INLEIDING
Een onvergetelijke passage uit de Zauberberg van Thomas Mann is het
verhaal van Hans Castorp die terechtkomt in een sneeuwstorm en,
indommelend tijdens het schuilen, droomt van zuiderse landen, alwaar hij zijn tocht voortzet doorheen de
zuilengangen van een
tempelcomplex. Terwijl de tocht zich fase na fase afwikkelt, lijkt de tijd
almaar verder uit te dijen - tot
Castorp na zijn ontwaken vaststelt dat er nog ruim tijd is voor het
avondeten begint.
De wederwaardigheden van de tijd in deze 'Zeitroman' komen hieronder nog
ruimschoots aan bod. Maar ik wou met dit opstel nog andere eigenschappen
van dit verhaal
in het daglicht stellen: dat het, niettegenstaande de
geleding door een niet aflatend ostinato in een steeds
bredere tijdsmaat, het narratieve equivalent is van wat in de filmwereld een 'oneshot'
heet of in het theater een 'scène': de weergave van één ononderbroken waarneming,
een langgerekt en veranderlijk,
maar enkelvoudig beeld
dus, en wel een voor de meest uiteenlopende zintuigen. Zo'n oneshot is
in alle opzichten de tegenstelling van het visuele, enkelvoudige en
onveranderlijke beeld - het schilderij of de foto, dat als paradigma
dienst doet in haast alle theorieën over het beeld. Om dat contrast in de verf
te zetten, had ik gewoon zo'n filmische oneshot kunnen analyseren - denk aan Russian
Ark van Aleksandr Sokurov. Maar
Thomas Manns verhaal heeft het bijkomende voordeel dat het ook nog een
ander verschil met dat paradigma in de verf zet: dat hier het beeld wordt opgeroepen door woorden die functioneren als
voorstellingopwekkende tekens. Dat maakt het uitermate geschikt om, ten
slotte, ook
nog duidelijk te maken dat een verhaal - narratieve literatuur - in de
eerste plaats een kwestie is van voorstellingen voor uiteenlopende
zintuigen in de geest, en slechts in de tweede plaats een kwestie van
woorden (zie weldra mijn tekst: 'Mimesis en literatuur').
Wat theoretische beschouwingen dus bij een tekst die
eigenlijk te mooi is om met de scalpel te lijf te gaan, maar die mij
niettemin tot deze bespiegelingen inspireerde...
EEN VEELVOUD VAN VERSCHIJNINGEN...
Laat mij er eerst de nadruk op leggen dat ons verhaal niet bisensorieel is zoals de audiovisuele film of het dito theater, al
helemaal niet monosensorieel, zoals als evidentie wordt gesteld in het
aloude adagio 'ut pittura poesis', maar multisensorieel.
Daar zijn om te beginnen de visuele verschijningen: de eerder schaarse beschrijvingen van de visuele
verschijning van Hans Castorp ('in seiner langärmeligen
Kamelhaarweste, seinen Wickelgamaschen und auf seinen Luxusski'), maar
vooral die van zijn verplaatsingen, meestal onrechtstreeks
door
het oproepen van het landschap waarin het personage zich als visuele
verschijning beweegt ('Hans Castorps lange, biegsame Sohlen
trugen ihn in allerlei Richtung: entlang der linken Lehne gegen Clavadel...').
Vervolgens zijn er de auditieve verschijningen. Gedurende de wandeling zijn ze
negatief: Thomas Mann roept de stilte van het
sneeuwlandschap op, niet in het minst door ze tegen te stellen aan
herinneringen aan het brullen van de zee. Die stilte staat
in fel contrast tot de droom, waar niet alleen vogelzang en stemmen zijn te horen, maar ook muziek,
evenals het fluisteren van de kinderetende heksen in de tempel. Olfactieve indrukken zijn erg schaars: alleen bij het begin van de
visuele droom
valt er 'balsamierte Luft' en 'Duft des Tieflandes' te ruiken.
Tactiele indrukken ontbreken aanvankelijk, maar ze worden talrijker
zodra de sneeuwstorm
opsteekt: de sneeuwvlokken beperken het zicht, zodat de weidse vergezichten imploderen tot de enge ruimte rond het lichaam, waar
niet alleen de druk van de
wind voelbaar wordt
('als der erste Windstoss ... ihm traf'), maar vooral de kou ('schnitt
das wie mit Messern ins Fleisch').
De tactiele waarnemingen vormen de overgang naar de steeds talrijker wordende
waarnemingen van organische processen in het eigen lichaam ('Atemknappheit',
'dem rührenden Menschenherzen in der organischen Wärme seiner Brustkammer'),
vanwaar het slechts een stap is naar de waarneming van de ziel
(gemoedstoestanden zoals
'sein Herz offnete
sich', 'dankbar atmend') en de geest - het niet aflatende denken van Hans Castorp. Gedachten zijn in
wezen in stilte uitgesproken woorden (monologue
interieur). Een tussenvorm zijn de zinnen die Hans Castorp - al dan niet
in zijn articulatie gehinderd door de kou - luidop tot zichzelf spreekt:
'Aber geschehen muss etwas, ich kann mich nicht hinsetzen und warten'.
Helemaal aan het uiterste van dit spectrum staan, ten slotte, de zelfobservaties ('Er nahm wahr dass er mit sich selber sprach'). Een bijzondere status moet
toegekend aan de droombeelden. Eigenlijk zijn het
voorstellingen van de dromende Castorp, waarop hij
reageert met gedroomde gedachten (beelden in het beeld). Maar in
zoverre de lezer die voorstellingen samen met het personage mee waarneemt, zijn het waarnemingen
voor bovenbeschreven zintuigen te meer.
Ik heb me de moeite getroost de vele wisselingen van zintuiglijk domein
die zich voordoen gedurende het verloop van het verhaal in kaart te
brengen (zie bijgevoegde
tabel). Ik had voor elke verschijning voor elk zintuig een eigen regel
kunnen voorzien. Maar, omwille van de
overzichtelijkheid heb ik de verschijningen gegroepeerd: verschijningen voor uiterlijke zintuigen
wisselen af met verschijningen voor innerlijke zintuigen. Deze groepering is niet
willekeurig: ze weerspiegelt de gestage alternatie in de tekst. De telkens vernieuwde beschrijving van de
ruimtelijke positie van Hans Castorp, telkens weer aangevuld met de
beschrijving van indrukken voor de uiterlijke zintuigen,
wordt immers telkens weer afgewisseld met een verblijf in de diverse domeinen van de 'innerlijke wereld'
die elkaar daar evenzeer aanvullen.
