INLEIDING

Luigi Nono behoort samen met Stockhausen, Boulez, Berio, Ligeti, Goeyvaerts, Pousseur en Kagel tot dat handvol componisten dat in de vijftiger en zestiger jaren van vorige eeuw een aardverschuiving in de muziek veroorzaakte, die sindsdien haar weerga niet meer heeft gekend. Maar, in tegenstelling tot vele van zijn leeftijdgenoten, die vooral bekend zullen blijven vanwege hun vroege werken, kwam het scheppen van Nono (1924-1990) pas op het einde van zijn leven tot volle bloei. Vanaf 1975 wijdde hij zich aan het uitschrijven van een aantal nauw samenhangende composities zoals ‘Das Atmende Klarsein’ (1980-1983), ‘André Richard’ (1981), ‘Guai ai gelidi Mostri’ (1983) en ‘Quando stanno morendo, Diario Polacco nr. 2 (1982). Afgezien van het belangrijke kwartet ‘Fragmente-Stille. An Diotima’(1979-80) en werken als “Hay que caminar” sognando’ (1989), die het geheel als een soort proloog en epiloog omramen, kunnen we al de werken uit deze periode beschouwen als een soort archipel, temidden waarvan het eiland der eilanden oprijst: de ‘Prometeo’. Deze ‘tragedia dell'ascolto’, oorspronkelijk gedacht voor de San Marco in Venetië, ging in 1984 in première in de San Lorenzo te Venetië. Maar het is de tweede versie, die Nono het jaar daarop op basis van zijn ervaringen in de San Lorenzo voor Milaan herwerkte, die sedertdien op vele plaatsen over de gehele wereld is opgevoerd. De ‘Prometeo’ is niet alleen de bekroning van het scheppen van Luigi Nono. Hij mag naar mijn mening ook worden gerekend tot de beste werken die de twintigste eeuw heeft voorgebracht. En dat geldt bij uitstek voor het onvergetelijke laatste deel van deze opera: het wonderbare ‘Stasimo Secondo’.

Verklaren we – voor zover een pure beluistering van het werk daartoe al niet volstond – ons nader.


DE STEMMEN

Eerst het muzikale materiaal.

Daar zijn om te beginnen die merkwaardige twee- tot driestemmige vocale fragmenten die als een rode draad doorheen de hele opera lopen. Het lijkt erop alsof het melodisch/harmonische universum dat in de seriële muziek was uitgegroeid tot een eindeloze woekering van puntjes, zich hier wil reconstrueren door absolute negatie: de puntjes worden tot langgerekte tonen en hun woekering tot enkelvoudig interval - bij voorkeur octaven, kwinten en kwarten, maar ook secunden en septiemen, of de tritonus. Vaak blijft van deze intervallen de eerste toon doorklinken als de tweede inzet, zodat opeenvolging tot gelijktijdigheid wordt, geheel in de geest van Schönbergs streven naar integratie van de verticale en de horizontale dimensie. Of van Skriabin: ‘Melody is harmony opened out, while harmony is melody drawn together’. Zum Raum wird hier die Zeit

Door deze reductie van de seriële overvloed tot het elementaire interval, bewegen de tonen zich niet langer vrij zwevend in de atonale ruimte. De ene en enige grondtoon waarvan de aantrekkingskracht in Schönbergs universum werd ontkend, wordt in Nono’s ‘Guai ai gelidi mostri’ de ruggengraat van het gehele werk. In de Prometeo is het eerder de kwint waarin de implosie tot stilstand komt. De gehele Prometeo staat in het teken van dit goddelijke interval: hij begint en eindigt ermee, en wat daartussen ligt, lijkt wel één eindeloos organum*. Maar dan een waarbij het cirkelen om de grondtoon tot stilstand is gekomen: de tot opeenvolging van intervallen herleide melodie beweegt zich zo langzaam, dat we wel van de ene tonica naar de andere lijken te schrijden. Bovendien wordt het lineaire verloop opengebroken door octaafsprongen, zodat het geheel zich grillig beweegt doorheen telkens andere registers van een uitgebreide muzikale ruimte. En ook de strikte parallelle gang wordt gebroken doordat de kwint zich vaak verengt tot kwart of tritonus, vooraleer zich weer tot nieuwe kwint te ontplooien. Vaak wordt hetzelfde procédé ook toegepast op het octaaf dat zich verengt tot septiem of verwijdt tot none. Het organum ontplooit zich zodoende tot die merkwaardige wijze van voortbewegen die Nono al ontwikkelde in ‘Das Atmende Klarsein’: een enkele noot ontdubbelt zich tot het spanningsveld tussen grondtoon en dominant, of het spanningsveld tussen grondtoon en dominant verengt zich tot unisono op de nieuwe grondtoon. In plaats van de dodekafone wezens die elkaar krampachtig de val in de oergrond ontzeggen, krijgen we hier te maken met een soort angstige bergbeklimmer die zich voorzichtig over de bergwand beweegt van het ene houvast naar het andere, kwint- of kwartsgewijs om zich heen tastend. Zodoende weet Nono een gevoel van constantie over te brengen zonder steeds maar eenzelfde klank te moeten blijven herhalen zoals in ‘Guai ai gelidi mostri’.

Bij deze implosie van het melodisch/harmonische of seriële universum tot octaven, kwarten en kwinten lijkt Nono de tertsen en sixten en de bijbehorende volmaakte akkoorden te hebben overgeslagen. Maar ze zijn niet helemaal afwezig. Waar ze opduiken, hebben ze iets van een epifanie, zoals in de solo’s voor de basfluit in ‘Das atmende Klarsein’ waar al na de eerste minuten – althans in de versie van Fabbriciani - de ongebroken schoonheid van de drieklank aan het instrument wordt ontlokt, en wel in boventonen, waardoor de klank iets van een glasharmonica krijgt - een echo uit lang vervlogen kindertijden. En ook in het ‘Terzo, Quarta, Quinta Isola’ en vooral in het ‘Stasimo secondo’ van de ‘Prometeo’ lijken ze almaar te willen doorbreken – alsof het organum tot stilstand zou willen komen in een soort aangehouden drieklank zoals in Wagners ‘Vorspiel’ tot ‘Das Rheingold’.


DE INSTRUMENTEN

Este silbar del aire en flautas graves
es el sonido cercenado de la noche
el sonido inaudible

que sustenta el tronar
de trompas y trompetas en la tromba
de clangores que dañan el silencio.

from: 'Tragedia del ascolto'
Vladimir García Morales

Nono versterkt de natuurlijke helderheid van menselijke stem door ze te laten zingen op de meest sonore samenklanken - octaven, kwarten en kwinten (of een opeenstapeling daarvan). Het effect wordt nog versterkt doordat de klanken lang worden gerekt, zodat het wel lijkt alsof de stem alleen klinkers zingt. Bij de instrumenten daarentegen tast hij de sonoriteit op alle mogelijke manieren aan: door te hard of te zacht te blazen, te dicht tegen de kam te strijken, de boog om zijn as heen en weer te bewegen (‘arco mobile’), uitermate traag te strijken, of noten te spelen die net buiten het bereik van het instrument liggen. Of hij brengt de klank tot pulseren door twee stemmen net niet perfect te laten samenklinken zodat er interferentietonen ontstaan. Of hij stapelt ten slotte volle tonen in zo’n groten getale op elkaar dat de klank de ruis benadert (clusters).

Het effect van de ongewone speelwijzen wordt versterkt door de keuze van de intervallen. In de ‘Gelidi Mostri’ wordt de klank van de fluiten pas ondraaglijk schril precies omdat ze worden overgeblazen op een kwint. Dat effect wordt nog versterkt doordat de kwinten worden opgeteld, zodat de wrijving van secunden zich bij de ‘dissonantie’ voegt. Deze snijdende klankcomplexen zijn de voorlopers van de krachtige stoten met de koperblazers van de vier orkesten die telkens weer het tere weefsel van de Prometeo komen verscheuren.

Daar komt bij dat Nono de kleur van de klank vaak ook nog laat evolueren. Zoals in dat prachtige continuüm van klanken gespeeld door de strijkers in de ‘Tyrannos’ van de ‘Guai ai Gelidi Mostri’ of in het ‘Tre Voci a’ en het ‘Interludio secundo’ van de ‘Prometeo’. De geleidelijke verschuivingen worden verkregen door veranderingen in de productiewijze van de klank die vaak inherent is aan de bijzondere speelwijze (overblazen, heel licht aanstrijken, arco mobile), door de verandering van het relatieve gewicht van de instrumenten in een samenklank, of door toevoegen of weglaten van instrumenten in de samenklank.


A CANTAR ET A SONAR

Maar we doen Nono onrecht aan als we de wereld van de stem zo kras tegenover de wereld van de instrumenten stellen. Vaak gaan de instrumenten een dialoog aan met de stemmen.

De dialoog kan in twee richtingen verlopen. Soms is het de stem die instrument lijkt te worden: wanneer de klank van de stem wordt overgenomen door de klank van een instrument, die zodanig gekozen is dat hij nog nauwelijks is te onderscheiden van de stem, zoals in de prachtige passage in ‘Terza/Qquarta/Quinta Isola’’ waarin het hoge register van de bazuin de zangers als het ware hun klinkers uit de mond neemt. En in het ‘Stasimo secondo’ gaan de instrumenten de meest betoverende verbindingen aan met de menselijke stem. In al deze gevallen worden de instrumenten zodanig bespeeld dat ze op de zingende stem gaan gelijken of er moeiteloos mee versmelten.

In andere gevallen is het een instrument dat stem lijkt te willen worden – al is het dan geen helder zingende. We denken meteen aan de aarzelend aangeblazen toon van de basfluit in ‘Das atmende Klarsein’. Het hoorbare ademen in de fluit doet denken aan een stem die dichtbij in je oor fluistert. Het is alsof de klank die niet mag zingen, dan toch tot spreken wil komen, voor zover hij niet tot adem vervluchtigt. Merkwaardig genoeg wordt de beweging hier niet voltooid door het instrument tot spreken te brengen zoals in de Sequenza voor bazuin van Berio.

En dat herinnert er ons aan dat er naast de zingende stem ook een sprekende stem voorkomt: we horen ze in de Prologo en in Io (Isola seconda). Uit het feit dat ze zich daarbij in ‘Hölderlin’ tot medeklinkers beperkt, blijkt hoezeer bij Nono het ongearticuleerde zingen op klinkers tegenover het gearticuleerde spreken wordt gesteld. En in ‘Stanno Morendo, Diario Polaco 2’ wordt de tegenstelling tussen zingen op klinkers en spreken op medeklinkers aangevuld door een tweede tegenstelling: de zingende stem gaat er over in een nauwelijks verholen kreunen. Alleen hier ondergaat de stem het lot dat de instrumenten bijna per definitie is beschoren. Wat een dramatisch contrast oplevert tussen het diepe kreunen en de etherische stemmen in de hoogte. Deze nauwelijks verholen tegenstelling is de sleutel voor een beter begrip van de meer verdoken - geësthetiseerde - tegenstelling tussen stemmen en instrumenten in de Prometeo: de menselijke - vrouwelijke - stemmen als jenseitige troost voor het ondraaglijke leed diesseits dat uit de instrumenten spreekt.


