ACHTERHAALD?

Het nieuwe elan dat de schilderkunst sedert het einde van de negentiende eeuw leek te hebben gekregen, is de laatste vijftig jaar uitgelopen op een stelselmatige neergang. In toenemende mate werd schilderen afgeschreven als een verouderd medium. Onder het mom van een verdere ontwikkeling ervan, gingen velen over tot het vormgeven van de werkelijke wereld (denk aan vele Minimalisten zoals Donald Judd), het tentoonstellen van werkelijkheid (denk aan het Wiener Aktionismus, vele happenings en performances), of tot het vervangen van het beeld door de complete tegenstelling ervan: het 'concept' (denk aan Joseph Kosuth en Lawrence Weiner). Degenen die zich toch nog van het penseel wilden blijven bedienen, vonden er in de regel niets beter op dan verleden stijlen nieuw leven in te blazen (denk aan de 'Nieuwe Wilden'). Of, wat erger is, ze gingen zich inspireren op de beelden die worden gemaakt door meer 'geavanceerde' technieken, inzonderheid de fotografie (Warhol, Fotorealisten, Gerhard Richter en Luc Tuymans).

Ongetwijfeld moeten er in het schemerduister van wat voor 'de kunstscène' moet doorgaan kunstenaars aan het werk zijn die heel andere wegen bewandelen. Een van hen is Herman Maes (°1959, Kinshasa, Congo). Het is met veel plezier dat ik een poging waag om het belang van zijn werk in het daglicht te stellen.


RUIMTES

Laat ons meteen met de deur in huis vallen. De grootst mogelijk denkbare tegenstelling tot het witte doek - het tweedimensionale vlak - waarop de schilder zijn verf aanbrengt, is de driedimensionale ruimte. Deze ruimte kan open zijn: zich ongestoord uitbreiden naar hoogte, breedte en diepte. Dat is de ruimte waarin de mens zich als middelpunt bevindt als hij soeverein het gebeuren overschouwt.

Ze kan echter ook worden geleed door coulissen en doorkijken, en wordt dan opgeladen met de verwachting van wat er achter die schermen is te zien. Dat is de ruimte zoals ze begint te imploderen zodra de mens door een verlangen wordt gedreven en zich ergens heen wil bewegen, weg van de plaats vanwaaruit hij voorheen het geheel soeverein overschouwde.

Coulissen grenzen een voor af van een achter. Maar ze kunnen zich ook ontvouwen tot driedimensionale ruimtes met een vloer, een dak en wanden. Ze scheiden dan een binnen af van een buiten. Het binnen is de plaats waar men thuis is. Tenzij men daar is opgesloten, en naar buiten wil om uit de beslotenheid te breken.

In de ruimtes die Herman Maes ons te zien geeft in een eerste reeks werken, is het niet duidelijk wat binnen is en wat buiten. De wanden zijn doorzichtig, zodat wat buiten hoorde te zijn zich tot binnen uitbreidt. En dat doen ook de trappen die het boven met het onder willen verbinden, maar daarbij van achter naar voor wentelen. Tot we ons realiseren dat blauwe luchten aangeven dat we ons niet onder een dak bevinden, maar in de open ruimte. Ware het niet dat de dichtheid van een duister silhouet ons aan een aanwezigheid in het binnen herinnert, waaraan we willen ontsnappen langs de vluchtlijnen van een steil perspectief dat uitloopt op een ondoordringbare muur waarachter zich de blauwe lucht van het buiten aftekent:

In een andere ruimte is een vloer over de diepte eronder als een puntig mes naar ons gekeerd, waardoor de einder achter het raam nog verder naar achter wordt verwezen:

Al hierboven lijkt de geometrie van de kamers te worden bewogen door de meer organische vormen van de bewoners die ze huisvest. Dat is nog meer het geval in het beeld hieronder, waar wat een plank of een balk zou kunnen zijn, zich ontplooit tot een orgaan dat een andere organen zou willen beroeren:

In een volgende variant lijkt het erop of we ons in een open ruimte bevinden tegenover een muur van besloten volumes die ons buiten willen sluiten: er zijn alleen gevels zonder ramen, en de deuren blijven vergrendeld. Maar de muren die het binnen omsluiten, lijken bewogen door de organische vormen van de bewoners die ze geacht worden te verbergen, zodat de poort die is afgegrendeld door het kruis, niet langer een ingang is, maar een uitweg die is versperd:

ORGANISCHE VORMEN

Op bovenstaande beelden zijn de sporen van een geometrische voortekening op het witte, tweedimensionale doek nauwelijks verhuld. Dat geeft een nieuwe dimensie aan het gebeuren dat we boven beschreven. Het is alsof een geometrisch stramien zich geleidelijk tot organisch bewogen ruimte ontplooit. Ongeveer zoals het tweedimensionale vlak waarin de wereld bij Piet Mondriaan implodeerde, door Gerrit Rietveld weer tot driedimensionale ruimte voor menselijke bewoners werd ontvouwd.

Dat herinnert ons aan de bredere dialectiek die het ontstaan en de ontwikkeling van de abstracte kunst voortstuwde.

Enerzijds was het de bedoeling alle herkenbaarheid - elke verwijzing naar de werkelijk bestaande wereld - uit te bannen. Alleen geïsoleerde, afzonderlijke geometrische vormen zijn echt in staat de herinnering aan het bestaande uit te drijven. Levende vormen zijn immers niet geometrisch, maar organisch. En dat geldt in het bijzonder voor het naakt, waar geometrische vormen de dubbele ontkenning van zijn: ze tonen monolithische objecten, die niet zijn samengesteld uit delen zoals het lichaam, en ze zijn tweedimensionaal en hoekig, in tegenstelling tot het driedimensionale, geronde en golvende lichaam.

Maar anderzijds worden de nieuwe vormen die de figuratie moesten uitdrijven, zelf weer figuratief gelezen. Dat ligt voor de hand als de abstraherende beweging zich beperkt tot het herleiden van levende wezens tot onbepaalde organische vormen. Dat roept meteen de neiging op om de vorm te bezielen. Figuren als Wassily Kandinsky houden het bij onherkenbare imaginaire wezens. Maar schilders als Juan Miro en Arshile Gorky aarzelen niet om uitgesproken figuratieve onderdelen op te voeren (oogjes, geslachtsorganen en dergelijke):

(detail)

De neiging om de abstracte vormen figuratief op te laden blijft ook werkzaam als resoluut wordt gekozen voor geometrische vormen. Het 'figuratieve' kan dan alleen maar langs een achterpoortje binnensluipen: de compositie van geometrische vormen tot een nieuw geheel. Alleen kunstenaars als Piet Mondriaan behouden de geometrie ook nog in de compositie van de onderdelen. Maar figuren als Kazimir Malewitsj en Wassily Kandinsky laten de geometrische onderdelen opgaan in organische gehelen die vaak onmiskenbaar antropomorf van aard zijn: ofwel bootsen ze de interacties tussen levende lichamen na, ofwel de organische structuur van een lichaam.

