dokter en patiënt

'schnee' van thomas mann

woord, beeld, en tijd in het verhaal




INLEIDING

Een onvergetelijke passage uit de Zauberberg van Thomas Mann is het verhaal van Hans Castorp die terechtkomt in een sneeuwstorm en, indommelend tijdens het schuilen, droomt van zuiderse landen, alwaar hij zijn tocht voortzet doorheen de zuilengangen van een tempelcomplex. Terwijl de tocht zich fase na fase afwikkelt, lijkt de tijd almaar verder uit te dijen - tot Castorp na zijn ontwaken vaststelt dat er nog ruim tijd is voor het avondeten begint.

De wederwaardigheden van de tijd in deze 'Zeitroman' komen hieronder nog ruimschoots aan bod. Maar ik wou met dit opstel nog andere eigenschappen van dit verhaal in het daglicht stellen: dat het, niettegenstaande de geleding door een niet aflatend ostinato in een steeds bredere tijdsmaat, het narratieve equivalent is van wat in de filmwereld een 'oneshot' heet of in het theater een 'scène': de weergave van één ononderbroken waarneming, een langgerekt en veranderlijk, maar enkelvoudig beeld dus, en wel een voor de meest uiteenlopende zintuigen. Zo'n oneshot is in alle opzichten de tegenstelling van het visuele, enkelvoudige en onveranderlijke beeld - het schilderij of de foto, dat als paradigma dienst doet in haast alle theorieën over het beeld. Om dat contrast in de verf te zetten, had ik gewoon zo'n filmische oneshot kunnen analyseren - denk aan Russian Ark van Aleksandr Sokurov. Maar Thomas Manns verhaal heeft het bijkomende voordeel dat het ook nog een ander verschil met dat paradigma in de verf zet: dat hier het beeld wordt opgeroepen door woorden die functioneren als voorstellingopwekkende tekens. Dat maakt het uitermate geschikt om, ten slotte, ook nog duidelijk te maken dat een verhaal - narratieve literatuur - in de eerste plaats een kwestie is van voorstellingen voor uiteenlopende zintuigen in de geest, en slechts in de tweede plaats een kwestie van woorden (zie weldra mijn tekst: 'Mimesis en literatuur').

Wat theoretische beschouwingen dus bij een tekst die eigenlijk te mooi is om met de scalpel te lijf te gaan, maar die mij niettemin tot deze bespiegelingen inspireerde...


EEN VEELVOUD VAN VERSCHIJNINGEN...

Laat mij er eerst de nadruk op leggen dat ons verhaal niet bisensorieel is zoals de audiovisuele film of het dito theater, al helemaal niet monosensorieel, zoals als evidentie wordt gesteld in het aloude adagio 'ut pittura poesis', maar multisensorieel.

Daar zijn om te beginnen de visuele verschijningen: de eerder schaarse beschrijvingen van de visuele verschijning van Hans Castorp ('in seiner langärmeligen Kamelhaarweste, seinen Wickelgamaschen und auf seinen Luxusski'), maar vooral die van zijn verplaatsingen, meestal onrechtstreeks door het oproepen van het landschap waarin het personage zich als visuele verschijning beweegt ('Hans Castorps lange, biegsame Sohlen trugen ihn in allerlei Richtung: entlang der linken Lehne gegen Clavadel...'). Vervolgens zijn er de auditieve verschijningen. Gedurende de wandeling zijn ze negatief: Thomas Mann roept de stilte van het sneeuwlandschap op, niet in het minst door ze tegen te stellen aan herinneringen aan het brullen van de zee. Die stilte staat in fel contrast tot de droom, waar niet alleen vogelzang en stemmen zijn te horen, maar ook muziek, evenals het fluisteren van de kinderetende heksen in de tempel. Olfactieve indrukken zijn erg schaars: alleen bij het begin van de visuele droom valt er 'balsamierte Luft' en 'Duft des Tieflandes' te ruiken. Tactiele indrukken ontbreken aanvankelijk, maar ze worden talrijker zodra de sneeuwstorm opsteekt: de sneeuwvlokken beperken het zicht, zodat de weidse vergezichten imploderen tot de enge ruimte rond het lichaam, waar niet alleen de druk van de wind voelbaar wordt ('als der erste Windstoss ... ihm traf'), maar vooral de kou ('schnitt das wie mit Messern ins Fleisch'). De tactiele waarnemingen vormen de overgang naar de steeds talrijker wordende waarnemingen van organische processen in het eigen lichaam ('Atemknappheit', 'dem rührenden Menschenherzen in der organischen Wärme seiner Brustkammer'), vanwaar het slechts een stap is naar de waarneming van de ziel (gemoedstoestanden zoals 'sein Herz offnete sich', 'dankbar atmend') en de geest - het niet aflatende denken van Hans Castorp. Gedachten zijn in wezen in stilte uitgesproken woorden (monologue interieur). Een tussenvorm zijn de zinnen die Hans Castorp - al dan niet in zijn articulatie gehinderd door de kou - luidop tot zichzelf spreekt: 'Aber geschehen muss etwas, ich kann mich nicht hinsetzen und warten'. Helemaal aan het uiterste van dit spectrum staan, ten slotte, de zelfobservaties ('Er nahm wahr dass er mit sich selber sprach'). Een bijzondere status moet toegekend aan de droombeelden. Eigenlijk zijn het voorstellingen van de dromende Castorp, waarop hij reageert met gedroomde gedachten (beelden in het beeld). Maar in zoverre de lezer die voorstellingen samen met het personage mee waarneemt, zijn het waarnemingen voor bovenbeschreven zintuigen te meer.

Ik heb me de moeite getroost de vele wisselingen van zintuiglijk domein die zich voordoen gedurende het verloop van het verhaal in kaart te brengen (zie bijgevoegde tabel). Ik had voor elke verschijning voor elk zintuig een eigen regel kunnen voorzien. Maar, omwille van de overzichtelijkheid heb ik de verschijningen gegroepeerd: verschijningen voor uiterlijke zintuigen wisselen af met verschijningen voor innerlijke zintuigen. Deze groepering is niet willekeurig: ze weerspiegelt de gestage alternatie in de tekst. De telkens vernieuwde beschrijving van de ruimtelijke positie van Hans Castorp, telkens weer aangevuld met de beschrijving van indrukken voor de uiterlijke zintuigen, wordt immers telkens weer afgewisseld met een verblijf in de diverse domeinen van de 'innerlijke wereld' die elkaar daar evenzeer aanvullen.

