In Oktober 1981- het zijn de hoogdagen van Solidarnosz -
krijgt Luigi Nono de opdracht om een werk te schrijven voor een muziekfestival te Warschau. Op 13 december 1981 grijpt Jaruzelski de macht.
Het festival wordt afgelast en Nono verliest het contact met de vrienden die hem hadden uitgenodigd. Wat alleen maar zijn aandrang versterkt om het werk te voltooien.
Hij draagt het op aan ‘de Poolse vrienden en kameraden die weerstand bieden in de verbanning, in de clandestiniteit,
in de gevangenis, op het werk – die alles blijven hopen in de hopeloosheid, die blijven geloven ondanks hun ongeloof’. Een jaar later, op 3 oktober 1982, wordt
Luigi Nono’s werk - als het ware bij verstek - opgevoerd in Venetië.
Het heet ‘Quando stanno morendo. Diario polacco nr.2’, duurt een
klein half uur, en is geschreven voor vier vrouwenstemmen, cello, basfluit en ‘live electronics’.
.
ZEVEN GEDICHTEN
De titel van het werk is ontleend aan de eerste helft van de laatste regel van een
gedicht van Velimir Chlebnikov waarvan hij welsprekend genoeg de tweede
helft verzwijgt:
Samen met een gedicht van Boris Pasternak en een van Czeslaw Milosz is het ondergebracht in een groep van drie gedichten die Luigi Nono laat zingen in het derde deel van zijn compositie. Als trits van de hoop plaatste Luigi Nono ze tegenover de trits van de troosteloosheid in het eerste deel: drie gedichten van Czeslaw Milosz, Endre Ady en Aleksandr Blok. Beide tritsen worden in het centrale tweede deel verbonden door een zevende gedicht van Velimir Chlebnikov: ‘Mosca – chi sei? ’ waaruit hieronder de tweede strofe:
De context laat er geen twijfel over bestaan: hier verrijst de aanklacht tegen de
toenmalige ‘citadel van het kwaad’.
DRIE MAAL DRIE DELEN
Muzikaal gezien bestaat 'Quando stanno morendo' echter niet uit zeven, maar
uit negen delen. Want, hoewel het
centrale gedicht van Chlebnikov merkelijk langer is dan de andere en uit drie
strofen bestaat, wordt het driemaal herhaald: een eerste keer integraal
(IIA), een tweede keer in fragmenten die worden opgenomen en meteen
in omgekeerde zin afgespeeld (IIB) en een derde keer weer integraal
(IIC). De zeven gedichten worden dus over
drie maal drie muzikale delen gespreid als volgt:
I | II | III | ||||||
|
||||||||
IA | IB | IC | IIA | IIB | IIC | IIIA | IIIB | IIIC |
Milosz | Ady | Blok | 3 x Chlebnikov | Pasternak | Milosz | Chlebnikov |
De muzikale uitdrukking van de
drie maal drie delen loopt parallel met de literaire inhoud: van
troosteloosheid over aanklacht naar hoop. Maar slechts heel algemeen. Er is geen sprake van een puntsgewijze ‘vertaling’ van de afzonderlijke gedichten, laat staan van afzonderlijke regels of woorden. Het zou verleidelijk zijn om de soms kreunende stemmen in IB in verband te brengen met de tranen en de pijn in tekst van Endre
Ady:
Maar de stemmen kreunen niet op woorden die daarvoor in aanmerking zouden komen, en ze blijven het doen op het derde gedicht van Aleksandr Blok in IC waar daar weinig aanleiding voor is:
Omgekeerd valt het op hoe Luigi Nono in
datzelfde derde gedicht het woord ‘morte’ gewoon weglaat in plaats van het aanleiding te laten zijn tot het componeren van een kleurrijk
madrigalisme.
Overigens horen we niet meteen dat hier gedichten worden gezongen. We
horen een opeenvolging van heel lange noten, soms afzonderlijk, soms aaneengeregen tot groepjes van twee of drie. Van de woorden die op deze flarden van melodieën worden gezongen,
blijft niet meer over dan een nauwelijks gedifferentieerde opeenvolging van klinkers. Het is duidelijk: de luisteraar
wordt verondersteld de gedichten te kennen vooraleer hij naar de muziek
luistert - waarom we ze in de loop van deze tekst alle zullen weergeven.
En voor de uitvoerders fungeren ze als een soort van uitgebreide
aanduiding in de trant van de traditionele, meer beknopte aanwijzigen
zoals 'molto espressivo'. Waarom de tekst niet alleen is
aangebracht op de bijbehorende noten, maar ook leesbaar onderaan de
bladzijde van de partituur.
Er is één uitzondering op deze regel. In het centrale deel II wordt het gedicht
'Mosca, chi sei?' van Chlebnikov niet gezongen, maar gereciteerd. De
eerste maal (IIA) komt de begrijpelijkheid van de voordracht
enigszins in het gedrang doordat de voordracht gepaard gaat met de zang van de
tweede sopraan en de mezzosopraan. Alleen de beginwoorden zijn duidelijk
verstaanbaar.
Maar die spreken klare taal: het ons al bekende ‘Mosca chi sei?’ In IIB zijn zoals
gezien slechts fragmenten
van het gedicht te horen tegelijk met hun omkering, wat de
begrijpelijkheid niet ten goede komt.
In IIC wordt het gedicht weer in zijn geheel voorgedragen, alleen maar
om ditmaal te worden overstemd door een oorverdovend lawaai: de elektronisch bewerkte klank van cello en basfluit.
Het overstemmen van de voordracht en de zang is als het ware een
muzikale tegenhanger van het geweld waarmee Moskou de opstand dreigde te
onderdrukken.
De (on)gebruikelijke manier dus waarop Luigi Nono met de tekst pleegt om te
springen*: hij bepaalt mede de expressie en de structuur van het werk.
Maar als hoorbaar verschijnsel wordt de taal uit de muziek verdreven -
en wel letterlijk in deel II. Wat niet belet dat - om het gedicht van
Czeslaw Milosz te parafraseren - Luigi Nono niet zozeer zijn kleuren leende
aan de taal, dan wel zijn nog wonderbaardere klanken:
DRIE REGISTERS VAN HET HOORBARE
(Kreten, gefluister en hemels gezang)
Al verstaan we niet
wàt, zingen doen ze - cantano!
, de stemmen in ‘Quando stanno morendo’…. Het gehele stuk door
weven ze met lange noten die heel fragiele, soms even uiteengerafelde draad, waaraan het gehele stuk is opgehangen.
Een wonder!
Maar al in IB wordt de heldere klank van de stemmen die klinkers zingen hoe langer hoe meer
elektronisch gefilterd, waardoor de stem iets van een elektronisch instrument krijgt. Bovendien vergaat de
zangers af en toe hun zingen: ze beginnen te kreunen, zoniet te fluiten, als
hun gezang al niet helemaal vervluchtigt tot nauwelijks hoorbaar ademen. Het lijkt wel alsof ze het optreden van de instrumenten willen voorbereiden dat zal losbarsten in deel II.
In combinatie met de gereciteerde tekst levert dat drie niveaus op. Op een eerste niveau is er de voordracht, waarin
muziek slechts in
de kiem aanwezig is als aanklagende spraakmelodie (II). Op een tweede niveau ontvouwt de spraakmelodie zich tot
de ontplooide zang die het gehele stuk draagt, terwijl de taal verschrompelt tot pure klinkers. En op een derde niveau
dreigt de stem helemaal sprakeloos te worden (IB en IC): ze betreedt het pre-verbale gebied van de auditieve expressie (kreunen), voor zover ze niet helemaal instrumentaliseert (fluiten, ademen).
De instrumenten kunnen naadloos in dit continuüm van taal over muziek naar geluid worden
ingevoegd. Meer nog dan de stemmen, die hoe dan ook klinkers moeten produceren, vertegenwoordigen zij bij uitstek het
puur muzikale - woordloze - zingen. Maar
woordloos zingen doen ze niet in ‘Quando stanno morendo’. We horen
alleen een krampachtige poging daartoe door de basfluit in IIIA, die het
alleen tot eolische tonen weet te brengen. In deel II daarentegen produceren de cello en de
basfluit met hun tweeën een weldra oorverscheurende klank op die begint te pulseren op een weldra verpletterend ritme. Ze voltooien daarmee de beweging die is ingezet door de stemmen in deel I: zoals de stemmen overgaan van zingen tot het nabootsen van de gewone, niet-talige auditieve verschijning van de mens, zo laten de instrumenten niet langer pure - woordloze - tonen horen, maar gewone, niet-muzikale geluiden.