Ook het picturale denken van Herman Maes is wezenlijk bepaald door dergelijke dialectiek van figuratie en abstractie. Dat bleek al uit de ontplooiing van de geometrische stramienen op het doek tot organisch bewogen, gedramatiseerde ruimte. Maar de figurerende tegenbeweging neemt een nieuw elan als ze meteen uitmondt in abstracte - onherkenbare - maar organische vormen, zoals in onderstaand schilderij:

Op het eerste gezicht krijgen we niet nader bepaalde vormen te zien die als door een onzichtbare levensadem worden bewogen. Ze leunen tegen elkaar aan of lijken elkaar te willen omvatten of doordringen. Maar als we inzoomen, beginnen duidelijk herkenbare onderdelen op te doemen, en wel de onderdelen van het erotische lichaam: dijen en borsten, eikels en lipjes, vingertopjes en tenen. Wat hier opgaat is niet langer een centrifugale geometrische ruimte met hoogtes en dieptes, breedtes en einders, maar een centripetale organische ruimte waarin de levende wezens tegen elkaar aanleunen en in elkaar willen opgaan.

Ook het uitgangspunt is niet langer een geometrisch stramien: dat is vervangen door krassen en spatten, wat eerder doet denken aan die andere vorm van abstractie: de action painting.
LICHAMEN

De herrijzenis van het organische uit het abstracte - van Eros uit de geometrie - is niet meer te stuiten. In een volgende fase bekennen ook de grotere organische gehelen zich tot het figuratieve - erotische - avontuur: het worden duidelijk herkenbare, zij het met elkaar verdichte onderdelen van het vrouwelijk lichaam. Ook hun samengaan neemt meer uitgesproken vormen aan. De compositie waarin ze zijn opgenomen doet denken aan het kruis van ledematen dat zich vormt als de lichamen zich verenigen. En als we langer kijken, zien we rechtsonder iets als een derde lichaam opduiken, alsof het paar zich wil uitbreiden tot een erotische veelhoek:

Ook hier is er, naast het niveau van de overkoepelende vormen, ook nog een tweede niveau waar kleinere vormen een eigen leven leiden. Ditmaal verschijnen de erotische onderdelen niet zozeer binnen de mazen van de grotere vormen, zoals de vagina bovenaan. Eerder woekeren ze hier letterlijk onderhuids: vingers of tenen rechtsboven, dijen rechtsonder. Bij nader toezien zijn het overigens niet alleen erotische vormen: ook kwetsuren en sneden worden toegedekt door de bovenlaag.

Weldra zijn het niet langer onderdelen als dijen en borsten, maar meer volledige lichamen - rompen zonder hoofd, armen en benen - die opgaan, niet zozeer in paren, dan wel in een orgiastisch kluwen:

Met de stapsgewijze invulling van de figuratie komt ook de werkelijke wereld dichterbij die werd opgeheven in de abstractie. De lichamen krijgen uiteindelijk ook gezichten, en de centripetale erotische ruimte krijgt haar tegenspeler in de centrifugale driedimensionale ruimte: naast een doorblik op de onbewoonde ruimte rechtsonder, verschijnt linksonder ook het bewoonde landschap:

Zo te zien gaat het er in de werkelijke wereld niet probleemloos aan toe. De opstanding van het organische uit de geometrie blijkt alleen maar de prelude te zijn op de neergang van Eros in de werkelijke wereld. En daarmee wordt de cirkel gesloten: want het was precies omdat niemand graag aan de afgang wordt herinnerd, dat velen er de voorkeur aan gaven om de wereld van de abstractie te laten opgaan.


PAREN (1)

Kijken we even hoe die neergang van Eros in de werkelijke wereld eruit ziet.

Aanvankelijk rijst het naakt op in al zijn glorie. De onbepaalde organische vorm is uitgegroeid tot volledig lichaam met gelaat. Zoals hierboven woekeren binnen de omtrek van dit silhouet aantrekkelijke organen die ditmaal duidelijk zijn uitgesproken. Maar ook het woekeren zelf neemt de meer organische gedaante aan van de wervelende exhibitie die je te zien krijgt tijdens de erotische omgang met het naakt:

Als de tegenspeler van dit naakt in beeld verschijnt, blijkt de zo begeerde omgang ermee niet mee te vallen. Al zijn de lichamen ten dele met elkaar vergroeid, het been van de man is in verband gewikkeld en werd dus verwond. En de geliefden sleuren elkaar alleen maar in de afgrond:

De vogels - of engelen - die eerst op de vleugels van de liefde ten hemel wilden opstijgen - verworden in hun neerwaartse val tot roofvogels die elkaar met bek en klauwen te lijf gaan, zozeer dat de man na het verlies van zijn pluimen wel een machteloos kuiken lijkt:

Na de val blijft het lichaam toegetakeld achter: genaaid, verbonden, vermoeid en verminkt, maar nog steeds verleidelijk:

Het geamputeerde lidmaat rechtsonder geeft zijn geheimen prijs als je kijkt naar de tenen linksonder. Wat die doen wordt nog duidelijker bij de uitdagende maar koppige vrouw, wier wulps verleidelijke tenen zijn tegengesteld aan een soort hoef waarin ze zijn ingetoomd. Op hun beurt lijken die tenen de vermenigvuldiging op kleinere schaal van dat indrukwekkende orgaan waar de blik van de vrouw op is gericht, en waarvan niet meteen duidelijk is of het de hare is dan wel die van een man:

Dit uitdagende beeld is in vele opzichten het tegendeel van het naakt waar we deze reeks mee begonnen. Tot wat de omgang ermee is verworden, was al duidelijk in de beelden waar de voormalige geliefden elkaar in de afgrond sleuren, of waar ze als gevallen engelen uit de hemel storten. Minder symbolisch wordt die relatie uitgebeeld hieronder:

Niet altijd zijn de organen tot een dergelijke indrukwekkende complexe architectuur vergroeid. Soms zijn ze gereduceerd in aantal en geïsoleerd: een enkele borst en de suggestie van een vagina staan tegenover de arm met ontvleesde vingers van een man die achterover moet zijn gevallen:

En hieronder wordt het vierbenige wezen, waarvan de wulpse tenen inmiddels tot stampende voet zijn uitgegroeid en de 'paardenhoef' tot 'olifantspoot', met een ondubbelzinnig gebaar het beeld uit geduwd:

PAREN (2): SITUERING

Het erotisch naakt en het paar nemen een vooraanstaande plaats in in het werk van Herman Maes. Dat valt des te meer op omdat het thema in de recente schilderkunst haast volledig lijkt te ontbreken. Geen wonder: de uitspraak 'alles is al geschilderd', lijkt bij uitstek hier van toepassing. Bij nader toezien blaast Herman Maes het thema niet alleen nieuw leven in. Hij weet het, verrassend genoeg, niet alleen op een nieuwe manier uit te beelden, maar vooral ook inhoudelijk te verrijken. Om dat ten volle te begrijpen, geven we een overzicht van de manier waarop het thema in de loop van de Westerse schilderkunst werd aangepakt.

In een eerste reeks benaderingen wordt het paar afgebeeld als deel uitmakend van meer omvattende sociale gehelen. Dat wordt aangegeven door de kleren en het interieur: denk aan de Arnolfini's van Jan Van Eyck. Het naakte paar vinden we aanvankelijk alleen als Adam en Eva. Hun naakt zijn is echter niet zozeer erotisch, dan wel een ontkenning van de maatschappelijke bepaaldheid: de natuurtoestand voor de 'zondeval'. In een tweede benadering verschijnt het paar niet langer als onderdeel van meer omvattende sociale structuren. Eerder lijkt het elk maatschappelijk bestaan te willen ontkennen: het aangaan van een liefdesrelatie wordt tot een vorm van zich terugtrekken uit de wereld. Een bekend voorbeeld is Wagners Tristan en Isolde, waarin de wereldtot waan wordtverklaard. Een gelijkaardig zich afkeren van de wereld vinden we in 'De kus' van Constantin Brancusi en 'Die Windsbraut' van Oskar Kokoschka:

Man en vrouw integreren zich hier niet schouder aan schouder in de gemeenschap, maar keren zich van haar weg naar elkaar toe. En bij Oskar Kokoschka wordt de leegte gevuld met een visualisering van de interne bewogenheid die nu door het koppel vaart.