Deze groepering maakt de tabel niet alleen leesbaarder, ze maakt vooral de maat zichtbaar die het hele verhaal articuleert: het ostinato gevormd door de gestage afwisseling van beweging en rust van Hans Castorp. Bovendien wordt duidelijk dat de tekst een soort drieluik is. Na het uitgebreide eerste deel (van het begin van de tocht van Hans Castorp tot zijn vastlopen in de sneeuwstorm), komt als tweede deel de droom, die weer overgaat in een kort derde deel dat de terugkeer beschrijft. In het eerste luik verengt het perspectief op de ruimte allengs: vergezichten maken plaats voor het al meer beperkte zicht op bergwanden en hellingen, om uiteindelijk op te lossen in de perspectiefloze wolk van sneeuwvlokken omheen het lichaam waarin Hans Castorp zijn organen waarneemt vooraleer hij vervluchtigt tot ziel en geest. Het tweede luik is zelf een tweeluik: een visuele droom - waarin het ostinato van de tocht in de sneeuw zich voortzet doorheen de zuilengangen van het tempelcomplex, gaat over in wat Thomas Mann een gedachtedroom noemt. Het derde luik voert ons, via twee laatste stoten van het ostinato, terug naar de alledaagse wereld van het sanatorium.


....EEN MULTISENSORIEEL BEELD

Dat de lezer op de maatslag van dit ostinato cyclisch een brede waaier van zintuiglijke domeinen doorloopt, betekent nog niet dat er sprake is van een meervoudige of samengestelde verschijning zoals in een retabel, of in een doorsnee multishotfilm. Of iets een enkelvoudige verschijning is, wordt immers bepaald door de temporele (en bijgevolg spatiale) continuïteit van het verschijnen. Bij nader toezien zijn er op het niveau van de voorstelling wel temporele breuken in de inleiding tot het verhaal, evenals tussen het verhaal en het daarop volgende hoofdstuk, maar het verhaal van de tocht in de sneeuw zelf loopt ononderbroken door: Hans Castorp is continu waarneembaar van bij het begin van zijn wandeling, over zijn rondjes draaien in de sneeuwstorm, zijn inslapen na het drinken van portwijn, zijn dromen, en zijn ontwaken, tot aan zijn terugkeer naar het sanatorium. Nergens is er sprake van een onderbreking ('een uur later', 'lang nadat hij was ingeslapen', of 'intussen ...').Zeker, niet het hele verloop is waargenomen vanuit eenzelfde perspectief: er wordt ingezoomd, zowel met de ruimteloep als met de tijdloep. Maar, of de tijd nu snel of traag verloopt, hij blijft ononderbroken stromen.

De indruk van geleding is dus uitsluitend afkomstig van de wisseling van zintuiglijk domein, niet van breuken in de tijd. Maar wisseling van zintuiglijk domein volstaat niet om van een enkelvoudig beeld een meervoudig te maken: het voegt alleen een nieuwe zintuiglijke dimensie bij de oude. Het is niet omdat in een film een personage eerst visueel verschijnt, om vervolgens - zonder dat de camera stopt met draaien - ook auditief te verschijnen als spreker, dat er sprake zou zijn van een nieuw beeld (een nieuwe 'shot'). Het voorheen schijnbaar slechts visuele beeld, blijkt in werkelijkheid een audiovisueel beeld te zijn.

Maar, zal men opwerpen, in een film wisselen de afzonderlijke zintuiglijke domeinen elkaar niet af: al kunnen er tijdelijke leemtes zijn - passages waarin er geen geluid is maar wel visueel beeld, of omgekeerd - de visuele en auditieve dimensie zijn tegelijk aanwezig, Het is echter een misvatting dat zoiets niet het geval zou zijn in een verhaal. De misvatting vindt zijn oorsprong in het gelijkschakelen van het verhaal als beeld - als opeenvolging van voorstellingen - met het verhaal als woord - als de opeenvolging van de voorstellingopwekkende woorden. In de film of in het theater blijft het personage zichtbaar als het begint te spreken. Maar als de verteller een audiovisueel beeld wil oproepen - een zichtbaar personage dat spreekt - moet hij eerst de visuele verschijning oproepen, en vervolgens de auditieve, of omgekeerd. Het is pas in de geest van de lezer dat beide verschijningen worden gecombineerd tot één enkel audiovisueel beeld. Dat wordt duidelijk geïllustreerd door volgende passage: 'Da war wohl zu seiner einen Seite ein Tannenabsturz hinab in Schneedunst und andererseits ein Felsenaufstieg mit ungeheuren, zyklopischen, gewölbten und gebuckelten, Höhlen und Kappen bildenden Schneemassen. Die Stille, wenn er regungslos stehenblieb, um sich selbst nicht zu hören, war unbedingt und vollkommen, eine wattierte Lautlosigkeit, unbekannt, nie vernommen, sonst nirgends vorkommend. Da war kein Windhauch, der die Bäume auch nur aufs leiseste gerührt hätte, kein Rauschen, nicht eine Vogelstimme. Es war das Urschweigen, das Hans Castorp belauschte, wenn er so stand'. In dit fragment - waar je als lezer zelf stil van wordt - roept Thomas Mann eerst een visuele verschijning op, en daarna een (door mij gecursiveerde) auditieve. Maar beide verenigen zich geruisloos tot één enkele audiovisuele voorstelling in de geest. En het blijft niet bij een bisensoriële voorstelling. Uit de tabel blijkt immers dat er niet alleen visuele en auditieve, maar ook nog olfactieve, taciele, ja zelfs een hele waaier van innerlijke verschijningen worden opgeroepen. Als de wind als met messen in de huid van Hans Castorp kerft, als hem de adem wordt afgesneden, als de lezer hem hoort denken, ja zelfs ziet dromen, voegen die verschijningen zich bij overige uiterlijke waarnemingen tot éénzelfde, continu multisensorieel beeld. Net zoals bij het audiovisuele beeld kan één van de dimensies tijdelijk 'wegvallen' - als Castorp niets voelt of denkt. Of, evenzeer zoals bij het audiovisuele beeld, kan de aandacht eerder uitgaan naar wat er is te horen dan naar wat er is te zien. Maar in geen geval is er een temporele breuk in het multisensoriële verschijnen van Hans Castorp.