Deze
groepering maakt de tabel niet alleen leesbaarder, ze maakt vooral de
maat zichtbaar die het hele verhaal articuleert: het ostinato gevormd
door de
gestage afwisseling van beweging en rust van Hans
Castorp.
Bovendien wordt duidelijk dat de tekst een soort drieluik is. Na het
uitgebreide eerste deel (van het begin van de tocht van Hans Castorp tot zijn vastlopen in
de sneeuwstorm), komt als tweede deel de droom, die weer overgaat in een
kort derde deel dat de terugkeer beschrijft. In het eerste luik verengt
het perspectief op de ruimte allengs: vergezichten maken plaats voor
het al meer beperkte zicht op bergwanden en hellingen, om uiteindelijk
op te lossen in de perspectiefloze wolk van sneeuwvlokken omheen het
lichaam waarin Hans Castorp zijn organen waarneemt vooraleer hij
vervluchtigt tot ziel en geest. Het tweede luik is zelf een tweeluik:
een visuele droom - waarin het ostinato van de tocht in de sneeuw zich voortzet
doorheen de zuilengangen van het tempelcomplex, gaat over in wat Thomas
Mann een
gedachtedroom noemt. Het derde luik voert ons, via
twee laatste stoten van het ostinato, terug naar de
alledaagse wereld van het sanatorium.
....EEN
MULTISENSORIEEL BEELD
Dat de lezer op de maatslag van dit ostinato cyclisch een brede waaier van
zintuiglijke domeinen doorloopt, betekent nog niet dat er sprake is van
een meervoudige of samengestelde verschijning zoals in
een retabel, of in een doorsnee multishotfilm. Of iets een enkelvoudige
verschijning is, wordt immers bepaald door de temporele (en bijgevolg spatiale) continuïteit van het verschijnen.
Bij nader toezien zijn er op het niveau van de voorstelling wel temporele breuken in de inleiding tot het verhaal,
evenals tussen het verhaal en het daarop volgende hoofdstuk, maar het verhaal van de
tocht in de sneeuw zelf loopt ononderbroken door: Hans Castorp is continu waarneembaar van
bij het begin van zijn wandeling, over zijn rondjes draaien in de sneeuwstorm, zijn
inslapen na het drinken van portwijn, zijn dromen, en zijn ontwaken, tot aan zijn terugkeer
naar het sanatorium. Nergens is er sprake van een
onderbreking ('een uur later', 'lang nadat hij was ingeslapen', of
'intussen ...').Zeker, niet het hele verloop is waargenomen vanuit eenzelfde perspectief:
er wordt ingezoomd, zowel met de ruimteloep als met de tijdloep. Maar,
of de tijd nu snel of traag verloopt, hij blijft ononderbroken stromen.
De indruk van geleding is dus uitsluitend afkomstig van de wisseling van
zintuiglijk domein, niet van breuken in de tijd. Maar wisseling van
zintuiglijk domein volstaat niet om van een enkelvoudig beeld een
meervoudig te maken: het voegt alleen een nieuwe zintuiglijke dimensie
bij de oude. Het is niet omdat in een film een
personage eerst visueel verschijnt, om vervolgens - zonder dat de camera
stopt met draaien - ook auditief te
verschijnen als spreker, dat er sprake zou zijn van een nieuw beeld (een
nieuwe 'shot'). Het voorheen schijnbaar slechts visuele beeld, blijkt in
werkelijkheid een audiovisueel beeld te zijn.
Maar, zal men opwerpen, in een film wisselen de afzonderlijke zintuiglijke domeinen elkaar
niet af: al kunnen er tijdelijke leemtes zijn - passages waarin er geen
geluid is maar wel visueel beeld, of omgekeerd - de visuele en
auditieve dimensie zijn tegelijk aanwezig,
Het is echter een misvatting dat zoiets niet het geval zou zijn in een
verhaal. De misvatting vindt zijn oorsprong in het
gelijkschakelen van het verhaal als beeld - als opeenvolging van voorstellingen
- met
het verhaal als woord - als de opeenvolging van de voorstellingopwekkende woorden.
In de film of in het theater blijft het personage zichtbaar
als het begint te spreken. Maar als de verteller een audiovisueel beeld
wil oproepen - een zichtbaar personage dat spreekt - moet hij
eerst de visuele verschijning oproepen, en vervolgens de
auditieve, of omgekeerd. Het is pas in de geest van de lezer dat beide verschijningen
worden gecombineerd tot één enkel
audiovisueel beeld. Dat wordt duidelijk geïllustreerd door volgende
passage:
'Da war wohl zu
seiner einen Seite ein Tannenabsturz hinab in Schneedunst und
andererseits ein Felsenaufstieg mit ungeheuren, zyklopischen, gewölbten
und gebuckelten, Höhlen und Kappen bildenden Schneemassen. Die Stille, wenn er regungslos stehenblieb, um sich selbst nicht zu hören, war
unbedingt und vollkommen, eine wattierte Lautlosigkeit, unbekannt, nie
vernommen, sonst nirgends vorkommend. Da war kein Windhauch, der die
Bäume auch nur aufs leiseste gerührt hätte, kein Rauschen, nicht eine
Vogelstimme. Es war das Urschweigen, das Hans Castorp belauschte, wenn
er so stand'. In dit fragment - waar je als lezer zelf stil van wordt -
roept Thomas Mann eerst een visuele verschijning
op, en daarna een (door mij gecursiveerde) auditieve. Maar beide
verenigen zich geruisloos tot één enkele audiovisuele voorstelling in de
geest. En het blijft niet bij een bisensoriële voorstelling. Uit de tabel blijkt immers dat er niet alleen
visuele en auditieve, maar ook nog olfactieve, taciele, ja zelfs een hele waaier van innerlijke verschijningen
worden opgeroepen. Als de wind als met messen in de huid van Hans Castorp
kerft, als hem de adem wordt afgesneden, als de lezer hem hoort
denken,
ja zelfs ziet dromen, voegen die verschijningen zich bij overige
uiterlijke waarnemingen tot éénzelfde, continu multisensorieel beeld.
Net zoals bij het audiovisuele beeld kan één van de dimensies tijdelijk
'wegvallen' - als Castorp niets voelt of denkt. Of, evenzeer zoals
bij het audiovisuele beeld, kan de aandacht eerder uitgaan naar wat er
is te horen dan naar wat er is te zien. Maar in geen geval is er een temporele breuk in het multisensoriële
verschijnen van Hans Castorp.