De paren van Herman Maes situeren zich in eerste instantie in deze traditie. Ze zijn naakt, en hun omgeving is ofwel onbepaald (een blauwe achtergrond, een hemel), ofwel een stuk verlaten natuur (een onbewoond landschap), ofwel een leegte als afgrond. In andere gevallen is het 'interieur' herleid tot een soort podium of verhoog dat zich open - niet meer bergend - in een verlaten landschap bevindt.

Maar er is meer. Nadat het paar zich uit de wereld heeft teruggetrokken - nadat het hele netwerk van menselijke relaties kwantitatief is gereduceerd tot de relatie tussen man en vrouw - wordt het paar een in zichzelf besloten eenheid. Binnen die eenheid worden de relaties ook nog eens kwalitatief gereduceerd tot seksuele relaties. Aanvankelijk gaat de afbeelding van die seksuele omgang vaak verscholen achter de uitbeelding van mythologische thema's, maar vooral vanaf de achttiende eeuw worden die sluiers geleidelijk afgelegd. Dat geldt ook voor de afbeelding van conflicten in het paar: denk aan het populaire thema van Johannes en Salomé, waar de problematische omgang zelf wordt gesymboliseerd in het afhakken van het hoofd, Bij Alfred Kubin wordt een eerste stap gezet in het desymboliseren van de conflicten. Het afhakken van het hoofd wordt tot letterlijke destructie van het lichaam van de man:

In de loop van de twintigste eeuw wordt de symbolisering helemaal opgegeven, maar meteen vervangen door de seksualisering van het thema. Het conflict wordt dan belichaamd in sadomasochistische seksuele omgang. Dat komt enerzijds omdat erotische omgang zich beter leent voor afbeelding dan een woordenwisseling, maar anderzijds ook omdat de relatie tussen man en vrouw ook in de werkelijke wereld in toenemende mate tot seksuele relatie wordt herleid. Een vroege aanzet tot deze ontwikkeling vinden we in de eerder agressief-driftige voorstelling van de omarming door Picasso ('Figuren op het strand', 1931). Bij George Grosz' 'John the sex murderer' wordt de seksualisering nog onder geprojecteerde vorm ervaren als een aangelegenheid uit de wereld van hoeren en criminelen (Jack the Ripper). Maar bij figuren als Hans Bellmer wordt de relatie tussen de geliefden resoluut geformuleerd in termen van onverbloemd sadomasochisme:

In een geheel andere traditie wordt de afgang van het paar niet begrepen als het opduiken van sadomasochistische impulsen, maar als het effect van de invloed van precies de maatschappij waaraan het paar zich in de beslotenheid van de liefdesrelatie trachtte te onttrekken. De afgang wordt hier vaak toegeschreven aan de destructieve effecten van de onderdrukking in de maatschappij. Alleen een figuur als George Grosztoont in 'Daum...' (1920) hoe de seksuele relatie wordt uitgehold door de toenemende vermaatschappelijking van de relaties in het paar: de man is tot een (geldverdienende en geldspuwende) robot geworden en de vrouw tot seksueel dier, dat bij de man echter geen emplooi vind - de reductie van liefde tot de ruil van 'sex for meat':

Ook bij Herman Maes hebben de paren zich als op zichzelf besloten eenheid uit de wereld teruggetrokken om er zich over te geven aan de liefde. Maar we krijgen niet alleen maar de droom of alleen maar de afgang te zien: de relatie wordt getoond in al haar ambivalentie. Zo weet Herman Maes te ontsnappen aan de sadomasochistische valstrik. Zeker, ook bij hem zijn de agressieve aspecten van de relatie geseksualiseerd in die zin dat ze aan het lichaam door lichamelijke organen worden voltrokken (al was het alleen maar omdat ze pas dan visueel zichtbaar zijn, én omdat ze dan gemakkelijk kunnen worden verdicht met de seksuele aspecten die van nature visueel zijn). Maar juist daardoor blijven ze het karakter behouden van een symbolische vernietiging (zoals die van Salomé), en hoeven ze niet te worden omgeduid tot sadomasochistische omgang.

Hoezeer de destructieve omgang wordt begrepen als een afgang, blijkt niet alleen uit het feit dat de paren vaak schijnen te vallen - als ging het om gevallen engelen. Hoezeer ze mogen uiteenvallen in begerende of agressieve organen, altijd blijven ze ingeschreven binnen een haast foetale omtrek waarbinnen ze onverbrekelijk met elkaar verbonden blijven. En wat meer is: hoe pijnlijk de inhouden mogen wezen die het beeld te zien geeft, altijd blijft het bewogen door de adem van een organische eenheid, en altijd wordt het gehuld in de sluier van een onmiskenbare schoonheid. Vooral in deze eenheid en schoonheid wordt de utopie bewaard.
PAREN (3)

Nieuw is ook de manier waarop de lichamen in beeld worden gebracht. Man en vrouw of het naakt worden bij Herman Maes niet als integrale lichamen afgebeeld. Eerder hebben we te maken met lichamen die enerzijds uiteenvallen in (begeerlijke of agressieve) onderdelen, maar anderzijds weer worden opgenomen in een nieuw overkoepelend geheel: een nieuw imaginair lichaam of dubbellichaam.

In de voorbeelden hierboven gaat het meestal om complexe architecturen. Maar in een aantal andere beelden blijft de woekering der organen beperkt, en ontstaan meer samengebalde nieuwe (tweegeslachtelijke) lichamen of elementaire paren:

Ook in deze meer gecondenseerde lichamen en paren wordt een breed spectrum aan soorten relaties uitgebeeld, gaande van de vreedzaam rustende penis in het behaaglijke gezelschap van de borst, tot de eerder pijnlijke ontmoeting van een penis en zijn echo met onherbergzame structuren:

Een en ander culmineert in dat prachtige beeld hieronder waar een op zichzelf teruggeplooide, haast hermafrodiete penis zijn opwachting maakt tegenover een verleidelijke proliferatie van openingen:

PAREN (4): SITUERING

Ook hier loont het de moeite om even de antecedenten van deze vernieuwing op te sporen.

Traditioneel - denk aan de Venus van Urbino - wordt het naakt in zijn geheel afgebeeld (staand of liggend).

De aanblik van het tentoongestelde lichaam nodigt uit tot toenadering, waarbij het oog als het ware inzoomt op de verleidelijke onderdelen van het lichaam. In de schilderkunst is een bescheiden prelude daarop de buste, maar dat is eerder een stadium dat voorafgaat aan de algehele ontbloting. Bovendien is die eerste vorm van 'close up' nogal tegendraads: bij zijn overgave aan de schoonheid van het lichaam verliest het oog al te gemakkelijk het gelaat uit het oog. Omdat het weglaten van het gezicht vaak als 'oneerbiedig' wordt ervaren, verschijnen in de schilderkunst pas heel laat close-ups van onderdelen zonder het aangezicht, exemplarisch in 'L'origine du monde' van Gustave Courbet.