ASCOLTA! (LUISTER!)

intermezzo over de klank als 'fenomeen'

De dimensie van de toonhoogte die zich op zichzelf terugplooit, het uitermate verlangzamen van de beweging, de vreemde klanken die aan bekende instrumenten worden ontlokt: dit alles dwingt ons om ons te verdiepen in de klank als zodanig. Nono heeft het over een poging om de klank weer tot puur fenomeen te maken. Volgens hem werd vooral vanaf de achttiende eeuw (Rameau) de klank in toenemende mate beschouwd als een middel om emoties uit te drukken – als teken binnen een systeem van toonaarden. Het zou er nu op aan komen om de klank te bevrijden uit dit semiotisch keurslijf. Nono heeft het over een overgang van ‘geloven’ naar ‘waarnemen’ (Conversation entre Nono et Cacciari)**.

Dat is theoretisch een zeer misleidende voorstelling van zaken. Zeker, er is bij Nono geen sprake van een voldragen melodie die alle tonen van een toonladder doorloopt, maar van tweeklanken of een enkelvoudige, aangehouden toon. Maar Nono ontsnapt daarbij niet aan de ‘tonale logica’. Zelfs de enkelvoudige, aangehouden klank staat niet op zichzelf: hij belichaamt integendeel bij uitstek de ‘tonica’ waarin alles tot rust komt. Er is dus geen sprake van een stap van ‘teken’ naar ‘fenomeen’. Wel van een verandering van mimetisch domein: Nono’s opeenvolging van kwinten of van afzonderlijke tonen roepen niet niets op, maar iets heel anders dan een melodie die alle tonen van de toonladder doorloopt. En waar de veranderingen in klankkleur op de voorgrond komen te staan, blijven we ons evenzeer bewegen binnen de mimetische dimensie. We horen immers de aarzelende toon bij uitermate langzaam aanstrijken van de snaar niet als de uitermate langzame beweging van paardenhaar over kattendarm - niet als ‘fenomeen’ dus - wel als het aarzelende doorschemeren van een of andere verschijning in de muzikale ruimte.

Een tweede misvatting wordt Nono ingefluisterd door het semiotisch paradigma dat verantwoordelijk is voor een ware ravage in de kunsttheorie***: dat een toonaard zou ‘verwijzen’ naar gemoedstoestanden, veeleer dan ze te belichamen – mimesis** van hun verschijning te zijn. Dit ‘verwijzen’ wordt dan afgedaan als ‘verhaal’, ‘literatuur’, als ‘teken’ – en, zoals we verder nog zullen zien: als ‘visueel beeld/afbeelding’. Waartegenover dan de klank als puur fenomeen wordt gesteld. Maar hoe weinig Nono zijn klanken als pure fenomenen begrijpt, moge blijken uit de titels die hij meegeeft aan de delen van ‘Guai ai gelidi mostri’. Die geven ondubbelzinnig te kennen dat Nono een wereld wil oproepen, en ze laten er geen twijfel over bestaan van welke aard de wezens zijn die deze wereld bevolken: ‘In Tyrannos’, ‘Lemuria’, ‘Das grosse Nichts der Tiere’.

Nono’s commentaren op zijn werk staan overigens bol van dergelijke misvattingen. We komen daar verder op terug. Gelukkig doen ze nauwelijks afbreuk aan de kwaliteit van zijn praktijk.


DE TIJD

"Caminante no hay caminos, hay que caminar"

Met de implosie van het universum van de toonhoogte tot elementaire samenklank of in zichzelf evoluerende klank, gaat een vertragen van de beweging gepaard, vaak beklemtoond door een fermate. Soms komt de beweging zelfs helemaal tot stilstand zoals in de lang aangehouden tonen in ‘Guai ai Gelidi mostri’ en ‘Tre Voci, a’. Of ze gaat richtingloos in zichzelf wentelen zoals in ‘Interludio secondo’. Waar de gebeurtenissen elkaar sneller opvolgen, gaat het slechts om kortstondige doorbraken temidden van het algehele niet-gebeuren. En het gehele werk door worden de gebeurtenissen van elkaar gescheiden door vaak lange stiltes, exemplarisch in de trage, fragmentarische voortgang van de zang.

Geen handeling dus, laat staan interactie of conflict. De gehele wereld lijkt tot stilstand gekomen. Of beter nog: alle acteurs lijken het schouwtoneel te hebben verlaten. Zodat de toeschouwer verweesd wordt achtergelaten in een lege ruimte. Waarin zich geleidelijk de contouren aftekenen van een ongrijpbaar gebeuren. Dat echter niet meer is dan een poging om te verschijnen. In het aanschijn waarvan elke partijdige betrokkenheid plaats maakt voor pure contemplatie. In die zin is de muziek van Nono wel degelijk een fenomeen – een verschijning: pure epifanie. Zij het dan niet van de klank, maar van het onhoorbare dat hoorbaar wil worden.

En dit gebeuren als poging om te verschijnen, om hoorbaar te worden, wordt muzikaal gezien gerealiseerd door een voortdurende hercombinatie van elementen op alle niveaus. Nono vergelijkt deze combinatoriek met de werkwijze van Wagner in de Tristan, waarin volgens hem dezelfde elementen altijd maar terugkeren ‘om nieuwe mogelijkheden te ontsluiten!’

Dat geldt in de eerste plaats op het vlak van de toonhoogte. De afzonderlijke tonen veranderen telkens van karakter doordat ze deel uitmaken van telkens andere intervallen. De bovenste toon van een tritonus ontpopt zich tot dissonant als op de grondtoon een kwint wordt toegevoegd. De kwint wordt tot kwart doordat de grondtoon een octaaf hoger gaat weerklinken. Eenzelfde octaafsprong tovert de secunde boven de grondtoon van een kwint om tot een none die twee opeengestapelde kwinten omspant. Door de voortdurende octaafsprongen wordt ook de dichtheid van de stemvoering een variabele in de combinatoriek: er is een veralgemeende afwisseling tussen ijle en enge zetting.

Ook de globale structuur van de afzonderlijke delen staat in het teken van de combinatoriek. Een beperkt aantal soorten sonoor materiaal verschijnt in telkens andere combinaties. In ‘Guai ai Gelidi Mostri’ zijn dat de continue klank van strijkers, de stemmen, en de schrille blazers. In het ‘Stasimo secondo’ zijn dat een vocale groep (2 sopranen, 2 alten, 1 tenor), een koor van blaasinstrumenten (fluit, klarinet, trombone) en een koor van strijkers (altviool, cello, contrabas). En ga zo maar door.

En op het overkoepelende niveau van het hele werk zien we ten slotte hoe de wijze van combinatie van de afzonderlijke elementen zelf weer aan een overkoepelende combinatoriek wordt onderworpen. Instrumenten en stemmen bewegen zich nu eens binnen hetzelfde register van de muzikale ruimte om er op alle mogelijke manieren verbindingen met elkaar aan te gaan (Interludio Primo; 3/4/5 Isola). Dan weer worden ze als hoog en laag aan elkaar tegengesteld (Hölderlin), terwijl in ‘Tre Voci, a’ de stemmen zijn ingebed tussen de diepste tonen van contrabasklarinet en de hoogste tonen van strijkers. Op dit overkoepelende niveau blijken nog vele andere elementen deel uit te maken van een combinatoriek. In sommige delen verloopt de voortgang van het gebeuren ongestoord (Hölderlin, Interludio primo); in andere delen wordt het stille gebeuren verstoord door oorverdovende doorbraken; in nog andere delen duiken uit de stilte plots tangentiaal aanzwellende crescendo’s op (Prologo, 3/4/5Isola). Of: de diepe klanken die in het ‘Interludio secondo’ op zichzelf staan, worden in ‘Tre Voci a’ gecombineerd met de stemmen. Of nog: in het 'Interludio primo' zingt het koor alleen afzonderlijke tonen (in combinatie met instrumenten in plaats van met elkaar), terwijl in stasimo secondo de gezongen tonen ook nog blijven hangen zodat de stemmen twee-of driestemming evolueren. Of: in 'Hölderlin' staan de stemmen die in de hoogte een dicht lineair weefsel vormen tegenover de basklarinet en de basfluit die in de diepte een hoekig verloop volgen, terwijl in 'Tre Voci a’ omgekeerd de instrumenten een complexe samenklank vormen in de diepte als tegenhanger van de stemmen die in de hoogte een geïsoleerd verloop volgen. En zo kunnen we nog wel een tijdje doorgaan.

Maar de Prometeo is meer dan een puur willekeurige herschikking zonder einde. Op het niveau van de afzonderlijke stukken is er een duidelijk verloop van beginpunt, over hoogtepunt tot einde. Zo vallen in Hölderlin steeds meer stemmen in over de hoekige sprongen van de instrumenten in de diepte tot ze uiteindelijk de overhand nemen, terwijl spreekstemmen op het einde het geheel in een nieuw perspectief plaatsen. In het 'Stasimo Primo' wordt de voortgang steeds vaker doorbroken door verscheurende clusters, die zich naar het hoogtepunt toe tot complexere gehelen van drie ontplooien, waarbij zich in toenemende mate echo-relaties ontwikkelen tussen de harde doorbraken en het zachte weefsel op de achtergrond. In ‘Tre voci, a’ lost de toenemende gelaagdheid van de klank zich tegen het einde op in een aangehouden unisono. Andere stukken hebben eerder een strofische structuur: denk aan de ‘Prologo’ (evenals ‘Das atmende Klarsein’, aanvankelijk gedacht als afsluiting van de Prometeo). Nog andere stukken geven een onveranderlijke toestand weer, zoals het ‘Stasimo Secondo’.