Onderzoeken we hoe deze drie registers van het hoorbare in de tijd worden ontplooid. Puur naar bezetting bekeken, krijgen we volgend schema:
I | II | III | ||||||
IA | IB | IC | IIA | IIB | IIC | IIIA | IIIB | IIIC |
|
||||||||
2S,Ms,Ca | S2, Ms,Ca | 2S,Ms,Ca | Ca | 2S,Ms,Ca. | ||||
C,Bfl | C,Bfl | C,Bfl | /Bfl | C,Bfl |
(S
= sopraan, Ms = mezzosopraan, Ca = contralt, C = cello, Bfl =
basfluit) (de / voor Bfl in IIIA geeft aan dat stemmen en basfluit elkaar tweemaal afwisselen) |
We
zouden dit schema als een ABA-vorm kunnen beschrijven, ware het niet dat
in het tweede A-deel de tussenkomst van cello en basfluit herinnert aan wat het centrale
B-deel van de beide andere onderscheidt.
Het ziet er eerder naar uit alsof Luigi Nono het tweede A-deel zelf weer
als ABA-vorm heeft opgevat, als een verkorte herhaling van het geheel in
zijn laatste deel.
Maar
een pure verwijzing naar de instrumentatie volstaat niet om de structuur
van 'Quando stanno morendo' te vatten. Bovenstaand schema laat immers niet zien dat de contralto in II niet zingt maar
spreekt. En het geeft al helemaal niet weer dat in IB en IC de stemmen ‘instrumentaliseren’, terwijl omgekeerd
de basfluit in IIIC eolische tonen produceert en dus een poging doet om te ‘zingen’.
Verfijnen we dus het schema als volgt:
I | II | III | ||||||
IA | IB | IC | IIA | IIB | IIC | IIIA | IIIB | IIIC |
|
||||||||
zang | zang v geluid |
zang v geluid |
zang | zang | zang | zang ^ geluid |
zang | zang |
geluid | geluid | geluid | geluid | |||||
woord | woord | woord |
Wat
zich aandiende als een ABA-vorm ontpopt zicht tot de door Bartok ontworpen ‘brugvorm’:
een symmetrische ordening rond een centrale as (ABCBA). Hoezeer het centrale
deel IIB is opgevat als de scharnier van een brugvorm blijkt ook uit het feit dat in dit deel
de voordracht zowel van voor naar achter verloopt als van achter naar voor.
Maar de symmetrie is niet volledig. IIIB lijkt zich ook hier niet in het
schema te willen voegen. En daaruit blijkt hoezeer Luigi Nono niet zomaar
van boven uit een ordening oplegt aan zijn materiaal, maar
integendeel voeling blijft houden met het pulseren van de hoorbare muzikale tijd. Al
de vader van de brugvorm werd geconfronteerd met het probleem dat de teruglopende tweede
helft van zijn brugvormen bij letterlijke omkering langer zouden lijken
te duren dan de vooruitlopende eerste helft. Hij loste het probleem op door de teruglopende tweede helft korter te maken
(bv. in deel II en IV van kwartet V). Luigi Nono kiest voor een andere
oplossing. Door ook het derde deel als een mini ABA-vorm te
concipiëren, brengt hij een nieuwe dynamiek in het geheel: de centrale
opflakkering in deel II klinkt na in deel III, waardoor het afsluitende
deel IIIC pas
goed als slot wordt ervaren. Dat is een van de aanwijsbare
ingrepen waardoor de late Luigi Nono dat heel eigen gevoel van een organische ontplooiing van de
tijd weet op te wekken, dat ook zo kenmerkend is voor de Prometeo.
DRIE SOORTEN MIMESIS**
Laten we niet al te achteloos voorbijgaan aan de omschrijving die we daarnet gaven van de instrumentale klanken. Want strikt gesproken zijn het wel instrumentale klanken, maar geen
muzikale - dat zijn alleen de eolische tonen van de basfluit uit IIIA. Van het inferno dat ze
in deel II ontketenen zou wel niemand zonder voorkennis kunnen vermoeden dat het wordt geproduceerd door een cello en een basfluit. En dat komt omdat de instrumenten worden bespeeld op een ongewone manier.
Van de vier snaren van de cello wordt er in de drie onderdelen van II
telkens een gestemd op respectievelijk fa, fa# en do, en de andere drie
telkens een kwarttoon erboven en eronder, en een halve toon hoger. Die
vier snaren worden vervolgens bespeeld met twee strijkstokken – een onder en een boven de
snaren, zodat ze alle vier tegelijk weerklinken. Wat een schrijnende klank oplevert vol interferentietonen die ook nog elektronisch
wordt bewerkt: verlaagd, van echo voorzien en mateloos versterkt.
Het geluid dat we daarbij te horen krijgen behoort niet langer tot dat merkwaardige eiland van de muzikale tonen dat de mens door het bouwen van de meest uiteenlopende instrumenten uit de
oceaan van het hoorbare wist te doen oprijzen. Veeleer doen ze denken aan de gewelddadige geluiden die te horen zijn op bouwwerven of in fabrieken, waar het mechanische geweld van boren, cirkelzagen en plethamers wordt losgelaten op de al even industriële materie, zoniet aan het gedreun van bulldozers of tanks die alles platwalsen wat ze tegenkomen op hun traject. En dat geldt ook voor de geluiden van de cello in
IIIB, die resulteren uit de mateloze versterking van de klank die hoorbaar wordt als snel maar onhoorbaar ingedrukte snaren plots worden losgelaten (‘con
dita’). Vooral door de lange nagalm die er elektronisch is aan toegevoegd,
herinneren deze geluiden nog nauwelijks aan de cello. Veeleer doen ze denken aan het onherroepelijke dichtvallen van stalen deuren in onderaardse
kerkers - zoals die van Piranesi in de prent onder de titel van deze
tekst.Dat geluid krijgt pas zijn volle draagwijdte door de
woorden van het bijbehorende gedicht van Czeslaw Milosz, die worden
gezongen door de stem van de contralto, waarvan vooral de zang op het
herhaalde 'aspettero, aspettero' klinkt als die van een sibille in
de ware zin van het woord:
Alleen al het feit dat we bij het horen van deze geluiden aan zoveel - zij het dan
innerlijk nauw verwante - geluidsbronnen moeten denken, verraadt dat
Luigi Nono geen concrete geluiden wilde nabootsen. Eerder slaagde hij erin door zelfgeschapen geluiden een imaginair verpletterend geweld op te roepen – een soort onbepaalde auditieve metafoor voor de ‘orthodoxe wolven’ die
'huilen' in ‘Moskou’. Maar dat neemt niet weg dat dit imaginaire geweld wordt opgeroepen door het laten horen van de geluiden die zo’n imaginaire
overmacht zou kunnen maken. Met andere woorden: hier is sprake van gewone auditieve mimesis**. Met de stemmen en de geluiden in een luisterspel heeft ze gemeen dat we ons bij het horen van de geluiden sprekende en handelende mensen voorstellen in een hoorbare omgeving. Van diezelfde stemmen en geluiden in het luisterspel verschilt ze alleen doordat zowel de geluiden als
het wezen dat ze produceert in de werkelijke wereld onbestaande zijn. Zo’n gewone auditieve
mimesis** is iets heel anders dan muziek, die – zoals we al vaker hebben benadrukt – niet de geluiden van bestaande of imaginaire wezens weergeeft, maar imaginaire wezens oproept door de impulsen van hun al dan niet hoorbare bewegingen hoorbaar te maken**.Wat
iets heel anders is...
En wat voor de instrumenten geldt, geldt ook voor de stemmen: die gaan over van zingen naar zuchten en kreunen. Ook dat is gewone – niet-muzikale – auditieve
mimesis** van auditieve expressies, zoals die van een acteur op het toneel. En ditmaal hebben we niet te maken met imaginaire expressies van imaginaire wezens zoals bij de instrumenten, maar met bestaande expressies
van bestaande mensen: in eerste instantie 'de Poolse vrienden en kameraden die weerstand bieden in de verbanning, in de clandestiniteit, in de gevangenis, op het
werk
'.
In 'Quando stanno morendo' worden ze door zangers opgeroepen, zoals anders
door acteurs op het toneel.
In ‘Quando stanno morendo’ voegt zich dus bij de muzikale mimesis** ook gewone auditieve
mimesis**. En om de trits ook hier volledig te maken, volstaat het om te herinneren aan de reciterende stem: de woorden die ze voordraagt roepen
de opstandige op die in het gedicht van Chlebnikov ‘de citadel van het kwaad’ ter verantwoording
roept:
In tegenstelling tot gewone auditieve mimesis en muzikale mimesis** die ons
allebei een hoorbare wereld voor de oren toveren, hebben we in bovenstaand gedicht te maken met een wereld die ons via woorden voor
de meest uiteenlopende ‘innerlijke zintuigen’ in de geest wordt opgeroepen. Aan de drie niveaus van het hoorbare beantwoorden dus drie soorten mimesis: gewone en muzikale auditieve mimesis voor het oor, en door woorden bemiddelde
(en zintuiglijk ongespecialiseerde) mimesis voor de voorstelling***.
