijk te onderscheiden lagen: die van de twee sopranen in de hoogte, die van de reciterende contralto in het midden en die van het dreunende geweld van cello en basfluit in de diepte. In deel drie liggen de zaken zoals gewoonlijk iets complexer. In IIIA zingen de twee sopranen en de mezzosopraan quasi monodisch: de melodische lijn verdubbelt zich slechts sporadisch met kwarttonen, halve tonen of een volle kwart. Onder dit emergente segment in de vocale ruimte zingt de contralto in een duidelijk afgescheiden laag een onafhankelijke tweede stem. Hier is de vocale ruimte dus zowel emergent als gelaagd. In IIIB krijgen we weer de stabiele, geconsolideerde ruimte van het centrale deel II, al is ze zoals gezien hier ťťn laag armer. Het allermerkwaardigst is de structuur van de ruimte in IIC. Hier zingen de stemmen meestal per drie, soms per vier of per twee. De vierklanken zijn uiteraard verdeeld over alle stemmen. Maar de drieklanken worden gezongen door telkens andere combinaties van de vier stemmen. Het is alsof ťťn enkele gelaagde stem - een enkel meerstemmig wezen - zich akkoordsgewijs door de gehele ongelaagde vocale ruimte beweegt - een schrijwijze die Nono verder ontwikkelde in 'Hay que caminar'. We kunnen deze heel subtiele veranderingen op een slechts ontoereikende manier proberen weer te geven op onderstaand schema:

II III
IA IB IC IIA IIB IIC IIIA IIIB IIIC
emergent gelaagd emergent
+
gelaagd
gelaagd gelaagd
+
emergent




DRIE HORIZONTALE LAGEN IN DE REňLE AUDITIEVE RUIMTE


Naast de door toonhoogte bepaalde muzikale ruimte speelt ook de reŽle ruimte in het werk van Luigi Nono een grote rol. Op de algemene problematiek van de verhouding tussen beide zijn we elders uitvoerig ingegaan**. Maar ‘Quando stanno morendo’ heeft boven de Prometeo het voordeel dat het heel wat korter is en veel minder complex. Wat het ons makkelijk maakt om ditmaal een uitvoerige en volledige analyse te maken.

We weten dat Luigi Nono wilde ontsnappen aan de ‘perspectivische’ ruimte waarbij het publiek in de zaal tegenover de muzikanten op het podium is opgesteld*. Niettemin bevinden de muzikanten zich in ‘Quando stanno morendo’ op een podium voor het publiek. In de partituur staat precies aangegeven hoe ze moeten zitten: op een rij van links naar rechts sopraan 1, sopraan 2, de mezzosopraan en de contralto. Links van de eerste sopraan zit de basfluit en rechts de cello, beide schuin naar het publiek gekeerd. Maar dat is slechts wat we naar analogie van een ‘amuse-gueule’ een ‘amuse-yeux’ zouden kunnen noemen: want in tegenstelling tot plastische kunstenaars die geen last hebben van het oor, worden componisten altijd geplaagd door het oog dat het kijken niet kan laten. In werkelijkheid wordt de dienst uitgemaakt door tien luidsprekers die op twee meter hoogte rond het publiek worden opgesteld. Ook hier zijn de aanwijzingen van Luigi Nono heel precies (schema). Een eerste groep van vier luidsprekers (1 tot 4) wordt verdeeld over de vier hoeken van de zaal. Een tweede groep luidsprekers (5 tot 8) staat links en rechts van het publiek opgesteld. Twee verdere luidsprekers moeten zich ver buiten de buitenste kring bevinden. naar gelang van de structuur en de akoestische eigenschappen van de zaal kan men opteren voor een plaatsing ver achter het publiek, ver voor het publiek en dus achter de muzikanten, of een plaatsing hoog boven de hoofden. De bedoeling is dat er drie kringen ontstaan in de reŽle auditieve ruimte: een buitenste (luidsprekers 9 en 10), een middelste (luidsprekers 1 tot 4) en een binnenste kring (luidsprekers 5 tot 8). Het is dus wel degelijk zo dat de muziek niet langer op een podium voor ons ten gehore wordt gebracht: ze wordt in drie kringen rondom het publiek in de ruimte gespreid.


9 10

Flb S1 S2 MS CA Vc

1 2



5 6

9 10

8 7



4 3

9 10




Maar hier dient zich een eerste probleem aan. Inzake muziek doet het er in wezen weinig toe waar de instrumenten (of de luidsprekers waaruit ze weerklinken) in de reŽle ruimte staan opgesteld: waar het om gaat is de opgang van de (imaginaire) muzikale ruimte*. Dat blijkt al meteen bij het beluisteren van deel II. Zeker, de klanken begeven zich braafjes naar de plaatsen die hun door de bedieners van het centrale besturingspaneel in de luidsprekers worden toegewezen. Maar tegelijk verheffen de stemmen van de sopranen zich ongevraagd naar de ijlste hoogten van de imaginaire muzikale ruimte, terwijl de oorverdovende klanken van basfluit en cello, die door de harmonizer naar de diepte zijn getransponeerd, zich al even ongevraagd en van de weeromstuit naar steeds diepere regionen lijken te begeven. Alleen de stem van de contralto lijkt uit de middelste regionen te weerklinken ongeveer op de hoogte waar de luidsprekers zich in de reŽle ruimte bevinden op twee meter hoogte.

En dat zou ze overigens ook doen als ze afkomstig was uit luidsprekers hoog boven de hoofden van het publiek, zoals in ťťn van de varianten voor luidsprekers 9 en 10 is voorzien. En het is dezelfde Luigi Nono die met zoveel aandrang zijn muziek in de reŽle ruimte wil spreiden die ons daaraan herinnert. Door de verregaande vrijheid die hij toestaat bij de plaatsing van deze luidsprekers geeft hij ongewild te kennen hoe willekeurig in principe de herkomst van de muzikale klanken in de reŽle ruimte is: waar ze ook ten gehore worden gebracht – ver voor, ver achter of hoog boven de toeschouwers – de plaats die de stemmen in de muzikale ruimte innemen zal er nauwelijks door worden beÔnvloed.