Hoe meer je het werk in zijn geheel beluistert, hoe duidelijker ook de contouren van een overkoepelend dramatisch verloop zich beginnen af te tekenen. Aanvankelijk is het alleen maar de lokale opeenvolging van de onderdelen die dwingend lijkt. Zo werkt het ijle van de zang in het ‘Stasimo secondo’ als een verlossing na de dreiging uit de diepten van het ‘Interludio secondo’. Maar geleidelijk wordt duidelijk dat de ‘Prologo’ wel degelijk een proloog is en het ‘Stasimo secondo’ wel degelijk een slot, al kan wat daartussen ligt moeilijk beschreven worden als een opgang naar een peripetie. Eerder is er sprake van een soort geleidelijk opklaren van de spanningen die na de proloog in het 'Isola Prima' worden ontvouwd, met het 'Interludio primo' als aanzet naar de uiteindelijk opklaring in 'Stasimo secondo'. Dat er naast het ‘Stasimo primo’ ook een ‘Stasimo secondo’ is, en na het ‘Interludio primo’ een ‘Interludio secondo’ doet aan een tweedeling denken. Maar er is geen sprake van rigide symmetriën. Dat merk je al om te beginnen aan het feit dat het ‘Interludio primo’ meer verwant is aan het ‘Stasimo secondo’ dan aan het ‘Interludio secondo’, terwijl omgekeerd het ‘Stasimo primo’ meer verwant is aan het ‘Interludio secondo’ dan aan het ‘Stasimo secondo’. Daarom doet de tweeledigheid van het werk eerder denken aan de tweedeligheid van een motet – zoniet aan de twee delen van Schönbergs ‘Moses und Aron’, waarvan het derde deel onafgewerkt bleef.

We zouden het probleem van de overkoepelende structuur kunnen benaderen zoals Lachenmann, die de Prometeo beschouwt als ‘one gigantic madrigal’(Symposion Luigi Nono)** - wat inhoudt dat de overkoepelende structuur van buitenuit is bepaald door de tekst. Maar dat zou onrecht aandoen aan de toch wel in eerste instantie muzikaal bepaalde opbouw van het geheel. En het is in zoverre naast de kwestie, dat daardoor het willen doorbreken als ‘niet-gebeuren’ in de Prometeo wordt wegverklaard. Want de eindeloze terugkeer van dezelfde elementen ontsluit in Nono’s Prometeo een heel andere wereld van mogelijkheden dan Wagners Tristan. Het is bij Nono een beetje alsof we blijven steken in de aanhef van de negende symfonie van Beethoven – die eveneens op een (lokale) combinatoriek van kwint en kwart is opgebouwd. Of alsof we van de eerste symfonie van Mahler (Titan) alleen maar het door Nono zo bewonderde aanvangsakkoord zouden horen. Of alsof de hele Ring van Wagner zou zijn teruggevloeid in de wateren van het ‘Vorspiel’ tot ‘Das Rheingold’. Of nog: alsof we van Bergs eerste Orchesterstück alleen een eindeloze hercombinatie van de elementen van de eerste kiemcel te horen kregen. En – in een andere tijdsdimensie – wezen we er reeds op hoe de Prometeo iets heeft van het ‘organum’, die kiemcel waaruit de gehele Westerse muziek is voortgesproten, lang voordat ze zich ontplooide tot de titanische dimensies van Beethoven, Wagner en Mahler. De waarheid is namelijk dat het optellende van Nono’s tijdsbeleving de weerspiegeling is van het leven in een wereld waarin niet zozeer het mogelijke op de voorgrond staat, dan wel het bestaande – dat zo schrikbarend verpletterend is dat het mogelijke er slechts als aarzelende opflakkering in kan overleven. Het eindeloze hercombineren moet dan ook begrepen worden als een zich telkens opnieuw uiteenzetten met steeds andere facetten van éénzelfde probleem dat men niet in zijn geheel wil overzien, maar door de eindeloze confrontatie stukje bij beetje de baas wil worden. Dat is wat zo treffend wordt bevestigd/ontkend in de tekst op de muziek van dat prachtige ‘Stasimo Secondo’: ‘Und ist in der Wüste unbesiegbar’… Dat gevoel en die tijdsbeleving heeft de implosie van het seriële universum bij Nono gemeen met de implosie van het harmonisch-melodisch universum bij de oude Liszt, die zich eveneens beperkte tot een combinatoriek van tot elementaire motieven verschrompelde basiselementen – die hij net zoals Nono overigens ook vaak ordende op symmetrische afstanden rond een centrale toon. Al kon Liszt het niet laten zijn kleinste elementen af en toe nog aan elkaar te rijgen tot een melodie van een wat langere adem, waarvan het élan uiteindelijk toch weer in de leegte tot stilstand komt.

Ook de termen ‘work in progress’ (Stenzl) of ‘fragment’ die in verband met de late Nono gemakkelijk in de mond worden genomen, verraden alleen maar hoezeer Nono zich wel een verder ontplooiing van zijn universum had gewenst. Hoezeer dergelijke omschrijvingen ook in het kraam zouden passen van figuren als Hans Belting, ze verdonkeremanen alleen maar dat de Prometeo niet zomaar een ‘aanzet’ is die ‘bij benadering’ oproept wat Nono voor ogen zweefde: er is integendeel geen treffender, voltooider weergave van dit levensgevoel denkbaar. De parallel met het werk van de late Liszt liegt er niet om.

In die zin is de werkwijze van de late Nono geen breuk, maar een oplossend uitpuren of een reductief veralgemenen van de dodekafone en seriële denkwijze van vroeger.


DE REËLE RUIMTE

Al verwezen praktische overwegingen uiteindelijk naar de San Lorenzo, en al is de Prometeo sindsdien in telkens andere ruimtes ten gehore gebracht, hij was gedacht om te worden opgevoerd in de San Marco in Venetië. En wel degelijk met vier orkestgroepen en een solistenkoor, ondersteund door uitgebreide elektronische apparatuur om de klank in de ruimte te spreiden. Waarmee Nono te kennen geeft dat hij wil aansluiten bij de Venetiaanse traditie van de meerkorigheid, ingeluid door Willaert en voltooid door de beide Gabrieli’s.

Maar Nono’s verwijzing naar de San Marco staat van meet af aan in het teken van de dubbelzinnigheid. Vaker dan over de onder haar vijf koepels besloten ruimte van de San Marco heeft Nono het namelijk over de door kanalen doorkruiste open ruimte van Venetië, meer in het bijzonder over het akoestische landschap – het soundscape – dat zich voor het oor ontvouwt als het kabbelen van het water tegen de kade zich vermengt met de fluitstoten van de boten, de geluiden van scheepswerven, het ronken van de scheepsmotoren, het luiden van torenklokken en het bonte door elkaar van de stemmen van marskramers op de piazza. Of zoals in de 'Conversation entre Nono et Cacciari'** : ‘Les sons des cloches se diffusent dans différentes directions: certains s'additionnent, sont transportés par l'eau, transmis le long des canaux... d'autres s'évanouissent presque totalement, d'autres se lient de diverses façons à d'autres signaux de la lagune et de la cité’. In zijn voetspoor heeft André Richard het in de programmabrochure voor de opvoering in Brussel over ‘de manier waarop men ’s nachts bij het wandelen door een steegje andere dan de eigen voetstappen kan horen, of stemmen hoort die klinken alsof ze vlakbij zijn, terwijl men toch kan verder stappen zonder ook maar iemand tegen het lijf te lopen om dan plots op iemand te botsen die men niet hoorde naderen. Men is er verweven in een klankruimte: men ervaart er een zeer opvallend “akoestisch labyrint”, men weet niet of wat men hoort ver weg of dichtbij is…’

Wat in deze beschrijvingen opvalt, is de nadruk op het horen van dingen die niet zichtbaar zijn – het gelui van klokken uit torens aan het zicht onttrokken door de gevels om ons heen. Maar ook en vooral het feit dat in de auditieve ruimte de klanken zich schijnen los te maken van de klankbron in de visuele ruimte. Elk soundscape – denk aan het plotse losbarsten van klokkengelui over de stad – heeft daarom vaak iets van een epifanie (zie: 'De muzikale ruimte') - een auditieve versie van de grot van Plato waarin alleen de stemmen van de waterdraagsters zouden weergalmen: die stemmen zouden de toeschouwers langs alle kanten omgeven. Maar hoezeer ze ditmaal vrijelijk om zich heen zouden mogen kijken, ze zouden nooit de visuele verschijning te zien krijgen waaruit deze lieflijke stemmen afkomstig waren.

En dit loskoppelen van de auditieve en de visuele ruimte is precies waar het hem Nono is om te doen. Want volgens Nono werd de muzikale ruimte ondergeschikt aan de visuele ruimte: sedert de ontwikkeling van de concertzaal en de opera is alles geconcentreerd op de acteurs op de scène, op de muzikanten op het podium, of erger nog: op het gesticuleren van de dirigent. Zijn filosofische vriend Cacciari brengt dat in verband met Foucault - theaters en concertzalen verschijnen gelijktijdig met gevangenissen en krankzinnigengestichten - en met Derrida’s weten als ‘idein’, de kritiek op de dominantie van het zien. In een ‘tragedia dell'ascolto’ moet dergelijke onderschikking aan het oog worden opgeheven: de instrumenten moeten in de ruimte rond de toeschouwers worden opgesteld… Het Venetiaanse ‘soundscape’ dus als de realisering van Nono’s droom om de klank te bevrijden uit zijn vervreemding door het zien.

Maar er is een belangrijk verschil tussen het auditieve landschap dat zich over Venetië ontvouwt en de muzikale wereld die opgaat in de San Marco van de Gabrieli’s. Om ons daarvan te vergewissen volstaat ons een opvoering van het ‘Interludio Secondo’ uit de Prometeo voor te stellen in de San Marco. Waar de diepe klanken van de strijkers en de blazers ook mogen worden gespeeld of waar ze ook mogen worden heengestuurd door de elektronische apparatuur, we horen ze niet links of rechts van ons, voor of achter ons. Ze lijken integendeel uit een bodemloze diepte afkomstig te zijn, zoals Nietzsche’s ‘Ruf aus der Tiefe’. En stellen we ons vervolgens een opvoering voor van het daarop volgende ‘Stasimo Secondo’. Waar de zangeressen zich ook in de San Marco zouden mogen bevinden, we zouden hun stemmen hoog boven ons horen.

Dit eenvoudige experiment herinnert ons aan een merkwaardige eigenschap van de muzikale ruimte. De klanken nemen er hun plaats in op een - imaginaire - verticale as: hoge klanken stijgen naar boven, en diepe klanken naar beneden, en wel ongeacht de plaats die ze in de reële ruimte innemen. Een bescheiden poging om een dergelijke sferische ruimte te construeren was de constructie van Renzo Piano in de San Lorenzo, waarbij de toeschouwers zich op een constructie midden in de ruimte bevonden, alzijdig omgeven door ruimte - een echo van de meer ambitieuze sferen temidden waarvan Stockhausen zich zijn toeschouwers voorstelde:

We zouden in deze constructie de zangeressen van ‘Hölderlin’ boven de toeschouwers kunnen laten evolueren en de klank van de diepe instrumenten onder de toeschouwers laten weerklinken. Dat zou alleen maar de spreiding die de klanken al vanzelf in de muzikale ruimte innemen komen versterken. Maar de onmuzikaliteit van de hele onderneming – het verschil tussen een soundscape en de muzikale ruimte - zou pas blijken als we sopranen onder de toeschouwers zouden laten evolueren en de basklarinetten boven hun hoofden zouden laten weerklinken. De tegendraadse plaatsing van de klankbronnen zou het opgaan van de muzikale ruimte danig bemoeilijken, zodat we in plaats daarvan in een ‘soundscape’ zouden terechtkomen, waarin we alzijdig door allerlei klankbronnen zijn omgeven waarvan we, druk om ons heen kijkend, de plaats in de concrete ruimte zouden willen bepalen.

