Men kan zo zijn mening hebben over de poëzie van Yeats, maar de man heeft een gedicht geschreven
aan de charme waarvan geen kunstliefhebber kan weerstaan:
het onovertroffen ‘Leda and the Swan’ dat luidt als volgt:

LEDA AND THE SWAN

A sudden blow: the great wings beating still
Above the staggering girl, her thighs caressed
By the dark webs, her nape caught in his bill,
He holds her helpless breast upon his breast.

How can those terrified fingers push
The feathered glory from her loosening thighs?
And how can body, laid in that white rush,
But feel the strange heart beating where it lies?

A shudder in the loins engenders there
The broken wall, the burning roof and tower
And Agamemnon dead.
Being so caught up,

So mastered by the brute blood of the air
Did she put on his knowledge with his power
Before the indifferent beak could let her drop?

Onder de vele Nederlandse vertalingen geven wij de voorkeur aan de versie van A. Roland Holst en J. Eijkelboom*:

Een plotse windvlaag: de grote vleugels nog slaande
boven het wankelende meisje, haar dijen gestreeld
door de donkere vliezen, haar nek gevat in zijn bek,
drukt hij haar hulpeloze borst tegen de zijne.

Hoe kunnen deze verschikte vingers
de gevederde glorie weren van haar wijkende dijen?
En wat kan een lichaam, gevloerd door deze witte wervel
anders dan het vreemde hart te voelen kloppen, liggen als het daar doet?

Een huivering in de lendenen verwekt daar
de gebroken muur, het brandende dak en toren,
en Agamemnon dood.
Zo omstrengeld,

zo overmeesterd door het brute bloed uit de luchten,
werd zij deelachtig aan zijn kennis met zijn geweld
eer de onverschillige snavel haar kon laten vallen?

DE TECHNISCHE SCHOONHEID
van dit gedicht, daar kan je gewoon niet omheen.

Er is om te beginnen de structurering van het gebeuren. Het gedicht kan opgedeeld in twee helften. Het eerste deel omvat dan de gewelddadige overrompeling die uitmondt in ‘a shudder in the loins’, waarna het tijdruimtelijk perspectief in het tweede deel ineens tot in het oneindige uitdijt.

Deze tweedeling valt samen met de opdeling van het sonnet in twee kwatrijnen en twee terzinen. Ze wordt gemarkeerd door de gelijkenis tussen de twee krachtige formuleringen die het gebeuren samenvatten in zijn constituerende elementen: ‘a sudden blow’ leidt de kwatrijnen in, en ‘a shudder in the loins’ de terzinen. Ze valt ook samen met een verandering in tijdsperspectief. De twee kwatrijnen spelen in het heden; de eerste terzine projecteert ons in één ruk in een verre toekomst ('Agamemnon dead'); vanuit deze toekomst blikken we in de tweede terzine terug op het overrompelende gebeuren ('did she put on his knowledge?') dat nu onherroepelijk naar het verleden is verwezen. En de tweedelige structuur weerspiegelt zich ten slotte in de grammaticale opbouw: elke helft bestaat uit twee volzinnen die telkens samenvallen met een strofe, waarvan de eerste en derde bevestigend zijn, de tweede en vierde vragend. Deze afwisseling van bevestigende en vragende zinnen gaat gepaard met een verandering in de betrokkenheid van de waarnemer, die zich in de bevestigende zinnen met de zwaan lijkt te vereenzelvigen, maar zich in de vragende zinnen lijkt af te vragen hoe Leda haar overrompeling ervaart.

Merken we op dat bovenop deze in het oog springende geleding van het gedicht in twee symmetrische helften, er een tweede, ditmaal asymmetrische tweedeling is geschoven, die de eerste als het ware omspeelt. Ze is gemarkeerd door de typografie: het ‘Being so caught up’ wordt naar de tweede terzine verwezen. In de eerste helft van deze tweedeling wordt het onstuitbare afwikkeling van het gebeuren tot in zijn verre gevolgen beschreven: alles staat in de tegenwoordige tijd. In de tweede korte helft, geschreven in de verleden tijd, wordt naar de diepere betekenis gepeild.

Een tweede asymmetrische omspeling van de centrale tweedeling wordt geleverd door het perspectief. Geen zwaan wordt opgevoerd, maar ‘great wings’, ‘dark webs’, ‘his bill’ ‘his breast’, ‘the strange heart’ ‘the brute blood of the air’ ‘the indifferent beak’. En ook van Leda krijgen we alleen ‘her thighs’, ‘her nape’ ‘her helpless breast’, ‘those terrified fingers’ ‘ her loosening thighs’ en ‘the strange heart’ te zien. Kortom: het perspectief dat hoort bij wie zich door het vlees laat grijpen. Alleen bij ‘body’, maar vooral bij ‘the feathered glory’ als tegenhanger van de ‘staggering girl’ lijkt de camera wat uit te zoomen. Maar het is pas als het over de gevolgen gaat van deze warrelige wirwar van onderdelen dat we de dingen in panoramisch zicht te zien krijgen: ‘The broken wall, the burning roof and tower and Agamemnon dead’. Zo wordt de omspelende tijdelijke tweedeling in tegenwoordige en verleden tijd overdekt door de ruimtelijke tweedeling van betrokken close up tegenover beschouwelijk panoramisch zicht.

Op het niveau van de metrische structuur valt het meteen op dat de zegging zich slechts onwillig voegt in het vijfvoetige ritme van de pentameter. Eerst is er het krachtige verzet van ‘the great wings beating still’, ‘the dark webs’ en ‘her nape caught’ – een opeenstapeling van beklemtoonde lettergrepen die wonderwel passen bij de ‘sudden blow’ van de zwaan. Maar ook als de metrische orde lijkt hersteld, blijft op een meer abstract niveau de asymmetrie van de grammatische structuur zich tegen de regelmaat verzetten. Het opvallendst in die meesterlijke - onvergetelijke - eerste terzine:

A shudder in the loins engenders there
The broken wall, the burning roof and tower
And Agamemnon dead.
Het door de woordsoort bepaalde ritme dat wordt aangezet in ‘broken wall’ en ‘burning roof’ zet zich niet door in ‘tower’ dat het zonder bijvoeglijk naamwoord moet stellen. Al duikt dat dan weer op in het daaropvolgende ‘Agamemnon dead’, zij dan achter het zelfstandig naamwoord. Over de herhaling in het woordritme schuift dus een tweede patroon bepaald door de woordsoort: een rotatie van voor naar achter. Met het ongeëvenaarde retorische effect dat het hele gebeuren van het verwekken van leven in zijn tegendeel wordt verkeerd. Waarover later meer.