Hoe dan ook: de afwisseling in de tabel, die al een vereenvoudiging is van de afwisseling in de tekst, schept de valse indruk van een opeenvolging van telkens andere zintuiglijke domeinen. In werkelijkheid beweegt de lezer zich in een multisensoriële wereld, waar hoogstens sommige domeinen tijdelijk geen informatie verschaffen, en waar het alleen maar de aandacht is die verschuift van het ene zintuiglijke domein naar het andere.


DE TIJD VAN HET WOORD EN DE TIJD VAN HET BEELD


Blijkt dus dat het verhaal eigenlijk bestaat uit één enkel veranderlijk multisensorieel beeld waar telkens andere zintuiglijke dimensies van worden waargenomen. Dat eigenlijke verhaal - het beeld - moet duidelijk worden onderscheiden van het 'oneigenlijke' verhaal: de keten van voorstellingopwekkende woorden die het oproepen - het woord. Er is immers vaak een aanzienlijk verschil tussen de opeenvolging van de veranderingen op het niveau van het beeld en de opeenvolging van de voorstellingopwekkende tekens.

Al uit het voorbeeld van de audiovisuele beschrijving van het landschap volgt, om te beginnen, dat de duur van het verschijnen van een voorstelling niet noodzakelijk samenvalt met het uitspreken van de voorstellingopwekkende tekens die het oproepen. De visuele verschijning van het landschap blijft voortbestaan als de schrijver de stilte beschrijft die er heerst, en het audiovisuele landschap als geheel blijft voorbestaan als Hans Castorp zich in het vervolg van de tekst laat drijven op de vlucht van zijn gedachten. Omgekeerd is de stilte die in de tekst pas na de visuele verschijning van het landschap wordt beschreven, al te horen terwijl de schrijver de visuele verschijning van de landschap beschrijft, en is dat audiovisuele landschap als geheel het decor waarin het traject moet worden gesitueerd dat daarvoor door Hans Castorp werd afgelegd.

Dat belet niet dat er wel degelijk voorstellingen zijn waarvan het verschijnen samenvalt met het uitspreken van de woorden die ze opwekken: denk slechts aan de regelmatig terugkerende beschrijvingen van hoe Hans Castorp zich telkens weer in beweging zet om zich verder in het sneeuwlandschap te verliezen. Maar het is in de regel slechts het begin van de verschijning die samenvalt met het uitspreken van de woorden die ze opwekken; want het 'stöckeln' van Hans Castorp begint wel bij het uitspreken van 'stöckelte er sich irgendwo bleiche Höhen hinan', maar blijkens de visuele verschijning die Thomas Mann wat verder in de tekst oproept, blijft dat 'stöckeln' nog duren nadat de zin die het oproept is beëindigd ('kein Gipfel, keine Gratlinie war sichtbar, es war das dunstige Nichts, gegen das Hans Castorp sich emporschob').

Een enkele keer komt het wel voor dat de duur van de verschijning samenvalt met die van de voorstellingopwekkende woorden, zoals bij de vier handelingen uit volgende zin: 'Er stieß sich ab, schlürfte auf seinen Kufen fort, fuhr am Waldrande den dicken Schneebelag der Schräge ins Neblige hinunter und trieb sich, steigend und gleitend, ziellos und gemächlich, weiter in dem toten Gelände umher'. Hier verschijnt en verdwijnt elke gebeurtenis op het ritme van de bijbehorende zinnen, behalve dan de laatste, waarvan de bijbehorende voorstelling immers blijft voortduren als Thomas Mann het 'duinenlandschap' beschrijft waarin de beschreven beweging is gesitueerd.

Dat het lezen van de woorden samenvalt met de duur van de verschijning is principieel het geval bij het weergeven van spreken of denken in de directe rede. Zo spreekt Hans Castorp enkele regels na het 'dunstige Nichts' tot zichzelf de woorden 'Praeterit figura hujus mundi'. Daarbij is er evenwel geen sprake meer van woorden die voorstellingen oproepen, maar met (door de lezer) nagebootste - gespeelde - woorden, zoals in het theater.

Vervolgens worden er vaak beelden opgeroepen die al helemaal niet tot de multisensoriële voorstelling van het verhaal behoren, maar die slechts dienen om met grotere nauwkeurigheid een beeld op te roepen dat er wel toe behoort. Een goed voorbeeld van dergelijke beelden, die ik middellijke of instrumentele beelden zal noemen, is de verwijzing naar de eerste dag in het sanatorium bij het drinken van de portwijn 'die sofort eine Wirkung zeitigte, ganz ähnlich derjenigen des Kulmbacher Bieres am Abend seines ersten Tages hier oben'. Op gelijkaardige wijze zet Thomas Mann de 'Totenstille' van het sneeuwlandschap kracht bij door een herinnering op te roepen aan de bulderende Noordzee: 'Es war schön im winterlichen Gebirge, - nicht schön auf gelinde und freundliche Weise, sondern so, wie die Nordseewildnis schön ist bei starkem West, - zwar ohne Donnerlärm, sondern in Totenstille, doch ganz verwandte Ehrfurchtsgefühle erweckend.' Deze woorden staan een paar regels voor de zin waarmee ik de opbouw van een audiovisueel beeld illustreerde. In beide gevallen beantwoordt er aan het verloop van het woord niets op het vlak van de voorstelling: er is sprake van een zwart gat in het verbale verhaal.

En - last but not least - zijn er tekstfragmenten die niet eens beelden oproepen - die niet mimetisch maar discursief zijn, maar niettemin bijdragen tot de concrete manier waarop de beelden worden ingevuld. Zo helpen de beschouwingen over de mens als 'Kind der Zivilisation' duidelijk te maken 'dass stundenlang ein heimlich-heilger Schrecken sein Gemüt beherrscht hatte'. Zelfs een puur oriënterende mededeling zoals 'Es war nachmittags um drei Uhr.' kan het contrast tussen chronologische tijd en beleefde tijd in de verf zetten. Dat geldt in het algemeen voor integrale theoretische hoofdstukken in het boek als geheel, zoals de 'Exkurs über den Zeitsinn' die de aandacht vestigt op de structurering van de tijd in het boek als geheel.