Hoe dan ook: de afwisseling in de tabel, die al een vereenvoudiging is
van de afwisseling in de tekst, schept de valse indruk van een
opeenvolging van telkens andere zintuiglijke domeinen. In werkelijkheid beweegt de lezer zich in een multisensoriële
wereld, waar hoogstens sommige domeinen tijdelijk geen informatie
verschaffen, en waar het alleen maar de aandacht is die verschuift van het ene
zintuiglijke domein naar het andere.
DE TIJD VAN HET
WOORD EN DE TIJD VAN HET BEELD
Blijkt dus dat het verhaal eigenlijk bestaat uit
één enkel veranderlijk
multisensorieel beeld waar telkens andere zintuiglijke dimensies van worden
waargenomen. Dat eigenlijke verhaal - het beeld - moet duidelijk worden
onderscheiden van het 'oneigenlijke' verhaal: de keten van voorstellingopwekkende woorden die het oproepen
- het woord. Er is immers vaak een
aanzienlijk verschil tussen de opeenvolging van de veranderingen op
het niveau van het beeld en de opeenvolging van de
voorstellingopwekkende tekens.
Al uit het voorbeeld van de audiovisuele beschrijving van het landschap
volgt, om te beginnen, dat de duur van het verschijnen van een
voorstelling niet noodzakelijk samenvalt met het uitspreken van de voorstellingopwekkende tekens
die het oproepen. De visuele verschijning van het
landschap blijft voortbestaan als de schrijver de stilte beschrijft die
er heerst, en het audiovisuele landschap als geheel blijft voorbestaan
als Hans Castorp zich in het vervolg van de tekst laat drijven op de
vlucht van zijn gedachten.
Omgekeerd is de stilte die in de tekst pas na de visuele verschijning
van het landschap wordt beschreven, al te horen terwijl de schrijver de
visuele verschijning van de landschap beschrijft, en is dat audiovisuele
landschap als geheel het decor waarin het traject moet worden gesitueerd dat
daarvoor door Hans Castorp werd afgelegd.
Dat belet niet dat er wel degelijk voorstellingen zijn waarvan het
verschijnen samenvalt met het uitspreken van de woorden die ze
opwekken: denk slechts aan de regelmatig terugkerende beschrijvingen van
hoe Hans Castorp zich telkens weer in beweging zet om zich verder in het
sneeuwlandschap te verliezen. Maar het is in de regel slechts het begin van de verschijning
die samenvalt met het uitspreken van de woorden die ze opwekken; want het 'stöckeln' van Hans Castorp
begint wel bij het uitspreken van 'stöckelte er sich irgendwo bleiche Höhen hinan',
maar blijkens de visuele verschijning die Thomas Mann wat verder in de
tekst oproept, blijft dat 'stöckeln' nog duren
nadat de zin die het oproept is beëindigd ('kein
Gipfel, keine Gratlinie war sichtbar, es war das dunstige Nichts, gegen
das Hans Castorp sich emporschob').
Een enkele keer komt het wel voor dat de duur van de
verschijning samenvalt met die van de voorstellingopwekkende woorden,
zoals bij de vier handelingen uit volgende zin: 'Er stieß sich ab, schlürfte auf
seinen Kufen fort, fuhr am Waldrande den dicken Schneebelag der Schräge
ins Neblige
hinunter und trieb sich, steigend und gleitend, ziellos und gemächlich,
weiter in dem toten Gelände umher'. Hier verschijnt en verdwijnt elke
gebeurtenis op het ritme van de bijbehorende zinnen, behalve dan de
laatste, waarvan de bijbehorende voorstelling immers blijft voortduren
als Thomas Mann het 'duinenlandschap' beschrijft waarin de beschreven
beweging is gesitueerd.
Dat het lezen van de woorden samenvalt met de duur van de verschijning
is principieel het geval bij het weergeven van spreken of
denken in de directe rede. Zo spreekt Hans Castorp enkele regels na het
'dunstige Nichts' tot zichzelf de
woorden 'Praeterit figura hujus mundi'. Daarbij is er evenwel geen
sprake meer van
woorden die voorstellingen oproepen, maar met (door de lezer)
nagebootste - gespeelde - woorden, zoals in het theater.
Vervolgens worden er vaak beelden opgeroepen die al helemaal niet tot de
multisensoriële voorstelling van het
verhaal behoren, maar die slechts dienen om met grotere
nauwkeurigheid een beeld op te roepen dat er wel toe behoort.
Een goed voorbeeld van dergelijke beelden, die ik middellijke of instrumentele beelden
zal noemen, is de verwijzing naar de eerste dag in het sanatorium bij
het drinken van de portwijn 'die sofort eine Wirkung zeitigte, ganz ähnlich derjenigen des
Kulmbacher Bieres am Abend seines ersten Tages hier oben'. Op
gelijkaardige wijze zet Thomas Mann de 'Totenstille'
van het sneeuwlandschap kracht bij door een
herinnering op te roepen aan de bulderende Noordzee: 'Es war schön im winterlichen Gebirge, - nicht schön auf gelinde und
freundliche Weise, sondern so, wie die Nordseewildnis schön ist bei
starkem West, - zwar ohne Donnerlärm, sondern in Totenstille, doch ganz
verwandte Ehrfurchtsgefühle erweckend.' Deze woorden staan een paar
regels voor de zin waarmee ik de opbouw van een audiovisueel beeld
illustreerde.
In beide gevallen beantwoordt er aan het
verloop van het woord niets op het vlak van de voorstelling: er is
sprake van een zwart gat in het verbale verhaal.
En - last but not least - zijn er tekstfragmenten die niet eens
beelden oproepen - die niet mimetisch maar discursief zijn, maar
niettemin bijdragen tot de concrete manier waarop
de beelden worden ingevuld. Zo helpen de beschouwingen over de mens als 'Kind
der Zivilisation' duidelijk te maken 'dass stundenlang ein
heimlich-heilger Schrecken sein Gemüt beherrscht hatte'. Zelfs een puur oriënterende mededeling zoals 'Es war nachmittags um drei Uhr.'
kan het contrast tussen chronologische tijd en beleefde tijd in de
verf zetten. Dat geldt in het algemeen voor integrale theoretische hoofdstukken
in het boek als geheel, zoals de 'Exkurs
über den Zeitsinn' die de aandacht vestigt op de structurering van de
tijd in het boek als geheel.