DE VERMENIGVULDIGING DER MUZIKANTEN

Dat de klanken die door de muzikanten op het podium worden geproduceerd na elektronische bewerking via de luidsprekers in de ruimte van de concertzaal worden gespreid, bemoeilijkt het inzicht dat het hier alleen gaat om een spreiding van de klankbronnen in de reŽle ruimte, en niet om de opbouw van een muzikale ruimte. Voeren we daarom een klein gedachtenexperiment uit.

Veronderstellen we even dat er geen nagalm aan de zang wordt toegevoegd en dat de klanken niet worden gefilterd. Vermits de zang in 'Quando stanno morendo' met nadruk nergens mag worden versterkt, beperkt de rol van de elektronica zich dan tot de ruimtelijke en - bij gebruik van echo - tijdelijke vermenigvuldiging van de zangers. Het is alsof er naast de zangeressen op het podium nog een veelvoud van zangeressen zou worden opgesteld op diverse plaatsen in de concertzaal rond het publiek. Als ook nog de halafoon wordt ingeschakeld - een toestel dat de opgenomen stemmen rond het publiek doet draaien - zouden die zangeressen ook nog heen-en-weer moeten lopen als planeten op eigen banen rond het publiek. Steeds in de veronderstelling dat er - afgezien van de verplaatsing van de zangers in de ruimte - geen elektronische bewerking zou zijn, zou niets beletten dat we de nagebootste muzikanten zouden vervangen door reŽle muzikanten. Het zou alleen wat meer geld kosten en het aantal partijen in de partituur aanzienlijk doen toenemen. Maar pas dan zou in alle omvang duidelijk worden dat we de zang van de zangeressen niet situeren op de talloze plaatsen van waaruit ze ons in de ruimte om ons heen zouden toezingen, maar in de hogere regionen van de imaginaire muzikale ruimte. Al zou de reŽle schikking van de echte zangeressen - net zoals die van de nagebootste in de luidsprekers - doorwerken in de muzikale ruimte: ook in de hoge regionen van de muzikale ruimte lijken de stemmen over een horizontaal vlak te zijn gespreid en ze cirkelen er heen-en-weer, ongeveer zoals de zingende engelen boven het stalletje van Betlehem.

De elektronische spreiding van de zang in de ruimte komt dus in wezen neer op een vervanging van echte zangers door nagebootste zangers, ongeveer zoals een spreker in levenden lijve wordt nagebootst door de stem in de radio. Het is een beetje alsof - in een variant op de afscheidssymfonie van Haydn - de muzikanten hun vertrek zouden compenseren door op hun lege stoelen een luidspreker achter te laten, waaruit de opname zou te horen zijn van de partij die ze hadden moeten spelen, tot uiteindelijk de dirigent zou hebben plaatsgemaakt voor een ingenieur die de hefbomen op het centrale bedieningspaneel bediende. De muziek die zo’n nagebootst orkest ten gehore zou brengen, zou in wezen niet verschillen van de muziek die echte muzikanten zouden spelen. De muzikale ruimte zou zich evenzeer ontvouwen als voorheen...


DRIE SOORTEN AUDITIEVE RUIMTE

De elektronica in 'Quando stanno morendo' doet nog meer dan alleen maar reŽle zangers door nagebootste zangers vervangen. Onderweg wordt de klank vaak van nagalm en/of van echo voorzien. De reŽle concertzaal waarin we ons bevinden wordt daardoor ongemerkt omgetoverd in een imaginaire ruimte. Zolang het de zang is die van nagalm wordt voorzien, is het de muzikale ruimte die daardoor verwijdt. Maar zodra de galm wordt toegevoegd aan de niet-muzikale geluiden geproduceerd door de elektronisch bewerkte cello en de basfluit, is het de omvang van de gewone, niet-muzikale ruimte die plots lijkt toe te nemen. Dat is vooral duidelijk in IIIB, waar het opgeroepen gebeuren zich lijkt af te spelen onder een soort enorme koepel of in een grot – zoniet in onderaardse kerkers ŗ la Piranesi, ja zelfs het godverlaten heelal. En hetzelfde geldt voor de imaginaire ruimte die opgaat in deel II: het lijkt een soort grote fabriekshal waarin een infernale machine haar onheilzame werk verricht.