Meteen begrijpen we waarom de componisten zich - overigens slechts gedurende een korte periode - beperkten tot het plaatsen van twee of meer koren op de armen van het kruis van de San Marco en niet ook op diverse hoogten in de ruimte – waarvoor de Hagia Sofia zich al beter zou hebben geleend (de Felsenreitschule waar Berio voor zijn 'Cronaca del Luoco' zijn 'verticaal orkest' opstelde is een povere ersatz). De muzikale ruimte structureert zich immers vanzelf in de hoogtedimensie. Daarom is de meerkorigheid in Venetië slechts een vrij onbelangrijke episode in de geschiedenis van de verovering van de muzikale ruimte. Die had reeds een indrukwekkende niveau bereikt in de Renaissance, en wordt ongestoord verder gezet door Beethoven, Berlioz, Wagner en Mahler – en zoals we nog zullen zien, door Nono zelf. Spreiding van de instrumenten of de zangers in de horizontale dimensie draagt er hoogstens toe bij dat de muzikale ruimte, die zich vooral in de verticale dimensie ontplooit, zich ook in de horizontale dimensie kan uitbreiden. Wat nodig is als zich in dezelfde laag van de muzikale ruimte meerdere gebeurtenissen afspelen, zoals in de meerkorige muziek van de Gabriëli’s. Al heeft de technologie van de puur muzikale ruimte - niet in het minst bij Nono - daarvoor zo zijn eigen methodes ontwikkeld, waar we verder op terugkomen.

De mogelijkheid om langs elektronische weg geproduceerde klanken via luidsprekers om het even waar in de ruimte te laten weerklinken kan een nieuw élan geven aan het creëren van nieuwsoortige sonore landschappen zoals in het paviljoen voor Expo '58 van Corbusier/Xenakis of Parc La Vilette in Parijs – opvolgers van het ambachtelijker klokkengelui of kanonsalvo’s. Maar voor de ontwikkeling van de muzikale ruimte is de spreiding in de concrete ruimte vrij irrelevant. Een vergelijking met de stereo-installatie spreekt boekdelen. Men vergeet al te vaak dat een stereo-installatie geenszins de muzikale ruimte ontsluit: ze geeft alleen ‘natuurgetrouwer’ de positie de instrumenten in de visuele ruimte van de concertzaal weer. Al klinkt dat aangenamer in het oor, het heeft niets van doen met de opgang van muzikale ruimte. Dat kan iedereen vaststellen die bij het beluisteren van ‘Fragmente-Stille. An Diotima’ of “Hay que caminar” sognando’ (1989) zijn stereo-installatie bij wijze van experiment op ‘mono’ zet: de ontplooiing van de muzikale ruimte wordt er nauwelijks door gehinderd.


DE MUZIKALE RUIMTE

Niemand zal ontkennen dat er een ongekende ruimtelijke indruk van Nono’s Prometeo uitgaat. Maar het is van belang om er de nadruk op te leggen dat die indruk niet zozeer het effect is van de spreiding van de klanken in de reële ruimte, dan wel van een meesterlijk gebruik van puur muzikale middelen.

Om te beginnen heeft Nono een voorkeur voor zeer hoge en zeer lage tonen die de grenzen van de muzikale ruimte naar boven en naar onder uitbreiden. Daarin is hij de erfgenaam van de hierboven vermelde veroveraars van de muzikale ruimte. Terwijl zij hun nieuwe wijze van organisatie van de muzikale ruimte kracht bijzetten door de introductie van nieuwe instrumenten, gebruikt Nono ook nieuwe elektronische middelen (zoals de 'harmonizar' die de toon van een instrument verhoogd of verlaagd kan weergeven). En, in tegenstelling tot de elektronische technieken om klank in de ruimte te spreiden of te verplaatsen, kunnen elektronische technieken om de toonhoogte en de toonkleur van de instrumenten te veranderen wel degelijk bijdragen tot de opbouw van de muzikale ruimte.

Vervolgens bewegen de stemmen bij Nono zich met grote sprongen in de ruimte: kwarten en kwinten, octaven, septiemen en nonen. Nono versterkt dat effect door de grote sprongen te contrasteren met secunden en micro-intervallen die rond de eindpunten van de grote intervallen cirkelen. Vooral als samenklank versterken deze intervallen het ruimtelijk gevoel, zeker omdat Nono zoals beschreven voortdurend enge en ijle zetting met elkaar contrasteert: octaven, kwarten en kwinten klinken ‘hol’, en ook hier wordt dit effect versterkt door het contrast met de dichtheid van secunden of clusters. Men zal opwerpen dat in vele hedendaagse muziek de tonen op vaak veel grotere intervallen door de ruimte tuimelen. Maar afgezien van het feit dat ze daarbij niet worden gecontrasteerd met ‘gedrongen’ intervallen en samenklanken, ontbreekt ook de hiërarchie tussen de tonen: de ruimte verdicht zich niet meer rond de bakens van de tonica die octaafsgewijs zijn uitgezet op de verticale as van de muzikale ruimte. Nono daarentegen articuleert zijn naar boven en naar onder verwijde ruimte heel duidelijk door de bijna permanente aanwezigheid van een ‘tonica’ én de veelvuldige octaafsprongen of verdubbelingen in het octaaf. Deze techniek komt tot een hoogtepunt in het ‘Stasimo Secondo’ van de Prometeo: de muzikale ruimte reikt hier van de hoogste klanken tot de laagste, en deze enorme afstand wordt overbrugd door een geleding in duidelijk onderscheidbare lagen, waarin de verschillende stemmen zich elk op hun eigen niveau bewegen. Een gelijkaardige werkwijze gebruikt Nono ook in zijn indrukwekkende ‘klankblokken’ (akkoorden of clusters), die van de diepste tot de hoogste regionen reiken: de ruimte ertussen wordt des te tastbaarder doordat Nono ze vaak opdeelt in segmenten die onafhankelijk van elkaar inzetten of bewegen – wat nog wordt versterkt doordat de segmenten vaak vanop verschillende plaatsen in de reële ruimte weerklinken (zoals een akkoord ruimer lijkt als het wordt gearpegieerd).

Ten slotte zijn er de geluidscontrasten: Nono bespeelt het gehele spectrum van geluidssterkten van het nauwelijks hoorbare tot het oorverscheurende, in plotse tegenstellingen of in duizelingwekkende crescendo’s. Nog meer dan de echo, waar we zo dadelijk op terugkomen, bewerken deze ‘superecho’s’ de uitbreiding van de muzikale ruimte – ditmaal in de horizontale dimensie. Want de massieve klankblokken suggereren een massief object in een grote ruimte. En dat beïnvloedt de waarneming van de nauwelijks hoorbare klanken waarin ze zijn ingebed: wij plaatsen ze op een grote afstand in een grote ruimte, zodat ze ook als groter worden gelezen, en niet als intimistisch dichtbij. Merken we op dat ook de tussenliggende ruimte hier door muzikale plans wordt opgevuld. In de regel zijn het de stemmen die het middengebied geleden. Hun middenpositie op vlak van klanksterkte wordt nog versterkt door de kleur: de stemmen klinken heel sonoor, wat fel contrasteert met de ‘infrasonore’ klank van de aarzelend aangeblazen of aangestreken instrumenten enerzijds, en het ‘suprasonore’ geweld van vaak oorverscheurende akkoorden en clusters gespeeld door het gehele orkest.

Deze technieken zijn tot op ongekende hoogte opgedreven in ‘Fragmente-Stille. An Diotima’ en ‘Hay que caminar sognando’, waarmee we voorheen het experiment met de mono weergave deden. We kozen deze werken niet zomaar: vanuit de paar vierkante meter waarbinnen een handvol solo-instrumenten staat opgesteld, wordt een ongebroken muzikale ruimte opgebouwd die bijwijlen nog indrukwekkender is dan die in de Prometeo.


DE DECONSTRUCTIE VAN DE MUZIKALE RUIMTE

Maar Nono kon het niet laten om in het laatstgenoemde werk de partijen te laten spelen van verschillende plaatsen gespreid in de ruimte. Al motiveert hij het hier eerder vanuit een ‘literair’ gegeven: het uitbeelden van ‘de weg’ die wordt afgelegd. Een late, en wat gemakkelijke, echo op het muziektheater van Kagel.

En dat roept toch de vraag op waarom uitgerekend de Nono die zo’n hoge toppen scheert bij het ontplooien van de muzikale ruimte, zo was geobsedeerd door de reële ruimte. Ongeveer zoals de schilder die de rondingen in zijn schilderij kracht zou willen bijzetten door zijn schaduwpartijen op het doek ook nog van reliëf te voorzien.

Ongetwijfeld zal Nono in zijn nek de hete adem hebben gevoeld van Stockhausen en Boulez. Maar het valt op hoe laat Nono deze nieuwe ‘parameter’ in zijn componeren betrekt, en wel op een manier, die een heel ander streven verraadt dan dat van zijn concurrenten.

Want in een eerste reeks gevallen verdoezelt de plaatsing van luidsprekers in de ruimte alleen maar het feit dat puur muzikale technieken om (vooral de horizontale dimensie in) de muzikale ruimte te structuren worden aangevuld met elektronische technieken. Zo worden al vanouds luid-zacht contrasten gebruikt om een imaginaire horizontale dimensie in de muziek op te roepen: de dynamische echo’s, tegenhangers van de ‘toonhoogte-echo’s’ (herhalen op een andere toonhoogte) die de ruimte structureren in de verticale dimensie. Bij Nono wordt dit puur muzikaal opgeroepen ruimtelijk effect ook gerealiseerd door elektronisch geproduceerde echo’s (‘delay’ van de live electronics). Maar het is van centraal belang er hier op te wijzen dat het ruimtelijk effect wordt verkregen, niet zozeer door de ruimtelijke spreiding van de luidsprekers, maar door louter verschillen in geluidssterkte. Want hoe groot ook de afstand tussen de oorspronkelijke geluidsbron en de luidspreker waardoor het ‘delay’ weerklinkt, het verkregen verschil is te klein om de beoogde afstand op te roepen. En dan moet men noodgedwongen een beroep doen op de aloude - puur muzikale - dynamische echo. Zodat de ruimtelijke spreiding van de luidsprekers net zo goed beperkt kan blijven tot de aloude beperkte spreiding van het orkest. Nieuw lijkt wel de ‘omgekeerde echo’ - want de elektronische weergave heeft het meer op versterking begrepen dan op verzachtende echo van het orkest, wat de componisten op het idee bracht om een muzikaal gegeven luider te herhalen op een andere plaats. We krijgen daarbij de indruk alsof zich plots een nieuwe imaginaire ruimte opent waarin een verschijning die zich eerst slechts vluchtig aankondigde, ditmaal in alle glorie opdoemt. Maar ook deze omgekeerde echo is alleen maar een uitbreiding van een aloud muzikaal mimetisch procédé: intensifiërende herhaling, meestal als geleidelijk dichterbij komen.