Dat deze gewone auditieve nabootsing gebeurt op vaste toonhoogtes, kan de pil niet vergulden: ook vele gewone geluiden, bij uitstek de woorden van het spreken, hebben een vaste toonhoogte. Maar die vaste toonhoogtes maken wel een geruisloze integratie mogelijk van de gewone mimesis** van de instrumenten met de muzikale van de stemmen.
Ook Luigi Nono's ‘Guai ai Gelidi mostri’ combineert gewone en muzikale auditieve mimesis**. En het is betekenisvol dat deze vermenging door Nono niet werd overgenomen in de Prometeo*. Daar wordt het verpletterende geweld van de onderdrukking opgeroepen door puur muzikale middelen: de oorverscheurende
'fanfares' die het tere weefsel van de gezongen klank met de regelmaat van een klok komen doorbreken. Al kan men de voorkeur geven aan een dergelijk homogeen medium, niemand zal ontkennen dat
Luigi Nono juist uit de heterogeneïteit van mimetische media in ‘Quando stanno morendo’ een ongekende expressieve kracht weet te puren. De manier waarop de
tweede sopraan en de mezzosopraan zich in deel II voor het oprukkende geweld tevergeefs in steeds ijler hoogten willen terugtrekken, om uiteindelijk toch te worden
overstemd, is zonder meer indrukwekkend. Pas in dit centrale deel zijn de woorden van het slotvers ten volle klank geworden:
‘Quando stanno morendo, gli uomini cantano
’. En
die hemeltergende zang krijgt pas zijn volle mimetische
draagwijdte door het contrast met het infernale niet-muzikale gedreun van
de instrumenten in het ondermaanse. En dat geldt niet minder voor de huiveringwekkende
negatieve profetie van de sibillijnse contralto -
aspettero
- die in IIIB als in
Piranesi's onderaardse kerkers weergalmt.
VIER LAGEN IN DE VERTICALE MUZIKALE RUIMTE
Naar toonhoogte beoordeeld is het klankmateriaal van ‘Quando stanno morendo’ verspreid over verschillende lagen van de muzikale ruimte.
Er is vooreerst de tweedeling tussen de vier vrouwenstemmen in de hoogte en de twee ‘mannelijke’ instrumenten in de diepte. Het gebied van de vrouwenstemmen wordt zelf weer onderverdeeld in drie regionen: de twee sopranen die zich tot in de hoogste registers bewegen (tot
de hoge mi) tegenover de contralto die afdaalt tot de lage mib, met daar middenin de
mezzosopraan. Omgekeerd mag de cello in deel IIIA eolische tonen produceren die duidelijk als ijle boventonen van hun diepe grondtoon zijn te onderscheiden.
Hoewel er dus in principe vier lagen zijn in de muzikale ruimte, horen we er nooit meer dan drie tegelijk. Ofwel bewegen alleen de stemmen zich in de drie lagen van hun hogere regionen. Ofwel doen ook de instrumenten mee zoals in het middelste tweede deel. Maar dan horen we in de middelste regionen alleen de spreekstem van de contralto en in de hoogste de zang van de
sopraan en de mezzosopraan. En in IIIB staat tegenover de aangehouden toon van de
basfluit en het ‘con dita’ van de cello alleen de huiveringwekkende zang van de contralto in de middelste regionen.
De muzikale ruimte ontvouwt zich dus in de tijd als volgt:
I | II | III | ||||||
IA | IB | IC | IIA | IIB | IIC | IIIA | IIIB | IIIC |
|
||||||||
2S | 2S | 2S | 2S | 2S | 2S | S/Bfl | . | 2S |
Ms | Ms | Ms | Ms | Ms | ||||
Ca | Ca | Ca | Ca | Ca | Ca | Ca | Ca | Ca |
C, Bfl | C, Bfl | C, Bfl | C, Bfl |
Het is alsof
- zoals in 'Hyperions Schicksalslied' van Hölderlin - de zang zich naar de
hemelen wil verheffen om te ontsnappen aan het verpletterende gebeuren
in het ondermaanse dat hoorbaar wordt in deel II en zonder het
verlossende gezang naklinkt in IIIB.
Maar ook
hier levert een pure verwijzing naar de bezetting een vertekend beeld.
Want al zingen alle vier de stemmen in deel I, ze doen dat niet
vierstemming in de vier lagen van de vrouwelijke vocale ruimte. Door elkaar als het
ware de tonen uit de mond te nemen produceren ze een soort monodische zang
die de gehele vocale ruimte doorloopt. Die monodische zang ontrafelt
zich slechts sporadisch tot vluchtige twee-, drie of vierstemmigheid,
waarbij de vocale ruimte zich schuchter tot gelaagde ruimte ontvouwt. We
hebben hier te maken met een soort emergente gelaagde ruimte. In deel II
daarentegen heeft de volledig ontplooide muzikale ruimte vaste vormen aangenomen. Er
zijn drie duidelijk te onderscheiden lagen: die van de twee sopranen in
de hoogte, die van de reciterende contralto in het midden en die van het
dreunende geweld van cello en basfluit in de diepte. In deel drie liggen
de zaken zoals gewoonlijk iets complexer. In IIIA zingen de twee
sopranen en de mezzosopraan quasi monodisch: de melodische lijn
verdubbelt zich slechts sporadisch met kwarttonen, halve tonen of een
volle kwart. Onder dit emergente segment in de vocale ruimte zingt de
contralto in een duidelijk afgescheiden laag een onafhankelijke tweede
stem. Hier is de vocale ruimte dus zowel emergent als gelaagd. In IIIB
krijgen we weer de stabiele, geconsolideerde ruimte van het centrale
deel II, al is ze zoals gezien hier één laag armer. Het
allermerkwaardigst is de structuur van de ruimte in IIC. Hier zingen de
stemmen meestal per drie, soms per vier of per twee. De vierklanken zijn
uiteraard verdeeld over alle stemmen. Maar de drieklanken worden
gezongen door telkens andere combinaties van de vier stemmen. Het is
alsof één enkele gelaagde stem - een enkel meerstemmig wezen - zich
akkoordsgewijs door de gehele ongelaagde vocale ruimte beweegt - een
schrijwijze die Nono verder ontwikkelde in 'Hay que caminar'. We kunnen
deze heel subtiele veranderingen op een slechts ontoereikende manier
proberen weer te geven op onderstaand schema:
II | III | |||||||
IA | IB | IC | IIA | IIB | IIC | IIIA | IIIB | IIIC |
emergent | gelaagd |
emergent + gelaagd |
gelaagd |
gelaagd + emergent |
DRIE HORIZONTALE LAGEN IN DE REËLE
AUDITIEVE RUIMTE
Naast de door toonhoogte bepaalde muzikale ruimte speelt ook de reële ruimte in het werk van
Luigi Nono een grote rol. Op de algemene problematiek van de verhouding tussen beide zijn we elders uitvoerig ingegaan**.
Maar ‘Quando stanno morendo’ heeft boven de Prometeo het voordeel dat het heel wat korter
is en veel minder complex. Wat het ons makkelijk maakt om ditmaal een uitvoerige en volledige analyse te maken.
We weten dat Luigi Nono wilde ontsnappen aan de ‘perspectivische’ ruimte waarbij het publiek in de zaal tegenover de muzikanten op het podium is opgesteld*. Niettemin bevinden de muzikanten zich in ‘Quando stanno morendo’ op een podium voor het publiek. In de partituur staat precies aangegeven hoe ze moeten zitten: op een rij van links naar rechts sopraan 1, sopraan 2, de
mezzosopraan en de
contralto. Links van de eerste sopraan zit de basfluit en rechts de cello, beide schuin naar het publiek gekeerd. Maar dat is slechts wat we naar analogie van een ‘amuse-gueule’ een ‘amuse-yeux’ zouden kunnen
noemen: want in tegenstelling tot plastische kunstenaars die geen last
hebben van het oor, worden componisten altijd geplaagd door het oog dat
het kijken niet kan laten. In werkelijkheid wordt de dienst uitgemaakt door tien luidsprekers die op twee meter hoogte rond het publiek worden opgesteld. Ook hier zijn de aanwijzingen van
Luigi Nono heel precies (schema). Een eerste groep van vier luidsprekers (1 tot 4) wordt verdeeld over de vier hoeken van de zaal. Een tweede groep luidsprekers (5 tot 8) staat links en rechts van het
publiek opgesteld. Twee verdere luidsprekers moeten zich ver buiten de buitenste kring bevinden. naar gelang van de structuur en de akoestische eigenschappen van de zaal kan men opteren voor een plaatsing ver achter het publiek, ver voor het publiek en dus achter de muzikanten, of een plaatsing hoog boven de hoofden. De bedoeling is dat er drie kringen ontstaan in de reële auditieve ruimte: een buitenste (luidsprekers 9 en 10), een middelste (luidsprekers 1 tot
4) en een binnenste kring (luidsprekers 5 tot 8). Het is dus wel degelijk zo dat de muziek niet langer op een podium voor ons
ten gehore wordt gebracht: ze wordt in drie kringen rondom het publiek in de ruimte gespreid.