Naast het woordritme en de woordsoort wordt ook het klanklichaam te hulp geroepen om het gebeuren te evoceren. Verwijzen we slechts naar het ‘he holds her helpless breast’ dat ongegeneerd het hijgen van Zeus hoorbaar maakt. Om nog maar te zwijgen van ‘the broken wall, the burning roof and tower and Agamemnon dead’, waarvan de infernale sonoriteit de gestrekte stap van de versvoeten vervoegt tot een treurmars met de allures van Wagners ‘Siegfrieds Tod’.


HET THEMA

Maar we zijn zomaar met de deur in huis komen vallen. Laten we eerst even het thema voorstellen. Het verhaal van Leda stamt uit de Griekse mythologie. Leda is de vrouw van de Spartaanse koning Tyndareus. Als de kans zich voordeed, aarzelde ze niet om haar koninklijke echtgenoot in te ruilen voor een god: Zeus, al benaderde die haar in de gedaante van een zwaan. Dat leverde haar vier eieren op. Waaruit niet alleen Castor en Polydeukes evenals Klyaemnestra, maar ook en vooral de Helena van de Trojaanse oorlog braken.

Het thema is van oudsher zeer populair geweest in de plastische kunsten. Het zal lonend blijken om te onderzoeken hoe het daar werd uitgewerkt.

In de plastische kunsten is de voorstelling van vrijende lichamen altijd een probleem geweest. Om de doodeenvoudige reden dat van vrijende lichamen – Brancusi's dier met de twee ruggen – het aantrekkelijkste aan het gezicht is onttrokken. De literatuur kent dat probleem niet. Bij het vers ‘Leda zie je liggen tussen zwanenvleugels’ van Ovidius (Metamorfosen VI, 109) zien we voor ons geestesoog niet alleen het vleugelpaar dat Leda omarmt, maar ook het lichaam onder die vleugels, om nog maar te zwijgen van de inleving in lichamelijke gewaarwordingen allerhande. De schilder- of beeldhouwkunst daarentegen leveren ons geen veelzijdige en kneedbare voorstellingen, maar een concreet visueel beeld. De schilder die ons van de ontmoeting van Leda met de zwaan alleen de aanblik van een opengespreid paar vleugels zou tonen, zou helemaal niet tonen, maar integendeel: aan het zicht onttrekken wat wij juist wilden zien.

De klassieke oplossing bestaat erin de lichamen te tonen vooraleer ze zich verstrengelen. Maar uitgerekend voor het thema van Leda en de zwaan is dat niet de aangewezen oplossing: wij willen juist getuige zijn van wat er zich na de ontmoeting zal afspelen! En dat in beeld brengen levert tal van problemen op.

Om te beginnen is er de spanning tussen de indrukwekkende figuur van Zeus en de eerder bescheiden gedaante van de zwaan waarin hij zich vermomt. Temeer daar die kleine vogel ook nog eens het zoveel grotere vrouwelijke lichaam moet bestijgen. Voor het geestesoog passen we het formaat van de zwaan ongemerkt aan, zoals bij de geciteerde regels van Ovidius. Maar als het tafereel daar aanschouwelijk voor onze ogen wordt neergezet, springt de discrepantie tussen de machtige Zeus en de kleine vogelgestalte waarin hij het grote vrouwenlichaam moet benaderen des te sterker in het oog. Al levert die kleine gestalte een onvermoed voordeel op: het dier met de twee ruggen heeft aan één kant de brede rug voor de slanke hals ingeruild, zodat niets nog de aanblik van Leda’s mooie voorkant belemmert (zie Corregio 1530, Berlin Dahlem)

Maar wie zich omwille daarvan neerlegt bij de kleine langgerekte gestalte van de zwaan, kan ze maar moeilijk laten doorgaan voor de machtige Zeus. Tenzij we bij deze oppergod alleen maar aan diens machtige orgaan denken: pas van deze ware Adam is de zwaan de geschikte metamorfose - de lange nek van de zwaan staat dan voor de stam van de penis, de kop met de bek voor de eikel, de romp met de vleugels voor de balzak. En dit levensgrote orgaan stevent recht op zijn doel af: ook in de werkelijkheid komt de uitgestoken bek van de zwaan ter hoogte van de geslachtsorganen van een staande vrouw uit. Al is de bek van de echte zwaan, in tegenstelling tot die van de drieste gans, zedig neerwaarts gebogen.


LA FIGURA SERPENTINA


De schilder kan natuurlijk het lichaam van de zwaan aanpassen aan het formaat van Leda. Maar dat stelt weer nieuwe problemen. Om te beginnen groeien dan ook de vleugels mee - en ze komen ook hoger te staan. Zouden we ze de rol laten spelen van de armen van de minnaar die de minnares omvatten, dan werd haar schoonheid alweer aan het zicht onttrokken door een paar vleugels. Veel boeiender dus om die klapwiekend de imponerende overmacht van de zwaan te laten vertolken. De taak om het lichaam van Leda te grijpen komt dan toe aan de bek die Leda in de nek grijpt. Voor deze oplossing werd gekozen op het Hellenistisch bas-reliëf hierboven. Het in de slanke hals uitlopende lichaam van de zwaan is niet langer de opgerichte penis, maar het hele lichaam van Zeus. Zodat de penis weer naar onder wordt verwezen alwaar hij tot zijn normale proporties wordt herleid. Maar daar stuit hij op alweer andere problemen. Al heeft de zwaan van alle vogels de grootste penis - of beter: überhaupt iets wat een penis kan worden genoemd - die komt niet in een vagina terecht, maar in de aars – en daar had Zeus het niet op begrepen. In het Hellenistische bas-reliëf is de ruggelingse benadering die hoort bij het grijpen in de nek dan ook vervangen door de frontale, die mensen – laat staan goden – beter ligt. Maar het wil daar aan de voorkant niet zo best lukken met die kleine zwanenpenis: Leda moet met een en ander bijsturen met de hand! De frontale wending in de lagere regionen vindt haar tegenhanger in een dorsale wending in de hogere sferen: daar maakt de lange wendbare nek van de zwaan een sierlijke boog naar de nek van achteren. Met als gevolg dat de natte, vliezige poten van de zwaan niet langer terecht komen op een gevederde zwanenrug, maar op de blanke dijen van Leda. Ook op Romeinse afbeelding uit de tweede eeuw hieronder is gekozen voor de vergroting van de zwaan en ook hier ligt de nadruk op het gebeuren in de geslachtelijke zone. En dat blijkt ook hier niet best te lukken: Leda moet de zwaan bij de onderpoten grijpen om het beoogde effect te sorteren.