Dat moge volstaan om duidelijk te maken dat er geen sprake van een analoge punt-tot-puntverhouding tussen voorstellingopwekkende tekst en de opgeroepen voorstellingen, maar eerder van een netwerk van chaotische verbanden - een complete anachronie - tussen de tijd van het vertellen en de tijd van het verhaal als veranderlijk multisensorieel beeld.

Het is niet overbodig erop te wijzen dat hier wel sprake is van vooruitgrijpen of teruggrijpen (prolepsis en analepsis), maar dat deze 'anachrone' relaties tussen de tijd van de voorstellingopwekkende woorden - de tijd van het vertellen - en de tijd van de opgeroepen voorstellingen - de tijd van het verhaal - niets te maken hebben met flashbacks of flashforwards: bij een flashback is geen sprake van een relatie tussen voorstellingopwekkende woorden en opgewekte voorstellingen, maar van een relatie tussen de opeenvolging van de opgewekte voorstellingen en de opeenvolging daarvan in de chronologische tijd. Bij de relatie tussen voorstellingopwekkende woorden en opgeroepen voorstellingen komen er naast prolepsis en analepsis ook merkwaardige relaties voor als het beginnen voor het oproepen en voortduren na het oproepen, om nog maar te zwijgen van negatieve relaties zoals die van de 'zwarte gaten', die zich niet kunnen voordoen in de relatie tussen opgeroepen voorstelling en chronologische tijd. Reden genoeg om in een volgende paragraaf deze laatste onder de loep te nemen:


NOUMENALE,  FENOMENALE, EN REËLE TIJD VAN HET VERHAAL
 "Du gehst und gehst . . . du wirst von solchem Gange niemals zu rechter Zeit nach Hause zurückkehren,
denn du bist der Zeit und sie ist dir abhanden gekommen."

Strandspaziergang, Der Zauberberg, Thomas Mann.

Terwijl er enerzijds een verschil is tussen het verhaal als opeenvolging van woorden en het verhaal als opeenvolging van beelden, is er anderzijds ook een verschil tussen het verhaal als opeenvolging van gebeurtenissen in wat ik de noumenale tijd zal noemen (de tijdruimtelijke organisatie van de gebeurtenissen),  het verhaal als opeenvolging van effectief waargenomen gebeurtenissen in de fenomenale tijd (de opeenvolging en de duur van de gebeurtenissen zoals ervaren in het verhaal), en de reële tijd (de duur die de gebeurtenissen zouden hebben in de werkelijke wereld)..

Een beeld op het verhaal in de noumenale tijd wordt verkregen door het plaatsen van alle gebeurtenissen van het verhaal in een objectief chronologisch kader. In een standaardverhaal zijn er vaak meerdere verhaallijnen en worden de gebeurtenissen vaak verteld in een andere volgorde dan ze zich voordeden. Het voorbeeld dat wij kozen heeft het voordeel dat het een enkelvoudig beeld is, waarin die complicaties zich niet voordoen, zodat we ons kunnen concentreren op een ander aspect: de verhouding tussen fenomenale en reële duur van het beeld. In het theater en de film stellen zich hier geen problemen omdat (afgezien van versnelde film) de tijd van elk afzonderlijk enkelvoudig beeld samenvalt met de werkelijke duur. In verhalende literatuur is er daarentegen in de regel sprake van versnellen en vertragen. Een ordening van de gebeurtenissen in 'Schnee' op zo'n objectieve tijdschaal leert dat de tijdslijn - die hier zoals gezien ononderbroken doorloopt - niet overal even druk is bezet. Op sommige gedeelten van de tijdsas liggen de gebeurtenissen ver uit elkaar, op andere gedeelten gaat het er veel drukker aan toe: er wordt blijkbaar in wisselende mate ingezoomd met een tijdsloep.

De vraag stelt zich dan hoe dat verschil tussen de reële en fenomenale duur kan ontstaan. Dat is in de eerste plaats een gevolg van het feit dat de tijd wordt opgeroepen door woorden, zodat er van meet af aan twee niveaus zijn. De woorden kunnen daarbij verwijzen naar uiteenlopende tijdsschalen. De zin 'Ze dronken hun glas leeg', verwijst naar een schaal van seconden, de zin 'Ze wandelden nog de hele namiddag' naar een schaal van uren, en de zin 'Ze leefden nog lang en gelukkig', naar een schaal van jaren. Lees ik die drie zinnen na elkaar, dan merk ik dat de tijdsloep steeds sterker uitzoomt, zodat de tijd steeds sneller lijkt te verlopen. Dat in de drie gevallen zinnen van grotendeels gelijke lengte worden gebruikt, versterkt het effect van dat inzoomen alleen maar omdat het wordt afgezet tegen een vaste tijdmaat: de duur van het uitspreken van de woorden. Welke rol de duur van het uitspreken van de oproepende woorden hier speelt, blijkt pas goed uit het feit dat de mate van inzoomen tevens wordt bepaald door de hoeveelheid uit te spreken woorden. In volgende door mij verkorte zin van Thomas Mann is te voelen hoe de tijdloep driemaal drastisch uitzoomt: 'Er stieß sich ab, schlürfte fort, fuhr hinunter, und trieb sich umher'. Maar in de volledige versie neemt bij elke draai aan de tijdloep ook de hoeveelheid woorden toe: 'Er stieß sich ab, schlürfte auf seinen Kufen fort, fuhr am Waldrande den dicken Schneebelag der Schräge ins Neblige hinunter und trieb sich, steigend und gleitend, ziellos und gemächlich, weiter in dem toten Gelände umher'. Nog steeds wordt uitgezoomd, maar bij elke slag neemt de duur van de versnelde tijd in verhouding toe.