En net zoals de opgang van de imaginaire muzikale ruimte, heft ook de opgang van de imaginaire gewone ruimte het belang van de concrete opstelling van de luidsprekers in de reŽle ruimte op. Want of eenzelfde gedreun met nagalm of echo weerklinkt uit een luidspreker van de binnenste of een van de buitenste kring, in geen van beide gevallen situeren we de geluidsbron in de luidspreker zelf, maar op de plaats die hem toekomt in de imaginaire ruimte. En dat is in ons geval ver buiten de beide kringen van de luidsprekers... En dan wordt het in alle omvang duidelijk: het opstellen van luidsprekers in twee kringen zou eigenlijk alleen zin hebben als het er Luigi Nono om te doen was geweest een 'soundscape' te creŽren - een reŽle auditieve ruimte waar men tussen de luidsprekers zou kunnen wandelen zoals tussen de pijlers in visuele architectuur** Maar welke geluidsbronnen men voor zo'n soundscape ook moge gebruiken, men mag ze in geen geval van nagalm of echo voorzien: dat past alleen bij de uitbouw van een imaginaire ruimte - en daarin kan men niet rondwandelen. Men gaat erbij zitten, zoals voor het filmscherm in de zaal waar surround-sound ons de meest spectaculaire bewegingen in de imaginaire ruimte voor de oren tovert. Ook bij de combinatie van gewone en muzikale imaginaire ruimte dreigt de gewone imaginaire ruimte de muzikale ruimte op te slokken en de muziek te herleiden tot haar geluidsbronnen: zingende zangers of spelende instrumentisten. Niettemin slaagde Luigi Nono er in 'Quando stanno morendo' in om de gewone imaginaire ruimte waarin het kreunen van de zangers en het gedreun van de instrumenten weerklinkt, moeiteloos te verbinden met de imaginaire muzikale ruimte waarin de zang weerklinkt - zozeer zelfs dat het onderscheid pas na een analyse als de bovenstaande tot het bewustzijn doordringt. En dat komt omdat Luigi Nono instinctief de niet-muzikale imaginaire ruimte zodanig heeft gestructureerd dat ze naadloos in de muzikale kan worden ingepast. De entiteiten in de gewone imaginaire ruimte produceren niet alleen diepe geluiden, ze bevinden zich ook diep onder de muzikale wezens die hoge tonen produceren en zich hoog boven die infernale geluiden verheffen in de muzikale ruimte. Een en ander zou moeilijker liggen als het gedreun werd geacht van bommenwerpers afkomstig te zijn of van andere demonische dreigingen uit het luchtruim. Luidsprekers op twee meter hoogte zouden dan niet langer het beoogde effect sorteren: het zou de indruk scheppen alsof de bommenwerpers zich nog op de startbaan bevonden. Alleen luidsprekers aan de zoldering van de concertzaal zouden volstaan. Want in de gewone imaginaire ruimte kan men dingen wel in het horizontale plan verder naar achteren verschuiven (door echo, of door de aloude ambachtelijke dynamische echo). Maar om iets in de hoogte of de diepte te situeren zal men de bron die het nagebootste geluid produceert eveneens in de hoogte of in de diepte moeten plaatsen.**

Of, om het even op de spits te drijven: twee luidsprekergroepen, ťťn links en ťťn rechts van de muzikanten op het podium, zou grotendeels dezelfde imaginaire ruimte oproepen als het gehele arsenaal dat Luigi Nono met zoveel omhaal rond het publiek laat opstellen. En om de zaak wat meer reliŽf te geven zouden we de luidsprekers ook nog in een kring rond het publiek kunnen spreiden. Maar ťťn enkele kring zou ruimschoots volstaan. Het effect van concentrische kringen zou veel efficiŽnter kunnen worden opgeroepen door verschillen in geluidssterkte.


DE ONTPLOOIING VAN DE RUIMTE IN DE TIJD


Dat belet niet dat de evolutie in de structuur van de muzikale ruimte die we boven beschreven in 'Quando stanno morendo' door de spreiding van de klank in de reŽle ruimte wordt verrijkt ťn aangevuld met een evolutie van de imaginaire ruimte. De evolutie van de muzikale ruimte beschreven we al. Onderzoeken we even hoe Nono de reŽle en de imaginaire gewone ruimte laat evolueren. In IA bewerkt de elektronische tussenkomst alleen veranderingen in de reŽle ruimte. Er zijn zeven mogelijk schakelschema's voorzien, die elkaar soms heel snel opvolgen. In alle combinaties klinkt de eerste sopraan S1 vanuit de verre luidsprekers 9 en 10 in de buitenste kring. De tweede sopraan, de mezzosopraan en de contralto verschuiven bij elke nieuwe combinatie van vooraan in de middelste kring, naar achteraan in de middelste kring, naar achteraan en rechts in de middelste kring, naar achteraan in de buitenste kring waarbij de eerste sopraan in de verre luidsprekers eenmaal het gezelschap krijgt van de tweede sopraan en eenmaal van de mezzo-sorpaan. De eerste sopraan is als het ware een vast baken in de ruimte, terwijl de overige zangers naar steeds wisselende plaatsen in de ruimte worden verwezen. In combinatie met het gegeven dat de zangers de melodische lijn van elkaar overnemen heeft dat het effect dat de muziek vanuit steeds wisselende punten in de ruimte naar de hoogste stem in luidsprekers 9 en 10 wordt geleid. Om de ontplooiing in de reŽle ruimte zoveel mogelijk te laten samenvallen met die in de muzikale ruimte zou het dus de voorkeur verdienen luidsprekers 9 en 10 aan de zoldering op te hangen, zodat alle stemmen vanuit de reŽle ruimte naar de hoogten in de muzikale ruimte hoog boven het publiek convergeren. In IB worden de stemmen voorzien van een echo van 2 seconden. De imaginaire muzikale ruimte wordt daardoor verwijd. De sopraan zingt nog steeds vanuit de verre luidsprekers 9 en 10. De overige zangers weerklinken nu vanuit de achterste luidsprekers uit de buitenste kring, maar tegelijkertijd draaien ze in uurwerkzin doorheen de luidsprekers van de buitenste kring. Doordat de stemmen uit de vaste luidsprekers versmelten met de ronddraaiende stemmen (ook als ze gefilterd zijn) evolueren ze over een soort ovaal waarvan de hoogte theoretisch in het midden ligt van de buitenste cirkel en de basis op de achterste rand ervan - althans voor de ideale toehoorder die zich in het middelpunt van de cirkels bevindt, alwaar overigens helemaal geen toehoorders zitten, maar de bediener van het controlepaneel.... IC vertrekt met de sopraan in de verre luidsprekers 9 en 10 en de drie overige stemmen achteraan in de binnenste kring. Maar ditmaal verlaat de eerste sopraan haar vaste standplaats in de verre luidsprekers. Ze voegt zich eerst terug bij overige stemmen achter in de zaal, om dan naar de binnenste kring vooraan te verhuizen. De overige stemmen blijven ook hier de hele tijd in uurwerkzin doorheen de buitenste cirkel draaien, maar hun vaste plaatsen veranderen ditmaal: ze voegen zich eerst bij de sopraan in de buitenste kring achter, om dan in trappen naar de buitenste kring voor te schuiven.Op het einde bevinden de stemmen zich, net zoals bij het begin in de onmiddellijke nabijheid van de reŽle zangers. Maar deze beweging verloopt niet in vier fasen naar het eindpunt toe: de vijf mogelijke posities wisselen elkaar af in een heel snel tempo naar de eindfase toe en van de eindfase weg, als aarzelde de ruimte tussen expansie en involutie. In II daarentegen worden alle ruimtelijke registers opengegooid. Er is slechts ťťn schakelschema voor dit deel. De basfluit en de cello weerklinken in de buitenste en binnenste kring vooraan, de contralto in de binnenste kring achteraan, terwijl haar omgekeerde voordracht in de verre luidsprekers wordt weergegeven. De zang van de sopraan en de mezzosopraan cirkelt in uurwerkzin en in tegenuurwerkzin doorheen de buitenste luidsprekers. De basfluit wordt voorzien van een echo van 2 seconden en de cello van een van 8 seconden. Gezien hun geluiden tot de gewone imaginaire ruimte behoren is het effect dat de imaginaire ruimte opgaat. De zang van de zangers wordt voorzien met een galm van 2-3 seconden, wat een verwijding van de muzikale ruimte boven de gewone imaginaire ruimte oplevert. In III begint de deze geŽxpandeerde ruimte weer te imploderen. In IIA heeft de eerste sopraan weer haar vaste positie ingenomen in de verre luidsprekers. Omheen dit vaste standpunt doorloopt de ruimte tweemaal een evolutie in vier fasen. Eerst draaien de tweede sopraan en de mezzo in uurwerkzin doorheen de buitenste kring. Dan nestelen ze zich op een vaste positie in de binnenste kring achter tegenover de sopraan in de verre luidsprekers. In een derde fase begint de eerste sopraan daarbovenop een traject te beschrijven doorheen luidsprekers 1,2,6,3,4,5 en omgekeerd. Tot in een laatste fase de tweede sopraan en de mezzosopraan hun vaste standplaatsen verlaten en het traject van de eerste sopraan vervoegen. Dan weerklinkt het aarzelende zingen van de basfluit door alle luidsprekers.En dan da capo. Zoals te verwachten worden in IIIB de registers weer opengegooid, maar niet zover als in het centrale deel. De aanhoudende toon van de basfluit weerklinkt in de binnenste kring voor. Het tot mokerslag versterkte 'con dita' van de cello weerklinkt met een nagalm van 7-10 seconden door alle luidsprekers. En de stem van de contralto cirkelt in uurwerkzin doorheen de buitenste en de binnenste kring. In het laatste deel ten slotte trekt de ruimte zich weer terug tot voor het podium waar de muzikanten staan opgesteld: de stemmen van alle zangers beschrijven een circuit doorheen luidsprekers 1,2,6,3,4,5 en omgekeerd, maar ze klinken tegelijk vanuit een vaste positie in de buitenste kring voor. Trachten we een en ander in beeld te brengen:

II III
IA IB IC IIA IIB IIC IIIA IIIB IIIC
echo 2'
S2,MsC
echo 2'
S2,MsC
echo 2'
Flb en C
echo 2'
S2 en Ms
echo 7-10'
C
galm 2-3'
S2 en Ms
galm 2-3'
S1
galm 2-3'
2S,Ms,C
verwijdende
muzikale
ruimte
verwijde
gewone
ruimte en verwijde muzikale
ruimte
verwijde
muzikale ruimte
verwijde
gewone ruimte en verwijde muzikale ruimte
verwijde
muzikale
ruimte



In bovenstaand schema is geen rekening gehouden met de algemeen achtergrondsecho van twee ŗ drie seconden die Nono voorschrijft voor te droge ruimtes.
Het is niet moeilijk om in te zien dat dit schema past in de algemene evolutie die we bij de overige parameters aantroffen.


DRIE SOORTEN TIJD

Al deze drukte om de ruimte zou ons nog doen vergeten dat muziek ook - of wellicht: vooral - een kwestie is van tijd. Meteen valt op dat er in 'Quando stanno morendo' van iets als een maat niets te bespeuren valt. Veeleer lijkt de tijd te bestaan uit het voortdurende opduiken van fragmenten van het hoorbare uit een tijdloze stilte. Het is alsof een soort god met elke nieuwe ademstoot het hoorbare zou uitademen, om het telkens opnieuw weer in te ademen in het niets - een gebeuren dat de polsslag uitmaakt van een van die andere werken die deel uitmaken van de archipel rond de Prometeo: 'A Pierre' . In de hoorbare fragmenten verloopt de tijd wel, maar dan wel op een zeer merkwaardige manier. Bij wijlen voelen we de hartslag van de tijd onder de tonen die over de slag van een maat lijken te glijden, maar die maat ontglipt ons almaar. En dat komt omdat de voortgang van de tijd telkens wordt gebroken doordat afzonderlijke noten vaak mateloos worden verlengd. Luigi Nono springt kwistig om met fermate's - een muzikaal teken dat de noot of de rust waarboven het staat voor onbepaalde duur verlengt, al voegt Luigi Nono er een cijfer aan toe dat het aantal slagen van de maat aangeeft dat ze moeten duren. En die fermate's plaatst hij niet alleen op de hoorbare noten, maar ook op de onhoorbare rusten - de lege stilte tussen de tonen - ja zelfs op maatstrepen die zelf geen duur hebben. Het is alsof de eenzame wandelaar voortdurend met zijn gedachten in andere werelden zou afdwalen en intussen met opgeheven been ter plaatse zou blijven staan. Om dit kind een naam te geven zouden we naar analogie van de 'emergente ruimte' kunnen spreken van een 'emergente tijd' - of beter nog: 'emergente tijdloosheid'... En net zoals de emergente ruimte in deel II de vaste vormen van een gelaagde ruimte aanneemt, zo vergaat het in 'Quando stanno morendo' ook de tijd. Het aanhoudende en aanzwellende gedreun van de elektronisch bewerkte instrumenten maakt komaf met de ademtocht uit de stilte. De tijd heeft de gedaante aangenomen die hem eigen is in het ondermaanse. Onverbiddelijk en zonder mededogen laat hij geen ruimte meer voor het ontwijkende rekken ervan. In de partituur is dat duidelijk zichtbaar in de volledige afwezigheid niet zozeer van rusten, maar wel van fermate's. Ook de stemmen die zich boven dit gedreun in steeds ijler hoogte verheffen, lijken plots vleugels te hebben gekregen: de losse fragmenten uit deel I - emergente melodieŽn - lijken zich tot voltooide vlucht te willen ontplooien. Alsof alleen het opdrijven van de kracht van hun vleugelslag hen kon behoeden voor de neergang in de draaikolk van de malende tijd diep onder hen.