Dat moge volstaan om duidelijk te maken dat er geen sprake van een analoge punt-tot-puntverhouding tussen voorstellingopwekkende tekst en de
opgeroepen voorstellingen, maar eerder van een netwerk van chaotische
verbanden - een complete anachronie - tussen de tijd van het vertellen en de tijd van het verhaal
als veranderlijk multisensorieel beeld.
Het is niet overbodig erop te
wijzen dat hier wel sprake is van vooruitgrijpen of teruggrijpen (prolepsis
en analepsis), maar dat deze 'anachrone' relaties tussen de
tijd van de voorstellingopwekkende woorden - de tijd van het vertellen -
en de tijd van de opgeroepen voorstellingen - de tijd van het verhaal -
niets te maken hebben met flashbacks of flashforwards: bij een flashback is geen sprake
van een relatie tussen voorstellingopwekkende woorden en opgewekte
voorstellingen, maar van een relatie tussen de opeenvolging van de opgewekte
voorstellingen en de opeenvolging daarvan in de chronologische tijd. Bij
de relatie tussen voorstellingopwekkende woorden en opgeroepen
voorstellingen komen er naast prolepsis en analepsis ook merkwaardige
relaties voor als het beginnen voor het oproepen en voortduren na het
oproepen, om nog maar te zwijgen van negatieve relaties zoals die van de
'zwarte gaten', die zich niet kunnen voordoen in de relatie tussen
opgeroepen voorstelling en chronologische tijd. Reden genoeg om in een
volgende paragraaf deze laatste onder de loep te nemen:
NOUMENALE, FENOMENALE,
EN REËLE TIJD VAN HET VERHAAL
"Du gehst und gehst . . . du wirst von solchem Gange niemals zu
rechter Zeit nach Hause zurückkehren,
denn du bist der Zeit und sie ist dir abhanden gekommen."
Strandspaziergang, Der Zauberberg, Thomas Mann.
Terwijl er enerzijds een verschil is tussen het verhaal als opeenvolging
van woorden en het verhaal als opeenvolging van beelden, is er
anderzijds ook een verschil tussen het verhaal als opeenvolging van
gebeurtenissen in wat ik de noumenale tijd zal noemen (de
tijdruimtelijke organisatie van de gebeurtenissen), het verhaal als
opeenvolging van effectief waargenomen gebeurtenissen in de fenomenale tijd
(de
opeenvolging en de duur van de gebeurtenissen zoals ervaren in het verhaal),
en de reële tijd (de duur die de gebeurtenissen zouden hebben in de
werkelijke wereld)..
Een beeld op het verhaal in de noumenale tijd wordt verkregen door het plaatsen van alle
gebeurtenissen van het verhaal in een objectief chronologisch kader. In
een standaardverhaal zijn er vaak
meerdere verhaallijnen en worden de gebeurtenissen vaak verteld in een
andere volgorde dan ze zich voordeden. Het voorbeeld dat wij kozen heeft
het voordeel dat het een enkelvoudig beeld is, waarin die complicaties
zich niet voordoen, zodat we ons
kunnen concentreren op een ander aspect: de verhouding tussen fenomenale
en reële duur van het beeld. In het theater en de film stellen zich hier geen
problemen omdat (afgezien van versnelde film) de tijd van elk
afzonderlijk enkelvoudig beeld samenvalt met de werkelijke duur. In
verhalende literatuur is er daarentegen in de regel sprake van
versnellen en vertragen. Een ordening van de gebeurtenissen in 'Schnee' op zo'n objectieve
tijdschaal leert dat de tijdslijn - die hier zoals gezien ononderbroken
doorloopt - niet overal even druk is bezet.
Op sommige gedeelten van de tijdsas liggen de gebeurtenissen ver uit
elkaar, op andere gedeelten gaat het er veel drukker
aan toe: er wordt blijkbaar in wisselende mate ingezoomd met een tijdsloep.
De vraag stelt zich dan hoe dat verschil tussen de
reële en
fenomenale duur kan ontstaan. Dat is in de eerste plaats een gevolg van
het feit dat de tijd wordt opgeroepen door woorden, zodat er van meet af
aan twee niveaus zijn. De woorden kunnen daarbij verwijzen naar
uiteenlopende tijdsschalen. De
zin 'Ze dronken hun glas leeg', verwijst naar een schaal van seconden,
de zin 'Ze
wandelden nog de hele namiddag' naar een schaal van uren, en de zin 'Ze leefden
nog lang en gelukkig', naar een schaal van jaren. Lees ik die drie
zinnen na elkaar, dan merk ik dat de tijdsloep steeds sterker
uitzoomt, zodat de tijd steeds sneller lijkt te verlopen. Dat in de drie gevallen zinnen van grotendeels gelijke lengte worden
gebruikt, versterkt het effect van dat inzoomen alleen maar omdat het
wordt afgezet tegen een vaste tijdmaat: de duur van het uitspreken van de
woorden. Welke rol
de duur van het uitspreken van de oproepende woorden hier speelt, blijkt pas goed uit het feit dat de
mate van inzoomen tevens wordt bepaald door de hoeveelheid
uit te spreken woorden. In volgende door mij verkorte zin van Thomas Mann is te voelen hoe
de tijdloep driemaal drastisch uitzoomt: 'Er stieß sich ab, schlürfte fort, fuhr
hinunter, und trieb sich umher'. Maar in de volledige versie neemt
bij elke draai aan de tijdloep ook de hoeveelheid woorden toe: 'Er stieß sich ab, schlürfte auf
seinen Kufen fort, fuhr am Waldrande den dicken Schneebelag der Schräge
ins Neblige
hinunter und trieb sich, steigend und gleitend, ziellos und gemächlich,
weiter in dem toten Gelände umher'. Nog steeds wordt uitgezoomd, maar
bij elke slag neemt de duur van de versnelde tijd in verhouding toe.