Er moet dus wel wat gewrongen, gedraaid en gekeerd - evenals bijgestuurd - vooraleer ze elkaar kunnen vinden, Zeus en Leda. Bij de antieke voorstellingen ligt de nadruk ligt op het problematische van de ontmoeting tussen mens en vogel. We zullen we op de heidense Renaissance moeten wachten vooraleer we stuiten op meer overtuigende oplossingen.


DE LEDA VAN DA VINCI



Het is da Vinci (1452-1519) die het vuur aan de lont steekt. In de voorstudies tracht hij het probleem van de formaten op te vangen door Leda te laten knielen, zoals ouders doen om zich aan te passen aan de kleine gestalte van hun kinderen - of: zoals Maria die knielt voor het kindje Jezus. Maar op het uiteindelijke schilderij (kopie) staat Leda weer recht, maar dan met een veel grotere zwaan aan haar zij.

In beide versies reikt de bek niet langer tot de navel of de vagina, maar tot de lippen van Leda. Hij is niet langer van plan om de vagina binnen te dringen of Leda in de nek te grijpen: zijn doelwit is ronduit Leda’s mond. Bovendien ontpopt één van de voorheen klapwiekende vleugels zich tot een koesterende arm die zich warm om Leda’s dij vleit. Deze omarming onttrekt niets aan het zicht. Integendeel: doordat de ontmoeting naar boven is verschoven, kan Leda van achteren onder de arm worden genomen, zodat haar voorkant in alle glorie zichtbaar blijft. Wel valt het op dat op het schilderij de mondse benadering bij Leda op enige ‘weerstand’ stuit: al laat ze zich gewillig onder de vleugels nemen en keert ze haar borsten naar de vogel, plagend wendt ze de mond af. En dat geldt ook voor het schuchtere beschermen van het aarzelende bekken met het hangend been.


DE LEDA VAN MICHELANGELO



Voor een heel andere oplossing koos Michelangelo (1475-1564) in een schilderij van 1530 voor Alfonso d’Este dat ons jammer genoeg slechts bekend is via de kopieën van Rosso Fiorentino, Rubens en Bos. In tegenstelling tot de Antieke voorbeelden en da Vinci, laat Michelangelo zijn Leda liggen. En dat komt omdat ze de verdere ontwikkeling is van de ‘Nacht’ uit de Medicikapel – waar een andere vogel zijn opwachting maakt onder de benen voor de poort: de uil Athene. Maar Michelangelo voltooit ook de wending die is ingezet door da Vinci. Terwijl bij da Vinci Leda de oneerbare voorstellen van de zwaan eerder afweert, geeft ze er zich bij Michelangelo gewillig aan over. Niet langer hoeft ze door grijpende armen of de beet van een nek tot overgave gedwongen. Michelangelo legde ze daar voor het kussen, zodat Zeus de hals vrij heeft: zijn bek hoeft Leda niet langer in de nek te vatten, maar staat op het punt om de lippen te kussen – of de mond binnen te dringen? En de gewilligheid van de half-slapende Leda wordt nog beklemtoond door de houding van haar kronkelende vingers, die een nauwelijks verholen genot verraden. Alleen de rechterarm legt de zwaan een overigens makkelijk te nemen hindernis in de weg - of drukt hij het warme, gevederde lichaam behaaglijk tegen de onderbuik? En dat maakt er ons attent op dat bij Michelangelo de zwaan haar natuurlijke proporties mocht behouden.



Maar dat neemt niet weg dat bij Michelangelo niet alleen de bek de mond, maar ook de penis de vagina wil binnendringen: dat blijkt overduidelijk uit de positie van de staart die als een donkere waaier over de vagina is gespreid en de zwarte poot die parmantig is neergeplant op de zachte binnenkant van Leda’s blanke dijen. Het donker van de staart mag dan al zijn gemotiveerd doordat hij zich in de schaduwzone bevindt, het lijkt vooral de uitstraling te zijn van wat hij bedekt: de zwarte penis van de zwaan – plaatsvervangend zichtbaar in die eveneens zwarte parmantige poot. Ook een andere kleur is naar het voorbeeld van de zwarte penis naar buiten verschoven: het rood van de eveneens bedekte vagina. Het rode laken dat onder Leda ligt gespreid is de nauwelijks verholen afbeelding van een vagina (zie ook de prent van Bos).Niet alleen bij Michelangelo valt er heel wat obsceens te lezen in de drapering...



Zowel bij da Vinci als bij Michelangelo gaat de zwaan dus resoluut de perverse toer op. Maar ze wordt door beide meesters meteen terug begane paden opgestuurd. Aan dit conflict beantwoordt de dubbelzinnige invulling van het zwanenlichaam. Al neemt bij da Vinci de zwaan de allures aan van een mannelijk lichaam, Leda’s teleurgestelde bekken wendt zich alleen maar af van een leegte, terwijl de begerige zwanenhals het duidelijk op de Leda’s zedig wijkende lippen heeft begrepen. En al is bij Michelangelo de zwaan een kleine vogel gebleven, diens gedreven lichaam doet niet alleen verwoede pogingen om de vagina binnen te dringen, nog driftiger dringt hij als begerige hals tussen de borsten door naar de mond.