In het derde deel lijkt het er aanvankelijk op alsof de ademende tijd uit het eerste deel is weergekeerd. Maar in IIIB neemt de zang van de contralto weer een grotere vlucht, zoals die van de sopraan en de mezzosopraan in deel II. En ook de instrumenten bewegen zich weer in de lopende tijd, al is het met veel minder enthousiasme dan in deel II: de basfluit speelt een aangehouden noot, en de cello laat 'con dita' op onregelmatige afstanden een geluid horen, dat we in de context van onze analyse van auditieve mimesis** vergeleken met het 'dichtslaan van stalen kerkerdeuren', maar dat in de context van het verloop van de tijd alweer aan iets anders doet denken: de onverbiddelijke klop op de deur, het dreunen van de tonnenzware heihamer op de heipaal, of het tikken van een klok met een reusachtige slinger - zoniet de val van het mes van de guillotine. De tijd loopt nog wel, maar hij is geleed door de onregelmatige slag van het lot. In deel IIIC begint de tijd weer te ademen, al blijft van de verwijdingen in het ijle niets meer over dan de aanzet ervan in lange aangehouden noten: alleen de rusten tussen de tonen staan nog onder het teken van het verwijdende fermate. Uiteengezet op het globale verloop geeft dat volgend beeld:

I II III
IA IB IC IIA IIB IIC IIIA IIIB IIIC

emergent lopend
en continu
emergent lopend
maar geleed
emergent




DE TRITONUS-KWINT-CIRKEL

Het ogenblik is dan gekomen om even achter de coulissen van ‘Quando stanno morendo’ te gaan rondneuzen: in het onhoorbare dat niettemin het hoorbare op de scŤne structureert. De lezer weze gewaarschuwd: we moeten hier noodgedwongen een nummertje muzikale kabbalistiek opvoeren dat voor velen net iets te moeilijk zal worden. Geen nood: wie niet vertrouwd is met muziektheorie – of wie niet van kabbalistiek houdt – kan gerust deze paragraaf overslaan en verder lezen bij de volgende.

We beschreven al in onze tekst over de Prometeo* de neiging van Luigi Nono om het atonale universum der twaalf tonen te laten imploderen. Het verst gaat de implosie in ‘Guai ai gelidi mostri’ dat graviteert rondom ťťn enkele grondtoon en zijn octaven. Maar in de overige late werken gaat Luigi Nono niet zover. In een eerste fase laat hij het aantal toegestane noten verdubbelen door het octaaf te halveren tot tritonus. Laten we de twee tonen van de tritonus samenklinken, dan lijken we te zweven in een grondtoonloze wereld. Laten we de twee tonen van de tritonus na elkaar klinken, dan gaat het geÔmplodeerde universum telkens om een nieuwe grondtoon graviteren. Maar de beweging heft zichzelf meteen op: als een nieuwe tritonus bij de vorige wordt opgeteld, krijgen we weer de vorige grondtoon. De tritonus dicteert een eeuwige pendelbeweging tussen zijn twee samenstellende tonen.

De bewegingsvrijheid kan alleen toenemen door de tritonus – die immers in wezen een vergrote kwart is of een verkleinde kwint - te laten ‘oplossen’ in de kwart naar onder en de kwint naar boven. Terwijl we bij de tritonus als samenklank lijken te zweven in een grondtoonloze wereld, gaat bij de kwint als samenklank altijd ťťn van de tonen als ‘grondtoon’ fungeren waarrond de andere als dominant of subdominant begint te graviteren. Tellen we ook deze intervallen op zoals voorheen de twee tritonussen tot octaaf, dan wordt ons universum verrijkt met twee nieuwe intervallen: twee kwarten leveren immers een kleine septiem op en twee kwinten een grote none. Maar hier dreigen we op hol te zullen slaan. Want, in tegenstelling tot de opeenvolging der tritonussen die zich oplost in een eindeloze alternatie …,si fa, si fa, …, kent de optelling van kwinten geen ingebouwd einde. We worden integendeel meegezogen in de eindeloze progressie van de kwintencirkel: fa do sol re la mi si fa# … naar boven ad infinitum, en si mi la re sol do fa sib… naar onderen, eveneens ad infinitum.