Dat woorden dat effect hebben, komt omdat de verbeelding niet langer
beschikt over de maatstaven die bij de waarneming de ervaring van duur
bepalen. Het is in de voorstelling niet anders dan bij het
wandelen naast de gelijkmatig bruisende branding onder een eentonige,
grijze hemel,
die Thomas Mann beschrijft in zijn 'Strandspaziergang': de wandelaar
verliest de maatstaf voor het meten van de tijd - denn du bist der Zeit und sie ist dir abhanden gekommen... Bij ontstentenis
van andere aanknopingspunten wordt de tijd gemeten aan de duur van de woorden die hem
oproepen. Het leven dat het gelukkige paar nog heel lang en gelukkig
leeft, duurt net zo lang als het uitspreken van de woorden 'Ze leefden
nog lang en gelukkig'. Dat is zo waar dat het al tweemaal zo lang duurt
als de woorden alleen maar worden gerekt: 'Ze leefden nog héééééél lang
en héééél gelukkig. En het duurt nog veel langer als daarbovenop die
levensduur wordt gestoffeerd met gebeurtenissen, zoals de geboortes van
de kindjes van Papageno en Papagena.
Het is dus alsof wat in het werkelijke leven de referentie is voor het
meten van de tijd, bij
het vertellen van een verhaal wordt vervangen door het tikken van een
syllabische klok: de duur van het aantal oproepende woorden dient als
maatstaf - als analoog teken - voor de duur. Met hoe meer woorden de schrijver een
gebeurtenis in een bepaalde tijdschaal oproept, hoe langer ze lijkt te duren. In 'Schnee'
wordt de heenreis al in de eerste alinea van het verhaal in een paar zinnen weergeven, terwijl
het vertellen van de
visuele droom, die vermoedelijk slechts enkele minuten duurde, meerdere
bladzijden in beslag neemt. De duur van de opgang naar de sneeuwtoppen
wordt wat verlengd (en tegelijk van meer zintuiglijke dimensies voorzien) door het
beschrijven van de stilte en van de
gedachten en gevoelens van Hans Castorp. En het is hier dat het belang
van instrumentele beelden en gewone discursieve uitweidingen duidelijk
wordt: de nogal uitvoerige beschouwingen over de mens als 'Kind der Zivilisation'
dragen ertoe bij om het 'stundenlang' in 'dass stundenlang ein
heimlich-heilger Schrecken sein Gemüt beherrscht hatte' tot ervaren
fenomeen te maken. Eenzelfde effect heeft de vermeerdering van het
aantal woorden door het inlassen van
instrumentele beelden, die, net zo min als de discursieve uitweidingen,
tot de tijd van het verhaal behoren: 'Auf Sylt hatte er, in weißen Hosen, sicher,
elegant und ehrerbietig, am Rande der mächtigen Brandung gestanden wie
vor einem Löwenkäfig.'
Het gecombineerde effect van het veranderen van tijdsschaal en veranderen van de ratio tussen
reële en syllabische tijd is meetbaar niet alleen op het niveau van
afzonderlijke voorstellingen, maar ook op het niveau van de roman als
zodanig: een ruwe maat daarvoor moge zijn dat de eerste 200 bladzijden
3 weken bestrijken en de volgende 1000 zo'n zeven jaar. Het loont de
moeite om de wisselende verhouding tussen reële en fenomenale tijd inzake de wandeling van Hans Castorp wat
nauwkeuriger in kaart te brengen.
In de reële tijd duurt Castorps tocht in de sneeuw zo'n goede drie
uur. Hij kan onderverdeeld in zeven fasen: (1) 'Bald nach Tische'
(neem 14.00 uur) trekt hij de bergen in. (2) Kort voor drie uur (neem
14.45) besluit hij om niet terug te keren. (3) Het is 'nachmittags um drei Uhr'
als het begint te sneeuwen. (4) Blijkens 'Sollte er
glauben, daß sein Herumirren kaum eine Viertelstunde gedauert hatte?'
begint de sneeuwstorm om 16.15, (5) Rond 16.30 valt Castorp na het drinken
van portwijn in slaap en heeft hij de visuele droom (neem tot 16.40)
en (6) de gedachtedroom waaruit hij om 17.45 ontwaakt (Es fehlten zwölf,
dreizehn Minuten daran. Erstaunlich! Konnte es denn sein, daß er nur
zehn Minuten oder etwas länger hier im Schnee gelegen), en om halfzes is
hij weer in het dorp. Omgezet in lengtes geeft dat volgende
tijdsband:
(1) heen |
(2) verder |
(3) sneeuwval |
(4) storm |
(5) visuele droom |
(6) |
(7) terugtocht |
Doen we even alsof de fenomenale tijd uitsluitend wordt bepaald door het
aantal woorden dat nodig is om een bepaalde reële tijdsspanne op te
roepen (en niet ook door de opgroepen tijdsschaal), dan volstaat het om
de regels per fase uit bovenstaande tijdsstaaf te tellen om onderstaand
beeld te krijgen op het inzoomen in de tijd
(1) heen |
(2) verder |
(3) sneeuwval |
(4) storm |
(5) visuele droom |
(6) gedachte droom |
(7)terug tocht |
|
Vermits het hem Thomas Mann is te doen om dit telescoperen van de tijd, laat hij geen middel onverlet om het effect te versterken. Daarom
rekt hij de tijd bijkomend door dubbelzinnige referentiepunten voor de
reële tijd aan te brengen. Zo vermeldt hij al
na een dertigtal regels dat Hans Castorp aan de terugtocht is begonnen
(das
Erleichterungsgefühl, das sich meldete, wenn auf dem Heimweg die ersten
menschlichen Wohnstätten im Geschleier wieder
auftauchten) vooraleer hij besluit om verder de hoogte in te
trekken 'in das dunstige Nichts'. Terwijl zodoende de indruk wordt
gewekt dat de halve namiddag al voorbij zou zijn, ziet Hans Castorp kort daarna op zijn uurwerk
dat het nog maar drie uur is. Of zo wekt het donker van de
sneeuwstorm die lang voor de deemstering losbarst de indruk dat het al
avond is, En als Hans Castorp vervolgens luidop tegen zichzelf zegt 'So kann ich notfalls die ganze Nacht
stehen', ontstaat de indruk dat het al nacht is geworden, wat alleen maar
wordt bevestigd doordat Hans Castorp inslaapt, en doordat hij zich -
zoals later blijkt: in een droom - plotseling in een vreemd land in
volle middagzon bevindt. Over de eerste reële tijd van zo'n
goede drie uur, schuift Thomas Mann er dus een tweede van meer dan 24
uur, zodat de tweede tijdsstaaf hierboven eigenlijk acht maal zo lang zou
moeten worden weergegeven. Vermits de ¨reële tijd een goede drie (of
vierentwintig) uur in beslag neemt, en de tijd die nodig is om het
verhaal te lezen zo'n goed uur bedraagt, bedraagt de verkortingsvoet 3
of 8.