Dat woorden dat effect hebben, komt omdat de verbeelding niet langer beschikt over de maatstaven die bij de waarneming de ervaring van duur bepalen. Het is in de voorstelling niet anders dan bij het wandelen naast de gelijkmatig bruisende branding onder een eentonige, grijze hemel, die Thomas Mann beschrijft in zijn 'Strandspaziergang': de wandelaar verliest de maatstaf voor het meten van de tijd - denn du bist der Zeit und sie ist dir abhanden gekommen... Bij ontstentenis van andere aanknopingspunten wordt de tijd gemeten aan de duur van de woorden die hem oproepen. Het leven dat het gelukkige paar nog heel lang en gelukkig leeft, duurt net zo lang als het uitspreken van de woorden 'Ze leefden nog lang en gelukkig'. Dat is zo waar dat het al tweemaal zo lang duurt als de woorden alleen maar worden gerekt: 'Ze leefden nog héééééél lang en héééél gelukkig. En het duurt nog veel langer als daarbovenop die levensduur wordt gestoffeerd met gebeurtenissen, zoals de geboortes van de kindjes van Papageno en Papagena.

Het is dus alsof wat in het werkelijke leven de referentie is voor het meten van de tijd, bij het vertellen van een verhaal wordt vervangen door het tikken van een syllabische klok: de duur van het aantal oproepende woorden dient als maatstaf - als analoog teken - voor de duur. Met hoe meer woorden de schrijver een gebeurtenis in een bepaalde tijdschaal oproept, hoe langer ze lijkt te duren. In 'Schnee' wordt de heenreis al in de eerste alinea van het verhaal in een paar zinnen weergeven, terwijl het vertellen van de visuele droom, die vermoedelijk slechts enkele minuten duurde, meerdere bladzijden in beslag neemt. De duur van de opgang naar de sneeuwtoppen wordt wat verlengd (en tegelijk van meer zintuiglijke dimensies voorzien) door het beschrijven van de stilte en van de gedachten en gevoelens van Hans Castorp. En het is hier dat het belang van instrumentele beelden en gewone discursieve uitweidingen duidelijk wordt: de nogal uitvoerige beschouwingen over de mens als 'Kind der Zivilisation' dragen ertoe bij om het 'stundenlang' in 'dass stundenlang ein heimlich-heilger Schrecken sein Gemüt beherrscht hatte' tot ervaren fenomeen te maken. Eenzelfde effect heeft de vermeerdering van het aantal woorden door het inlassen van instrumentele beelden, die, net zo min als de discursieve uitweidingen, tot de tijd van het verhaal behoren: 'Auf Sylt hatte er, in weißen Hosen, sicher, elegant und ehrerbietig, am Rande der mächtigen Brandung gestanden wie vor einem Löwenkäfig.'

Het gecombineerde effect van het veranderen van tijdsschaal en veranderen van de ratio tussen reële en syllabische tijd is meetbaar niet alleen op het niveau van afzonderlijke voorstellingen, maar ook op het niveau van de roman als zodanig: een ruwe maat daarvoor moge zijn dat de eerste 200 bladzijden 3 weken bestrijken en de volgende 1000 zo'n zeven jaar. Het loont de moeite om de wisselende verhouding tussen reële en fenomenale tijd inzake de wandeling van Hans Castorp wat nauwkeuriger in kaart te brengen. In de reële tijd duurt Castorps tocht in de sneeuw zo'n goede drie uur. Hij kan onderverdeeld in zeven fasen: (1) 'Bald nach Tische' (neem 14.00 uur) trekt hij de bergen in. (2) Kort voor drie uur (neem 14.45) besluit hij om niet terug te keren. (3) Het is 'nachmittags um drei Uhr' als het begint te sneeuwen. (4) Blijkens 'Sollte er glauben, daß sein Herumirren kaum eine Viertelstunde gedauert hatte?' begint de sneeuwstorm om 16.15, (5) Rond 16.30 valt Castorp na het drinken van portwijn in slaap en heeft hij de visuele droom (neem tot 16.40) en (6) de gedachtedroom waaruit hij om 17.45 ontwaakt (Es fehlten zwölf, dreizehn Minuten daran. Erstaunlich! Konnte es denn sein, daß er nur zehn Minuten oder etwas länger hier im Schnee gelegen), en om halfzes is hij weer in het dorp. Omgezet in lengtes geeft dat volgende tijdsband:


(1)
heen
(2)
verder
(3)
sneeuwval
(4)
storm
(5)
visuele
droom
(6)


(7)
terugtocht



Doen we even alsof de fenomenale tijd uitsluitend wordt bepaald door het aantal woorden dat nodig is om een bepaalde reële tijdsspanne op te roepen (en niet ook door de opgroepen tijdsschaal), dan volstaat het om de regels per fase uit bovenstaande tijdsstaaf te tellen om onderstaand beeld te krijgen op het inzoomen in de tijd

(1)
heen
(2)
verder
(3)
sneeuwval
(4)
storm
(5)
visuele droom
(6)
gedachte
droom
(7)terug
tocht


Vermits het hem Thomas Mann is te doen om dit telescoperen van de tijd, laat hij geen middel onverlet om het effect te versterken. Daarom rekt hij de tijd bijkomend door dubbelzinnige referentiepunten voor de reële tijd aan te brengen. Zo vermeldt hij al na een dertigtal regels dat Hans Castorp aan de terugtocht is begonnen (das Erleichterungsgefühl, das sich meldete, wenn auf dem Heimweg die ersten menschlichen Wohnstätten im Geschleier wieder auftauchten) vooraleer hij besluit om verder de hoogte in te trekken 'in das dunstige Nichts'. Terwijl zodoende de indruk wordt gewekt dat de halve namiddag al voorbij zou zijn, ziet Hans Castorp kort daarna op zijn uurwerk dat het nog maar drie uur is. Of zo wekt het donker van de sneeuwstorm die lang voor de deemstering losbarst de indruk dat het al avond is, En als Hans Castorp vervolgens luidop tegen zichzelf zegt 'So kann ich notfalls die ganze Nacht stehen', ontstaat de indruk dat het al nacht is geworden, wat alleen maar wordt bevestigd doordat Hans Castorp inslaapt, en doordat hij zich - zoals later blijkt: in een droom - plotseling in een vreemd land in volle middagzon bevindt. Over de eerste reële tijd van zo'n goede drie uur, schuift Thomas Mann er dus een tweede van meer dan 24 uur, zodat de tweede tijdsstaaf hierboven eigenlijk acht maal zo lang zou moeten worden weergegeven. Vermits de ¨reële tijd een goede drie (of vierentwintig) uur in beslag neemt, en de tijd die nodig is om het verhaal te lezen zo'n goed uur bedraagt, bedraagt de verkortingsvoet 3 of 8.