Het effect van een echo kan ook worden verkregen door een verschil in timbre: eenzelfde motief eerst door de ene instrumentengroep laten spelen, en vervolgens door een andere. Dergelijke ‘kleurenecho’ kan zich ontwikkelen tot ‘auditieve oversnijding’. Dat is het geval als twee soorten instrumenten tegelijk inzetten en een van beide vervolgens verstomt (ingevoerd door Wagner). We krijgen dan de indruk alsof er achter een eerste auditieve verschijning een tweede schuilgaat. Hierdoor wordt op puur muzikale wijze een indruk van verte of nabijheid geschapen. Het effect wordt door Nono veelvuldig gebruikt in ‘Al gran Sole Carico d’amore’. In de ‘Prometeo’ wordt de techniek verfijnd door de kleur van instrumenten elektronisch te wijzigen. Naarmate de verandering ingrijpender is, gaat de veranderde klank zich duidelijker onderscheiden van de oorspronkelijke. De indruk van gelaagdheid wordt versterkt door de bewerkte klank langer te laten klinken (zoals bij gewone ‘auditieve oversnijding’) of door de bewerkte klank geleidelijk uit de oorspronkelijke klank te laten opduiken.

Ook nagalm beïnvloedt de aard van de opgeroepen ruimte. Vroeger was nagalm in de eerste plaats een gegeven van de ruimte waarin de muziek werd gespeeld. De imaginaire voorstelling van een min of meer grote open ruimte (bij weinig echo) of een min of meer grote sfeer - een ‘grot’ - (bij veel echo) nam daardoor van meet af aan de plaats in van de concrete ruimte waarin de muziek werd opgevoerd. Alleen op sommige instrumenten kon men de hoeveelheid nagalm tijdens de opvoering wijzigen door pedalen en dempers of andere manieren om de sonoriteit te doen toe- of afnemen. Maar pas de elektronica laat toe de hoeveelheid nagalm naar willekeur te variëren. Zoals wanneer in ‘Ommaggio a Kurtag' een voorgrondelijke klank plots vanuit een immense weergalmende holte lijkt te komen. Door toevoegen van lang uitgestelde echo kan men het gevoel van weidsheid van de opgeroepen ruimte - en daarmee van onze nietige aanwezigheid daarin - nog vergroten: zo vindt de meerlagige peilloze ruimte van het ‘Stasimo Secondo’ zijn tegenhanger in de vaak drievoudige echo’s op de tijdsas. Maar daar staat tegenover dat een lange echo eigenlijk alleen past bij een lang aangehouden klank, die dan de gehele ruimte lijkt te doordringen. Want als de klanken elkaar snel opvolgen, voegt elke nieuwe klank zich bij de oude, zodat op de duur het effect van een cluster ontstaat – waarom er op de piano ook een demper is voorzien. Maar bij het beluisteren van ‘Hölderlin’ uit de ‘Prometeo’ blijkt al hoe onverenigbaar verandering van toonhoogte en nagalm wel zijn en hoezeer het de elektronica aan middelen ontbreekt om de storende optelling van alle klanken in de nagalm te beheersen. Al de simpele techniek van dempers op de piano is meer gesofisticeerd. Om nog maar te zwijgen van de soevereine manier waarop de Gabriëli’s de neveneffecten van een constante nagalm in de San Marco wisten te neutraliseren door een zorgvuldig afwegen van de lengte van noten in balans met een afgewogen verandering van de akkoorden. Waarin Nono - althans in de ‘Hölderlin’ - schromelijk tekort schiet.

Ten slotte kan ook het opsplitsen van het ene orkest op het podium in een veelvoud van groepen van instrumenten en zangers - en van luidsprekers - die rondom het publiek zijn opgesteld in principe alleen maar de opgang van de muzikale ruimte in de hand werken. Tenminste zolang samenhangende muzikale gebeurtenissen op dezelfde plaats in de reële ruimte worden geproduceerd of zolang min of meer onafhankelijke onderdelen van één overkoepelende muzikale gebeurtenis over meerdere plaatsen worden gespreid - wat voor de oude meesters der meerkorigheid een vanzelfsprekendheid was. Bij voldragen muzikale mimesis** levert dat geen enkel probleem, omdat de ‘bewoners’ van de muzikale ruimte over heel andere - strikt muzikale - middelen beschikken om bij elkaar te komen (zie: De muzikale ruimte). Maar zodra muzikale gebeurtenissen – onder de eenvoudigste vorm: afzonderlijke klanken – zich in de ruimte beginnen te verplaatsen, wordt ons diepgeworteld instinct gewekt om de plaats van de klank in de ruimte te lokaliseren. En een probater middel om de muzikale ruimte te doen imploderen is er niet. Want om een klank in de reële ruimte te lokaliseren, moeten we ermee ophouden hoge klanken in de hoogte te situeren en diepen in de diepte. En wat erger is: ook ons verblijf in een puur auditieve wereld opgeven. Want even onbedwingbaar willen we het gebrekkige vermogen van het oor om klanken te lokaliseren compenseren door de klank met onze ogen te volgen. Alsof we het voorwerp zouden willen zien waar de klank van uitgaat. Zodat we onverbiddelijk weer in de visuele ruimte zijn aanbeland uit dewelke Nono de klank wilde bevrijden. Uitgerekend hier, in de ruimte waarin de klanken ons langs alle kanten omgeven, wordt de klank pas echt ondergeschikt aan het oog. En nu pas wordt in alle omvang duidelijk dat hij dat in de uni-directionele concertzaal helemaal niet was: de imaginaire muzikale ruimte ontvouwt zich niet alleen hoog boven en diep onder, maar ook nog ver achter en ver naast het podium waarop de muzikanten zich bevinden.

Maar het moet gezegd: in tegenstelling tot zovele anderen, ontsnapt Nono aan de metamorfose van componist in architect van auditieve landschappen. In de eerste plaats omdat het muzikale gebeuren bij Nono zo langzaam verloopt, dat de muzikale ruimte alle tijd heeft om op te gaan – reden waarom ook bij de Gabrieli’s een opmerkelijke voorkeur van langgerekte klanken is te horen. En als de klanken zich al in de ruimte verplaatsen, gebeurt dat altijd erg geleidelijk of subtiel.

Merken we op dat het er niet toe doet of die verschuivingen in de ruimte worden gerealiseerd met elektronische middelen, dan wel met gewone instrumentale middelen - zoals wanneer Nono de klank rond de ruimte laat draaien door telkens een nieuw orkest te laten invallen. En dat brengt ons meteen tot de vraag wat er wordt gewonnen door het gebruik van de nieuwe elektronische middelen. Nono zelf verraadt ongewild hoe superieur de traditionele werkwijze wel is, door vele echo’s (zowel in toonhoogte als in klanksterkte als in klankkleur) gewoonweg uit te schrijven – niet in het minst de vele ‘echo lontano’s waarvan het stuk is doordrenkt. En het is maar de vraag waarom hij dat dan niet met alle echo’s heeft gedaan – het Stasimo Secondo, maar vooral de ‘Hölderlin’ zouden er alleen maar bij gewonnen hebben. Om zich daarvan te vergewissen vergelijke men het confuse en warrige weefsel van de hoge stemmen in de ‘Hölderlin’ met vergelijkbare passages uit ‘Al gran Sole Carico d’Amore’, die muzikaal veel overtuigender zijn.

Overigens zou het uitschrijven van de elektronisch gerealiseerde effecten de Prometeo en vele andere werken van de late Nono ook hebben behoed voor een ander gevaar. We weten inmiddels maar al te goed hoe de steeds versnelde vernieuwing meteen ook het tempo doet toenemen waarop alles op het stort van het verouderde terechtkomt. Het is maar de vraag of de Prometeo bij elke nieuwe technologische revolutie mee zal worden vertaald. En – de stapels vinylplaten indachtig die zonder de bijbehorende pick-ups voorgoed het zwijgen zijn opgelegd – kunnen we het alleen maar betreuren dat Nono ons geen zorgvuldig uitgeschreven partituren heeft nagelaten. Die kan men al een paar honderd jaar lezen en spelen, en de kunst om dat te doen zal nog wel enkele eeuwen meegaan.


DE TEKST

En via de tijd en de ruimte komen we tot de tekst. Want de Prometeo is tenslotte, na ‘Intolleranza’(1960) en ‘Al gran Sole carico d’amore’ (1975), de derde opera van Nono. Al kunnen we de ‘Prometeo’ niet echt een opera noemen. Nono bant immers uit de muziek niet alleen het spektakel, zoals in het oratorium, maar ook nog het woord. Prometeo is gedacht als een ‘tragedia dell'ascolto’, waarin puur muzikale gebeurtenissen het woord het zwijgen opleggen en de acteurs van de scène verdrijven. Dat verwondert ons geenszins, vermits we hierboven reeds analyseerden hoe het breed opgebouwde dramatische betoog bij Nono uiteenvalt in een reeks van schuchtere pogingen om los te komen uit de grondtoon. De Prometeo wil niet narratief zijn, net zo min als Ligeti’s ‘Aventures’.