Pas in de fotografie wordt steeds verder ingezoomd op almaar nieuwe onderdelen. In de schilderkunst en beeldhouwkunst is deze trend nauwelijks aanwezig. Vermelden we onder de schaarse voorbeelden Marcel Duchamp ('Fig leaf' en 'Objet dart'objet dart) en Louise Bourgeois. Ook bij figuren als Juan Miro en Arshile Gorky worden afzonderlijke onderdelen afgebeeld, maar ze zijn geïntegreerd in een abstract geheel, zoals boven beschreven. De tot organen gereduceerde lichamen kunnen vervolgens overgaan tot copulatie zoals bij Henry Moore:

Sommige van de tweede reeks paren van Herman Maes lijken gewoonweg de tegenhangers daarvan in de schilderkunst. Maar de zaken liggen ingewikkelder. Om te beginnen staan bij Herman Maes niet altijd de geslachtsorganen tegenover elkaar: vagina en penis verschuiven vaak naar andere onderdelen van het lichaam. Bovendien wordt de neiging om voortdurend verder in te zoomen bij hem gepareerd door de neiging om de geïsoleerde lichaamsdelen weer met elkaar te combineren tot een nieuw hybride lichaam.

Daarin sluit Herman Maes dan weer aan bij een andere trend die werd ingeluid door het kubisme dat verschillende gezichtspunten van wisselende onderdelen van een object in één enkel beeld verenigde. Dat opende de deur voor de constructie van de meest uiteenlopende hybride lichamen. Een vroeg voorbeeld is 'Killing plane' van Max Ernst waar losse ledematen met onderdelen van een vliegtuig tot een nieuw hybride wezen zijn samengesteld:

Ook bij Picasso's 'Figuren op het strand', dat we hierboven al toonden, beginnen de geïntegreerde lichamen uiteen te vallen in losse ledematen. De trend wordt voltooid door Salvador Dali ('Premonition of civil war', 1936), en in zijn voetspoor door Henry Moore, die het in losse onderdelen uiteenvallende lichaam resoluut tot nieuwe imaginaire lichamen herenigen.

De composiete lichamen en paren van Herman Maes voltooien deze beide ontwikkelingen. En ze bewaren in hun uiteenvallen en wedersamenstelling ook de nodige ambivalentie: ze hebben iets van het lichaam van Osiris, dat, nadat het in stukken werd gehakt en over de vier windstreken verspreid, door Isis weer tot nieuw geheel werd samengevoegd.

PAREN (5): INHOUDELIJK/PSYCHOLOGISCH

Hoe moeten we het ontstaan verklaren van deze complexe formaties, waarbij de lichamen enerzijds uiteenvallen in de samenstellende onderdelen, maar anderzijds toch tot een nieuw geheel worden verenigd?

Dat de lichamen zich willen omarmen en met elkaar lijken samen te groeien, drukt een intens verlangen uit om één te worden met het geliefde lichaam. Maar er zijn ook tegengestelde krachten aan het werk. Als de tactiel-genitale vereniging niet meteen mogelijk blijkt - als de panerotische begeerte te sterk is om emplooi te vinden in de reële wereld van het paar - blijft als enige mogelijkheid het bekijken van het lichaam. Het oog verliest zichin de aanblik van de begeerlijke onderdelen, die zich daarbij als zelfstandige, op zichzelf besloten objecten losmaken uit de organische samenhang van het gehele lichaam. Dat verklaart enerzijds waarom het gelaat steeds vager wordt, achter de haren verdwijnt of helemaal uit het beeld wordt weggelaten. Dat verklaart anderzijds waarom, naast de vagina, ook de meer perifere onderdelen van het lichaam in het beeld verschijnen, culminerend in de vingers en tenen en de haardos, en waarom de begeerlijke onderdelen (en de begerende penis) zich daarbovenop ook nog beginnen te vermenigvuldigen. Het verklaart ten slotte ook waarom het verlangen om bij elkaar te zijn zich nu niet langer uitdrukt als het omarmen en omstrengelen van lichamen, maar als interactie van de onderdelen waarin de lichamen zijn uiteengevallen. De versmelting lijkt alleen de ledematen te lukken: uitsteeksels en openingen lijken elkaar niet te vinden.

In een volgend stadium slaat de overgave aan de uitdagende vertoning om in wederkerige agressie. De verleidelijke tenen en vingers of de tastende handen worden tot klauwen of stampende voetzolen. De geronde vormen van omvattende benen of dijen worden tot afstotende, hoekige vormen. Van omvattende holte wordt de vagina tot een mes dat in het vlees van de eikel dreigt te snijden, zoniet castreert. Vaak zie je van de agressie alleen maar de sporen die ze naliet: ontvleesde vingers, toegenaaide wonden, omzwachtelde voeten en benen. Terwijl de vrouwelijke reactie op de mannelijke machtsgreep onverbloemd tot uiting komt, lijkt de mannelijke agressie eerder gesmoord. Ze is vooral merkbaar in het resultaat van de actie, niet in de daad zelf: in de ingebonden voet, de omzwachtelde ledematen, of in aanhangsels die dichtgenaaide geamputeerde ledematen lijken, en ook in de krassen en korsten van het schilderen. En dat verraadt pas goed tot wat de ontvleesde vingers die tegelijk doorborende punten zijn in staat zijn.

De begeerte die uiteindelijk omslaat in destructie, werpt ook een ander licht op het tegengestelde verlangen naar eenwording dat steeds aanwezig blijft. Het verschijnt in eerste instantie als seksueel verlangen om elkaar te omarmen of met elkaar te vergroeien. Op een meer regressief, infantiel niveau, wordt het tot verlangen om te drinken aan de borst. De regressie strekt zich ook uit tot het agressieve register, zoals in het schilderij waarin de vrouw die tot harpij is geworden die de man tot ongevederd kuiken pluimt. Op een nog meer regressief niveau, lijken de figuren vaak ingeschreven in een omtrek die iets van de vliezen rond een foetus heeft, en zo de geborgenheid in de moederschoot weergeeft, voorafgaand aan elke individuatie.


SCHEDELS

Veel raadselachtiger dan de paren zijn de beelden met skeletten, die almaar opnieuw opduiken in het werk van Herman Maes.

Net zoals het lichaam, valt ook het geraamte uiteen in betekenisvolle onderdelen: de schedel uiteraard, maar evengoed een kaak met tanden, of het bekkenwaarin ook twee gaten - en een derde - ons aangapen:

De reductie laat toe de onderdelen van het geraamte moeiteloos te combineren met de rondingen van het vrouwelijke lichaam. Daardoor evolueert het thema in de richting van 'Der Tod und das Mädchen'.

In eerste instantie duikt de schedel bijna toevallig op als een ronding te meer in het vrouwelijk landschap:

Hij kijkt ons alleen maar aan. Maar de nadruk op de scherpe hoektanden - zoals van een roofdier - is alleen maar de prelude op de aanval waarbij hij zich in de borst vreet, of in een schouderblad - dat als een borst op de rug naar hem is toegekeerd:

De echo van deze laatste schedel heeft dan weer iets van een andere tegenstelling tot de dood: het hoofdje van een zuigeling na de geboorte. Waar voorheen de tanden van een roofdier - of een vampier - waren te zien, verschijnen elders de maaltanden van een herkauwer, die bot lijken geworden aan een bovenlichaam dat zelf gespleten is in borsten en been, en waarvan aan het onderlijf de dijen tot vlijmscherpe messen zijn geworden:

PORTRETTEN

En dan zijn er ook de portretten, die ons confronteren met de mens die in alle bovenstaande drama's is betrokken.