9 | 10 | |||||||
Flb | S1 S2 MS CA | Vc | ||||||
1 | 2 | |||||||
5 | 6 | |||||||
9 | 10 | |||||||
8 | 7 | |||||||
4 | 3 | |||||||
9 | 10 |
Maar hier dient zich een eerste probleem aan. Inzake muziek doet het er
in wezen weinig toe waar de instrumenten (of de luidsprekers waaruit ze weerklinken) in de reële ruimte staan opgesteld: waar het om gaat is de opgang van de (imaginaire) muzikale ruimte*. Dat blijkt al meteen bij het beluisteren van deel II. Zeker, de klanken begeven zich braafjes naar de plaatsen die hun door de bedieners van het centrale besturingspaneel in de luidsprekers worden toegewezen. Maar tegelijk verheffen de stemmen van de sopranen zich ongevraagd naar de ijlste
hoogten van de imaginaire muzikale ruimte, terwijl de oorverdovende klanken van basfluit en cello, die door de harmonizer naar de diepte zijn getransponeerd, zich al even ongevraagd en van de weeromstuit naar steeds diepere regionen lijken te begeven. Alleen de stem van de contralto lijkt uit de middelste regionen te weerklinken ongeveer op de hoogte waar de luidsprekers zich in de reële ruimte bevinden op twee meter hoogte.
En dat zou ze overigens ook doen als ze afkomstig was uit luidsprekers hoog boven de hoofden van het publiek, zoals in één van de varianten voor luidsprekers 9 en 10 is voorzien.
En het is dezelfde Luigi Nono die met zoveel aandrang zijn muziek in de
reële ruimte wil spreiden die ons daaraan herinnert. Door de verregaande vrijheid die
hij toestaat bij de plaatsing van deze luidsprekers geeft hij ongewild te kennen hoe willekeurig in principe de herkomst van de muzikale klanken in de reële ruimte is: waar ze ook ten gehore worden gebracht – ver voor, ver achter of hoog boven de toeschouwers – de
plaats die de stemmen in de muzikale ruimte innemen zal er
nauwelijks door worden beïnvloed.
DE VERMENIGVULDIGING DER MUZIKANTEN
Dat de klanken die door de muzikanten op het podium worden geproduceerd
na elektronische bewerking via de luidsprekers in de ruimte van de
concertzaal worden gespreid, bemoeilijkt het inzicht dat het hier alleen
gaat om een spreiding van de klankbronnen in de reële ruimte, en niet
om de opbouw van een muzikale ruimte. Voeren we daarom een klein
gedachtenexperiment uit.
Veronderstellen we even dat er geen nagalm aan de zang wordt toegevoegd
en dat de klanken niet worden gefilterd. Vermits de zang in 'Quando
stanno morendo' met nadruk nergens mag worden versterkt, beperkt
de rol van de elektronica zich dan tot de ruimtelijke en - bij gebruik
van echo - tijdelijke vermenigvuldiging van de zangers.
Het is alsof er naast de zangeressen op het podium nog een veelvoud van
zangeressen
zou worden opgesteld op diverse plaatsen in de concertzaal rond het
publiek. Als ook nog de halafoon wordt
ingeschakeld - een toestel dat de opgenomen stemmen rond het publiek doet
draaien - zouden die zangeressen ook nog heen-en-weer moeten lopen als
planeten op
eigen banen rond het publiek. Steeds in de veronderstelling dat er - afgezien van de
verplaatsing van de zangers in de ruimte - geen elektronische bewerking
zou zijn, zou niets beletten dat we de nagebootste muzikanten zouden vervangen door reële muzikanten. Het zou alleen wat meer geld kosten en het aantal partijen in de partituur aanzienlijk doen toenemen.
Maar pas dan zou in alle omvang duidelijk worden dat we de zang van de
zangeressen niet situeren op de talloze plaatsen van waaruit ze ons in
de ruimte om ons heen zouden toezingen, maar in de hogere regionen van
de imaginaire muzikale ruimte. Al zou de reële schikking van de echte
zangeressen - net zoals die van de nagebootste in de luidsprekers - doorwerken in de muzikale ruimte: ook in de hoge regionen van de muzikale ruimte lijken de stemmen over een horizontaal vlak te zijn gespreid en ze cirkelen er heen-en-weer,
ongeveer zoals de zingende engelen boven het stalletje van Betlehem.
De elektronische spreiding van de zang in de ruimte komt dus in wezen neer op een
vervanging van echte zangers door nagebootste zangers, ongeveer zoals
een spreker in levenden lijve wordt nagebootst door de stem in de radio. Het is een beetje alsof
- in een variant op de afscheidssymfonie van Haydn - de muzikanten hun vertrek zouden compenseren door op hun lege stoelen een luidspreker achter te laten, waaruit de opname zou te horen zijn van de partij die ze
hadden moeten spelen, tot uiteindelijk de dirigent zou hebben plaatsgemaakt voor een ingenieur die de hefbomen op het centrale bedieningspaneel bediende. De muziek die zo’n nagebootst orkest ten gehore zou brengen, zou in wezen niet verschillen van de muziek die echte muzikanten zouden spelen. De muzikale ruimte zou zich evenzeer ontvouwen als voorheen...
DRIE SOORTEN AUDITIEVE RUIMTE
De elektronica in 'Quando stanno morendo' doet nog meer dan alleen maar
reële zangers door nagebootste zangers vervangen. Onderweg wordt de
klank vaak van nagalm en/of van echo voorzien. De reële concertzaal waarin we ons bevinden wordt
daardoor ongemerkt omgetoverd in een imaginaire ruimte. Zolang het de
zang is die van nagalm wordt voorzien, is het de muzikale ruimte die
daardoor verwijdt. Maar zodra de galm wordt toegevoegd aan de niet-muzikale
geluiden geproduceerd door de elektronisch bewerkte cello en de
basfluit, is het de omvang van de gewone, niet-muzikale ruimte die plots
lijkt toe te nemen. Dat is vooral duidelijk in IIIB, waar het opgeroepen gebeuren zich lijkt af te spelen
onder een soort enorme koepel of in een grot – zoniet in onderaardse kerkers
à la Piranesi, ja zelfs het godverlaten heelal. En hetzelfde geldt voor de imaginaire ruimte die opgaat in
deel II: het lijkt een soort grote fabriekshal waarin een infernale machine
haar onheilzame werk verricht.
En net zoals de opgang van de imaginaire muzikale ruimte, heft ook de opgang van
de imaginaire gewone ruimte het belang van de concrete opstelling van de luidsprekers
in de reële ruimte op. Want of eenzelfde gedreun met nagalm of echo weerklinkt uit een luidspreker van de binnenste of een van de buitenste kring,
in geen van beide gevallen situeren we de geluidsbron in de luidspreker zelf, maar op
de plaats die hem toekomt in de imaginaire ruimte. En dat is in ons
geval ver buiten de beide kringen van de luidsprekers...
En dan wordt
het in alle omvang duidelijk: het opstellen van luidsprekers in twee
kringen zou eigenlijk alleen zin hebben als het er Luigi Nono om te
doen was geweest een 'soundscape' te creëren - een reële auditieve ruimte waar men tussen de luidsprekers zou
kunnen wandelen zoals tussen de pijlers in visuele architectuur**
Maar welke geluidsbronnen men voor zo'n soundscape ook moge gebruiken,
men mag ze in geen geval van nagalm of echo voorzien: dat past alleen
bij de uitbouw van een imaginaire ruimte - en daarin kan men niet
rondwandelen. Men gaat erbij zitten, zoals voor het filmscherm in de
zaal waar surround-sound ons de meest spectaculaire bewegingen in de
imaginaire ruimte voor de oren tovert.