Het lijkt dan ook paradoxaal dat er toch een nogal uitvoerige verzameling van teksten hoort bij deze ’tragedia dell'ascolto’, bijeengebracht door Massimo Cacciari. Maar Nono springt erg stiefmoederlijk met die tekst om. In heel wat gevallen wordt hij helemaal niet verklankt. In het ‘Isola prima’ worden het verslag van Prometheus over zijn weldaden aan de mensheid en Hephaistos’s verslag over de door Zeus aan Prometheus opgelegde kwellingen alleen op de partituur genoteerd. Waarbij Nono opmerkt: ‘Bijgevoegde tekst mag nooit gelezen worden! Hij moet gehoord en gevoeld worden door de orkestgroepen’. In die zin fungeren de teksten zoals de gebruikelijke verbale aanduidingen op de partituur in de trant van ‘espressivo’. Alleen zijn ze wat meer uitgebreid en meer als ‘metaforische’ aanwijzingen opgevat. In andere gevallen worden slechts fragmenten van de tekst tot de muziek toegelaten. Hierbij sluit Nono aan bij de werkwijze die hij ontwikkelde in ‘Das atmende Klarsein’, waar hij slechts geïsoleerde fragmenten uit de tekst van Rilke weerhoudt. Maar de woorden zijn nauwelijks verstaanbaar en worden gehoord als gewone klanken: geheel overeenkomstig Nono’s streven om het ‘teken’ uit de muziek te bannen ten gunste van het ‘fenomeen’. Het effect wordt nog versterkt als de gezongen tekst wordt bewerkt met delays, filters en de halafoon zoals in de ‘Isola seconda’. Op nog andere plaatsen, zoals bij het reciteren van de namen van Goden in de Prologo, wordt de tekst gewoonweg gesproken. Dat maakt hem dan wel verstaanbaar, maar in ‘Hölderlin’ wordt dat meteen geneutraliseerd door de sprekers over elkaar heen te laten reciteren. In diezelfde ‘Hölderlin’ moeten de sprekers daar bovenop de nadruk leggen op de medeklinkers. Ook deze beide ingrepen reduceren de gesproken taal tot puur ‘fenomenaal’ materiaal, ongeveer zoals in Ligeti’s ‘Aventures’.

Ook heel dit gebeuren staat in het teken van de ambivalentie: het verdrongen woord wordt weer in de muziek opgenomen, alleen maar om er tot onherkenbaarheid te worden verminkt. Het lijkt er wel op alsof Nono worstelt met het verbod om de naam Gods uit te spreken. Want, de nadruk op de medeklinkers in ‘Hölderlin’ doet onvermijdelijk denken aan het wegvallen van de klinkers in het geschreven Hebreeuws. Tegen deze achtergrond valt het op dat in de muziek van Nono precies de belangrijke woorden worden weerhouden, terwijl in de tempel hét woord niet mag worden genoemd. En ook: dat het hele werk, bij uitstek de Prologo, gonst van namen uit het polytheïstische pantheon van de Grieken – de ontkenning van de naam van en enige en ene God?

Hoe dan ook, de ‘Prometeo’ is niet echt de ‘tragedia dell'ascolto’ geworden die in de ondertitel wordt aangekondigd: de muziek wordt mede bepaald door een niet-muzikaal, onhoorbaar element: de tekst. Dat geldt reeds op het puur auditieve vlak: de al dan niet verstaanbare gezongen en gesproken woorden. Maar de tekst bepaalt de muziek ook veel ingrijpender, van binnenuit. Nono zelf klaagt erover dat men weinig oog heeft voor de heel eigen manier waarop hij met de tekst omspringt. Onderzoeken we dan ook van naderbij de relatie tussen - al dan niet hoorbare - tekst en de muziek in de Prometeo.

Nog het duidelijkst is de relatie in ‘Hölderlin’. Daar horen we zoals in 'Hyperions Schiksalslied' bijna letterlijk de goden - al zijn het bij Nono eerder lieflijke godinnen - hoog boven onze hoofden op de wolken wandelen, terwijl in het ondermaanse een basfluit en contrabasklarinet onhandig heen-en-weer bewegen – ‘von Klippe zu Klippe geworfen’. Het merkwaardige daarbij is dat de tekst, die het lot van de arme stervelingen beschrijft, niet gezongen wordt in de diepe regionen waar de mens vertoeft, maar in de hogere, waar de goden in de ‘Götterlüfe’ wonen. Pas op het einde spreekt een derde partij de tekst als ware hij een commentaar op het hele tafereel. Een gelijkaardige ‘schilderende’ benadering, maar dan veel meer uitgaande van details zoals in een madrigaal, vinden we in ‘Io’. Daar laat een ‘spreekkoor’ af en toe afschrikwekkende geluiden weerklinken zoals ‘ha!’ en ‘hu!’. Als het ware de illustratie bij de tekst die op de partituur staat geschreven: ‘In wat voor wereld ben ik terecht gekomen’ Het zijn een beetje de gezongen versies van de grote oorverscheurende waarmee de kopers het fragiele gebeuren overdonderen. Bij weer andere stukken, zoals bij het ‘Interludio Secondo’, hoort helemaal geen tekst, tenzij ‘Deze zwakke kracht, luister ernaar’ van het voorafgaande ‘Tre voci, tre voci b’ hiernaar verwijst. En in de regel is de relatie tussen tekst en muziek veel losser en meer algemeen, zoals in het ‘Stasimo Secondo’. Vanuit de muziek krijgen we de indruk van verdwaalde individuen die zich tastend door een donkere lege ruimte bewegen – al krijgen we niet bepaald de indruk van de woestijn waarin volgens de tekst 'het volk' onoverwinnelijk is (‘Und ist in der Wüste onbesiegbar’).

Al is deze muziek soms wel degelijk ‘schilderend’, wat ze zelf vertelt is zoveel welsprekender en overweldigender, dat het wel lijkt alsof hier de verhouding tussen tekst en muziek is omgekeerd: waar de muziek vaak slechts een povere en lokale invulling is van wat de tekst veel vollediger doet, is de tekst hier eerder een poging om de onbepaalde overvloed van de muziek in vaste banen te leiden. Hierin lijkt de functie van de tekst bij Nono een beetje op die van de visuele enscenering bij Ligeti: onder het mom van een explicitering lijkt ze eerder een ontkenning te zijn van het ware gehalte van deze muziek. Ditmaal is het niet de ‘mise-en-scène’ die neerkomt op een ‘mise-hors-musique’, maar de ‘mise-en-texte’. Hoe passend zou overigens Ligeti’s behandeling van het woord zijn geweest voor de Prometeo: stel je voor dat de gezongen stukken uitsluitend op goddelijke klinkers werden gezongen, hoe welsprekend zou de tegenstelling zijn geweest met zinloze medeklinkers uitsprekende stemmen en de aarzelend bespeelde instrumenten in het menselijke ondermaanse? Pas dan zou de ‘Prometeo’ een pure ‘tragedia dell'ascolto’ zijn geworden, waar de muziek zelf haar eigen verhaal vertelde, zonder dat er iemand zich geroepen voelde ons bij monde van een tekst een duiding ervan te geven, of bij voorbaat haar inhoud te bepalen.

In deze ‘tragegia dell’ascolto’ blijft het verdrongen woord toch de muziek bepalen. En dat blijkt alleen al uit het feit dat waarschijnlijk bij geen enkele andere opera de tekst meer wordt gelezen dan die bij de Prometeo. En dat geeft een vreemde betekenis aan de uitspraak van Jürg Stenzl (Le nouveau Luigi Nono)**: ‘Ce qui est généralement qualifié d'extra-musical a depuis toujours été un facteur intra-musical dans la musique de Nono'.


HET VISUELE

Wellicht nog radicaler dan met het woord beweert Nono met het beeld te breken. Want de visuele voorstelling leidt nog meer af van de muziek. Dat blijkt volgens Nono alleen al uit het feit dat Berlioz en Wagner geheel andere voorstellingen koppelden aan het tweede deel van de zevende symfonie van Beethoven: waar de ene een dodenmars hoorde, hoorde de andere een dans. Een dergelijke ‘pensée illustrative’ of ‘lecture visuelle...’ moet plaats maken voor een ‘luisteren dat in staat is de afgodsketenen van het beeld, van het verhaal, van de opeenvolging van momenten, van het eenvoudige discours der woorden te breken’ (Conversation entre Luigi Nono en Massimo Cacciari)**. Uit dit citaat - waarin Nono uitdrukkelijk verwijst naar Mozes’ gouden kalf - blijkt hoezeer beeld en tekst in Nono’s geest met elkaar zijn verbonden. Dat hoeft ons niet te verwonderen: tenslotte worden visuele voorstellingen bij de muziek in eerste instantie bemiddeld niet zozeer door de ‘semantische conventies’ van Rameau’s toonaarden, dan wel door de tekst – waarom tekst en beeld bij Nono en zijn filosofische beschermengelen vaak onder de gemeenschappelijke noemer van ‘het teken’ worden gesubsumeerd en vervolgens tegengesteld aan de muziek als fenomeen, zoals gezien.

Dat belet niet dat Nono veel onverzoenlijker staat tegenover het beeld dan tegenover het woord. De tekst overleeft nog als fragment in de muziek, en als ‘verhaal’ bepaalt hij van buiten uit het gehele verloop van de muziek. De visuele voorstelling daarentegen wordt radicaal uit Nono’s opera verbannen. Geen acteurs en geen scène in de Prometeo. Dat herinnert aan de ambivalentie van het mimetisch taboe bij Mozes: terwijl de door woorden bemiddelde voorstelling - inclusief het verhaal van het gouden kalf - in de bijbel overleefde als verhaal, werd het gouden kalf radicaal aan diggelen geslagen.

De banvloek op het visuele ligt overigens ook ten grondslag aan Nono’s obsessie met de spreiding van de instrumenten in de ruimte, zoals gezien een poging om de muziek te bevrijden uit de ‘unidirectionele’ ruimte waarin ze sedert het ontstaan van concertzalen en operahuizen zou zijn opgesloten. We wezen reeds op het gevaar dat daardoor de muzikale ruimte die opging in de San Marco wordt ingeruild voor het onmuzikale - in de visuele ruimte gesitueerde - ‘soundscape’ over de wateren van de verdrinkende stad.