Er is ten slotte niet altijd sprake van een versnelde tijd, want er zijn ook de passages in directe rede
- het spreken en denken van Hans Castorp. De passages
ontbreken aanvankelijk, maar ze worden steeds talrijker naarmate de tijd
telescopeert, om uiteindelijk uit te dijen in de
gedachtedroom: een 'monologue interieur' van zowaar
zo'n 120 regels!
Op het hoogtepunt van zijn uitdijen in de visuele droom begint de tijd dus nog eens driemaal
langer te duren, waarmee de kroon op het werk is gezet. Via de overgang
naar de visuele droom wordt de lezer
ontrukt aan de referentiepunten in het heden van het sneeuwlandschap, en
via de overgang naar de tijdloze wereld van de gedachte ook nog eens
van zijn verblijf in het naar tijd en plaats al onbepaalde
zuiderse landschap. Pas nadat de tijd zodoende grondig buiten spel is
gezet - en tegelijk almaar langer lijkt te duren, eerst door het
stelselmatig toenemen van het aantal woorden per tijdseenheid, maar
daarna door de overgang naar de lange gedachtedroom in directe rede, is
het gevoel van
een uitdijende tijd zo sterk geworden, dat het een complete
verrassing is als blijkt dat Hans Castorp niet naar het warme Zuiden
is getrokken, maar blijkbaar in slaap is gevallen in de sneeuw en zijn
tocht naar het Zuiden alleen maar heeft gedroomd, gedurende
een slaap van slechts enkele minuten, zoals Thomas Mann triomfantelijk
Hans Castorp laat vaststellen op zijn klok.
Het bovenstaande betekent - tussen haakjes - niet dat er noodzakelijkerwijze een verschil is tussen de tijd
van het oproepen en de tijd van de opgeroepen voorstelling. Waar het
in narratieve literatuur de regel is dat ze verschillen, is het bij
narratieve muziek eerder de regel dat ze samenvallen (zie Different
trains van Steve Reich.)
UITVLAKKEN VAN DE DISCREPANTIE TUSSEN WOORD
EN BEELD
De temporele relatie tussen om het even welk enkelvoudig beeld en de
reële tijd is dus heel
doorzichtig: er is ofwel identiteit, ofwel analogie (verkorting of
verlenging). Dat maakt pas in alle omvang duidelijk hoe groot en hoe
chaotisch de discrepantie wel is tussen
het temporele verloop van woord en beeld. Vermits het oproepen van
de beelden niet kan zonder het uitspreken van verhalende woorden,
ligt het voor de hand dat die discrepantie aanleiding is tot een wederzijdse aanpassing van het op te roepen multisensoriële beeld
en de keten van voorstellingopwekkende tekens.
Die aanpassing doet zich in de eerste plaats voor op het vlak van de
geleding - de compositie - van de multisensorialiteit. Hoe meer zintuiglijke
dimensies er toegankelijk zijn, hoe groter het mogelijke conflict tussen
het aantal gebeurtenissen dat zich in de verschillende dimensies kan
voordoen, en het vermogen om de aandacht te verdelen over al die
dimensies. Gesteld dat de tocht van Castorp zich in de werkelijkheid zou
afspelen, dan zou een waarnemer die over dezelfde sensorische
toegangspoorten tot het gebeuren beschikte als in het verhaal, niet
weten waarop de aandacht eerst te richten in de chaotische
opeenvolging van
elkaar overlappende uiterlijke en innerlijke waarnemingen. De schrijver
moet dus de gebeurtenissen in deze simultane chaos zodanig
over alle dimensies spreiden dat er telkens maar één
gebeurtenis in één dimensie plaatsgrijpt, en dat de vele samenhangende
gebeurtenissen die in elke zintuiglijke dimensie over de tijd zijn gespreid, worden gegroepeerd
in samenhangende, continue sequenties, zodat de chaos van indrukken
wordt vervangen door een
geordende opeenvolging van de uiteenlopende zintuiglijke domeinen. In 'Schnee' leidt dat
tot het beschreven ostinato van alterende innerlijke en uiterlijke
gebeurtenissen. Het lezen van de tekst - het uitvoeren van de richtlijnen voor het produceren van het multisensoriële beeld
in de verhalende tekst, kan zodoende samenvallen
met het verschuiven van de aandacht van de lezer over de verschillende
zintuiglijke dimensies. Dergelijk opsplitsen per zintuiglijke
dimensie heeft het bijkomende voordeel
dat alle gebeurtenissen in elke afzonderlijke dimensie veel indringender
kunnen worden beschreven - het equivalent van bv. het dichtknijpen van
de ogen als men de stilte van een landschap sterker tot zich wil laten
doordringen. Als de gescheiden domeinen zich dan samenvoegen tot bv. het
beschreven audiovisuele beeld van het landschap is het resultaat een
beeld dat veel indringender is dan de waarneming van de werkelijkheid.
Al wordt het beeld door de 'linearisering' van het multisensoriële beeld al verregaand aangepast aan het lineaire verloop van de voorstellingopwekkende woorden,
dat betekent
nog niet dat beide niveaus nu helemaal samenvallen.
Om te beginnen verloopt het vertellen zoals gezien wel lineair,
maar is dat helemaal niet het geval met de opeenvolging van de
voorstellingen die de bijbehorende tekstfragmenten oproepen. Bovendien
behoren vele - met name de instrumentele - voorstellingen niet eens tot
het opgroepen verhaal, en zijn er heel wat tekstpassages die al helemaal
geen voorstellingen oproepen. En tot slot zijn er heel wat passages die
in directe rede zijn weergegeven. De keten van woorden die het 'verbale
verhaal' als handleiding voor het maken van de beelden uitmaken, is dus een heterogeen allegaartje dat zeer heterogene
temporele relaties met de opgroepen voorstellingen onderhoudt.
Na bovenstaand onderzoek naar de relatie tussen reëel en fenomenaal verhaal,
zal het niet moeilijk vallen om te begrijpen hoe de chaotische
verwijzingen van dit heterogene materiaal kunnen worden aangepast aan het
lineaire verloop van de aandacht over de vele zintuiglijke dimensies van
de veranderende multisensoriële voorstelling. De heterogeniteit
wordt uitgevlakt door niet alleen te letten op wat de
voorstellingopwekkende woorden oproepen, maar ook op wat ze alle gemeenschappelijk hebben
als puur klanklichaam: de
duur van hun uitspreken. We krijgen dan een homogene keten van elkaar
opvolgende syllaben. Als vervolgens de duur van de opeenvolging van die
syllaben wordt gebruikt als analoog teken voor de duur van de
voorstellingen die ze oproepen, worden de chaotische temporele relaties
van het oproepen
vervangen door een analoge tussen twee parallelle lijnen: die van de
aandacht en die van de keten van voorstellingopwekkende woorden.