Onnodig te vermelden dat hier, net zo min als in de naakten en de paren, geen gelijkenis wordt nagestreefd met het aangezicht zoals het verschijnt voor het oog van de camera. Het handgemaakte beeld beschikt over veel subtielere middelen om aan te geven wat op het gelaat tot uitdrukking zou moeten komen. Daar is om te beginnen de hele waaier van mogelijkheden geschapen door de vervorming:

Maar de schilder kan daarboven op ook nieuwe expressieve vormen scheppen - organen en uitwassen - en vooral de evocatieve kracht van kleurklanken inzetten die met hun resonantie de gesteldheid van de ziel vaak beter weergeven dan het echte aangezicht:

Of hij kan de expressieve onderdelen van het gelaat gewoonweg weglaten en/of ze vervangen door structuren van eigen creatie:

In andere portretten is het niet zozeer de uitdrukking op het gelaat die spreekt, maar eerder een houding van het hoofd, en wel een die uitgerekend het gelaat aan het zicht onttrekt. Op de voorgrond spreidt zich de vegetatieve en animale wereld uit: de haast Franciscaanse schoonheid van de wereld:

HET MEDIUM

Herman Maes veroorlooft zich dus de nodige vrijheid bij het scheppen van een nieuwe werkelijkheid: de wereld van de kunst, die de werkelijke in alle opzichten kan overtreffen. Hij maakt ten volle gebruik van de mogelijkheden die tot nog toe alleen zijn voorbehouden aan de schilderkunst - of breder: aan het handgemaakte beeld. Dat geldt nog meer voor de manier waarop hij omgaat met het medium zelf.

Om dat goed duidelijk te maken, moeten we even een aanloop nemen. Het is immers al te gemakkelijk - en al te verwarrend - om ruwweg te spreken van 'het medium schilderkunst'. Er zijn immers vele manieren om pigmentkorrels op een vlak tot beeld te organiseren.

In een eerste benadering - een benadering zoals die van de Vlaamse Primitieven die werd voltooid in het fotografische beeld - voegen de pigmentkorrels zich naadloos naar het af te beelden onderwerp: alle gradaties van licht naar donker en alle segmenten van het kleurenspectrum kunnen in principe worden weergegeven.

In een tweede benadering zijn het niet langer minuscule pigmentkorrels, maar grotere onderdelen met een eigen structuur die worden samengevoegd tot het uiteindelijke beeld: de steentjes van een mozaïek, de lijnen van een gravure, de penseelstreken op het doek. De opbouw van het beeld gebeurt dan, systematisch gezien, in drie fasen: in een eerste fase worden de pigmentkorrels geproduceerd, in een tweede fase worden die gecomponeerd tot een scala van elementen (steentjes met een vaste vorm en met een vooraf bepaald aantal kleuren bijvoorbeeld), en in een derde fase worden uit dit palet de benodigde elementen gekozen om het geheel op te bouwen.

Historisch gezien beginnen kunstenaars, als reactie tegen de de perfectionering van de eerste werkwijze in de fotografie, in de tweede helft van de negentiende eeuw steeds meer de voorkeur te geven aan een medium dat niet langer naadloos achter de voorstelling verdwijnt, maar integendeel zijn autonomie steeds sterker benadrukt. Bij Vincent Van Gogh, Paul Cézanne en Georges Seurat worden de pigmentkorrels op een tweede laag tot een scala van toetsen uitgebouwd. In de techniek van het 'cloisonné' (Paul Gauguin) worden op die tweede laag egale vlakken tegenover omtrekslijnen gesteld. Bij Wassily Kandinsky leidt dat tot een nog meer complexe compositie van het medium. Op de tweede laag wordt een eerste scala van vlekken duidelijkuitgespeeld tegen een tweede scala van soorten lijnen. Zodoende moet er een derde laag zijn, waarop de scala van lijnen wordt gecombineerd met de scala van vlakken in een hele reeks complexe formaties, die dan weer op een vierde niveau tot een sluitende compositie worden verenigd zoals in 'Compositie VIII' (1923):

Figuren als Paul Klee breiden de complexiteit van dergelijke gelaagde structuur nog verder uit, onder meer door ook een scala van texturen te introduceren (van glad naar korstig), zoals in 'Magische Fische' (1925).

(detail)

Na deze beide hoogtepunten begint in de loop van de twintigste eeuw weer een neerwaartse beweging: het aantal lagen en/of het aantal scala's per laag begint af te nemen tot we uiteindelijk weer belanden bij de elementaire structuur waar de hele ontwikkeling mee begonnen was: een tweede laag die slechts bestaat uit een scala van één soort elementen zoals bij Jackson Pollock, zoniet bij de atomaire structuur van het doorsnee fotografische beeld.

Herman Maes vervoegt geenszins deze regressieve beweging. Hij vertrekt integendeel van de hoogtepunten die werden bereikt door meesters als Paul Klee en Wassily Kandinsky om de complexiteit nog op te drijven:

Beschrijven we even bij wijze van voorbeeld de compositie van het medium in bovenstaand schilderij.

De kleinste elementen (de pigmentkorrels) van het laagste niveau organiseren zich op een tweede niveau tot een uitgebreide scala van vlekken en lijnen. De vlekken zelf kunnen egaal zijn, op uiteenlopende wijze gestructureerd zijn door toetsen (parallel, kriskras, convergerend), of ze bestaan uit vegen, krassen en dripping of spatten. Sommige trappen van deze scala van vlekken zijn zelf weer gestructureerd. De egalekleurvlakken maken deel uit van meerklanken, de vlakken met toetsen combineren in de regel twee of meer kleuren, en de gevlekte kleurvlakken, ten slotte, vormen een scala van vlakken met overwegend wit, naar vlakken met overwegend zwart. De lijnen op hun beurt kunnen fijn zijn, middelmatig of dik, en scherp of wazig.

Op een derde niveau worden vele van deze elementen op hun beurt weer gecombineerd tot nieuwe scala's van meer complexe elementen. Door de combinatie van de egale vlekken met de diverse soorten lijnen ontstaat er een nieuw spectrum gaande van niet-omlijnde vlekken, over omlijnde vlekken of met lijnen doorkruiste vlekken, naar losse lijnen. Door de combinatie van toets, vlekken en vegen enerzijds en monochrome vlekken anderzijds ontstaat een tweede scala van soorten structurering van het vlak: alleen toets, toets met egale laag erover, toets met vlekken, vegen en dripping erover.

Op een vierde niveau wordt aan een combinatie van elementen uit de scala van het derde niveau een nieuw element tegengesteld: doorlopende omtrekslijnen. Daardoor voegen sommige complexe elementen zich samen tot achtergrond, andere voegen tot het lichaam van de figuur.

Bovenstaande beschrijving is systematisch. In de praktijk komt deze rijkdom tot stand door de combinatie van vele materialen (houtskool, Chinese inkt, pastel, olieverf) die vele bewerkingen ondergaan (borstelen, door elkaar vegen, aanbrengen op vettige ondergrond en wat dies meer zij).De bewerkingen met telkens andere materialen worden uitgevoerd op telkens andere en naar omvang variërende onderdelen van het doek. Daardoor ontstaat het boven beschreven meervoudig gelaagde complexe weefsel, waarin de verschillende technieken geruisloos met elkaar worden verbonden tot een sluitend geheel.