Ook bij de
combinatie van gewone en muzikale imaginaire ruimte dreigt de gewone
imaginaire ruimte de muzikale ruimte op te slokken en de muziek te
herleiden tot haar geluidsbronnen: zingende zangers of spelende
instrumentisten. Niettemin slaagde Luigi Nono er in 'Quando stanno morendo'
in om de gewone imaginaire ruimte waarin het kreunen van de zangers en het gedreun van de
instrumenten weerklinkt, moeiteloos te verbinden met de imaginaire muzikale ruimte waarin de zang
weerklinkt - zozeer zelfs dat het onderscheid pas na een analyse als de
bovenstaande tot het bewustzijn doordringt. En dat komt omdat Luigi Nono instinctief de niet-muzikale imaginaire ruimte
zodanig heeft gestructureerd dat ze naadloos in de muzikale kan worden
ingepast. De entiteiten in de gewone imaginaire ruimte produceren
niet alleen diepe geluiden, ze bevinden zich ook diep onder de muzikale wezens die hoge tonen produceren en zich hoog boven die infernale geluiden
verheffen in de muzikale ruimte. Een en ander zou moeilijker liggen als het gedreun
werd geacht van bommenwerpers afkomstig te zijn of van andere demonische
dreigingen uit het luchtruim. Luidsprekers op twee meter hoogte zouden dan
niet langer het beoogde effect sorteren: het zou de indruk scheppen
alsof de bommenwerpers zich nog op de startbaan bevonden. Alleen luidsprekers aan de zoldering van de concertzaal
zouden volstaan. Want in de gewone imaginaire ruimte kan men dingen wel
in het horizontale plan verder naar achteren verschuiven (door echo, of
door de aloude ambachtelijke dynamische echo). Maar om iets
in de hoogte of de diepte te situeren zal men de bron die het nagebootste geluid
produceert eveneens in de hoogte of in de diepte moeten plaatsen.**
Of, om het even op de spits te drijven: twee luidsprekergroepen, één links en één rechts van de muzikanten op het podium, zou grotendeels dezelfde imaginaire ruimte oproepen als het gehele arsenaal dat
Luigi Nono met zoveel omhaal rond het publiek laat opstellen. En om de
zaak wat meer reliëf te geven zouden we de luidsprekers ook nog in een
kring rond het publiek kunnen spreiden. Maar één enkele kring zou
ruimschoots volstaan. Het effect van concentrische kringen zou veel
efficiënter kunnen worden opgeroepen door verschillen in
geluidssterkte.
DE ONTPLOOIING VAN DE RUIMTE IN DE TIJD
Dat
belet niet dat de evolutie in de structuur van de muzikale ruimte die we
boven beschreven in 'Quando stanno morendo' door de spreiding van de
klank in de reële ruimte wordt verrijkt én aangevuld met een evolutie
van de imaginaire ruimte. De evolutie van de muzikale ruimte beschreven
we al. Onderzoeken we even hoe Nono de reële en de imaginaire gewone
ruimte laat evolueren.
In IA
bewerkt de elektronische tussenkomst alleen veranderingen in de
reële ruimte. Er zijn zeven mogelijk schakelschema's voorzien, die elkaar soms
heel snel opvolgen. In alle combinaties klinkt de eerste sopraan S1
vanuit de verre luidsprekers 9 en 10 in de buitenste kring. De tweede
sopraan, de mezzosopraan en de contralto verschuiven bij elke nieuwe
combinatie van vooraan in de middelste kring, naar achteraan in de middelste kring, naar achteraan en rechts in de
middelste kring, naar
achteraan in de buitenste kring waarbij de eerste sopraan in de verre
luidsprekers eenmaal het gezelschap krijgt van de tweede sopraan en
eenmaal van de mezzo-sorpaan. De eerste sopraan is als het ware een
vast baken in de ruimte, terwijl de overige zangers naar steeds
wisselende plaatsen in de ruimte worden verwezen. In combinatie met het
gegeven dat de zangers de melodische lijn van elkaar overnemen heeft dat
het effect dat de muziek vanuit steeds wisselende punten in de ruimte
naar de hoogste stem in luidsprekers 9 en 10 wordt geleid. Om de
ontplooiing in de reële ruimte zoveel mogelijk te laten samenvallen met
die in de muzikale ruimte zou het dus de voorkeur verdienen luidsprekers
9 en 10 aan de zoldering op te hangen, zodat alle stemmen vanuit de
reële ruimte naar de hoogten in de muzikale ruimte hoog boven het
publiek convergeren.
In IB worden
de stemmen voorzien van een echo van 2 seconden. De imaginaire muzikale ruimte
wordt daardoor verwijd. De sopraan zingt nog steeds vanuit de verre luidsprekers 9 en
10. De overige zangers weerklinken nu vanuit de achterste luidsprekers
uit de buitenste kring, maar tegelijkertijd draaien ze in uurwerkzin
doorheen de luidsprekers van de buitenste kring. Doordat de stemmen uit
de vaste luidsprekers versmelten met de ronddraaiende stemmen (ook als
ze gefilterd zijn) evolueren ze over een soort ovaal waarvan de hoogte
theoretisch in het midden ligt van de buitenste cirkel en de basis op de
achterste rand ervan - althans voor de ideale toehoorder die zich in het
middelpunt van de cirkels bevindt, alwaar overigens helemaal geen
toehoorders zitten, maar de bediener van het controlepaneel....
IC vertrekt
met de sopraan in de verre luidsprekers 9 en 10 en de drie overige stemmen
achteraan in de binnenste kring. Maar ditmaal verlaat de eerste sopraan
haar vaste standplaats in de verre luidsprekers. Ze voegt zich eerst
terug bij overige stemmen achter in de zaal, om dan naar de binnenste
kring vooraan te verhuizen. De overige stemmen blijven ook hier de hele
tijd in uurwerkzin doorheen de buitenste cirkel draaien, maar hun vaste
plaatsen veranderen ditmaal: ze voegen zich eerst bij de sopraan in de
buitenste kring achter, om dan in trappen naar de buitenste kring voor
te schuiven.Op het einde bevinden de stemmen zich, net zoals bij het
begin in de onmiddellijke nabijheid van de reële zangers. Maar deze
beweging verloopt niet in vier fasen naar het eindpunt toe: de vijf
mogelijke posities wisselen elkaar af in een heel snel tempo naar de
eindfase toe en van de eindfase weg, als aarzelde de ruimte tussen
expansie en involutie.
In II
daarentegen worden alle ruimtelijke registers opengegooid. Er is slechts
één schakelschema voor dit deel. De basfluit en de cello weerklinken
in de buitenste en binnenste kring vooraan, de contralto in de binnenste
kring achteraan, terwijl haar omgekeerde voordracht in de verre
luidsprekers wordt weergegeven. De zang van de sopraan en de
mezzosopraan cirkelt in uurwerkzin en in tegenuurwerkzin doorheen de
buitenste luidsprekers. De basfluit wordt voorzien van een echo van 2
seconden en de cello van een van 8 seconden. Gezien hun geluiden tot de
gewone imaginaire ruimte behoren is het effect dat de imaginaire ruimte
opgaat. De zang van de zangers wordt voorzien met een galm van 2-3 seconden,
wat een verwijding van de muzikale ruimte boven de gewone imaginaire
ruimte oplevert.
In III
begint de deze geëxpandeerde ruimte weer te imploderen. In IIA heeft de
eerste sopraan weer haar vaste positie ingenomen in de verre
luidsprekers. Omheen dit vaste standpunt doorloopt de
ruimte tweemaal een evolutie in vier fasen. Eerst draaien de tweede
sopraan en de mezzo in uurwerkzin doorheen de buitenste kring. Dan
nestelen ze zich op een vaste positie in de binnenste kring achter
tegenover de sopraan in de verre luidsprekers. In een derde fase begint
de eerste sopraan daarbovenop een traject te beschrijven doorheen
luidsprekers 1,2,6,3,4,5 en omgekeerd. Tot in een laatste fase de tweede
sopraan en de mezzosopraan hun vaste standplaatsen verlaten en het
traject van de eerste sopraan vervoegen. Dan weerklinkt het aarzelende
zingen van de basfluit door alle luidsprekers.En dan da capo.
Zoals te
verwachten worden in IIIB de registers weer opengegooid, maar niet zover
als in het centrale deel. De aanhoudende toon van de basfluit weerklinkt
in de binnenste kring voor. Het tot mokerslag versterkte 'con dita' van
de cello weerklinkt met een nagalm van 7-10 seconden door alle luidsprekers.
En de stem van de contralto cirkelt in uurwerkzin doorheen
de buitenste en de binnenste kring.
In het
laatste deel ten slotte trekt de ruimte zich weer terug tot voor het
podium waar de muzikanten staan opgesteld: de stemmen van alle zangers
beschrijven een circuit doorheen luidsprekers 1,2,6,3,4,5 en omgekeerd,
maar ze klinken tegelijk vanuit een vaste positie in de buitenste kring
voor.