Er is ten slotte niet altijd sprake van een versnelde tijd, want er zijn ook de passages in directe rede - het spreken en denken van Hans Castorp. De passages ontbreken aanvankelijk, maar ze worden steeds talrijker naarmate de tijd telescopeert, om uiteindelijk uit te dijen in de gedachtedroom: een 'monologue interieur' van zowaar zo'n 120 regels! Op het hoogtepunt van zijn uitdijen in de visuele droom begint de tijd dus nog eens driemaal langer te duren, waarmee de kroon op het werk is gezet. Via de overgang naar de visuele droom wordt de lezer ontrukt aan de referentiepunten in het heden van het sneeuwlandschap, en via de overgang naar de tijdloze wereld van de gedachte ook nog eens van zijn verblijf in het naar tijd en plaats al onbepaalde zuiderse landschap. Pas nadat de tijd zodoende grondig buiten spel is gezet - en tegelijk almaar langer lijkt te duren, eerst door het stelselmatig toenemen van het aantal woorden per tijdseenheid, maar daarna door de overgang naar de lange gedachtedroom in directe rede, is het gevoel van een uitdijende tijd zo sterk geworden, dat het een complete verrassing is als blijkt dat Hans Castorp niet naar het warme Zuiden is getrokken, maar blijkbaar in slaap is gevallen in de sneeuw en zijn tocht naar het Zuiden alleen maar heeft gedroomd, gedurende een slaap van slechts enkele minuten, zoals Thomas Mann triomfantelijk Hans Castorp laat vaststellen op zijn klok.

Het bovenstaande betekent - tussen haakjes - niet dat er noodzakelijkerwijze een verschil is tussen de tijd van het oproepen en de tijd van de opgeroepen voorstelling. Waar het in narratieve literatuur de regel is dat ze verschillen, is het bij narratieve muziek eerder de regel dat ze samenvallen (zie Different trains van Steve Reich.)


UITVLAKKEN VAN DE DISCREPANTIE TUSSEN WOORD EN BEELD

De temporele relatie tussen om het even welk enkelvoudig beeld en de reële tijd is dus heel doorzichtig: er is ofwel identiteit, ofwel analogie (verkorting of verlenging). Dat maakt pas in alle omvang duidelijk hoe groot en hoe chaotisch de discrepantie wel is tussen het temporele verloop van woord en beeld. Vermits het oproepen van de beelden niet kan zonder het uitspreken van verhalende woorden, ligt het voor de hand dat die discrepantie aanleiding is tot een wederzijdse aanpassing van het op te roepen multisensoriële beeld en de keten van voorstellingopwekkende tekens.

Die aanpassing doet zich in de eerste plaats voor op het vlak van de geleding - de compositie - van de multisensorialiteit. Hoe meer zintuiglijke dimensies er toegankelijk zijn, hoe groter het mogelijke conflict tussen het aantal gebeurtenissen dat zich in de verschillende dimensies kan voordoen, en het vermogen om de aandacht te verdelen over al die dimensies. Gesteld dat de tocht van Castorp zich in de werkelijkheid zou afspelen, dan zou een waarnemer die over dezelfde sensorische toegangspoorten tot het gebeuren beschikte als in het verhaal, niet weten waarop de aandacht eerst te richten in de chaotische opeenvolging van elkaar overlappende uiterlijke en innerlijke waarnemingen. De schrijver moet dus de gebeurtenissen in deze simultane chaos zodanig over alle dimensies spreiden dat er telkens maar één gebeurtenis in één dimensie plaatsgrijpt, en dat de vele samenhangende gebeurtenissen die in elke zintuiglijke dimensie over de tijd zijn gespreid, worden gegroepeerd in samenhangende, continue sequenties, zodat de chaos van indrukken wordt vervangen door een geordende opeenvolging van de uiteenlopende zintuiglijke domeinen. In 'Schnee' leidt dat tot het beschreven ostinato van alterende innerlijke en uiterlijke gebeurtenissen. Het lezen van de tekst - het uitvoeren van de richtlijnen voor het produceren van het multisensoriële beeld in de verhalende tekst, kan zodoende samenvallen met het verschuiven van de aandacht van de lezer over de verschillende zintuiglijke dimensies. Dergelijk opsplitsen per zintuiglijke dimensie heeft het bijkomende voordeel dat alle gebeurtenissen in elke afzonderlijke dimensie veel indringender kunnen worden beschreven - het equivalent van bv. het dichtknijpen van de ogen als men de stilte van een landschap sterker tot zich wil laten doordringen. Als de gescheiden domeinen zich dan samenvoegen tot bv. het beschreven audiovisuele beeld van het landschap is het resultaat een beeld dat veel indringender is dan de waarneming van de werkelijkheid.

Al wordt het beeld door de 'linearisering' van het multisensoriële beeld al verregaand aangepast aan het lineaire verloop van de voorstellingopwekkende woorden, dat betekent nog niet dat beide niveaus nu helemaal samenvallen. Om te beginnen verloopt het vertellen zoals gezien wel lineair, maar is dat helemaal niet het geval met de opeenvolging van de voorstellingen die de bijbehorende tekstfragmenten oproepen. Bovendien behoren vele - met name de instrumentele - voorstellingen niet eens tot het opgroepen verhaal, en zijn er heel wat tekstpassages die al helemaal geen voorstellingen oproepen. En tot slot zijn er heel wat passages die in directe rede zijn weergegeven. De keten van woorden die het 'verbale verhaal' als handleiding voor het maken van de beelden uitmaken, is dus een heterogeen allegaartje dat zeer heterogene temporele relaties met de opgroepen voorstellingen onderhoudt. Na bovenstaand onderzoek naar de relatie tussen reëel en fenomenaal verhaal, zal het niet moeilijk vallen om te begrijpen hoe de chaotische verwijzingen van dit heterogene materiaal kunnen worden aangepast aan het lineaire verloop van de aandacht over de vele zintuiglijke dimensies van de veranderende multisensoriële voorstelling. De heterogeniteit wordt uitgevlakt door niet alleen te letten op wat de voorstellingopwekkende woorden oproepen, maar ook op wat ze alle gemeenschappelijk hebben als puur klanklichaam: de duur van hun uitspreken. We krijgen dan een homogene keten van elkaar opvolgende syllaben. Als vervolgens de duur van de opeenvolging van die syllaben wordt gebruikt als analoog teken voor de duur van de voorstellingen die ze oproepen, worden de chaotische temporele relaties van het oproepen vervangen door een analoge tussen twee parallelle lijnen: die van de aandacht en die van de keten van voorstellingopwekkende woorden.