DE EIEREN VAN LEDA



De perverse verschuiving weg van de geslachtsorganen naar de hals en de bek vindt haar tegenhanger in een evenzeer perverse beweging weg van de genitale bevruchting en de geboorte. Geen penissen of vagina’s komen bij vogels de pret van de bevruchting bederven. En ook de geboorte is bij hen geen slijmerige bedoening, maar een propere zaak van schone schalen: de onbevlekte ontvangenis van het blanke ei (zie: ‘La Cane et son omelette’).

En dat geldt bij uitstek voor ons verhaal. Uit de ontmoeting van Zeus en Leda werden immers vier kinderen geboren, en wel uit eieren. Al op zijn voorstudies werpt da Vinci Leda meteen de gevolgen van haar daad voor de voeten. Bij Michelangelo, waar de zwaan nochtans druk doende is daar van onder, zijn - althans op de kopieën van Rosso Fiorentino en Rubens - geen eieren te bekennen. Maar op de grafiek van Bos (voor 1563) is reeds één tweeling uit het ei gekropen en het andere ei op de voorgrond staat op het punt om open te barsten.

Al ligt de nadruk op de gevolgen van de daad in het verlengde van de genitaal-fertiele afweer op de perverse exploten van de zwanenhals, het feit dat de verwekking het zonder penis en vagina stelt en de geboorte zonder baarmoeder, perverteert dit fertiele gebeuren van binnenuit.

En dat is ook het geval bij Yeats. Al zijn er in zijn sonnet geen eieren te bekennen, in ‘Among School Children’ voert de dichter een ‘Ledaean body’ op waarmee hij zich verenigd weet als ‘the yolk and white of the one shell’. En dat herinnert er ons natuurlijk aan dat het ons eigenlijk om Yeats' Leda te doen is. Maar nu pas zijn we goed gewapend om deze stier bij de horens te pakken.


HET BEELD BIJ YEATS


Volgens Charles Madge** zou het boven besproken Hellenistische bas-reliëf de inspiratiebron zijn geweest voor het gedicht van Yeats. Daarvoor spreekt het klapwieken van Yeats' zwaan, de nadruk waarmee hij zijn poot op Leda’s lichaam plant, maar vooral de manier waarop hij Leda in de nek grijpt en zodoende haar hoofd tegen zijn borst drukt.

Maar evenzeer gelijk hebben allen die gewoontegetrouw beweren dat het gedicht vertrekt van Michelangelo’s Leda. Om te beginnen staat Leda bij Yeats niet, zoals op het Hellenistische relief. Ze ligt, zoals bij Michelangelo. En al komt die poot op Leda’s dijen ook voor op het reliëf, marmer heeft geen kleur, en het is precies de resonantie van die zwarte kleur bij Michelangelo die bij Yeats méér dan een echo vindt in dat prachtige ‘her thighs caressed by the dark webs’. Maar het zijn vooral die ‘terrified fingers’ die verraden dat ook het beeld van Michelangelo aan de wieg stond van Yeats' sonnet. Al weren ze bij Yeats af, in plaats van te krullen van genot. Dat Yeats' Leda overigens frele vingers gebruikt om de brutale zwaan af te weren en niet haar volle armen, herinnert er ons meteen aan dat ook op het Hellenistische reliëf Leda de zwaan niet afweert. Integendeel: ze steekt het beest met de arm gretig een handje toe – de medeplichtige vingers worden hier door haar dij verborgen.

Yeats moet dus danig onder de indruk zijn geweest van de begerigheid van Michelangelo’s zwaan en de medeplichtigheid van diens Leda, maar vooral van de gretigheid waarmee de Hellenistische Leda de zwaan zijn doel helpt bereiken. Maar anderzijds heeft dat een heftige tegenbeweging wakkergeroepen in Yeats. Die klampte zich vast niet zozeer aan het gebeuren onder de uitwaaierende staart bij Michelangelo, dan wel aan het meer overtuigende tussen de dijen op het Hellenistische reliëf. Door deze regressie van 'Renaissance' naar 'Oudheid', wordt de opdringerige bek die bij Michelangelo moeiteloos zijn doel bereikt, teruggefloten naar de plaats waar hij thuishoort: tussen de benen. Om de genitale metamorfose van de zwanenhals te bezegelen nam Yeats ook het meest opvallende gebaar uit het Hellenistische reliëf over: de dwingende beweging waarmee de zwaan Leda in de nek grijpt, neutraliseert het lustorgaan tot louter instrument. En als de kroon op dit werk ontkent hij in het afwerende gebaar van de vingers precies elke verwijzing naar de plagend ontkende medeplichtigheid van da Vinci’s Leda en de nauwelijks verhulde instemming van Michelangelo’s Leda. Alleen de ‘loosening thighs’ herinneren nog aan het perverse genot dat in de genitale verkrachting krachtdadig wordt ontkend.

Het lijkt er dus op alsof Yeats de ambivalentie tussen perverse en fertiele strevingen tot ondubbelzinnig genitaal gebeuren verkort. De balans lijkt resoluut door te slaan naar de pool van de ontkenning. In het verlengde daarvan wijst Yeats met nadruk op de reproductieve gevolgen van deze ontmoeting: ‘a shudder in the loins engenders there…’ – een echo van da Vinci’s nadruk op Leda’s eieren.


THE HONEY OF GENERATION


Maar dat ‘engenders there’ dat volgt op de ‘shudder in the loins’ zet meteen een danige domper op de triomf van de doldrieste penis. Wat daar wordt verwekt is immers niet van aard om de verwekkende daad zelf welkom te heten: wie zou wel de vader willen zijn van ‘the broken wall, the burning roof and tower and Agamemnon dead’? Wat uiteraard een verwijzing is naar de Trojaanse oorlog die uitbrak naar aanleiding van de ontrouw van een van Leda’s kuikens: Helena. De oorlog tussen broedervolkeren wordt dan weer vertegenwoordigd door een ander paar kuikens: de twistende broers Castor en Polydeukes. Ook op het schilderij van da Vinci gaan de stervelingen elkaar al te lijf als ze nauwelijks uit hun ei zijn gebroken. En de rol van het vierde zwaantje wordt bij Yeats gespeeld door Agamemnon, die bij zijn terugkeer uit Troje wordt vermoord door de (tweeling)zus van Helena: Klytaemnestra (in de versie Aeschyles).