Merken we op dat, niettegenstaande de vele lagen, de schilderijen van Herman Maes niet pasteus zijn. De verf ligt er niet dik op, je ziet integendeel nauwelijks dat er verf op het doek ligt.

Merken we evenzeer op dat, ondanks de veelheid van technieken, de doeken van Herman Maes geen lappendekens zijn. Ze kenmerken zich integendeel door een grote organische verbondenheid. Bovendien zijn de schilderijen, hoewel ze met grotendeels dezelfde techniek zijn gemaakt, onderling heel verschillend van aanpak, en toch ook weer: telkens één organisch geheel.


DE KLEUR

We wezen al op het vermogen van Herman Maes om door de keuze van de juiste kleur(combinaties) een vaak diepe emotionele geladenheid over te brengen. Maar onze aandacht moet ook uitgaan naar zijn puur technische meesterschap in het kleurgebruik. Het is bij uitstek op dit terrein - tenslotte het eigenste van de schilderkunst - dat hij hoge toppen scheert.

Opvallend is de grote lichtkracht die uitgaat van vele van zijn werken. Die is in de eerste plaats puur materieel: de lichtkracht van onopgelost pigment zoals pastel. Vervolgens weet Herman Maes ook nog de innerlijke gloed van de kleuren te versterken door de juiste samenklank waarvan de onderdelen elkaar versterken. Daarbovenop gaat hij ook vaakover tot een scheiding van kleur en tonaliteit. In vele werken vinden we een scala van ongebroken wit, over één of meerdere grijstonen, naar ongebroken zwart. Deze scala wordt dan gecombineerd met kleuren die alle een min of meer gelijke tonaliteit bezitten, dan wel worden aangebracht in de bij hen passende lichtsterkte. Door deze werkwijze komen alle gradaties van het licht aan bod, terwijl de kleur toch in haar volle resonantie kan weerklinken.

Daar komt bij dat Herman Maes niet bang is om zich van een uitgebreid kleurenpalet te bedienen. Ook als zijn werken monochroom lijken, geven ze toch een breed spectrum van nauw verwante kleuren te zien. En dat geldt ook voor werken die op een tweeklank zijn gebouwd. Maar Herman Maes schrikt er niet voor terug om complexere samenklanken te laten weerklinken: gaande van vrij bescheiden drieklanken tot erg gewaagde veelklanken.


DE BEELDVINDING (1)

Zoals inmiddels al duidelijk is geworden, kenmerken de schilderijen van Herman Maes zich niet alleen door de opgedreven complexiteit van hun medium en de rijkdom van hun kleuren, maar vooral door de diepe inhoudelijke gelaagdheid. Het loont de moeite om te onderzoeken hoe hij erin slaagt om dergelijke complexe beelden te concipiëren. Want het staat een kunstenaar niet altijd duidelijk voor ogen wat in hem leeft, en nog minder dient zich meteen een beeld aan waarin hij dat zou kunnen uitdrukken.

Een eerste methode bestaat erin te vertrekken van bestaande beelden. Vaak voelt de kunstenaar de behoefte om die in een bepaalde zin te veranderen - denk aan de telkens nieuwe versies van 'Het Laatste Avondmaal', aan de manier waarop Balthus het thema van de Pieta omzette in dat van de 'Gitaarles', of zelfs aan de meer banale neiging om een snor toe te voegen aan de Mona Lisa. Juist omdat bepaalde beelden bij telkens weer nieuwe kunstenaars naast de bestaande ook nieuwe inhouden wakker roepen, terwijl minder ter zake doende of niet langer passende elementen worden weggelaten, ontstaat op de duur een beeld dat ofwel een algemeen menselijk levensgevoel belichaamt, ofwel één of andere verrassende nieuwe wending aan het thema geeft. Een goed voorbeeld daarvan is de uitwerking van het thema van Johannes en Salome (zie Panovsky) of dat van Don Juan (zie 'Leda en de zwaan'). Iets gelijkaardigs geldt ook voor de ontwikkeling van een beeld of een thema in het oeuvre van een afzonderlijke kunstenaar.

Een tweede manier om een beeld te vinden werd beschreven door da Vinci. Bij het bekijken van een verweerde muur, of van de figuren die ontstaan bij het gooien van een in verf gedompelde spons tegen de muur, ziet de kunstenaars allerlei taferelen opdoemen waar hij anders nooit op zou komen, terwijl ze toch de perfecte belichaming lijken te zijn van wat op dat moment in hem leeft - denk aan de Rorschach test. De methode werd verder verfijnd door de surrealisten. Zij gebruikten een of ander toevalsgegeven - de nerven in hout (frottage), de figuren die ontstaan bij het afschrapen van verschillende lagen verf over elkaar (grattage) - om het opduiken van beelden uit te lokken. De toevalsfactor zorgt ervoor dat de kunstenaar de betreden paden verlaat, en op het spoor komt van nieuwe inhouden die zich nog niet hebben uitgedrukt in bestaande beelden. De kunstenaar kan deze nieuwe beelden dan verder uitwerken zoals hij vanouds deed met al bestaande beelden. Maar hij kan ook de twee methodes combineren: hij maakt dan reeksen, waarbij elk afgewerkt beeld mede bepaalt hoe hij een volgende keer met gelijkaardig, maar met het oog op een nieuwe versie gewijzigde uitgangsmateriaal te werk zal gaan.

Deze tweede methode is op haar beurt in wezen slechts een veralgemening of radicalisering van het verschijnsel dat zich bij elk handmatig proces voordoet als dat bestaat uit de optelsom van achtereenvolgende handelingen, zoals de regel is bij het schilderen. Elk stap wordt gezet met een bewuste bedoeling, maar produceert in de regel ook ongewilde neveneffecten. In vele gevallen lokt dit ongewilde effect een nieuwe ingeving uit die de uitgangsvoorstelling wijzigt. De voortdurende dialoog tussen wat de hand doelbewust op het doek wil aanbrengen en de vaak ongewilde effecten van deze ingrepen, kan worden versterkt door het scheppingsproces te verlengen en nog verder op te delen: door het schilderij in vele achtereenvolgende lagen af te werken, door het maken van voorbereidende schetsen en studies (denk aan de Guernica van Picasso), of door het maken van steeds nieuwe autonome versies die toch als het ware voorstudies zijn voor een volgende versie. En zo komen we weer uit bij de eerste of tweede traditie.

De werkwijze van Herman Maes is nauw verwant aan die van da Vinci en de surrealisten, maar heeft zo haar eigenaard. Zoals hierboven al beschreven vertrekt hij van een abstract gegeven - een patroon van abstracte lijnen of een aantal spontaan aangebrachte lijnen of verfspatten - dat hij gaandeweg meer figuratief invult. Hij schept dus zelf het uitgangspunt dat de voorstellingen moet opwekken die uiteindelijk tot het nieuwe beeld zullen uitgroeien. Bovendien maakt hij zijn schilderijen niet in één kortstondige opwelling, maar in verschillende fasen, die tijdelijk vaak ver uit elkaar liggen. Dat is een technische noodzaak als je niet nat-in-nat schildert, maar meerdere lagen op elkaar wilt laten inwerken zonder dat ze zich effectief mengen, of als je nieuwe bewerking op een verflaag wilt uitvoeren, zoals afschuren, afschrapen, bekrassen enzovoort. Van deze nood maakt Herman Maes een deugd. Bij elke volgende ingreep laat hij het beeld in wording een tijdlang op hem inwerken tot zich een volgende ingreep opdringt. De ingrepen liggen soms weken of maanden uit elkaar, maar zijn zelf heel snel en van heel korte duur.