Het is precies omdat door deze wederzijdse aanpassing de band tussen oproepende woorden en opgeroepen verhaal zo sterk wordt, dat de illusie kan ontstaan dat een verhaal bestaat uit woorden en niet uit beelden, met als gevolg dat de drievoudige geleding van de tijd in het verhaal over het hoofd wordt gezien.


THOMAS MANN ALS FILOSOOF VAN DE TIJD
Sie tun es, aber sie wissen es nicht.

Karl Marx/Georg Lukacs

Er zijn dus in totaal drie temporele niveaus, en Thomas Mann manipuleert meesterlijk de voorstellingopwekkende en puur temporele eigenschappen van het woord om gestalte te geven aan een fascinerend bewegend beeld waarvan hij het verloop in de fenomenale tijd in variabele mate weet te laten afwijken van de reële tijd.

Des te merkwaardiger is het daarom te moeten vaststellen dat hij er zich niet van bewust lijkt te zijn dat er een verschil is tussen de narratieve tekst en de beelden die hij oproept, zodat er bij hem geen drie, maar slechts twee niveaus zijn. Dat blijkt overduidelijk uit zijn bespiegelingen in een ander hoofdstuk van de 'Zauberberg': het hoofdstuk 'Strandspaziergang'. Daar heeft hij het over de mogelijke discrepantie tussen twee niveaus: 'Die Erzählung dagegen hat zweierlei Zeit: ihre eigene erstens, die musikalisch-reale, die ihren Ablauf, ihre Erscheinung bedingt; zweitens aber die ihres Inhalts, die (...) fast, ja völlig mit ihrer musikalischen zusammenfallen, sich aber auch sternenweit von ihr entfernen kann'. Hij vergelijkt dat met dromen (van opiumschuivers) 'deren imaginärer Zeitraum ihre eigene Dauer um ein Gewaltiges überstieg'. Heel anders ligt het bij de muziek, die zich in haar eigen, werkelijke tijd afspeelt: 'Ein Musikstück des Namens »Fünf-Minuten-Walzer« dauert fünf Minuten'. Het enige verschil dat overblijft, blijkt dus het verschil te zijn tussen fenomenale tijd en reële tijd, en dat uitvoerig wordt beschreven in een een ander theoretisch hoofdstuk uit de 'Zauberberg': Exkurs über den Zeitsinn. Van voorstellingopwekkende woorden die een gecompliceerde temporele relatie onderhouden met de opgewekte voorstellingen is hier geen sprake meer: blijkens het voorbeeld van de droom van de opiumschuivers, denkt Thomas Mann bij musikalisch-reale Zeit aan het verhaal als opeenvolging van voorstellingen, terwijl de musikalisch-ideëlle Welt eerder het equivalent lijkt te zijn van de reële tijd heb genoemd, want het gaat hier om dromen 'deren imaginärer Zeitraum ihre eigene Dauer um ein Gewaltiges überstieg'. Blijkbaar houdt Thomas Mann de woorden van het verhaal voor de voorstellingen, naar het voorbeeld van de droombeelden van de opiumschuivers. Dat leidt tot de nodige theoretische tegenstrijdigheden. Het is inderdaad zo dat er in de muziek maar één tijd is, zodat er van vertraagde of versnelde tijd geen sprake kan zijn, net zoals in het theater en de film overigens, waar er hoogstens sprake kan zijn van analepsis of prolepsis. Hoezo zou dan in de droom wel mogelijk zijn, wat met zoveel nadruk aan de muziek wordt ontzegd? Pas de introductie van een derde dimensie, én het besef dat de woorden van het verhaal auditieve tekens die voorstellingen voor de meest diverse zintuigen oproept, laat toe de juiste stand van zaken te schetsen.

Het zou wat misplaatst zijn om Thomas Mann dit gebrekkig theoretisch inzicht kwalijk te nemen. Zijn denken is, net zoals dat van Proust en Joyce die evenzeer waren gebiologeerd door bovenbeschreven temporele relaties, schatplichtig aan het toenmalige denken over de tijd (Bergson) en het algehele antimimetische pathos. Het is pas in 1925, het jaar nadat de Zauberberg verscheen, dat met Boris Tomaševski (fabula verus sjuzet) een traditie werd ingeluid waarbij de vigerende inzichten geleidelijk worden verfijnd, eerst door E.M. Forster (story versus plot), dan door Tzvetan Todorow en Émile Beneviste (discours versus histoire), Günther Müller en Eberhardt Lämmert (Erzählzeit versus erzählte Zeit), om uiteindelijk in 1972 te worden gecodificeerd door Gérard Genette ('récit' versus 'histoire'). Dat na zoveel jaren onderzoek nog steeds het besef niet is doorgedrongen dat er drie niveaus moeten worden onderscheiden, mag op zijn minst merkwaardig worden genoemd. Het is hier niet de plaats om daar grondig op in te gaan. Het moge volstaan erop te wijzen dat wie geen onderscheid maakt tussen onmiddellijke en middellijke mimesis - wie niet inziet dat in een verhaal de woorden zelf geen beelden zijn, maar dat ze fungeren als voorstellingopwekkende tekens, kan uiteraard niet anders dan een verhaal op gelijke voet te behandelen als een toneelstuk of een film. Hij komt dan in de verleiding om de klank van de gesproken taal gelijk te stellen met de klank van muziek ('musikalisch-reale Zeit'), of om de visuele verschijning van de geschreven taal - in de geest van de aloude voorstelling ut pittura poesis - gelijk te stellen met het visuele beeld (nog bij Mitchell), en kan onmogelijk inzien dat alleen de multisensoriële beelden in de geest de tegenhangers zijn van de klanken van de muziek, de vormen en de kleuren van de visuele kunsten, of het audiovisuele spel van de acteurs in het theater.