In het ‘Agamemnon dead’ weerklinkt ook een ander verwijt aan de verwekkende daad. Heet het in ‘Among school children’ niet over de 'youthful mother' (that) 'honey of generation had betrayed':

What youthful mother, a shape upon her lap (...)
that must sleep, shriek, struggle to escape (...)
Would think her son, did she but see that shape
With sixty or more winters on its head,
A compensation for the pang of his birth
Or the uncertainty of his setting forth?

en welke moeder, op haar schoot een vorm,(...)
die slapen moet en krijsen, die ontkomt (...)
vond haar zoon, als zij die vorm zien kon
nu zestig winters zijn oud hoofd bedekken,
opwegen tegen 't zeer van zijn geboorte
of de onzekerheid die bij zijn groei behoorde?

Wat de honingzoete ‘shudder in de loins’ verwekt, is niet zozeer het leven, wel de dood. Om nog maar te zwijgen van alle die kleinere lasten die de stervelingen op hun schouders laden omwille van de lusten van één ogenblik. Op korte termijn the ‘pang of birth’. Op iets langere termijn: de zorg om het nageslacht ‘that must sleep, shriek, struggle to escape (...)'. Met de zekerheid dat – ten lange leste – al deze offers vergeefs zullen zijn geweest: wij verwekken slechts om te wijden aan de dood. En dat alles omwille van de smaak van wat zoete honing.

Geen wonder dat de liefde in het aanschijn van deze verschrikking aarzelend terugdeinst. Al wordt dit verband in Yeats gedichten nooit uitgesproken. Hij houdt het veeleer bij de onverklaarde vaststelling dat liefde slechts een voorbijgaande vervoering is – of om het met Schopenhauer te zeggen: een list van de natuur die het slechts op eeuwige reproductie heeft begrepen. Keer op keer benadrukt Yeats de vluchtigheid van de liefde. In ‘Never give all the heart’ heet het:

it fades from kiss to kiss;
for everything that’s lovely is,
but a brief, dreamy, kind delight

Daarom precies maant hij ons: ‘Never give all the heart’. Met als toegift:

‘He that made this knows all the cost,
for he gave all his heart and lost’

Wat natuurlijk tot gevolg heeft dat de ziel haar le(n)den verlaat, zoals in ‘The lady’s second song’:

Soul must learn a love that is
Proper to my breast,
Limbs a love in common
With every noble beast.

Wat dan weer nieuw licht werpt op de zwaan als nobel dier….


INTERMEZZZO: DE DUIF

Ook in ’The Mother of God’ wordt een vrouw bevrucht door een vogel, en wel eveneens ‘wings beating about the room’. Al is het ditmaal een duif, en al breekt uit het ei ditmaal geen dochter, maar een zoon. Die door zijn vader aan de dood is gewijd:

What is this flesh I purchased with my pains,
This fallen star my milk sustains,
This love that makes my heart’s blood stop
Or strikes a sudden chill into my bones
And bids my hair stand up?

Hiermee sluit Yeats aan bij een traditie die we hierboven gemakshalve onder de mat veegden om onmiddellijk van de Oudheid naar de Renaissance te kunnen overstappen. Maar net zoals bij Botticelli Venus slechts als metamorfose van Maria wordt wedergeboren, zo is de knieval van da Vinci’s Leda voor haar eieren een nauwelijks verholen echo van de knieval van de Heilige maagd voor het kind Jezus. Dat op de wereld werd gezet om de zonden uit te wissen van precies de twistende tweelingbroers die uit de eieren van de zwaan te voorschijn kwamen…


LEDA'S METAMORFOSEN


unheimliches © SB
Toegeven aan een liefde die de mens gemeen heeft met ‘every noble beast’ is dus de zondeval van de mens. En zijn poging om die val te breken ontketent de perverse trend. De onstuimigheid waarmee het voortplantingsgeweld, belichaamd in het klapwieken van de vleugels van duif en zwaan, zich wil doorzetten, lokt een even sterke onwil uit om er zich aan over te geven. Want slechts op het eerste gezicht lijkt bij Yeats de perverse wending uit de Renaissance ontkend. In werkelijkheid duwt Yeats ons met de neus op de centrale tegenstelling waaraan de perversie ontbrandt, terwijl hij vanuit deze kern de perverse tegenbeweging in steeds wijder kringen laat uitdijen.

In de eerste plaats laat hij Leda verkrachten door een ‘noble beast’, en niet door zomaar een man of een god. De metamorfose van man tot vogel verlost het mannelijk geslacht van precies de bron van alle onheil. En al neutraliseerde Yeats Michelangelo’s begerige zwanenhals tot dwingende bek, de perversie keert bij hem letterlijk langs een achterpoortje terug: de greep in de nek impliceert immers een achterwaartse benadering. Wat daar beneden als tegenhanger van de ‘nape caught in his bill’ en onder het mom van een ‘shudder in the loins’ plaatsgrijpt, verraadt Yeats ons in ‘Crazy Jane talks with the Bishop’ (Words for Music Perhaps VI):

Love has pitched his mansion in
The place of excrement.

Maar Liefde schuwt als woning niet
De plek waar stront aan kleeft
(Istendael, Stassijns)

Het verschrompelen van de penis vindt dus zijn tegenhanger in metamorfose van vagina tot cloaca.