Trachten
we een en ander in beeld te brengen:
II | III | |||||||
IA | IB | IC | IIA | IIB | IIC | IIIA | IIIB | IIIC |
echo
2' S2,MsC |
echo
2' S2,MsC |
echo
2' Flb en C |
echo
2' S2 en Ms |
echo
7-10' C |
||||
galm
2-3' S2 en Ms |
galm
2-3' S1 |
galm
2-3' 2S,Ms,C |
||||||
verwijdende muzikale ruimte |
verwijde gewone ruimte en verwijde muzikale ruimte |
verwijde muzikale ruimte |
verwijde gewone ruimte en verwijde muzikale ruimte |
verwijde muzikale ruimte |
In
bovenstaand schema is geen rekening gehouden met de algemeen
achtergrondsecho van twee à drie seconden die Nono voorschrijft voor te
droge ruimtes.
Het is niet
moeilijk om in te zien dat dit schema past in de algemene evolutie die
we bij de overige parameters aantroffen.
DRIE SOORTEN TIJD
Al deze drukte om
de ruimte zou ons nog doen vergeten dat muziek ook - of wellicht: vooral -
een kwestie is van tijd.
Meteen
valt op dat er in 'Quando stanno morendo' van iets als een maat niets te
bespeuren valt. Veeleer lijkt de tijd te bestaan uit het voortdurende opduiken
van fragmenten van het hoorbare uit een tijdloze stilte. Het is alsof
een soort god met elke nieuwe ademstoot het hoorbare zou uitademen, om het
telkens opnieuw weer in te ademen in het niets - een gebeuren dat de
polsslag uitmaakt van een van die andere werken die deel uitmaken van de
archipel rond de Prometeo: 'A Pierre' .
In de
hoorbare fragmenten verloopt de tijd wel, maar dan wel op een zeer
merkwaardige manier. Bij wijlen voelen we de hartslag van de tijd onder
de tonen die over de slag van een maat lijken te glijden, maar die maat
ontglipt ons almaar. En dat komt omdat de voortgang van de tijd
telkens wordt gebroken doordat afzonderlijke noten vaak mateloos worden
verlengd. Luigi Nono springt kwistig om met fermate's - een muzikaal
teken dat de noot of de rust waarboven het staat voor onbepaalde duur
verlengt, al voegt Luigi Nono er een cijfer aan toe dat het aantal
slagen van de maat aangeeft dat ze moeten duren.
En die fermate's plaatst hij niet alleen op de hoorbare noten, maar ook op de
onhoorbare rusten - de lege stilte
tussen de tonen - ja zelfs op maatstrepen die zelf geen duur hebben. Het is alsof de eenzame wandelaar voortdurend met zijn gedachten in
andere werelden zou afdwalen en intussen met opgeheven been ter plaatse
zou blijven staan. Om dit kind een naam te geven zouden we naar analogie
van de 'emergente ruimte' kunnen spreken van een 'emergente tijd'
- of beter nog: 'emergente tijdloosheid'...
En
net zoals de emergente ruimte in deel II de vaste vormen van een
gelaagde ruimte aanneemt, zo vergaat het in 'Quando stanno morendo' ook
de tijd. Het
aanhoudende en aanzwellende gedreun van de elektronisch bewerkte instrumenten
maakt komaf met de ademtocht uit de stilte. De tijd heeft de gedaante
aangenomen die hem eigen is in het ondermaanse. Onverbiddelijk en zonder
mededogen laat hij geen ruimte meer voor het ontwijkende rekken ervan. In de partituur is dat duidelijk
zichtbaar in de volledige afwezigheid niet zozeer van rusten, maar wel
van fermate's. Ook de stemmen die zich boven dit
gedreun in steeds ijler hoogte verheffen, lijken plots vleugels te
hebben gekregen: de losse fragmenten uit deel I - emergente melodieën -
lijken zich tot voltooide vlucht te willen ontplooien. Alsof alleen het
opdrijven van de kracht van hun vleugelslag hen kon behoeden voor de
neergang in de draaikolk van de malende tijd diep onder hen.
In het derde deel lijkt het er aanvankelijk op alsof de ademende tijd
uit het eerste deel is weergekeerd. Maar in IIIB neemt de zang van de
contralto weer een grotere vlucht, zoals die van de sopraan en de mezzosopraan in deel II. En
ook de instrumenten bewegen zich weer in de lopende tijd, al is het met
veel minder enthousiasme dan in deel II: de basfluit speelt een
aangehouden noot, en de cello laat 'con dita' op onregelmatige
afstanden een geluid horen, dat we in de context van onze analyse van
auditieve mimesis** vergeleken met het 'dichtslaan van stalen kerkerdeuren',
maar dat in de context van het verloop van de tijd alweer aan iets
anders doet denken: de onverbiddelijke klop op de deur, het dreunen van
de tonnenzware heihamer op de heipaal, of het tikken
van een klok met een reusachtige slinger - zoniet de val van het mes van
de guillotine. De tijd loopt nog wel, maar hij is geleed door de
onregelmatige slag van het lot. In deel IIIC begint de
tijd weer te ademen, al blijft van de verwijdingen in het ijle niets meer over dan
de aanzet ervan in lange aangehouden noten: alleen de rusten tussen
de tonen staan nog onder het teken van het verwijdende fermate.
Uiteengezet op het
globale verloop geeft dat volgend beeld:
I | II | III | ||||||
IA | IB | IC | IIA | IIB | IIC | IIIA | IIIB | IIIC |
|
||||||||
emergent |
lopend en continu |
emergent |
lopend maar geleed |
emergent |
DE TRITONUS-KWINT-CIRKEL
Het ogenblik is dan gekomen om even achter de coulissen van ‘Quando stanno morendo’ te
gaan rondneuzen: in het onhoorbare dat niettemin het hoorbare op de
scène structureert. De lezer weze gewaarschuwd: we moeten hier noodgedwongen een nummertje muzikale kabbalistiek opvoeren dat voor velen net iets te moeilijk zal worden.
Geen nood: wie niet vertrouwd is met muziektheorie – of wie niet van kabbalistiek houdt – kan gerust deze paragraaf overslaan en verder lezen bij de volgende.
We beschreven al in onze tekst over de Prometeo* de neiging van Luigi Nono om het atonale universum der twaalf tonen te laten imploderen. Het verst gaat de implosie in ‘Guai ai gelidi mostri’ dat graviteert rondom één enkele grondtoon en zijn octaven. Maar in de overige late werken gaat
Luigi Nono niet zover.
In een eerste fase laat hij het aantal toegestane noten verdubbelen door het octaaf te halveren tot tritonus. Laten we de twee tonen van de tritonus samenklinken, dan lijken we te zweven in een grondtoonloze wereld. Laten we de twee tonen van de tritonus na elkaar klinken, dan
gaat het geïmplodeerde universum telkens om een nieuwe grondtoon
graviteren. Maar de beweging heft zichzelf meteen op: als een nieuwe tritonus bij de vorige wordt opgeteld, krijgen we weer de vorige grondtoon. De tritonus dicteert een eeuwige pendelbeweging tussen zijn twee samenstellende tonen.
De bewegingsvrijheid kan alleen toenemen door de tritonus – die immers in wezen een vergrote kwart is of een verkleinde kwint - te laten ‘oplossen’ in de kwart naar onder en de kwint naar boven. Terwijl we bij de tritonus als samenklank lijken te zweven in een grondtoonloze wereld, gaat bij de kwint als samenklank altijd één van de tonen als ‘grondtoon’ fungeren waarrond de andere als dominant of subdominant
begint te graviteren. Tellen we ook deze intervallen op zoals voorheen
de twee tritonussen tot octaaf, dan wordt ons universum verrijkt met twee nieuwe intervallen: twee kwarten leveren immers een kleine septiem op en twee kwinten een grote none. Maar hier
dreigen we op hol te zullen slaan. Want, in tegenstelling tot de opeenvolging der tritonussen die zich oplost in een eindeloze alternatie …,si fa, si fa, …, kent de optelling van kwinten geen ingebouwd einde. We worden integendeel meegezogen in de eindeloze progressie van de kwintencirkel: fa do sol re la mi si fa# … naar boven ad infinitum, en si mi la re sol do fa sib… naar onderen, eveneens ad infinitum.