De enige manier om het systeem weer te sluiten is de opgetelde kwinten of kwarten dezelfde functie te laten vervullen als de enkele kwarten en kwinten. Zoals deze afzonderlijke kwarten en kwinten de oplossingen zijn van de tritonus, zo kunnen hun 'dissonante' optellingen worden opgelost in het octaaf of het unisono. De afwisseling van 'consonant' en 'dissonant' kan dan over een iets complexer traject verlopen. Als we na de oplossing van de tritonus fa/si in de kwint een tweede stap op de kwintencirkel zetten, dan schrijden we voort van 'dissonant' (tritonus fa/si ) over 'consonant' (kwint fa/do of kwart fa/sib) naar een nieuwe 'dissonant' (grote none fa/sol of kleine septiem sib/do) die op zijn beurt kan worden opgelost in een nieuwe 'consonant': het octaaf (uit de none: sol/sol, en uit de septiem sib/sib). In het nieuwe universum mogen kwinten en kwarten net zoals tritonussen worden opgeteld, en ze slaan daarbij om in hun tegendeel: optelling van de 'dissonante' tritonus levert het 'consonante' octaaf op, en optelling van de 'consonante' kwinten levert de 'dissonante' secunde op. En wat meer is: de 'dissonante' verdubbeling van de kwint lost zich op in de 'consonante' verdubbeling van de tritonus. De eindeloze progressie van de kwintencirkel waarin we dreigden te worden opgezogen, wordt bezworen door ze telkens weer te in te voegen in de gesloten pendelbeweging van de tritonuscirkel van waaruit de kwintencirkel op telkens weer een andere plaats kan worden doorlopen.

Er bestaat ook een kortere weg om een afwisseling te krijgen van 'consonant' en 'dissonant': door gewoonweg op de noot die de tritonus fa/si tot kwint fa/do verwijdt een nieuwe tritonus te laten weerklinken: do fa#. En dat levert ons twee verdere intervallen op in ons universum: bij optelling van tritonus en kwint krijgen we de kleine none fa/fa# en bij optelling van tritonus en kwart de kleine septiem si/sib, die nog 'dissonanter' klinken dan hun grote tegenhangers, en daarom des te dringender vragen om hun oplossing in het octaaf. In ‘Quando stanno morendo’ wordt het graviteren rond octaaf en unisono nog verder vernauwd doordat kwarttonen worden ingevoerd die de geborgenheid in het unisono of het octaaf lijken te willen doorbreken, alleen maar om des te onverbiddelijker te vragen naar hun ondergang erin. Of: om als interfererende dissonant weer te worden opgelost in de grondtoon. We zouden deze kwarttonen kunnen integreren in bovenstaand systeem door ze te beschouwen als het product van de kleine afwijking die bij natuurlijke stemming ontstaat bij optellen van tritonus en tritonus of van kwart en kwint.

Nu is de herhaalde kwint-tritonus-opeenvolging precies de sequentie waarmee ‘Quando stanno morendo’ inzet: si fa sib mi la mib (do) re. De reeks vertrekt betekenisvol genoeg met de enige tritonus die kan worden geschreven met natuurlijke noten: si fa. We kunnen de reeks naar onderen verder laten lopen: si fa sib mi la mib lab re. We kunnen de reeks op dezelfde manier naar boven aanvullen: fa si fa# do sol do# sol# re. Volledig uitgeschreven ziet ze er dan uit als volgt:

(re) sol# do# sol do fa# si fa sib mi la mib lab (re)



De kwint-tritonus-opeenvolging moet niet eindeloos worden voortgezet. Ze sluit zich als een kring op de enharmonische sol#/lab en de gemeenschappelijke (re). Daarmee is het gevaar bezworen dat de tritonus zich kan invoegen op elk van de oneindig vele trappen van de kwintencirkel: een centraal segment van twaalf kwinten is uit de oneindige reeks gelicht. Met zijn alle leveren ze de twaalf tonen van de chromatische toonladder op. Het segment kan met recht centraal worden genoemd, omdat het symmetrisch is opgebouwd rond de centrale oer-tritonus fa-si en omdat ze zich naar onder uit strekt tot de eerste drie bemols en naar boven tot de eerste drie kruisen.

We kunnen de kwint-tritonusopeenvolging herschrijven in een schikking waarbij I de tritonussen aangeeft, / de kwarten en \ de kwinten:

(re) do# do si sib la lab
l X I X I X I X I X I X I
sol# sol fa# fa mi mib (re)



In de gehele ‘Quando stanno morendo’ worden alle en alleen deze twaalf noten gebruikt! In die zin kan de tritonus-kwint-cirkel in de eerste plaats worden beschouwd als een ‘toonladder’ in de zin van een verzameling van toegelaten noten. Maar hij geeft ook de verzameling van toegelaten intervallen aan. Want binnen bovenstaande figuur mag om het even welk parcours worden afgelegd, op voorwaarde dat men alleen over de streepjes wandelt en dat men telkens slechts ťťn of twee stappen zet. Een stap over een diagonaal of verticaal streepje levert kwint, kwart en tritonus op; een dubbele stap over ťťn verticaal en ťťn horizontaal streepje levert een grote septiem of een kleine none op; en dubbele stap over twee diagonale strepen levert een kleine septiem of een grote none op. Uitgesloten zijn kleine en grote terts en kleine en grote sixt (of verkleinde kwart en vergrote kwint). En in de gehele 'Quando stanno morendo' treffen we alle en alleen deze intervallen aan. Al is het in 'Quando stanno morendo' niet altijd duidelijk wat we als interval moeten beschouwen. Beperken we ons tot noten die werkelijk op elkaar aansluiten, dan volgt Luigi Nono de regel consequent. Maar in 'Quando stanno morendo' wordt ook de afstand tussen tonen die door een pauze zijn gescheiden als interval gehoord. En hier is Luigi Nono veel minder consequent: al behoort de overgrote meerderheid van deze 'negatieve' intervallen tot de toegelaten afstanden, er komen een paar schaarse tertsen en sexten voor - evenals verkleinde kwarten en vergrote kwinten, wat voor het oor in dit universum op hetzelfde neerkomt. Afgezien van de toenemende moeilijkheid om de regel te respecteren als we met een opeenvolging van samenklanken te maken hebben, zoals in IIIC waar veelvuldig tegen de regel wordt gezondigd, kan deze 'inconsequentie' ook toegeschreven worden aan de soepelheid die aan de dag moet gelegd als het er op aan komt om hoorbaar materiaal vorm te geven. Het volstaat om het effect te beluisteren van de eerste zonde tegen de regel om zich daarvan te vergewissen: de reeds gesignaleerde (do) die zich ongepast in plaats van de te verwachten lab invoegt in de opeenvolging van tritonus en kwart waarmee 'Qaundo stanno morendo' begint: si fa sib mi la mib (do) re.