Het is precies omdat door deze wederzijdse aanpassing de band tussen oproepende woorden en
opgeroepen verhaal zo sterk wordt, dat de illusie kan ontstaan dat een
verhaal bestaat uit woorden en niet uit beelden, met als gevolg dat de drievoudige geleding van de tijd in
het verhaal over het hoofd wordt gezien.
THOMAS MANN ALS FILOSOOF VAN DE
TIJD
Sie tun es, aber sie wissen es nicht.
Karl Marx/Georg Lukacs
Er zijn dus in totaal drie temporele niveaus, en Thomas Mann manipuleert
meesterlijk de voorstellingopwekkende en puur temporele eigenschappen
van het woord om gestalte te geven aan een fascinerend bewegend beeld waarvan
hij het
verloop in de fenomenale tijd in variabele mate weet te laten afwijken van de
reële tijd.
Des te
merkwaardiger is het daarom te moeten vaststellen dat hij er zich niet van bewust lijkt te zijn dat er
een verschil is tussen de narratieve tekst en de beelden die hij
oproept, zodat er bij hem geen drie, maar slechts twee niveaus zijn.
Dat blijkt overduidelijk uit zijn bespiegelingen in een ander hoofdstuk
van de 'Zauberberg': het
hoofdstuk 'Strandspaziergang'. Daar heeft hij het over de mogelijke
discrepantie tussen twee niveaus: 'Die Erzählung dagegen hat zweierlei Zeit:
ihre eigene erstens, die musikalisch-reale, die ihren Ablauf, ihre
Erscheinung bedingt; zweitens aber die ihres Inhalts, die (...) fast, ja völlig mit ihrer musikalischen zusammenfallen, sich
aber auch sternenweit von ihr entfernen kann'. Hij vergelijkt dat met
dromen (van opiumschuivers) 'deren imaginärer Zeitraum
ihre eigene Dauer um ein Gewaltiges überstieg'. Heel anders ligt het
bij de muziek, die zich in haar eigen, werkelijke tijd afspeelt: 'Ein Musikstück des Namens »Fünf-Minuten-Walzer« dauert fünf
Minuten'. Het enige verschil dat overblijft, blijkt dus het verschil te
zijn tussen fenomenale tijd en reële tijd,
en dat uitvoerig wordt beschreven in een een ander theoretisch hoofdstuk uit de
'Zauberberg': Exkurs über den Zeitsinn. Van voorstellingopwekkende
woorden die een gecompliceerde temporele relatie onderhouden met de
opgewekte voorstellingen is hier geen sprake meer: blijkens het voorbeeld van de droom van de opiumschuivers, denkt
Thomas Mann bij musikalisch-reale Zeit aan het verhaal als opeenvolging
van voorstellingen, terwijl de musikalisch-ideëlle Welt eerder het equivalent lijkt te zijn van de
reële tijd heb genoemd, want het gaat hier om
dromen 'deren imaginärer Zeitraum
ihre eigene Dauer um ein Gewaltiges überstieg'. Blijkbaar houdt Thomas
Mann de woorden van het verhaal voor de voorstellingen, naar het
voorbeeld van de droombeelden van de opiumschuivers. Dat leidt tot de nodige theoretische
tegenstrijdigheden. Het is inderdaad zo dat er in de muziek maar één
tijd is, zodat er van vertraagde of versnelde tijd geen sprake kan
zijn, net zoals in het
theater en de film overigens, waar er hoogstens sprake kan zijn van
analepsis of prolepsis. Hoezo zou dan in de droom wel mogelijk zijn,
wat met zoveel nadruk aan de muziek wordt ontzegd? Pas de introductie van
een derde dimensie, én het besef dat de woorden van het verhaal
auditieve tekens die voorstellingen voor de meest diverse zintuigen
oproept, laat toe de juiste stand van zaken te
schetsen.
Het zou wat misplaatst zijn om Thomas Mann dit gebrekkig theoretisch
inzicht kwalijk te nemen. Zijn denken is, net
zoals dat van Proust en Joyce die evenzeer waren gebiologeerd door
bovenbeschreven temporele relaties, schatplichtig aan het toenmalige
denken over de tijd (Bergson) en het algehele antimimetische pathos. Het is pas in 1925, het jaar nadat de Zauberberg verscheen,
dat met Boris Tomaševski (fabula
verus sjuzet) een traditie werd ingeluid waarbij de vigerende inzichten
geleidelijk worden verfijnd, eerst door E.M. Forster (story versus plot),
dan door Tzvetan Todorow
en Émile Beneviste (discours versus histoire), Günther Müller en Eberhardt Lämmert
(Erzählzeit versus erzählte Zeit), om uiteindelijk in 1972 te worden gecodificeerd door
Gérard Genette ('récit' versus 'histoire'). Dat na
zoveel jaren onderzoek nog steeds het besef niet is doorgedrongen dat er
drie niveaus moeten worden onderscheiden, mag op zijn minst merkwaardig
worden genoemd. Het is hier niet de plaats om daar grondig op in te
gaan. Het moge volstaan erop te wijzen dat wie geen
onderscheid maakt tussen onmiddellijke en middellijke mimesis
- wie niet inziet dat in een verhaal de woorden zelf geen beelden zijn,
maar dat ze fungeren als voorstellingopwekkende tekens, kan uiteraard
niet anders dan een verhaal op gelijke voet te behandelen als een
toneelstuk of een film. Hij komt dan in de verleiding om de klank van de gesproken taal gelijk
te stellen met de klank van muziek ('musikalisch-reale
Zeit'), of om de visuele verschijning van de geschreven taal - in
de geest van de aloude voorstelling ut pittura poesis - gelijk te
stellen met het visuele beeld (nog bij Mitchell), en kan onmogelijk inzien dat alleen de multisensoriële
beelden in de geest de tegenhangers zijn van de klanken van de muziek, de vormen en de kleuren van de visuele kunsten,
of het audiovisuele spel van de acteurs in het theater.
