de geheime charmes van het enigma
VAN TEKENEN NAAR SCHILDEREN
Een onschuldig ogend meisje dat twee naakte mannen met naalden bewerkt
(Jetlag girl, 1996/1999); een scherm waarop 24 afgehakte hoofden gezamenlijk het woord 'Kaas' uitspreken (1999-2000); iemand die
afgehakte hoofden bijsnijdt om ze te laten passen in een sardineblikje Boxing Heads, 2000) pakjes Fromage aux acteurs flamands'(2000)
waarin bloederige stukjes vlees; een eivormig hoofd waarvan het
aangezicht wordt afgesneden met een stalen draad als ware het kaas of
klei (The mask of simplicty, 2000);
een bloederig hoofd belaagd door puntige glasscherven (Glass and Blood,
2001;
vrouwenhoofden met allerlei afzichtelijke verminkingen (Slight modifications, Carnadines, Helmette
en Languelette, 2001-2002; een mannelijk tors met afgesneden arm en vier
kogelgaten in de borst (The Resignation,2001; netjes op rijen gerangschikte karkassen van paarden
(Square of despair, 2005; kriskas over de grond verstrooide
speelgoedmannetjes die zijn neergeschoten zoals in een computergame (Shotgun aesthetics, 2003; in geometrische
patronen gerangschikte lijken in de reeks The good ingredients
(2006) ... ...
niet meteen het eerste waar je aan denkt bij de naam Michaël
Borremans (° 1963). Al evenmin denk je aan eerder platte, evenzeer naar
het sadisme neigende seksuele voorstellingen zoals Sausage Garniture
1995/1996/1999), Friendly Rivalry (2001),
The Ceramic Salami (2001) en Small Virtues (2002). Eerder komen daarbij namen voor de geest als
Paul McCarthy, Odd Nerdum,
Joël-Peter Witkin, John Currin, of, hier te
lande: Jan van Imschoot. Toch is het
bovenstaande een representatieve greep uit de thema's die worden
behandeld in de tekeningen van Michaël Borremans.
Meteen valt op dat, naar aloud recept, het
sadomasochistische universum dat in de etsen en tekeningen onverbloemd
aan bod komt, in de schilderijen
enigszins wordt verdoezeld. Zeker, er zijn de werken voor koningin Paola
in het Koninklijk Paleis (2010), waar - zij het slechts bij nader
toezien - een lakei zichzelf in de vinger snijdt en een andere zichzelf
met de vinger in het oog steekt. Maar in de regel zijn er in de
schilderijen slechts hints aan te treffen. Een toespeling op kogelgaten
is te zien in
Terror
Identified (1998) waar een knoop van het korset is vervangen door een gat.
Een echo van de verminkte gezichten klinkt door in de American Actress
(2001) die een stuk glas in de mond heeft. In The preservation (2001)
zijn sporen van krassen te zien op mond en ogen. In The pupils (2001) dringen vingers naar de ogen. In The Hair
(2002)
doorboren een soort pinnen de wangen.
Wat op het eerste gezicht bustes zijn, blijken bij nader toezien de
tegenhangers van afgehakte hoofden: doormidden gesneden
lichamen op Anna (2003), Four Fairies (2003), en The apron (2009). Dat werpt een heel nieuw licht op
de vaak glasachtige bodems waarop die bustes of torso's staan opgesteld, op
de platen ter hoogte van het middel in One at
a time (2003) en The Feeding (2006), op het boek
tegen het midden van de middelste figuur in The storm (2006), evenals
op de schijven rond het middel in The new corpses (2006) -
blijkbaar allemaal varianten op de glasscherven gericht op een bloederig
hoofd in Glass and Blood (2001). In The Thunder (2006) kijkt een oog en tast een hand naar een snede in een
doek, wat onvermijdelijk doet denken aan de ongelovige Thomas die de
wonde van Christus onderzoekt. In The greatness of our loss (2006)
zijn de 'shotgun aesthetics' gemilderd
tot een parafrase op de dode toreador van Manet. Op Automat III (2008) lijkt het meisje met paardenstaart
maar zonder
benen een bloeding uit de pols te stelpen met de vinger. En in The load III
(2009) zien we 'een meisje met een
kapje dat op de grond ligt - ze is
waarschijnlijk dood, bijna de nek omgewrongen' (Van Canneyt) - wat dan weer
een nieuw licht werpt op de lakeien in het Koninklijk Paleis die
hun livrei achterstevoren dragen...
Nog iets anders valt op bij de overgang van tekening naar schilderij. De
sporen van de bij het sadomasochisme passende
puntige instrumenten als de burijn en het potlood
worden al in de tekeningen gewassen met wolkjes aquarel of inkt. Maar in de schilderijen maakt het contrast plaats voor
een homogene benadering met duidelijk
zichtbare, smeuïge penseelstreken.