Het voorschrift om het parcours te doorlopen met (bij voorkeur) ťťn of twee stappen is een soort algoritme - Luigi Nono’s dynamische versie van de starre dodekafone reeks van Arnold SchŲnberg. Het algoritme is zodanig dat we probleemloos centrifugaal van de centrale fa-si worden verdreven naar de perifere uiteinden zodat we als vanzelf de twaalf noten van de chromatische toonladder bestrijken (al blijkt Luigi Nono een voorkeur aan de dag te leggen voor een beweging naar de rechterhelft, wat te wijten is aan het feit dat hij vaker kwarten gebruikt dan kwinten). Met als dubbel gevolg dat we nooit het gevaar lopen dat ons parcours zich optelt tot een volledige toonladder van zeven tonen en dat het ons als het ware in een soort van permanente modulatie van de ene grondtoon (of ontkiemende - emergente - toonaard) naar de andere voert. Dit is een ingenieuze oplossing: we krijgen nooit een toonaard, maar een opeenvolging van grondtonen die onophoudelijk ‘moduleren’ van de ene naar de andere: een perfecte verbinding van tonaliteit en atonaliteit.

De oplossing is niet alleen ingenieus, ze bezit ook geheime - onhoorbare - charmes. De oplossing van de tritonus in de kwint, de motor die dit tonaal-atonale universum in beweging brengt, bevat een geheime boodschap. De tritonus is immers vanouds het duivelse interval en de kwint het goddelijke. Door met ťťn been ter plaatse te blijven staan en met het andere telkens een pas opzij te doen, verandert de duivel voortdurend in god en god voortdurend in de duivel. Of: hoe God en duivel in ‘Quando stanno morendo’ een lugubere pas de deux dansen...

Vermits de optelling van tritonus en kwint een none oplevert, kan de tritonus-kwint-cirkel ook kortweg de nonencirkel worden genoemd. In het licht van de drieledigheid die ‘Quando stanno morendo’ lijkt te beheersen, zal het de lezer ongetwijfeld al zijn opgevallen dat de term ‘none’ (Italiaans: nona) nauwelijks verschilt van de eigennaam van de componist. Waarom we de tritonus-kwintcirkel graag omdopen tot de Nonocirkel.

Al is het maar de vraag of Nono werkelijk met die Nonocirkel heeft gewerkt. Mij zette aan het denken niet alleen de aanvangssequentie (en het einde) van 'Quando stanno morendo', maar ook de drie tonen die de instrumenten op elk deel van het centrale deel spelen: met name fa fa# do - de grote septiem gevolgd door de tritonus (of de kwart die zich verwijdt tot tritonus). Maar het is denkbaar dat de 'nonencirkel' alleen maar de achterliggende logica is die zich opdringt bij toepassing van twee voor de hand liggende vuistregels: geen tertsen en sixten te gebruiken en bij de notatie van de chromatische toonladder de meest economische schrijfwijze te kiezen. Wie dan niet in herhaling wil vallen, doorloopt als vanzelf wat we dan maar gewoon de nonencirkel moeten noemen. In dat geval geldt van onze constructie alleen maar: ‘Se non Ť vero, Ť ben trovato’.****

In tegenstelling tot de hoorbare structuren die we hoger bespraken, doet deze analyse van de toonhoogte in principe weinig ter zake. Ze is niettemin van belang om te begrijpen hoe dat allermerkwaardigste en ongehoorde muzikale universum dat Luigi Nono op het einde van zijn leven ontwikkelde is ontsproten aan zijn seriŽle verleden.

En ze is ook van belang omdat de toevlucht die Luigi Nono als erfgenaam van het dodekafone en het seriŽle denken tot dergelijke systemen neemt, ten stelligste zijn bewering logenstraft dat voor hem de klank slechts puur fenomeen zou zijn*. Al de toevlucht die Luigi Nono neemt tot het niet-muzikale geluid omwille van de niet-muzikale auditieve mimesis** zou daartoe volstaan. Maar nog sprekender is dat in 'Quando stanno morendo' de muzikale tonen niet alleen symbool zijn voor de twee tegenstrevers in een manicheÔstisch universum, maar ook getallen die een mathematisch universum structureren. En wat is er minder fenomenaal dan symbool en getal, zeker als ze zich als geheime boodschap of bouwsteen achter de schijn van een faÁade verbergen?

Ongetwijfeld is de kunst de wereld van de schijn. Maar schijn onderscheidt zich van het fenomeen pas doordat de geest achter de coulissen de heilloze navelstreng doorsneed die ons aan het bestaande verbond.


DE CITADEL VAN HET KWAAD

Al bestaat er ook iets als valse schijn.