Maar het verdrongene keert niet alleen langs anale kanalen terug. De deseksualisering schrijdt nog verder. En ook hier zijn het de schilders die Yeats de weg wezen. Bij Michelangelo is Leda volledig naakt. De indruk van naaktheid wordt nog versterkt doordat het hoofdhaar van Leda is bedekt met een huidkleurig hoofddeksel. En ook van schaamhaar is geen spoor te bekennen: het is bedekt door de staart van de zwaan. Dat maakt de tegenstelling tussen het witgevederde lichaam van de zwaan en de naakte blanke huid van Leda alleen maar groter. Maar juist het opdrijven van deze tegenstelling legt meteen een geheime verwantschap bloot. Juist omdat Michelangelo bij Leda de tegenstelling tussen naakte huid en haren wegwerkt, valt het des te meer op hoe de zachte huid van Leda’s lichaam ter hoogte van de schedel overgaat in een ‘hoornig’ hoofddeksel – een nauwelijks verholen echo van de manier waarop het geverderde zwanenlichaam voorbij de schedel overgaat in het hoorn van de snavel. Deze haast onmerkbare gelijkschakeling van het ‘Ledaean body’ met het lichaam van de zwaan wordt nog versterkt door Michelangelo’s nadruk op de krullende vingers en de beweeglijke ledematen. Ook bij da Vinci lijkt Leda tot zwaan te willen worden: hij laat haar hele lichaam - la figura serpentina - in tegengestelde richtingen balanceren rond alle mogelijke assen – een echo van de bovenbeschreven wentelingen die moesten volvoerd om de lichamen van Leda en de zwaan in elkaar te laten passen?

Maar de metamorfose van Leda in een zwaan stopt niet bij het wegwerken van de haren en de wellustige houding van haar lichaam: Leda legt ook nog eieren. Dat lijkt vanzelfsprekend. Maar bij nader toezien zouden we eieren eerder verwachten als een menselijk mannetje een dierlijk vogelwijfje had bevrucht. Als omgekeerd een vogel een vrouw bevrucht, ligt het meer voor de hand dat die - zoals bij Rilke - in haar schoot zwaantjes zou koesteren, totdat uiteindelijk zwanenbekjes uit haar vagina kwamen piepen in plaats van kinderkopjes – in een variant van het verhaal is het Nemesis die de gewraakte eieren legt na... haar metamorfose tot gans! Niet alleen in haar verschijning en in haar verleidelijke gedrag is Leda dus gelijk geworden aan de zwaan, de metamorfose breidt zich uit tot haar organen: ze legt eieren en is dus vogel geworden. De metamorfose van vagina tot cloaca was slechts de prelude op de metamorfose van zoogdier tot vogel, het vervolg op de zwaanwording van de god Zeus.


HERMAFRODIET



Ook Yeats lijkt gegrepen door het verlangen om het verschil tussen de zwaan en Leda weg te werken door de bijbehorende metamorfose van Leda. Samen met de geliefde in een vogelpaar veranderen was al een oude droom van Yeats:

‘For I would we were changed to white birds on the wandering foam: I and you!’

zingt hij in ‘The white birds’. Het wegwerken van het verschil tussen mens en dier lijkt zich bij Yeats uit te breiden tot het wegwerken van het verschil tussen man en vrouw. De metamorfose in een zwaan is daar de aangewezen oplossing voor: van zwanen valt niet meteen te zeggen wie het mannetje is en wie het vrouwtje: beider voorkant is maagdelijk. En dat werpt een nieuw licht op het feit dat bij Yeats Zeus Leda's borst tegen de zijne drukt: ‘he holds her helpless breast upon his breast’. Op het Hellenistische relief drukt Zeus niet Leda's borst maar haar gezicht tegen zijn zwanenborst. En dat is ook het geval in een vroegere versie van het eerste kwatrijn:

A rush, a sudden wheel, and hovering still
The bird descends, and her frail thighs are pressed
By the webbed toes, and that all-powerful bill
Has laid her helpless FACE upon his breast.

Leda's hoofd tegen de borst van Zeus: dat doet meteen denken aan een moeder die haar kind aan de borst te drinken geeft. Maar het is niet Leda die Zeus zoogt zoals bij Bacchiaca hierboven. Bij Yeats lijkt Zeus bij zijn metamorfose tot zwaan tevens tot moeder geworden! Het lijkt wel alsof het verlangen naar de mond, dat de snavel moest opgeven om Leda omwille van de copulatie in de nek te vatten, hier weer de kop opsteekt onder de vorm van tepels die willen wassen uit de zwanenborst – die, anders dan bij zoogdieren, bij vogels geen onderscheid tussen man en vrouw laat zien.

Maar Yeats moet zich evenzeer hebben gestoord aan het verschil tussen moeder en kind als aan het verschil tussen man en vrouw. Daarom herstelt hij in de tweede versie de wederkerigheid die voorheen al bek en lippen bond: Zeus drukt niet langer het hoofd van Leda tegen zijn borst, maar haar borst tegen de zijne. Om precies te zijn: de borst met borsten van Leda tegen de borst zonder borsten van Zeus. En om ook deze laatste asymmetrie weg te werken, voelen ze daar allebei hetzelfde: zoniet elkaars boezem, dan toch elkaars kloppende hart!

And how can body, laid in that white rush,
But feel the strange heart beating where it lies?

Dat doet ons onvermijdelijk denken aan de reeds geciteerde verzen uit 'The lady’s second song’:

‘Soul must learn a love that is
proper to my breast,
limbs a love in common
with every noble beast’

Ziel moet een liefde leren
Eigen aan mijn geest,
Lichaam liefde die het deelt
Met ieder nobel beest

Terwijl op het niveau van de ‘limbs’ uitsteeksel en holte aan elkaar zijn tegengesteld, voelen op het niveau van de ziel twee gelijke harten elkaars gelijke hartslag. Van 'beast' naar 'breast', de reis voert over drie staties: van zaad, over melk naar bloed. Van de voedende borst naar het kloppende - pompende - hart: deze verschuiving ligt al vervat uit de reeds geciteerde verzen uit ‘’The Mother of God’ waarin Maria over haar goddelijke zoon klaagt:

This fallen star my milk sustains,
This love that makes my heart’s blood stop

Dezelfde verschuiving is aan het werk bij de Leda van Luca della Robbia, waar de zwaan het niet begrepen heeft op Leda’s borst, zoals bij Bacchiaca, maar op de plaats onder de borst, waar Christus zijn wonde draagt:


Waardoor Leda dan weer iets van Christus over zich heen krijgt. Deze wordt immers vaak voorgesteld als de pelikaan die zijn jongen voedt met het bloed uit zijn hart – de omkering van het beeld van Maria met het kind Jezus aan de borst. We lijken wel terechtgekomen in een ware stoelendans van de geslachten en de generaties…

Maar er is meer. De eerste versie geeft een extra dimensie aan een aantal merkwaardigheden in de tweede versie, waar we anders wellicht achteloos over heen hadden gekeken. Met het beeld van een uit de hemelen neerdalende zwaan lezen we ‘laid in that white rush’ moeiteloos als ‘gevloerd door deze witte wervel’. Maar het voorzetsel ‘in’ laat niet na te suggereren dat niet de zwaan, maar Leda neerdaalt ‘in that white rush’. En dat geeft pas het volle gewicht aan de formulering in het tweede kwatrijn van de eerste versie, waar Leda zich ronduit ‘on the white rush’ bevindt:

How can those terrified vague fingers push
The feathered glory from her loosening thighs!
All the stretched body's laid on the white rush
And feels the strange heart beating where it lies.

Helemaal in de lijn van deze toenemende osmose van de geslachten ligt een volgende verschuiving. In de eerste versie is ‘body’ het gezicht van Leda op Zeus’ borst. Maar in tweede versie is ‘body’ ‘lichaam’ als zodanig: zowel dat van Leda als dat van haar zwaan:

And how can body, laid in that white rush,
But feel the strange heart beating where it lies?
.
De aanzet tot de metamorfose van Leda in een zwaan is dus op haar beurt slechts de prelude van een volgende metamorfose: de vrouwwording van Zeus en de manwording van Leda. Of correcter: beide worden hermafrodiet door elkaar in zich op te nemen. En dan eeuwig te paren, zoals de bolvormige wezens van Aristofanes, waar Yeats een toespeling op maakt in de regels

‘For nothing can be sole or whole
that has not been rent’Want niets kan enig zijn of een
dat geen scheuren heeftdie - betekenisvol genoeg - volgen op de het reeds geciteerde vers over ‘Love’s mansion in the place of excrement’ (Crazy Jane and the Bisshop). Ook in ‘Among School Children’ wordt de hereniging tot het ene ei beschreven:
‘. and it seemed that our two natures blent,
into a sphere from youthful sympathy,
Or else, to alter Plato’s parable,
Into the yolk and white of the one shell

En't leek alsof onze twee zielen één
Werden in een bijna gedeeld avontuur,
Of met een variant op Plato's verhaal:
We zaten eiwit en dooier in één schaalDe hermafrodiet is zelf slechts een figuur die de veelheid als zodanig ontkent. De voltooiing ervan is de zelfgenoegzame eenling - de enige en ene god - uit ‘A prayer for my daughter” waar ‘the soul’
learns at last that it is self-delighting,
Self-appeasing, self-affrighting,
and that its own sweet will is Heaven’s will;eindlijk leert dat zij is zelf-verrukkend,
zelf-verstillend, zelf-verschrikkend
haar wil en zoete zin des hemels wil)

HET ZINNEBEELD

En daarmee hebben we alle wortels en vertakkingen van het prachtige beeld in Yeats gedicht in hun volle omvang blootgelegd. Het blijkt dat in dit gedicht op ongeëvenaarde wijze de centrale problematiek van het menselijke bestaan is samengevat, veel kernachtiger - want op de ware spits gedreven - dan bij da Vinci en Michelangelo.

Daarbij verbleken heel wat gangbare interpretaties. Te beginnen die van Yeats zelf. Hij geloofde dat het tijdperk van de democratie ten einde liep en dat uit reactie ‘een ‘government from above’ - de zwaan - zou worden geïnstalleerd, dat zoals in Rusland de ‘anarchistische massa’ - Leda - zou bedwingen. Maar Yeats verraadt hoezeer hij tijdens het schrijven zo gegrepen werd door het beeld van de vogel en het meisje ‘that all politics went out of it’ (Cullingford). En we willen hem grif geloven. Schreef hij niet zelf in ‘Politics’:

How can I, that girl standing there,
My attention fix
On Roman or on Russian
Or on Spanish politics?

En dat geldt voor alle andere interpretaties: van de Platonische, over de Nietzschiaanse, de ..., tot de feministische (Cullingford).
Idem voor de Leda van Michelangelo. Wat ook de betekenis mag geweest zijn die het schilderij werd toebedacht in het kader van Alfonse d’Este’s diplomatieke démarches (Wallace), elke poging om de draagwijdte van dit werk te herleiden tot diplomatieke symboliek zou over het hoofd zien dat al da Vinci het thema had aangesneden. We stuiten hier op de ons van elders bekende ‘immanente’ lectuur van kunstwerken, waardoor ze zich eigenhandig aan het hun opgelegde ‘symbolische’ juk ontworstelen (zie ‘Over de verhouding tussen kunst en filosofie/wetenschap’)

Dat belet niet dat Yeats het niet kon laten om het beeld dat hij zo schitterend op de spits dreef én verwijdde een ‘transcendente’ wending te geven door het te laten eindigen op de vraag ‘Did she put on his knowledge with his power?’, de enige kwetsbare plek in dit gedicht - geen menselijke schepping is tenslotte volmaakt. We wezen reeds in de inleiding op een tweede asymmetrische tweedeling, die de eerste symmetrische overlapt. Ware het niet dat het overkoepelende ritme nog voort wil lopen tot het einde, de adem van Yeats beeld is ontegensprekelijk uitgeblazen als ook Agamemnon de ziel heeft gegeven. Een besef van deze breuk lijkt Yeats ertoe te hebben aangezet om de tweede helft van de laatste regel van de eerste terzine ook typografisch te willen losweken van het voorafgaande, en hem al te verwijzen naar de laatste – ‘toegevoegde’ – terzine.