Dat moet ons argwanend maken. De hardnekkigheid waarmee Nono het visuele verdreef, heeft immers iets van een afweer op een tegengestelde neiging. En inderdaad: Nono had aanvankelijk niet zozeer een ‘tragedia dell'ascolto’ op het oog. Eerder zweefde hem een soort ‘integratie van de kunsten’ voor ogen: alsof hij niet alleen de parameter ruimte in de muzikale orde wilde betrekken, maar ook nog de kleur. Schönberg was hem daarin al voorgegaan, net zoals Skriabin die - niet toevallig ook in een ‘Prometheus’, de rover van het licht - de klanken van het orkest wilde aanvullen met kleuren geproduceerd op een lichtorgel. In plaats van Skriabins lichtkoepel, dacht Nono eerder aan gordijnen die, bewogen door ventilatoren, door de ruimte zouden waaien. (Hem moet iets voor ogen hebben gezweefd als het poollicht, dat hij speciaal met deze bedoeling ging bestuderen in het verre Noorden). De klank dus geenszins gezuiverd van het visuele, maar er even vast aan geketend als Prometeus aan de rots! Al lijkt Nono daar geen graten in te zien. Want ‘visueel’ is in zijn geest eerder synoniem met ‘figuratief’. Zodat de kleur, als ze maar bevrijd is van elke ‘representatie’, op dezelfde voet komt te staan als de pure klank. Ze is zelfs hoorbaar: Nono heeft het over ‘écouter la couleur comme j'écoute les ciels ou les pierres de Venise’. Het gaat hier over de stenen van hetzelfde Venetië dat hierboven werd geroemd om het feit dat de klank er zich van losmaakte! De tegenstelling tussen oog en oor wordt dus ongemerkt vervangen door die tussen ‘representatie’ en ‘abstractie’. Waardoor de muziek ongemerkt even verglijdt naar het kamp van de zogenaamde niet-representatieve, 'abstracte' - niet-mimetische - kunsten. De verschuiving wordt bezegeld doordat Nono de intieme verwantschap van klank en kleur begrijpt in termen van trillingen. Wat hem dan weer in de nabijheid brengt van Hauer, die een kleurencirkel met twaalf verdelingen had ontworpen om te passen bij de twaalf tonen van de chromatische toonladder. Maar om klank en kleur te assimileren, herleidt Nono niet alleen de visuele voorstelling tot ‘abstracte’ kleur, maar ook de klank tot pure trilling. Waardoor de klank niet langer fenomeen is, maar eerder het absolute tegendeel daarvan: een getal - in de joodse traditie van oudsher het equivalent van de letter, het teken! De zoveelste contradictie tussen theorie en practijk. Al deze theoretische inconsequenties kunnen niet verhelen dat, al heeft god zijn voorstelling in het gouden kalf omgeruild voor het ‘abstractere’ vuur van het brandend braambos, hij daar niettemin blijft verschijnen, en wel voor het oog…

Wellicht daarom werd uiteindelijk ook het ‘vuur’ verdreven, uitgerekend in de opera die gewijd is aan de man die de goden het vuur ontstal. Het oorspronkelijke scenische opzet overleeft nog in de hierboven afgebeelde houten constructie (de ‘barca’) die de architect Renzo Piano bouwde in de San Lorenzo voor de opvoering van de eerste versie van de Prometeo. Er waren verschillende niveaus in de ruimte verbonden met trappen waarover de muzikanten moesten bewegen. Jürgen Flimm zou voor de kleureffecten zorgen. Maar Nono was bang dat de muziek op de achtergrond zou geraken en beperkte zich uiteindelijk slechts tot lichtdonkereffecten. Tot in latere opvoeringen de visuele dimensie totaal verdwijnt en alleen overleeft onder de vorm van kleurtjes op de partituur. De - overigens door Cacciari bedachte - titel ‘tragedia dell'ascolto’ bezegelt dit verdringingproces. In een breder historisch perspectief wordt daarmee de beweging ongedaan gemaakt waarmee Wagner in Bayreuth het orkest wegmoffelde in een orkestbak onder de scène opdat het zicht van het orkest het visuele gebeuren op de scène niet langer zou storen. Wellicht was het veeleer daaraan dat Nono onbewust dacht als hij de klank weer in de ruimte wilde spreiden. Om deze beweging te voltooien zouden we Nono’s muziek moeten opvoeren in een volslagen verduisterde ruimte...

Maar het is precies in deze donkere ruimte dat het verdrongen visuele toch weer de kop opsteekt. Want beweren dat de muzikale ruimte ‘unidirectioneel’ wordt door de plaatsing van de instrumenten op een podium, komt neer op de bewering dat de klank zich bevindt in de instrumenten – zoals in de echte, visuele wereld, waar het geluid van de motor zich in de motorkap bevindt, of de stem in de keelkop van de zanger. Pas als de muziek zich in de instrumenten zou ophouden, zou het zin hebben om de instrumenten in de ruimte te spreiden. Maar zoals gezien gaat de muzikale ruimte pas op als de klank zich uit de klankbron losmaakt: alleen in de visuele ruimte komt de hoge klank van de violen uit het ‘Vorspiel’ van Lohengrin uit de violen; in de muzikale ruimte komt hij uit de hemel. We hebben dus helemaal geen Venetiaanse kanalen nodig om de klank van de visuele ruimte los te koppelen: het wonder voltrekt zich al altijd en overal in om het even welke concertzaal. Daarom is, zoals gezien, de opgang van de muzikale ruimte grotendeels onafhankelijk van de plaatsing van de zangers en instrumenten in de visuele ruimte. Een doordachte spreiding van de klankbronnen in de visuele ruimte is alleen nodig om een soundscape te maken waarin Unidentified Sounding Objects heen-en-weer razen - zoals in de filmzaal, waar de klank onverbrekelijk wordt verbonden met de visuele verschijning op het scherm. Dat Nono vaker verwijst naar het auditieve landschap van Venetië dan naar de muzikale ruimte in de San Marco is typerend voor deze miskenning van de eigen aard van de muzikale ruimte. Gelukkig is de miskenning bij Nono alleen theoretisch: de muzikale ruimte die hij als componist laat opgaan is, zoals gezien, zo overweldigend, dat ze moeiteloos om het even welke schikking van de instrumenten in de reële ruimte overleeft.


PROMETHEUS

'Doch uns ist gegeben auf keiner Stätte zu ruhn...'

Hölderlin, Hyperions Schiksalslied

We kunnen aannemen dat ook aan het weren van het woord een tegengestelde beweging voorafging.

Prometheus is immers de revolutionair die het vuur van de goden steelt en aan de mensen schenkt. Waarvoor hij aan de rots wordt geketend en de mensheid wordt belaagd met de doos van Pandora. Nono, die de teloorgang van Oud en Nieuw Links na de Tweede Wereldoorlog - breder: de teloorgang van de Socialistische Revolutie - moest meemaken, legt de nadruk vooral op het tweede deel van dit verhaal. Wat hem tot geestesgenoot maakt van Hölderlin, die getuige was van een andere teloorgang: die van de Franse Revolutie in Duitsland - breder: de teloorgang van de Burgerlijke Revolutie. Aan Hölderlins ‘Schiksalslied’, dat als het ware de toestand schildert na de bestorming van het paradijs, is een heel deel van de Prometeo gewijd en citaten eruit zijn verspreid over het hele werk.

Het falen van de opstand - de Prometeo is geschreven in het tijdperk van de zegevierende optocht van de neoliberalen onder de leiding van Thatcher en Reagan - ontkracht het doel tot illusie en het streven ernaar tot zonde - de zonde van de overmoed. Waarom Nono niet langer het Lichtende Pad wil begaan, maar zich vergenoegt met het onderweg zijn. Bij herhaling citeert hij Machado (die hij betekenisvol genoeg niet als zodanig uit de dichtbundel citeert, maar weervindt als graffiti op een kloostermuur): ‘Caminantes, no hay caminos, hay que caminar’. ('Wandelaars, er zijn geen wegen, alleen maar het onderweg zijn'). Zo vergaat het ook zijn Prometheus: ‘Het personage van Prometheus stelt een voortdurend zoeken, een voortdurend vinden, overschrijden, vastleggen en overtreden voor’. Nono verwijst ook naar de Talmud waar het omtrent de Jakobsladder heet: "Naar links of naar rechts, naar voor of naar achter, naar boven of naar onder, het komt erop aan vooruit te gaan zonder zich af te vragen wat voor ons of achter ons ligt.’ Marx’ ‘Spook van de revolutie dat de wereld ronddwaalt’ - de titel van een werk van Nono uit 1971 - verandert zodoende ongemerkt in de wandelende jood, en daarmee Marx’ proletariaat in het joodse volk dat ‘in der Wüste unbesiegbar ist’.

Nono lijkt dus een hele weg te hebben afgelegd. Op puur politiek vlak worden de theoretici van de socialistische revolutie eerst vervangen door de Frankforter Schule, Benjamin, Foucault/Derrida/Cacciari en uiteindelijk via Levinas: door de Talmud en de Kabbala! In het voetspoor daarvan maakt de klassenstrijd plaats voor een strijd tussen de goden, in casu Christus versus Jahweh: : 'A la logique eidétique, haptique, aux dieux de l'Occident, qui se montrent, ou au Dieu de la révélation incarnée s'oppose, scandaleusement, le "Ecoute-moi, Israël!"...'. Ook Allah zit intussen steviger dan ooit in het zadel. Het gaat hier niet om een plots verraad aan zijn aanvankelijk revolutionaire opstelling. Die was van meet af aan slechts een bijzondere vorm van zijn verzet tegen alle vormen van onderdrukking, in het bijzonder die van de Joden door het fascisme – maar evengoed die van alle opstandelingen tegen Stalin. En dan is het maar één stap naar een veralgemeend verzet tegen elke vorm van macht, zoals bij Foucault, of naar een dieperliggende vereenzelviging met het door velen gehate, maar door god uitverkoren volk. Dat is de werkelijke rode draad die door de opstelling van Nono loopt. En het maakt ook duidelijk waarom Nono gedurende het componeren van de Prometeo ook een vroeger werk herschrijft: ‘Quando stanno morendo Diario Polacco nr. 2’ (1982). De teksten zijn afkomstig van gevangenen uit de ‘Poolse afdeling’ van Stalins Goelag. De stijl ervan is nauwelijks te onderscheiden van die van de Prometeo. Alleen is hij iets explicieter: de stem wordt er nog letterlijk gesmoord tot een kreunen waarboven de zang van de sopranen zich als troostende hallucinatie verheft. Wat meteen een nieuw licht werpt op de literair meer ‘mythologische’ en muzikaal minder expliciete Prometeo, waarin de goddelijke stemmen zuiver blijven en alleen de menselijke instrumenten ‘kreunen’.