We wezen er reeds op dat de titel ‘Quando stanno morendo’ bestaat uit de eerste woorden van dat in het Italiaans zo goed klinkende vers waarvan de laatste regels verzwegen zijn. We weten inmiddels dat die luiden: ‘gli uomini cantano’. Dat doet inzake Luigi Nono meteen denken aan Arnold SchŲnbergs ‘A survivor from Warsaw’ (1947), een aanklacht op een oudere citadel van het kwaad: Berlijn. In dat werk vertelt een recitant hoe Joden bij het ochtendappel met geweerkolven worden neergestoten. Wat de omstaanders inspireerde tot dat ‘grandiose moment when they all started to sing, as if prearranged, the old prayer they had neglected for so many years - the forgotten creed! ’. Bedoeld wordt de hymne "Shema Yisroel". Waarmee weer de nauwe band is aangetoond die bij Luigi Nono bestaat tussen het joodse volk en het verzet, de revolutie. Net zoals de Prometeo Nono’s versie is van SchŲnbergs ‘Moses und Aron’*, kan ‘Quando stanno morendo’ worden beschouwd als Nono’s versie van ‘A survivor from Warsaw’.

Al blijft bij Luigi Nono het - op de tonen van een dodekafone reeks! - gezongen triomfalistische pathos van de Zionistisch geworden SchŲnberg achterwege.

Nog minder liet Luigi Nono zich verleiden tot valse troost. Want de vergelijking dringt zich evenzeer op met het werk van een componist uit het land dat Luigi Nono uitnodigde tot het schrijven van 'Quando stanno morendo': de 3e symfonie van Henryk Gorecki. Die symfonie werd in 1977 - vijf jaar voor de eerste opvoering van 'Quando stanno morendo' - samen met 'A survivor from Warsaw' opgevoerd in een tijdens de Tweede Wereldoorlog verwoeste kerk in Polen. En inzake Polen en de vorige citadel van het kwaad, moeten we uiteraard meteen denken aan het Poolse dorp Oswiecim waarvan de Duitse naam voor eeuwig in 's mensen geheugenis weze gegrifd: Ausschwitz. Aan wie daar verdween is Henryk Gorecki's symfonie gewijd. Zeker, net zoals 'Quando stanno morendo' is het naast instrumenten ook voor een zingende sopraan. Maar voor vermeld leed werd hier geen nieuw muzikaal universum ontworpen: de melodische lijn sluit aan bij het Gregoriaans en de volksmuziek - evenzeer, zij het dan vanuit het tegengestelde kamp: 'an old prayer, a forgotten creed'. Dat kan tellen! En of dat zijn weerslag heeft op de overige muzikale taal!

Bij Luigi Nono blijven - althans in zijn muziek - de wonden open zoals ze dat nog lang zullen doen. En daar waren nog geen tonen voor... Adorno ten spijt, staat het zingen wellicht het kreunen nader dan het wenen...


GLI UOMINI CANTANO...

Wij die leven onder de schaduwen van alweer een andere citadel van het kwaad - bedoeld is: de echte - kunnen inmiddels een toontje - een gehalte - lager besluiten met de woorden van Boris Pasternak uit het laatste nog ongeciteerde gedicht van de zeven die 'Quando stanno morendo' schragen:

But,
After a while,
We will come to the light.
One day or the next,
The sun of dusk
Will call us to the window,
We will randomly animate
Unusual sunsets,
We will tremble
At the sight of chimneys,
We will shed light on the day,
As on the prodigal son…



© Stefan Beyst, januari 2004.

* Zie 'Luigi Nono's Prometeo: zwanenzang van een revolutionair'
** Zie ‘De muzikale ruimte en haar bewoners’.
*** Zie 'Mimesis'
**** Dat Nono ongetwijfeld met dergelijke procťdťs bezig was blijkt uit zijn schets voor een 'scala enigmatica' voor de Prometeo. Deze toonladder is rond twee opgetelde tritonussen gebouwd, en Nono duidt er de kwarten en kwinten in aan (zie Sallis). Daarnaast verwijst JŁrg Stenzl naar symmetrieŽn in 'Hay que caminar'. Ook deze komen vaak voor in 'Quando stanno morendo' (bv. de eerste acht noten, of de constructie met sib, lab, mib en fa# do# sol# in de partij van de cello in IIIB). Op dergelijke symmetrie was ook de late Liszt verzot.

BIBLIOGRAFIE:

SALLIS, Friedemann: „Le paradoxe postmoderne et līoeuvre tardive de Luigi Nono“, in Circuit 11 (2000), no 1 http://www.erudit.org/erudit/circuit/v11n01/sallis/sallis.htm
(klikken op 'recherche')
SONDEREGGER, Peter: Luigi Nono: “Quando stanno morendo...”, Diario polacco Nr. 2. analytisch orientierte Betrachtungen, Basel 1985, Ms., 37 S.
STENZL, Jurg: 'Le nouveau Luigi Nono 'http://www.festival-automne.com/public/ressourc/publicat/1987nono/086.htm.
STENZEL, JŁrg:'Luigi Nono', Rowohlt 1998.

Wij danken ook JŁrg Stenzl voor de inzage van zijn weldra te verschijnen: 'Luigi Nono, Werkverzeichnis.Bibliographie seiner Schriften und der Sekundšrliteratur. Diskographie. Filmographie. Bandarchiv'

DISCOGRAFIE : COL LEGNO #20025 1999 Nono, Ferneyhough, Cristobal Halffter, et al. Quando stanno morendo met Monika Bair-Ivenz, Petra Hoffmann, Elisabeth Rave, Susanne Otto, Martin Fahlenbock, Lukas Fels, EdHSST-SWF, o.l.v Andrť Richard ASIN: B00000JP
DISCHI RICORDI (1982) CRMCD 1003 (1991) met Ingrid Ade, Monika Bayr-Ivenz, Monika Brustmann, Susanne Otto, Roberto Fabbriciani, Christine Theus, EdHSS-SWF, o.l.v Roberto Cecconi

PARTITUUR:

NONO, Luigi: 'Quando stanno morendo. Diario Polacco N.2.' Edizione definitiva, Casa Ricordi, 1999.


referring links:

Classical Composers Database
Stefan Drees
Jacob SudolNonoworld
Aural terrains
oorgetuige
Musica Libre

 fndeel fbvolg    twitter
 
beeld van de week

zelfomslag