De enige manier om het systeem weer te sluiten is de opgetelde kwinten of kwarten dezelfde functie te laten vervullen als de enkele kwarten en kwinten. Zoals deze afzonderlijke kwarten en kwinten de oplossingen zijn van de tritonus, zo kunnen hun
'dissonante' optellingen worden opgelost in het
octaaf of het unisono. De afwisseling van 'consonant' en 'dissonant' kan
dan over een iets complexer traject verlopen. Als we na de oplossing van de tritonus
fa/si in de kwint een tweede stap op de kwintencirkel zetten, dan schrijden we voort van
'dissonant' (tritonus fa/si ) over 'consonant' (kwint fa/do of kwart fa/sib) naar een nieuwe
'dissonant' (grote none fa/sol of kleine septiem sib/do) die op zijn beurt kan worden opgelost in een nieuwe
'consonant': het octaaf (uit de none: sol/sol, en uit de septiem sib/sib). In het nieuwe universum mogen kwinten
en kwarten net zoals tritonussen worden opgeteld, en ze slaan daarbij om in hun tegendeel: optelling van de
'dissonante' tritonus levert het 'consonante' octaaf op, en optelling van de
'consonante' kwinten levert de 'dissonante' secunde op. En wat meer is: de
'dissonante' verdubbeling van de kwint lost zich op in de 'consonante' verdubbeling van de tritonus. De eindeloze progressie van de kwintencirkel waarin we
dreigden te worden opgezogen, wordt bezworen door ze telkens weer te in
te voegen in de gesloten
pendelbeweging van de tritonuscirkel van waaruit de kwintencirkel op telkens weer een andere plaats kan worden doorlopen.
Er bestaat ook een kortere weg om een afwisseling te krijgen van 'consonant' en
'dissonant': door gewoonweg op de noot die de tritonus fa/si tot kwint fa/do verwijdt een nieuwe tritonus te laten weerklinken: do fa#. En dat levert ons twee verdere intervallen op in ons universum: bij optelling van tritonus en kwint krijgen we de kleine none fa/fa# en bij optelling van tritonus en kwart de kleine septiem si/sib, die nog
'dissonanter' klinken dan hun grote tegenhangers, en daarom des te dringender vragen om hun oplossing in het octaaf. In ‘Quando stanno morendo’ wordt het graviteren rond
octaaf en unisono nog verder vernauwd doordat kwarttonen worden ingevoerd die de geborgenheid in het unisono of het octaaf
lijken te willen doorbreken, alleen maar om des te onverbiddelijker te
vragen naar hun ondergang erin. Of: om als interfererende dissonant weer te worden opgelost in de grondtoon.
We zouden deze kwarttonen kunnen integreren in bovenstaand systeem door ze te beschouwen als het product van de kleine afwijking die bij natuurlijke stemming ontstaat bij optellen van tritonus en tritonus of van kwart en
kwint.
Nu is de herhaalde kwint-tritonus-opeenvolging precies de sequentie waarmee ‘Quando stanno morendo’ inzet: si fa sib mi la mib (do) re. De reeks vertrekt betekenisvol genoeg met de enige tritonus die kan worden geschreven met natuurlijke noten: si fa. We kunnen de reeks naar onderen verder laten lopen: si fa sib mi la mib lab re. We kunnen de reeks op dezelfde manier naar boven aanvullen: fa si fa# do sol do# sol# re. Volledig uitgeschreven ziet ze er dan uit als volgt:
(re) sol# do# sol do fa# si fa sib mi la mib lab (re) |
De kwint-tritonus-opeenvolging moet niet eindeloos worden voortgezet. Ze sluit zich als een kring op de enharmonische
sol#/lab en de gemeenschappelijke (re). Daarmee is het gevaar bezworen dat de tritonus zich kan invoegen op elk van de oneindig vele trappen van de kwintencirkel: een centraal segment van twaalf kwinten is uit de oneindige reeks gelicht. Met zijn
alle leveren ze de twaalf tonen van de chromatische toonladder op. Het segment kan met recht centraal worden genoemd, omdat het symmetrisch is opgebouwd rond de centrale oer-tritonus fa-si en omdat ze zich naar onder uit strekt tot de eerste drie bemols en naar boven tot de eerste drie kruisen.
We kunnen de kwint-tritonusopeenvolging herschrijven in een schikking waarbij I de tritonussen aangeeft, / de kwarten en \ de kwinten:
(re)
do# do si sib la lab l X I X I X I X I X I X I sol# sol fa# fa mi mib (re) |
In de gehele ‘Quando stanno morendo’ worden alle
en alleen
deze twaalf
noten gebruikt! In die zin kan de tritonus-kwint-cirkel in de eerste plaats worden beschouwd als een ‘toonladder’ in de zin van een verzameling van toegelaten noten. Maar hij geeft ook de verzameling van toegelaten intervallen aan. Want binnen bovenstaande figuur mag om het even welk parcours
worden afgelegd, op voorwaarde dat men alleen over de streepjes wandelt
en dat men telkens slechts één of twee stappen zet. Een stap over een diagonaal of verticaal streepje levert kwint, kwart en tritonus op; een dubbele stap over één verticaal en één horizontaal streepje levert een grote septiem of een kleine none op; en dubbele stap over twee diagonale strepen levert een kleine septiem of een grote none op. Uitgesloten zijn kleine en grote terts en kleine en grote
sixt (of verkleinde kwart en vergrote kwint). En in de gehele 'Quando stanno morendo'
treffen we alle
en alleen
deze intervallen aan. Al is het in
'Quando stanno morendo' niet altijd duidelijk wat we als interval moeten
beschouwen. Beperken we ons tot noten die werkelijk op elkaar aansluiten,
dan volgt Luigi Nono de regel consequent. Maar in 'Quando stanno morendo'
wordt ook de afstand tussen tonen die door een pauze zijn gescheiden als
interval gehoord. En hier is Luigi Nono veel minder consequent: al
behoort de overgrote meerderheid van deze 'negatieve' intervallen tot de
toegelaten afstanden, er komen een paar schaarse tertsen en sexten voor
- evenals verkleinde kwarten en vergrote kwinten, wat voor het oor in
dit universum op hetzelfde neerkomt. Afgezien van de toenemende
moeilijkheid om de regel te respecteren als we met een opeenvolging van
samenklanken te maken hebben, zoals in IIIC waar veelvuldig tegen de
regel wordt gezondigd, kan deze 'inconsequentie' ook toegeschreven
worden aan de soepelheid die aan de dag moet gelegd als het er op aan
komt om hoorbaar materiaal vorm te geven. Het volstaat om het effect te
beluisteren van de eerste zonde tegen de regel om zich daarvan te
vergewissen: de reeds gesignaleerde (do) die zich ongepast in plaats van
de te verwachten lab invoegt in de opeenvolging van tritonus en kwart
waarmee 'Qaundo stanno morendo' begint: si fa sib mi la mib (do) re.
Het voorschrift om het parcours te doorlopen met (bij voorkeur) één of twee stappen is een soort
algoritme -
Luigi Nono’s dynamische versie van de starre dodekafone reeks van
Arnold Schönberg. Het algoritme is zodanig dat we probleemloos centrifugaal van de centrale fa-si worden verdreven naar de perifere uiteinden zodat we als vanzelf de twaalf noten van de chromatische toonladder
bestrijken (al blijkt Luigi Nono een voorkeur aan de dag te leggen voor
een beweging naar de rechterhelft, wat te wijten is aan het feit dat hij
vaker kwarten gebruikt dan kwinten). Met als dubbel gevolg dat we nooit het gevaar lopen dat ons parcours zich optelt tot een volledige toonladder van zeven tonen en dat het ons als het ware in een soort van permanente modulatie van de ene grondtoon (of ontkiemende - emergente - toonaard) naar de andere voert. Dit is een ingenieuze oplossing: we krijgen nooit een toonaard, maar een opeenvolging van grondtonen die onophoudelijk ‘moduleren’ van de ene naar de andere: een perfecte verbinding van tonaliteit en atonaliteit.
De oplossing is niet alleen ingenieus, ze bezit ook geheime -
onhoorbare - charmes. De oplossing van de tritonus in de kwint, de motor die dit tonaal-atonale universum in beweging brengt, bevat
een
geheime boodschap. De tritonus is immers vanouds het duivelse interval en de kwint het
goddelijke. Door met één been ter plaatse te blijven staan en met het andere telkens een pas opzij te doen, verandert de duivel voortdurend in god en god voortdurend in de duivel.
Of: hoe God en duivel in ‘Quando stanno morendo’
een lugubere pas de deux dansen...
Vermits de optelling van tritonus en kwint een none oplevert, kan de tritonus-kwint-cirkel ook kortweg de nonencirkel worden genoemd. In het licht van de drieledigheid die ‘Quando stanno morendo’ lijkt te beheersen, zal het de lezer ongetwijfeld al zijn opgevallen dat de term ‘none’
(Italiaans: nona) nauwelijks verschilt van de eigennaam van de componist. Waarom we de tritonus-kwintcirkel graag omdopen tot de Nonocirkel.