De verschuiving lijkt wel gethematiseerd in
The swimming Pool (2001)
waar een penseel de letters People must be punished schildert,
die er echter uitzien alsof
ze met een scherpe beitel uit steen zijn gehouwen - wat doet denken aan
de
Strafkolonie van Kafka. Het ligt voor de hand om de overgang van
potlood naar penseel te lezen als de tegenhanger van de inhoudelijke verdoezeling van het sadomasochisme: de
smeuïge olieverf is als het ware de zalf die is gesmeerd over de wonden
toegebracht door de burijn of de punt van het potlood. Het is geen toeval dat
op de schilderijen
vaak zachte en glanzende stoffen met hoge aaibaarheidsfactor worden gesuggereerd:
zijde, satijn of porselein - de tegenhangers van de onzichtbare messen, bijlen, glasscherven en
kogels die de verwondingen op de tekeningen hebben toegebracht.
VAN SADOMASOCHISME NAAR TERREUR
Er is nog een derde manier om het sadomasochisme salonfähig te maken:
door de scène te verplaatsen van de private naar de maatschappelijke
sfeer, wat meteen toelaat om het als terreur door andere daders te laten
uitvoeren en het genot aan het resultaat om te zetten in
verontwaardiging. In die geest heeft Borremans het naar aanleiding van
Trickland over 'de machthebbers' die ons 'in hun greep'
houden (Nieuwsblad), en vele commentatoren ontwaren in zijn werk de
schaduwen
van de communistische (Prater) en fascistische regimes (Amy), of ze verwijzen naar Kafka, George Orwell (Berk) of Beckett (Coggins, 2009). In
academische termen uitgedrukt, komt deze transformatie van sadomasochisme
tot allerlei vormen van terreur neer op een verschuiving van het
genretafereel - al was het tot voor kort eerder ongebruikelijk om
sadomasochisme als 'dagelijkse
bezigheid van gewone mensen' af te beelden - naar het
historietafereel, waarbij adel en geestelijkheid worden vervangen door
hun hedendaagse tegenhangers - van totalitaire regimes en terrorisme tot
het
kapitalisme en de vrije markt. De verschuiving verloopt in verschillende fasen.
Op beelden als Jetlag girl (1996,1999) en Chopped heads pronouncing the word "Kaas"
(1999-2000) verhindert het heimelijke genot aan het resultaat ons
een boosdoener met de vinger te wijzen. Maar dat valt al makkelijker
in Swimming
Pool (2001), waar ondubbelzinnig sprake is van een straffende
instantie waarvan alleen de hand in het beeld verschijnt. In beelden als
Trickland (2002) en The common world (2002) doet de beklemmende sfeer
denken aan lopende bandwerk of dwangarbeid opgelegd door een invisible hand.
Dwangarbeid schemert nog door in Terror Watch (2002) waarop
gebouwen te zien zijn die het midden houden tussen ouderwetse fabrieken
en concentratiekampen. Maar het is pas in tekeningen als Shotgun aesthetics
(2003), Horse Hunting: The Game (2003), Square of Despair (2005),
The Greatness of our Loss (2006), The Good Ingredients: The Hostages had to Lay Down on the Ground in
Order to Form Geometrical Figures. (2006) en Whistling a happy tune (2006), dat een boosdoener duidelijk met de
vinger is te wijzen, al blijft hij nog steeds uit het beeld, waarop
alleen de tastbare gevolgen van zijn daden zijn te zien. Iets dubbelzinnger
blijft Think or suck (1999) dat volgens Christ en
Haldemann met de affaires rond kindermisbruik te maken zou hebben
(Dutroux).
VAN DOEN NAAR KIJKEN...
Nog meer alomtegenwoordig dan het sadisme of de terreur
is de betrappende blik. Als het ware in een hardnekkig poging om te
ontkennen dat het schilderij de toeschouwer aankijkt, zoals Lacan het wil hebben,
kijken de figuren van Borremans nooit de toeschouwer aan.
Als ze
al frontaal zijn opgesteld, kijken ze van de toeschouwer weg
naar boven (The traveller, 2007 of naar beneden (The Marvel, 2001.
Ook in driekwart kijken ze langs de toeschouwer door (Drawing, 2003, of slaan ze de ogen neer
(Anna, 2003). Principieel is het afwenden van de blik als ze de
toeschouwer de rug toekeren, zodat alleen de achterkant van het hoofd
en de rug is te zien (Still, 2005. In andere beelden
kijken ze liggend op de buik naar de grond (Earthlight Room, 2008
of liggend op de rug naar boven. Soms zijn de ogen gewoonweg bedekt: met
tape in Various
ways of avoiding visual contact with the outside world using yellow
isolating tape (1998), of met een zwart vierkant in Oblivion,
(2002).