Blijft de vraag waarom Nono deze ontwikkeling niet bezegelde met de keuze van een joodse held - we denken meteen aan Mozes! Het antwoord moet luiden dat zijn levensbeschouwelijke metamorfose onvermoede gevolgen had voor zijn positie in de ditmaal muzikale revolutie waarvan hij in de jaren vijftig een fervente voorvechter was. In het tijdperk waarin de toenmalige avant-garde de Schönbergse reeks ook wilde toepassen op het vlak van tijd, klanksterkte, kleur zou dé ‘prometheïsche’ daad erin hebben bestaan het visuele als nieuwe parameter in de muzikale ordening op te nemen. Een dergelijke totale integratie werd reeds aangekondigd in een andere Prometheus: die van Skriabin in 1911. In dezelfde tijd speelde ook Kandinsky met het idee in ‘De Gele Klank’ en zijn vriend Schönberg realiseerde in 1913 ‘Die glückliche Hand’ waarin kleuropeenvolgingen in de partituur zijn genoteerd. Maar in plaats van het door Kandinksy verhoopte ‘kunstwerk van de toekomst’ begon Schönberg in 1930 aan een opera ‘Moses und Aron’ - zijn antwoord op de Prometheus van Skriabin? Want in de joodse traditie wordt de daad van Prometheus uitgevoerd door de bijgelovige massa die tegen de wil van Mozes het gouden kalf opricht. Naarmate Nono zich als jood gaat begrijpen kan hij dan ook niet anders dan verzaken aan zijn in wezen heidense opzet en aan te sluiten bij het streven van zijn geestelijke vader en lijfelijke schoonvader Schönberg. Er zijn in de Prometeo heel wat referenties naar diens ‘Moses und Aron’: de slotzin is er letterlijk uit overgenomen. Ook de tweedeligheid van de Prometeo zou een soort van mimicry kunnen zijn met de twee van de oorspronkelijk bedoelde drie delen van Schönberg’s opera. Maar boven alles speelde Schönberg met het idee om de zesstemmige koorpartij - de stem van God - elektronisch naar de concertzaal over te dragen: de alomtegenwoordige stem als alomtegenwoordig oog van God. Vinden we hier een tweede diepere bron van Nono’s streven naar de verovering van de reêle ruimte? De toorn van Zeus tegen Prometeus maakt dus plaats voor de woede van Mozes tegen het afvallige volk. Zo mondt de opstand van Prometheus tegen Zeus uiteindelijk uit in de gehoorzaamheid aan de wet van Mozes. Wat een extatisch mystiek huwelijk van klank en licht had moeten worden, ontpopt zich tot ‘tragedia dell'ascolto’ dat zich in het duister afspeelt en doordrongen is van een onzegbare melancholie - geheel in tegenstelling tot de Prometeo van Skriabin die uitmondt in de triomf van het licht, in koor toegejuicht door de gehele mensheid. Maar de oorspronkelijke heidense glans van zijn daad overleeft op het niveau van de tekst – hors-musique: Nono’s drama gaat niet over de bijgelovige massa die afgoden dient, maar over Prometheus. En ook de koepel waarop in Skriabin’s Prometheus de orgie van het licht werd gevierd, overleeft in het duister van Nono’s concertzaal – en blijkens onze analyse: eveneens hors-musique: buiten de muzikale ruimte. De instrumenten die zich zo nadrukkelijk tegen de wanden rondom het publiek willen scharen, zijn immers de nauwelijks verholen afglans van het licht in de koepel boven de hoofden van het publiek in Skriabin’s Prometheus. En om dat verhaal volledig af te ronden zouden we nog moeten verwijzen naar de manier waarop Nono in revolutionairder tijden – toen hij nog geen problemen had met de verhalen die achteraf als ‘groot’ werden afgedaan – een totaalspektakel wilde opzetten met klank en dia’s. En in de context van koepels doet dat onvermijdelijk denken aan de pantheïstische epifanie van de goden en heiligen op de koepels van de San Marco, of zijn voorloper in de Hagia Sofia.

Nono’s verzaken aan de prometheïsche opstand onder de auguren van Mozes krijgt pas zijn volledige draagwijdte als we de historische registers wat opengooien. Want in werkelijkheid was de prometheïsche revolutie al lang voltrokken, en wel in Bayreuth, zij het onder Arische voortekenen: Wagner liet er woord, tekst en beeld opgaan in het ‘Gesamtkunstwerk’. Van deze revolutie is Skriabin al een restauratie: de tekst ontbreekt en de scenische voorstelling is gereduceerd tot een abstract spel van kleuren. Parallel daaraan loopt een inhoudelijke vernauwing: de Prometeus, die bij Beethoven nog rechtstreeks naar de Verlichting verwees, en die zich bij Wagner tot Arische Siegfried ontpopte, is bij Skriabin tot bewerker van een puur artistieke extase verworden. En Schönbergs wending tegen Wagner-Skriabin gaat gepaard met een terugval in de door de Verlichting als duisternis aangeklaagde religie. Van Stockhausen en Boulez hadden we, net zoals van Nono, kunnen verwachten dat ze de seriële organisatie van de muziek zouden uitbreiden tot de visuele dimensie. Bij Boulez wordt het beeld echter alleen via de tekst toegelaten, net zoals bij Schönberg. Op aanstichten van Kagel zien we bij Stockhausen in 'Originale' een andere - 'theatrale' - verbinding met het visuele tot stand komen, zij het dan niet onder de auguren van de seriële rigiditeit, maar onder die van het ‘absurde’, net zoals bij Ligeti in diens ‘Aventures’. In een volgend stadium zien we bij Stockhausen wat gestuntel met de zeven kleuren, gekoppeld aan een verdere regressie naar wat goedkope mystiek. Betekenisvol genoeg wordt zowel bij Stockhausen/Boulez als bij Nono het visuele ongemerkt in de muziek betrokken via de parameter van de ruimte. En in deze context is maar al te duidelijk hoe de verplaatsing van de klanken in de ruimte een ersatz is voor het ontbrekende gebeuren op de scène. Ook daarvoor had Kagel al de toon gezet door het optreden van de muzikanten tot scenisch gebeuren te propageren. Alwaar de gebeurtenissen van de in het lichaam gevangen klank de show gaan stelen: van de klanken die heen-en-weer bewegen in de ruimte bij Stockhausen en Boulez, tot de muzikanten die een boksmatch beslechten bij Kagel. Nono integreerde het beeld eerst als voorstelling opgeroepen door het woord van teksten met revolutionaire inhoud. Van de ‘visualisering’ van de ruimte bij Stockhausen en Boulez, vinden we bij hem alleen een afglans, al is het eerder een soort lapsus, die meer dan gecountered wordt door de indrukwekkende opgang van de echte muzikale ruimte.

Via een andere formule - die van de happening en zijn opgang van de kunst in het leven – wilden figuren als Nitsch eveneens de zintuiglijke specialisering van de kunst opheffen. Maar ze wisten de ‘integratie van de kunsten’ alleen te realiseren door de schijn van de mimesis** in te ruilen voor de ‘realiteit’ van het volle leven. Ook hier is er sprake van een regressie – en wel een fameuze: een naar de pre-religieuze oertijden van Freuds vadermoord.

Zo te zien is de wending van Nono slechts het individuele epifenomeen van een veel dieper liggend collectief gebeuren. Na de 'Götterdämmerung': nu ook de ’Menschendämmerung’. Een proloog op de barbarij die we over de wereld zullen zien losbarsten waarin het geloof in de grote verhalen is afgezworen. Alleen maar om plaats te ruimen voor meer archaïsche voorlopers - in het beste geval het liberalisme van de Verlichting, maar in het ergste die uit duistere religieuze, zoniet pre-religieuze - tribale - oerstadia.


CARO GIGI...

...el poder leve
de la memoria líquida en el aire.

from: 'Tragedia del ascolto'

Vladimir García Morales

Wat niet belet dat we allen deze muziek warm aanbevelen! Zij is ongehoord in alle opzichten: niet alleen soms bijna onhoorbaar, maar vooral volledig nieuw - en jammer genoeg quasi onbeluisterd! Want bovenstaande bedenkingen omtrent de literaire inhoud van de Prometeo en het ideologische weefsel dat errond wordt geweven, betreffen niet de muziek. Immuun voor de tekst zoals ze al altijd is geweest, verklankt zij in de Prometeo als geen ander het levensgevoel van allen die zich temidden de algehele verdwazing rekenschap geven van wat er is gebeurd en wat er te komen staat.
Waarom we niet dankbaar genoeg kunnen zijn dat Nono ons deze muziek heeft nagelaten.
Ascolta!

© Stefan Beyst, juni-juli 2002
* gregoriaanse melodie in parallelle kwinten gezongen
** het oproepen - nabootsen - van een al dan niet bestaande wereld. Zie 'Mimesis'
*** zie Danto en Goodman


**GERAADPLEEGDE TEKSTEN:

ABBINANTI, Frank: 'Prometeo, Tragedia d'ascolto. an Opera by Luigi Nono' http://www.cubeensemble.com/arch/arch1994.html
BERTAGGIA, MIchele: 'Conversation entre Luigi Nono et Massimo Cacciari' From: Verso Prometeo, La Biennale/Ricordi, Venise 1984. Entretien réalisé au printemps 1984, avant la création de la première version de Prometeo.
BRADTER, Cornelius: Eine experimentelle mehrkanalaufnahme. Luigi Nonos Prometeo in der Philharmonie Berlin: http://www.kgw.tu-berlin.de/~cbradter/nono/
CACCIARI, Massimo: 'Verso Prometeo'
DAVISMOON, Stephen: 'Luigi Nono: Suspended Song', Harwood Academic Pub (June 1, 1999)
DE CARVALLO, Vieira: ‘New Music between Search for Idenitity and Autopoiesis. Or: the Tragedy of Listening’http://www.sagepub.co.uk/journals/details/issue/
sample/a009054.pdf
FENEYROU, Laurent: ‘Moses and the Warsaw ghetto. Arnold Schönberg according to Luigi Nono’ http://www.teatromassimo.it/inglese/avidilumi/ issue15/feneyrou15.htm
INTERVIEW MET HANS PETER HALLER:http://home.t-online.de/home/
3200424166970002/interviev.html
PANKOW, Edgar, PETERS, Günter (ed.): ' Prometheus. Mythos der Kultur'. München: Fink 1999. See also:http://www.tu-chemnitz.de/phil/avl/AVLinC/Projekte/
Prometheus.htm
SALLIS, Friedemann: 'Le paradoxe postmoderne et l´oeuvre tardive de Luigi Nono', in Circuit 11 (2000), no 1 http://www.erudit.org/erudit/circuit/v11n01/sallis/sallis.htm
SYMPOSION LUIGI NONO:
METZGER, H-K. en RIEHM R.: ‘Luigi Nono’ in Musik-Konzepte 20, Munich 1981
STENZL, Jurg: "Luigi Nono", Livret-programme Ed. Festival d'Automne à Paris, Contrechamps, Paris, 1987, pp.86-97.
STENZL, Jurg: 'Le nouveau Luigi Nono '
STENZL, Jurg: 'Les chemins de Prometeo' (nouvelle version) http://www.festival
-automne.com/public/ressourc/publicat/1987nono/170.htm
STENZEL, Jürg: 'Luigi Nono' Rowohlt, 1998

referrers:

Fondazione Archivo Luigi Nono
Stefan Drees
Vladimir García Morales
Classical Composers Database
The Guardian
Références/musicologie
La mediathèque
Center for New Music University of California Berkeley
María de la O del Santo Mora y José Vela Castillo.
New Music Links
Alistair Appleton
Future of Modern Music
klassieke-muziek.pagina.nl
startpagina klassieke muziek
Forum Klassika schreck


Geciteerd in:

ENRIQUE, Gavilán: 'Escúchame con atención: Liturgia del relato en Wagner',
Universitat de València, 2007 (p.193).