ZWARTE GATEN IN HET AANSCHOUWELIJKE

Hoe ingewikkeld ook de temporele relatie tussen de keten van voorstellingopwekkend woorden en de duur van de opgeroepen voorstelling moge zijn, hoe vaak ook de tekst beelden oproept die als 'zwarte gaten' niet tot het verhaal behoren, hoezeer de tekst ook mededelingen en beschouwingen bevat die alleen maar middellijk bijdragen tot het oproepen van beelden, in de geest van de lezer verschijnt niettemin één enkele doorlopend multisensorieel beeld, al verschuift de aandacht over voortdurend wisselende (combinaties van) zintuiglijke domeinen.

Maar die continuïteit op het niveau van de voorstelling mag niet blind maken voor een aantal zwarte gaten ook op het niveau van de opgeroepen voorstellingen: vele voorstellingen in 'Schnee' zijn klaarblijkelijk bedoeld als metafoor. Vermits ze naar iets anders verwijzen, verdwijnen ze zelf uit het beeld. Nauwelijks opvallend - want ook letterlijk te lezen - is de sneeuw die klaarblijkelijk moet worden gelezen als metafoor voor het 'Unheimliche, Wiederorganische, Lebensfeindliche' of voor de 'hochgefährliche'gesprekken met Naphta und Settembrini. Al meer in het oog springen de 'Maria met kind' in de eerste episode van de visuele droom, en de 'Hermes' die naar de tempels wijst (zoals hij ooit de doden naar het dodenrijk leidde): als uitgesproken individuele figuren contrasteren ze fel met de groepen in het zuiderse tafereel. Dat suggereert dat ze een uitzonderlijk belang hebben, en dat gevoel wordt nog versterkt door het ongerijmde van hun verschijning in de context van sportende en dansende jonge mensen. De betekenis die ze daardoor lijken te krijgen, kan nog grotendeels worden opgemaakt uit het opgeroepen tafereel zelf. Maar pas goed de twee standbeelden waarvan de verschijning op zich niets vertelt, dwingen de lezer om elders naar de betekenis te zoeken (bv. bij Persephone en Demeter, waardoor de tocht in verband wordt gebracht met de elfde zang van de Odyssea: de tocht naar de Hades. Dat zijn al zwartere gaten in de aanschouwelijkheid van het verhaal, vergelijkbaar met de aanwezigheid van bv. 'La Liberté' in het gelijknamige schilderij van Eugène Delacroix. Ook de twee heksen die een kind opeten, verwijzen duidelijk naar iets anders dan wat ze zijn, al spreekt dit beeld - dat bij mijn weten niet aan mythologie is ontleend - voldoende op zich, en is het, wat dat betreft, vergelijkbaar met bv. de Kronos van Goya. Maar een echt zwart gat in de aanschouwelijkheid is pas de gedachtedroom. Zeker, als gedachtestroom in de directe rede is hij auditief aanschouwelijk, maar als duiding van de visuele droom doet hij de woorden vergeten waarin hij is geformuleerd. Dat is des te meer het geval omdat hier niet zozeer Castorp aan het woord is, dan wel Thomas Mann die Castorp als spreekbuis gebruikt. De duiding van visuele de droom versterkt pas goed de lectuur van de beelden waaruit hij is samengesteld als teken: het tafereel voor de tempel, samengebald in de moeder met kind, komt zodoende tegenover het tafereel met de heksen in de tempel te staan. Door deze metaforisering van de droom, wordt retroactief ook de lectuur van Castorps tocht in de sneeuw tot metafoor (een metaforisering die al werd aangekondigd in de al vermelde uitweidingen over de sneeuw en de sneeuwstorm), waardoor uiteindelijk het gehele verhaal van beeld tot teken wordt, van verhaal tot allegorie.

Het is hier niet de bedoeling om dieper in te gaan op de strekking of de geldigheid van deze duiding door Thomas Mann. Wel is het hier zaak om erop te wijzen dat het verhaal, vooraleer metafoor te worden, eerst en vooral beeld is, pure aanschouwelijkheid, al geldt dat meer voor het - daarom zo indrukwekkende - voorspel in de sneeuwstorm, dan voor de visuele droom, die te zeer als metafoor is gedacht om als beeld op zich welsprekend te zijn, om nog maar te zwijgen van de gedachtedroom, die, al speelt hij een sleutelrol in het opwekken van het tijdsgevoel, nauwelijks nog beeld is. De manier waarop Thomas Mann beschrijft hoe een tuberculosepatiënt niet kan weerstaan aan de lokroep die uitgaat van een potentieel levensbedreigende tocht in de sneeuw, is zoveel welsprekender - roert de ziel in zoveel diepere regionen - dan de filosofische constructie waarin hij dit verhaal wil laten passen. Hier zoals elders blijft het beeld zijn onderschikking onder het teken transcenderen.

Wat voor dit verhaal uit een hoofdstuk geldt, geldt ook voor het hele boek. Thomas Mann schrijft onomwonden dat al de personages in zijn boek 'lauter Exponenten, Repräsentanten und Sendboten geistiger Bezirke, Prinzipien und Welten' zijn. Maar niet zonder enige trots voegt hij daar aan toe: ' Ich hoffe, sie sind deswegen keine Schatten und wandelnde Allegorien.' En zijn hoop wordt bewaarheid. Want, al loopt de betogende denker de tonende verteller vaak voor de voeten, het kunstenaarsinstinct van Thomas Mann behoedt zijn 'Zauberberg' ervoor alleen maar een - zoals inmiddels duidelijk zal zijn geworden: in niet-verbale taal geschreven - filosofische verhandeling te zijn.


NACHGESANG

Al kan het verhaal van Hans Castorps tocht in de sneeuw ook worden gelezen als onderdeel van een 'philosophischer Roman' - als een niet-verbale metafoor en daarmee als niet-verbale uitspraak over de werkelijkheid, over de geldigheid waarvan kan worden gediscussieerd - het is in eerste instantie een prachtig voorbeeld van een beklijvend beeld, dat tegen de achtergrond van een theorie over mimesis kan worden gekarakteriseerd als een enkelvoudig, bewegend en multisensorieel beeld, dat wordt opgewekt door voorstellingopwekkende tekens waarvan de verfijnde temporele compositie bijdraagt tot een unieke ervaring van uitdijende tijd.


© Stefan Beyst, april 2013.


 fndeel fbvolg    twitter
 
beeld van de week

zelfomslag
eXTReMe Tracker