Bij elke nieuwe versie van het beeld worden sommige onderdelen meer uitgesproken of met een nieuw gegeven verdicht. Andere elementen worden overschilderd, zodat een nieuw motief, vaak met tegengestelde inhoud, het andere overdekt. De overschildering kan het oude gegeven volledig bedekken, maar vaker laat Herman Maes het doorschemeren, zodat er een nieuw soort ambivalentie ontstaat. Dat geldt ook voor de kleuren en het lichtdonker, en voor de textuur. Dat wekt een bijkomende spanning op. Verschillende onderdelen van het schilderij bevinden zich in verschillende staten van 'afwerking': in sommige partijen lijkt er iets meer uitgesprokens op te doemen achter vagere vormen op de voorgrond, in andere partijen differentieert zich een uitgesproken vorm uit een vage achtergrond.

We zouden kunnen spreken van een 'automatisme interrompu et renouvelé'. Het zijn dan ook telkens weer andere momentane benaderingen van wat zich op het doek ontvouwt die zich optellen tot het uiteindelijke beeld. Dat verklaart de complexiteit, de ambivalentie en de veelzijdigheid van de resonanties die de beelden van Herman Maes opwekken als ze eenmaal zijn voltooid. Al vinden ze uiteraard hun oorsprong in telkens weer andere persoonlijke en momentane ervaringen, door de beschreven methode overstijgen ze het anekdotische en puur individuele niveau. Heel anders is het karakter van de tekeningen, die wel in één enkele sessie worden afgewerkt, en daardoor veel meer gedragen zijn door lokale ingeving.


DE BEELDVINDING (2) HISTORISCH

We wezen er al op dat het figuratiefinvullen van een 'abstract' uitgangspunt als het ware een omkering is van de abstraherende beweging, één van de krachten die de ontwikkeling van de moderne kunst hebben gestuwd. Door het 'abstracte' te 'concretiseren' gaat Herman Maes in tegen de neiging om - vaak pijnlijke - inhouden de toegang tot het beeld te ontzeggen. Het conflict tussen uitspreken en verzwijgen wordt bij hem niet opgeheven in een ondubbelzinnig beeld, maar integendeel bewaard in een soort 'schilderen in aanduidingen', dat meteen ook de poort openzet voor de verdichting met andere, vaak tegengestelde inhouden. Precies daardoor kan zich het conflict tussen 'uitspreken' en 'verzwijgen' verbinden met conflicten als dat tussen liefde en agressie.

Binnen de ontwikkeling van de moderne kunst neemt Herman Maes zodoende een duidelijke, maar genuanceerde positie in voor en tegen de abstracte kunst. Dat geldt in het bijzonder voor het afwijzen van de vaak rationele constructie van het beeld - al ging ook Wassily Kandinsky voortdurend te rade bij wat hij 'de innerlijke noodzaak' noemde. Dat betekent geenszins dat hij zich aansluit bij de surrealistische traditie en haar uitlopers in de action painting. Het volstaat om te verwijzen naar Juan Miro, en in diens voetspoor naar Arshile Gorky. Ook bij hen is er sprake van een figuratieve invulling van abstracte patronen. Maar hun figuratieve invulling is slechts lokaal in dubbele zin: grote delen van het werk blijven abstract, en wat wordt ingevuld zijn slechts vage, anekdotische toespelingen. Bij Herman Maes wordt het abstracte gegeven uitgewerkt tot een gesloten figuratief geheel. Wat dan weer niet betekent dat zijn werk meer verwant zou zijn aan dat van andere surrealisten als Salvador Dali en Max Ernst. Bij hen is er eerder sprake van het gecontroleerd uitwerken van een eenmalig 'automatisch' opgedoken voorstelling. Maar het belangrijkste onderscheid met het surrealisme als zodanig is wel dat Herman Maes nooit toegeeft aan de hang naar het irrationele. Al te graag cultiveren sommigen - denk maar aan Neo Rauch of Michaël Borremans- precies het ongerijmde aan het beeld. Dat is alleen maar een andere manier om zich tegen (betekenisvolle) inhoud af te zetten dan het ontkennen van figuratie als zodanig. Deze kunstenaars verhullen het mysterie van het bestaan meer dan dat ze het onthullen.

Daarin sluit Herman Maes aan bij de derde richting waarin het beeld door de Moderne kunst werd ontwikkeld: het expressionisme, dat zich eerder concentreerde op herkenbare gevoelens. Van deze stroming onderscheidt hij zich dan weer door zich niet over te geven aan loze kreten en al te eenduidige - en vaak primaire - emoties. Eerder komen bij hem de diepere roerselen van de menselijke ziel aan het woord in al hun verwevenheid en ambivalentie.


BEELDVINDING (3): HET SCHILDERKUNSTIGE EN HET FOTOGRAFISCHE BEELD

Blijkt dus dat het werk van Herman Maes constructief en synthetiserend de mogelijkheden verder uitwerkt die de moderne schilderkunst ontdekte in haar poging om andere vormen van beelden te ontwikkelen dan degene die door de camera werden vastgelegd.

Precies hierin ligt het wezenlijk onderscheid tussen zijn schilderkunst en de schilderkunst die sedert de zestiger jaren in toenemende mate haar motief aan de fotografie begint te ontlenen. Terwijl het expressionisme, de abstracte kunst en het surrealisme de eigen mogelijkheden van het handgemaakte beeld probeerden te verkennen, geloven sedert het constructivisme steeds meer plastische kunstenaars dat het handgemaakte beeld door de ontwikkeling van de fotografische techniek is achterhaald, niet alleen technisch, maar vooral inhoudelijk.

Het staat buiten kijf dat de techniek van de fotografie, zeker sedert de ontwikkeling van de digitale beeldmanipulatie in de negentiger jaren, een hele waaier heeft ontvouwd van nieuwe methodes om beelden te maken en te verspreiden. Maar dat betekent niet dat de vroegere methodes verouderd zouden zijn, laat staan achterhaald en overbodig geworden. Al te gemakkelijk verliest men uit het oog dat de schilder en de fotograaf hun beeld op een geheel andere manier vinden. Bij de fotografie is de beeldvinding wezenlijk bepaald door dat éne moment waarop een stuk werkelijkheid op de gevoelige plaat wordt vastgelegd. Ongetwijfeld is dit moment ingebed in talloze ingrepen en beslissingen vooraf en achteraf (in de donkere kamer of met digitale beeldmanipulatie), die het in de 'natuur' gevonden beeld vaak ingrijpend wijzigen, maar in alle gevallen monden alle ingrepen uit in of vertrekken ze van een door de constellatie van de realiteit bepaald beeld (zie: Scruton). En dat geldt ook voor de ingrepen van kunstenaars die sedert Andy Warhol uitgaan van het fotografische beeld. Hun ambachtelijke ingrepen zijn alleen maar een stadium te meer dat zich voegt bij de bewerkingen die de fotograaf voor of na de belichting al toevoegde aan het in de natuur gevonden beeld. Dat geldt bij uitstek voor figuren als Luc Tuymans, die zelf eerst nog een aantal fotografische ingrepen doet - zoals het positief van de polaroid niet volledig tot ontwikkeling laten komen, of een foto herhaaldelijk fotokopiëren - vooraleer het fotografische beeld 'schilderkunstig' af te werken (lees: in verf om te zetten).