Al is het maar de vraag of Nono werkelijk met die Nonocirkel heeft gewerkt.
Mij zette aan het denken niet alleen de aanvangssequentie (en het einde)
van 'Quando
stanno morendo', maar ook de drie tonen die de instrumenten op elk deel
van het centrale deel spelen: met name fa fa# do - de grote septiem
gevolgd door de tritonus (of de kwart die zich
verwijdt tot tritonus). Maar het is denkbaar dat de 'nonencirkel' alleen maar de achterliggende logica is die zich opdringt bij toepassing van twee
voor de hand liggende vuistregels: geen tertsen en sixten te gebruiken
en bij de notatie van de chromatische toonladder de meest economische
schrijfwijze te kiezen. Wie dan niet in herhaling wil vallen, doorloopt
als vanzelf wat we dan maar gewoon de nonencirkel moeten noemen. In dat geval geldt van onze constructie alleen maar: ‘Se non è vero, è ben trovato’.****
In tegenstelling tot de hoorbare structuren die we hoger bespraken, doet
deze analyse van de toonhoogte in principe weinig ter zake. Ze is
niettemin van belang om te begrijpen hoe dat allermerkwaardigste en
ongehoorde muzikale universum dat Luigi Nono op het einde van zijn leven
ontwikkelde is ontsproten aan zijn seriële verleden.
En ze is ook van belang omdat de toevlucht die Luigi Nono als erfgenaam van het dodekafone en het seriële denken tot dergelijke systemen neemt, ten stelligste
zijn bewering logenstraft dat voor hem de klank slechts puur fenomeen zou
zijn*.
Al de toevlucht die Luigi Nono neemt tot het niet-muzikale geluid
omwille van de niet-muzikale auditieve mimesis** zou daartoe volstaan.
Maar nog sprekender is dat in 'Quando stanno morendo' de muzikale tonen niet alleen symbool
zijn voor de twee tegenstrevers in een
manicheïstisch universum, maar ook getallen die een mathematisch
universum structureren. En wat is er minder fenomenaal dan symbool en getal, zeker als ze zich als geheime boodschap of bouwsteen achter de schijn van een façade
verbergen?
Ongetwijfeld is de kunst de wereld van de schijn. Maar schijn onderscheidt zich
van het fenomeen pas doordat de geest achter de coulissen de heilloze
navelstreng doorsneed die ons aan het bestaande verbond.
DE CITADEL VAN HET KWAAD
Al bestaat er ook
iets als valse schijn.
We wezen er reeds op dat de titel ‘Quando stanno morendo’ bestaat uit de eerste woorden van
dat in het Italiaans zo goed klinkende vers waarvan de laatste regels verzwegen zijn. We weten inmiddels dat die luiden: ‘gli uomini cantano’. Dat doet inzake
Luigi Nono meteen denken aan Arnold Schönbergs ‘A survivor from Warsaw’
(1947), een aanklacht op een oudere citadel van het kwaad: Berlijn. In dat werk
vertelt een recitant hoe Joden bij het ochtendappel met geweerkolven worden
neergestoten. Wat de omstaanders inspireerde tot dat ‘grandiose moment when they all started to sing, as if prearranged, the old prayer they had neglected for so many years - the forgotten creed!
’. Bedoeld wordt de hymne "Shema Yisroel". Waarmee weer de nauwe band is aangetoond die bij
Luigi Nono bestaat tussen het joodse volk en het verzet, de revolutie. Net zoals de Prometeo Nono’s versie is van Schönbergs ‘Moses und Aron’*, kan ‘Quando stanno morendo’ worden beschouwd als Nono’s versie van ‘A survivor from Warsaw’.
Al blijft bij Luigi Nono het - op de tonen van een dodekafone reeks! -
gezongen triomfalistische pathos van de Zionistisch geworden Schönberg
achterwege.
Nog minder liet Luigi Nono zich verleiden tot valse troost. Want de
vergelijking dringt zich evenzeer op met het werk van een componist uit
het land dat Luigi Nono uitnodigde tot het schrijven van 'Quando stanno
morendo': de 3e symfonie van Henryk Gorecki. Die symfonie werd in
1977 - vijf jaar voor de eerste opvoering van 'Quando stanno morendo' - samen met 'A survivor from Warsaw'
opgevoerd in een tijdens de Tweede Wereldoorlog verwoeste kerk in Polen.
En inzake Polen en de vorige citadel van het kwaad, moeten we uiteraard
meteen denken aan het Poolse dorp Oswiecim waarvan de Duitse naam voor
eeuwig in 's mensen geheugenis weze gegrifd: Ausschwitz. Aan wie daar
verdween is Henryk Gorecki's symfonie gewijd. Zeker, net zoals 'Quando
stanno morendo' is het naast instrumenten ook voor een zingende sopraan.
Maar voor vermeld leed werd hier geen nieuw muzikaal universum
ontworpen: de melodische lijn sluit aan bij het Gregoriaans en de volksmuziek - evenzeer, zij het dan
vanuit het tegengestelde kamp: 'an old prayer, a forgotten creed'. Dat kan
tellen! En of dat zijn weerslag heeft op de overige muzikale taal!
Bij Luigi Nono blijven - althans in zijn muziek - de wonden open zoals
ze dat nog lang zullen doen. En daar waren nog geen tonen voor...
Adorno
ten spijt, staat het zingen wellicht het kreunen nader dan het wenen...
GLI UOMINI CANTANO...
Wij die leven onder de
schaduwen van alweer een andere citadel van het kwaad - bedoeld is: de
echte - kunnen inmiddels een toontje - een gehalte - lager besluiten met de woorden van
Boris Pasternak uit het laatste nog ongeciteerde gedicht van de zeven
die 'Quando stanno morendo' schragen:
© Stefan Beyst, januari 2004.
* Zie 'Luigi
Nono's Prometeo: zwanenzang van een revolutionair'
** Zie ‘De muzikale ruimte en haar bewoners’.
*** Zie 'Mimesis'
**** Dat Nono ongetwijfeld met dergelijke procédés bezig was blijkt uit
zijn schets voor een 'scala enigmatica' voor de Prometeo. Deze
toonladder is
rond twee opgetelde tritonussen gebouwd, en Nono duidt er de kwarten en
kwinten in aan (zie Sallis). Daarnaast verwijst Jürg Stenzl naar symmetrieën in
'Hay que caminar'. Ook deze komen vaak voor in 'Quando stanno morendo'
(bv. de eerste acht noten, of de constructie met sib, lab, mib en
fa# do# sol# in de partij van de cello in IIIB). Op dergelijke symmetrie was ook de late Liszt verzot.
BIBLIOGRAFIE:
SALLIS, Friedemann: „Le paradoxe postmoderne et l´oeuvre tardive de Luigi Nono“, in Circuit 11 (2000), no 1
http://www.erudit.org/erudit/circuit/v11n01/sallis/sallis.htm
(klikken op 'recherche')
SONDEREGGER, Peter: Luigi Nono: “Quando stanno morendo...”, Diario polacco Nr. 2. analytisch orientierte Betrachtungen, Basel 1985, Ms., 37 S.
STENZL, Jurg: 'Le nouveau Luigi Nono 'http://www.festival-automne.com/public/ressourc/publicat/1987nono/086.htm.
STENZEL, Jürg:'Luigi Nono', Rowohlt 1998.
Wij danken ook Jürg Stenzl voor de inzage van zijn weldra te verschijnen: 'Luigi Nono,
Werkverzeichnis.Bibliographie seiner Schriften und der Sekundärliteratur.
Diskographie. Filmographie. Bandarchiv'
DISCOGRAFIE :
COL
LEGNO #20025 1999 Nono,
Ferneyhough, Cristobal Halffter, et al.
Quando stanno morendo met Monika Bair-Ivenz, Petra
Hoffmann, Elisabeth Rave, Susanne Otto, Martin Fahlenbock, Lukas Fels, EdHSST-SWF,
o.l.v André Richard
ASIN: B00000JP
DISCHI RICORDI (1982) CRMCD 1003 (1991) met Ingrid Ade, Monika Bayr-Ivenz, Monika Brustmann, Susanne Otto, Roberto Fabbriciani,
Christine Theus, EdHSS-SWF, o.l.v Roberto Cecconi
PARTITUUR:
NONO, Luigi: 'Quando stanno morendo. Diario Polacco N.2.' Edizione
definitiva, Casa Ricordi, 1999.
referring links:
Classical Composers Database
Stefan Drees
Jacob SudolNonoworld
Aural terrains
oorgetuige
Musica Libre