ZWARTE GATEN IN HET AANSCHOUWELIJKE
Hoe ingewikkeld ook de temporele relatie tussen de keten van
voorstellingopwekkend woorden en de duur van
de opgeroepen voorstelling moge zijn, hoe vaak ook de tekst beelden oproept die
als 'zwarte gaten' niet tot het verhaal behoren, hoezeer de tekst ook mededelingen en beschouwingen
bevat die
alleen maar middellijk bijdragen tot het oproepen van beelden, in de
geest van de lezer verschijnt niettemin één
enkele doorlopend multisensorieel beeld, al verschuift de
aandacht over voortdurend wisselende
(combinaties van) zintuiglijke domeinen.
Maar die continuïteit op het niveau van
de voorstelling mag niet blind
maken voor een aantal zwarte gaten ook op het niveau van de opgeroepen voorstellingen: vele voorstellingen
in 'Schnee' zijn
klaarblijkelijk bedoeld als metafoor.
Vermits ze naar iets anders verwijzen, verdwijnen ze zelf uit het beeld. Nauwelijks opvallend - want ook letterlijk te lezen - is de sneeuw die
klaarblijkelijk moet worden gelezen als metafoor voor het 'Unheimliche, Wiederorganische, Lebensfeindliche'
of voor de 'hochgefährliche'gesprekken met Naphta und Settembrini.
Al meer in het oog springen de 'Maria met kind' in de eerste episode van de
visuele droom, en de 'Hermes' die naar de tempels wijst (zoals hij ooit
de doden
naar het dodenrijk leidde): als uitgesproken individuele figuren contrasteren ze
fel met de groepen in het zuiderse tafereel. Dat suggereert dat ze een uitzonderlijk belang hebben,
en dat gevoel wordt nog versterkt door het ongerijmde van hun
verschijning in de context van sportende en dansende jonge mensen. De
betekenis die ze daardoor lijken te krijgen, kan nog
grotendeels worden opgemaakt uit het opgeroepen tafereel zelf. Maar pas goed de twee standbeelden waarvan de verschijning op zich
niets vertelt, dwingen de lezer om elders naar de betekenis te zoeken (bv.
bij Persephone en
Demeter, waardoor de tocht in verband wordt gebracht met de elfde zang
van de Odyssea: de tocht naar de Hades. Dat zijn al zwartere gaten in de aanschouwelijkheid van het verhaal, vergelijkbaar met de aanwezigheid van bv. 'La Liberté' in
het gelijknamige schilderij van Eugène
Delacroix. Ook de
twee heksen die een kind opeten, verwijzen duidelijk naar iets anders dan wat
ze zijn, al spreekt dit beeld - dat bij mijn weten niet aan mythologie
is ontleend - voldoende op zich, en is het, wat dat betreft,
vergelijkbaar met bv. de Kronos van Goya.
Maar een echt zwart gat in de aanschouwelijkheid is pas de gedachtedroom. Zeker, als
gedachtestroom in de directe rede is hij auditief aanschouwelijk, maar als duiding van de visuele droom doet hij de woorden vergeten
waarin hij is geformuleerd. Dat is des te meer het geval omdat
hier niet zozeer Castorp aan het woord is, dan wel Thomas Mann die
Castorp als spreekbuis gebruikt. De duiding van visuele de droom versterkt pas
goed de lectuur van de beelden waaruit hij is samengesteld als teken: het
tafereel voor de tempel, samengebald in de moeder met kind, komt
zodoende tegenover het tafereel met de heksen in de tempel te staan.
Door deze metaforisering van de droom, wordt retroactief ook
de lectuur van Castorps tocht in de sneeuw tot metafoor (een
metaforisering die al werd aangekondigd in de al vermelde uitweidingen over de
sneeuw en de sneeuwstorm), waardoor uiteindelijk het gehele verhaal
van beeld tot teken wordt, van verhaal tot allegorie.
Het is hier niet de bedoeling om dieper in te gaan op de strekking of
de geldigheid van deze duiding door Thomas Mann.
Wel is het hier zaak om erop te wijzen dat het verhaal, vooraleer metafoor te
worden, eerst en vooral beeld is, pure aanschouwelijkheid, al geldt dat meer voor het -
daarom zo indrukwekkende - voorspel in de sneeuwstorm, dan voor de
visuele droom, die te zeer als metafoor is gedacht om als beeld op zich
welsprekend te zijn, om nog maar te zwijgen van de gedachtedroom, die,
al speelt hij een sleutelrol in het opwekken van het tijdsgevoel,
nauwelijks nog beeld is. De manier waarop Thomas Mann beschrijft hoe een
tuberculosepatiënt niet kan weerstaan aan de lokroep die uitgaat van een
potentieel levensbedreigende tocht in de sneeuw, is zoveel welsprekender
- roert de ziel in zoveel diepere regionen - dan de
filosofische constructie waarin hij dit verhaal wil laten passen. Hier
zoals elders blijft het beeld zijn onderschikking onder het teken
transcenderen.
Wat voor dit verhaal uit een hoofdstuk geldt, geldt ook voor het hele
boek. Thomas Mann schrijft onomwonden dat al de personages in zijn boek 'lauter
Exponenten, Repräsentanten und Sendboten geistiger Bezirke, Prinzipien
und Welten' zijn. Maar niet zonder enige trots voegt hij daar aan toe: ' Ich hoffe, sie sind deswegen keine Schatten und wandelnde
Allegorien.' En zijn hoop wordt bewaarheid.
Want, al loopt de betogende denker de tonende verteller vaak voor de
voeten, het kunstenaarsinstinct van Thomas Mann behoedt zijn
'Zauberberg' ervoor alleen maar een - zoals inmiddels duidelijk
zal zijn geworden: in niet-verbale taal geschreven - filosofische
verhandeling te zijn.
NACHGESANG
Al kan het verhaal van Hans Castorps tocht in de sneeuw ook worden gelezen als onderdeel van een 'philosophischer Roman'
- als een niet-verbale
metafoor en daarmee als niet-verbale uitspraak over de werkelijkheid,
over de geldigheid waarvan kan worden gediscussieerd - het is in eerste instantie een prachtig voorbeeld van een
beklijvend beeld, dat tegen de achtergrond van een theorie over
mimesis
kan worden gekarakteriseerd als een
enkelvoudig, bewegend en multisensorieel beeld, dat wordt opgewekt door
voorstellingopwekkende tekens waarvan de verfijnde temporele compositie bijdraagt
tot een unieke ervaring van uitdijende tijd.
© Stefan Beyst, april 2013.