Schilders die zich op deze manier bedienen van fotografische beelden, werken niet langer in de schilderkunstige traditie, maar schrijven zich in in de traditie van het fotografische beeld - of ze dit nu willen of niet. Door een ambachtelijk kleedje rond de automatisch gemaakte foto te breien, luiden ze echter geen nieuw tijdperk in in de geschiedenis van de fotografie. Het omgekeerde is eerder waar: ze bijten zich vast op een achterhaalde fase van haar ontwikkeling. Want het is pas de ontwikkeling van de digitale beeldmanipulatie die geheel nieuwe perspectieven opent voor de omgang met wat tot nog toe de achilleshiel was van de fotografie: het indexicale ('natuurgetrouwe') karakter van het uitgangsbeeld. Als ambachtelijke prothese aan het analoge fotografische beeld is een in schilderkunst 'vertaalde' foto dus niet revolutionair, maar ronduit achterhaald, passé. ('antiquated', om het met Luc Tuymans te zeggen).

Dat is nog meer het geval omdat het ambachtelijke kleedje zelf alleen oppervlakkig gezien iets van doen heeft met de natuur van het handgemaakte beeld. De schilders die zich geroepen voelen het fotografische beeld schilderkunstig te bewerken,herleiden wat schilderkunstig is aan de schilderkunst tot bijkomstige kenmerken zoals toets, vereenvoudigen, vervormen en vervagen van het beeld, en grotere autonomie van de kleurkeuze. Daarmee miskennen ze wat nu precies het centrale, wezenlijke voordeel is van het handgemaakte beeld: dat het volkomen soeverein een werkelijkheid kan scheppen waarvan alleen de elementen aan de gegeven werkelijkheid zijn ontleend, zoals expressionisme, abstracte kunst en surrealisme zo hartstochtelijk - maar vaak al te krampachtig - hebben nagestreefd. Zo'n zelfgeschapen beeld kan niet worden gefotografeerd, maar hoogstens door (digitale) montage van gefotografeerde onderdelen worden samengesteld (en dat blijft vooralsnog een weinig overtuigend resultaat opleveren). Als de schilder daarbij ook nog zijn beeld schept in vele achtereenvolgende fasen, neemt het aantal inhouden dat zich in het beeld kan belichamen steeds maar toe, en groeit de waaier van elementen die aan de werkelijke wereld worden ontleend. Het echte - handgemaakte - schilderkunstige beeld gaat zich dan principieel van het traditionele fotografische beeld onderscheiden: door de aard van de voorstelling zelf, en niet door secundaire eigenschappen als toets, 'flou', 'cloisonné' of vrije kleurkeuze.

Het werk van Herman Maes maakt in één klap duidelijk hoezeer de kunstenaars die zich de laatste decennia van het beeld bleven bedienen, veeleer dan het zoals vele anderen te laten ontaarden in 'concept', tentoongestelde werkelijkheid of design, niettemin geen zier hebben bijgedragen tot de werkelijke ontwikkeling ervan, Daarbij verzaken ze niet alleen aan de meer geavanceerde vormen van scheppen die de schilderkunst inmiddels had ontwikkeld juist door zich af te zetten tegen de fotografie, maar vooral aan de mogelijkheden die door een voltooide digitale manipulatie van een door het camera verkregen beeld in het verschiet komen te liggen (zeker als de fotograaf bij die manipulatie op dezelfde manier te werk zou gaan als de schilder zoals hierboven beschreven). Eerder hebben ze zich een gezellige niche uitgebouwd in de luwte tussen de twee stroomversnellingen waar zich de werkelijke ontwikkelingen van het beeld afspelen.

Omgekeerd is de werkwijze van Herman Maes veel vooruitstrevender dan die van de schilders die ambachtelijke kleedjes rond foto's breien. Zoals boven beschreven sluit hij niet alleen aan bij de werkelijk progressieve bewegingen die de eigen mogelijkheden van het handgemaakte beeld wilden exploreren, hij drijft deze ontwikkeling op tot nieuwe hoogtepunten. Tot nader order - tot de digitale manipulatie van het door een camera gemaakte beeld hetzelfde niveau heeft bereikt als een vrijelijk door de hand geschapen beeld - is de werkwijze van Herman Maes ook nog technisch superieur aan de digitale beeldproductie.

Dat is vooral zichtbaar op het inhoudelijke vlak. Omdat de aandacht van de schilders die hun ambacht ontwaarden tot een prothese van de fotografie vooral uitgaat naar de problemen van de 'vertaling' van het ene medium in het andere, verliezen ze de aandacht voor de inhoud, die, gezien de tekorten van het fotografische beeld waar ze van uitgaan, al niet veel zaaks was. Het volstaat om de inhoudelijke armoede van beelden uit deze traditie te vergelijken met de inhoudelijke en formele rijkdom van Herman Maes. Maar het spreekt onmiskenbaar uit de verschijning van de schilderijen als zodanig. Bij Herman Maes hebben we meteen het onomstotelijke gevoel met echte schilderkunst te maken te hebben, en niet met een schilderkunst die nadrukkelijk te kennen moet geven dat ze geen fotografie is door de verf of de toets, het vlakke (van de zeefdruk) of het 'flou artistique' in de verf te zetten.


AANSCHOUWELIJKHEID

Geheel in tegenstelling tot de creaties van vele van zijn tijdgenoten, kenmerkt het werk van Herman Maes zich ten slotte door een uitgesproken aanschouwelijkheid: het beeld spreekt voor zichzelf.
Het is helemaal geen openlijk conceptualisme zoals dat van Joseph Kosuth en Lawrennce Weiner of John Baldessari. Het is evenmin een cryptoconceptuele kunst, waarbij het beeld slechts het exempel is bij een gedachtegang over het beeld. Het zijn evenmin beelden die pas hun belang krijgen door de commentaar die errond is geweven, laat staan doeken waarop je pas na het lezen van de titel te weten komt wat erop is te zien. We hebben zelfs geen gewone titels nodig die ons de toegang tot het werk moeten vergemakkelijken: de werken van Herman Maes hebben er überhaupt geen. En ze hebben die ook niet nodig.

Dat betekent niet dat we meteen door hebben wat de schilderijen van Herman Maes te zien geven. Vele vormen zijn niet uitgesproken en/of verdicht met hun tegenstelling, zoals in een droom. Het duurt een tijd vooraleer het volledig tot ons doordringt wat er wordt getoond. Het betekent ook niet dat we er niets zouden moeten over zeggen. Commentaren kunnen het oog sneller toegang verschaffen tot wat er is te zien. Bovendien kunnen vergelijkingen de eigenaard van het beeld - of de kwaliteit ervan - duidelijker in het daglicht stellen. Ik hoop alleen maar dat het bovenstaande daartoe heeft bijgedragen, en dat de lezer zich daardoor bewust is geworden van de zeer hoge formele en inhoudelijk kwaliteit van dit werk.

© Stefan Beyst, november 2007, januari 2008.

referrers:

henk sentel
cobalus