Ik wil me hier van de plicht ontslaan om Yeats’ vraag te beantwoorden in termen van zijn mij wezensvreemde gedachtegoed. En dat doe ik des te gretiger, omdat ook dit toevoegsel vatbaar is voor een wellicht on-Yeatsiaanse, maar daarom niet minder door de logica van zijn beeld opgelegde lectuur. Al verheft de vogel zich op zijn vleugels in de hemelen, met zijn vliezige poten ploetert hij in de wateren waar koudbloedige vissen heersen. Zodoende worden de hemelen en de wateren waarin de amfibe zwaan zich beweegt tegengesteld aan de aarde. Al kan de zwaan ook waggelen op zijn poten: op aarde stapt de mens. En het is pas vanuit de omgevende wateren en hemelen - de buitenmenselijke wereld - dat ‘the brute blood of the air’ komt binnengedrongen die de mens - Leda - doet struikelen: ten val brengen, als ware ze een tweede Eva.

Tegen deze achtergrond krijgen de woorden ‘Did she put on his knowledge with his power…?’ een nieuwe betekenis. Op het eerste gezicht lijken ze te passen in de klassieke tegenstelling tussen de man als geest versus de vrouw als lichaam, die ongetwijfeld de (ook politieke) voorstellingen van Yeats beheerste, zoals blijkt uit ’On Woman’:

May God be praised for woman
That gives up all her mind…

Maar in het licht van de ‘honey of generation’ krijgen deze omineuze woorden een onverwachte bijklank. De zwaangeworden god, dat is niet meer dan de 'voortplantingsdrift', die wetens en willens zijn doelen nastreeft zonder rekening te houden met de arme, blinde instrumenten die hij voor zijn doelen spant. Na afloop laat zijn ‘indifferent beak’ ze over aan hun lot: dat hij de liefhebbende mannen en vrouwen zware lasten op de schouders legt en overlevert aan oorlog, verval en de dood zal hem een zorg wezen. De overmeesterde Leda – in deze lectuur zoals in de antieke: de mens – laat zich over dit hele parcours door telkens nieuwe dromen begoochelen. Ze fluisteren hem in dat hij zijn eigen - menselijke - doelen kan nastreven: zoniet de goddelijke 'shape upon the lap', dan minstens de eenwording via the ‘loosening thighs’, ofbij ontstentenis daarvan nog the ‘feel of the heart beating’ – en vermits dat niettemin 'strange' blijkt – uiteindelijk: 'self-delight'.In Leda en de zwaan worden dan niet langer de geslachten aan elkaar tegengesteld, maar het 'dierlijk/goddelijke' en het 'menselijke'.Vooraleer de metamorfose van Maria en haar duif te zijn, zijn Leda (da Vinci's figura serpentina) en de zwaan ('the brute blood of the air') eerst de metamorfose van Eva en de slang ('the cold blood of the waters'). De gevederde zwaan uit de luchten tegenover de slijmerige slang uit de wateren - of de vis: want ook de slang beweegt zich, zoals de zwaan waggelend, slechts kronkelend over 's mensen aarde.

En dat maakt ook de kracht van dit gedicht uit en de verdienste van zijn dichter. Want zoals de goede oude romantisch traditie het wil is de dichter, niet anders dan Leda voor de zwaan, slechts het voertuig van een wijsheid die zich ongevraagd via de verbeelding van de dichter een weg naar het licht weet te banen. En - het ligt reeds in de structuur van dit opstel vervat – dat deed hij niet op zijn eentje. Yeats is alleen maar de laatste - zij het dan hoogste - schakel in een lange reeks van voorlopers. Telkens opnieuw leggen ze telkens nieuwe coördinaten bloot waarin zich geleidelijk de krachtlijnen die het beeld beheersen beginnen te nestelen. Tot ze op een gegeven moment in een dynamisch geheel van tegenstellingen worden samengebald. Dat is dan een hoogtepunt, dat zelden meer wordt overtroffen. Gelijkaardige hoogtepunten vinden we in de don Giovanni van Mozart en da Ponte. Of beter nog: in de Salomé van Oscar Wilde en Richard Strauss. Want dat laatste voorbeeld heeft met Yeats' Leda gemeen dat ook hier schilders de weg baanden.

Het volstaat om de talloze Leda’s na die van Michelangelo te bekijken, om zich van deze waarheid te overtuigen. Alleen in het sonnet van Yeats werd Michelangelo’s beeld voltooid. En geen dichter zal het waarschijnlijk nog overtreffen.


© Stefan Beyst, oktober 2002.

* tenzij anders vermeld komen alle vertalingen uit '' Geef nooit het hele hart' door A. Roland Holst en J. Eijkelboom.
** geciteerd uit Cullingford.


GERAADPLEEGDE WERKEN:

BEGHELLI, Chiara: 'Leonardo and the myth of Leda. Models, memories and metamorphosis of an invention', Telematic Bulletin of Art, September 1th 2001, n. 281.
CULLINGFORD, Elizabeth Butler: "Pornography and Canonicity: The Case of Yeats' `Leda and the Swan,'" in Representing Women: Law, Literature, and Feminism, ed. Susan Sage Heinzelman and Zipporah Batshaw Wiseman (Durham: Duke Univ. Press, 1994), 165-87.
HARGROVE, Nancy D. "Esthetic Distance in Yeats's 'Leda and the Swan'.", The Arizona Quarterly 39 (1983): 235-45.
HOLSTAD, Scott C.: 'Yeats's 'Leda and the Swan': Psycho-Sexual Therapy in Action, Notes on Modern Irish Literature.
STASSIJNS, Koen en VAN STRIJTEN, Ivo: 'De mooiste van Yeats', Lanno Atlas, Amsterdan 2000.
YEATS, W. B.:' Geef nooit het hele hart'. Vertaald door A. Roland Holst en J. Eijkelboom, Kwadraat Vianen, 1982.
WALLACE, W.E.: 'Michelangelo's Leda: the diplomatic context' in: Renaissance Studies Volume 15, Issue 4, December 2001: pp. 473-499.

referrers:
The Yeats Society
Khandro
Becky Villarreal
Michael Lahanas
Jeff Cleff