Tegenover de ontwijkende of geblokkeerde blik van de afgebeelde figuren
staat de blik van de kunstenaar - en daarmee die van de toeschouwers.
Dit kijken is geen poging om een interactie met gelijken uit te lokken,
maar een daad van onderwerping door een soeverein toeschouwend subject,
dat de personages in het beeld tot willoze, ontzielde wezens doet
verstarren in een pose. Dergelijk tot object maken van een persoon is de
vergeestelijkte versie van het lichamelijke onthoofden. Maar vanwege de
verschuiving van doen naar kijken, is het niet meteen evident dat er hier sprake is van een verdere stap in de maskering
van het sadomasochisme.
... NAAR KIJKEN NAAR HET DOEN
Op het portret worden sedert de Vlaamse Primitieven vaak de
handen opgevoerd als bijkomende middelen om te onthullen wat zich
afspeelt in het
innerlijk - wat makkelijk kan leiden tot een
ontplooiing van het portret tot genretafereel waarop de
persoon overgaat tot de actie. Ook op de 'portretten'
van Borremans zijn vaak handen te zien. Maar veeleer dan als amplificatie
van de blik, fungeren ze hier als blikafleiders: ze worden tot
toevluchtsoord waar de onderworpen blik de onderwerpende ontwijkt. In
plaats van naar de toeschouwer kijken de ogen van de personages naar het
doen van hun eigen handen. De
onderwerpende blik volgt ze daarin, zodat de handen
zich op hun beurt daaraan willen onttrekken. Zo worden wij tot ongewenste toeschouwers
op een handeling die zichzelf
ongedaan zou willen maken. Geen 'grote gestes' dus, laat staan sprekende
gebaren, maar beschaamde handen die onzichtbaar zouden willen worden -
als deden ze iets strafbaars -.People should be punished. De
onderwerpende blik ontpopt zich daarbij tot betrappende blik...
Dat onzichtbaar willen worden kan verschillende vormen aannemen. Ofwel
zijn er handen aan het werk (met instrument en object), maar het is niet
duidelijk wat ze doen, zoals in Manufacturers of constellation (2000),
The pupils (2001), The German
(2002 en 2005), en Blue (2005).
Ofwel is er alleen een instrument te zien - eerder burijn dan penseel - zoals in
The examination
(2001), The Stick (2003). Ofwel zien we alleen handen zonder
instrumenten of object, zoals in Four Fairies (2003), Anna (2003), Fingerwoman (2007), Crazy fingers
(2007), Magnetics (2009). In alle gevallen
lijken de personages de handeling die ze aan het uitvoeren
waren te willen verantwoorden door ze de schijn te verlenen van een ambachtelijke
bezigheid zoals in The Ceramic Salami
(2001) Atomic (2003), The Hole, (2006). Als er meerdere personages
zijn, lijken ze vaak te werken aan een soort
lopende band of braafjes te luisteren aan een conferentietafel (The common world, 2002. De indruk van
een verantwoorde activiteit wordt nog versterkt door het dragen van enigszins archaïsche werkkledij - waarbij
in de keuze voor
de kiel nog de schort van verpleegster of de chirurg
naklinken. Hoezeer de handen in werkelijkheid
naar het verbodene neigen, blijkt uit beelden als The advantage
(2001) waarin de handen zijn
verborgen én geïmmobiliseerd in een dwangbuis.
In sommige beelden lijkt het aanvaardbaar maken van de naald als
penseel zijn tegenhanger te vinden in de overgang van ongeoorloofde
activiteit naar het maken van kunst - de geoorloofde activiteit bij uitstek. Het prikken van de
The jetlag Girl (1996) wordt tot het maken van beelden in L'homme frommageux (2000), The pupils (2001) en
The constellation (2000). In Trickland
(2002) en in The common world (2002) worden de beelden van mensen
vervangen door de maquette van een landschap, net zoals in de reeks The journey
(2002).
VAN SADOMASOCHISTISCH UNIVERSUM NAAR ESTAFETTE VAN DE BETRAPPENDE BLIK
In een volgende fase wordt het verboden handelen nog meer
weggemoffeld. In heel wat beelden is de blik van de personages
niet op het eigen doen gericht, maar op
andere personages die zelf weer niets doen - niets anders doen dan
kijken. Dit zijn tweedegraadsbeelden: de toeschouwers kijken naar een beeld
waarin zelf weer andere toeschouwers kijken naar een spektakel. Niet zozeer een
panopticum dus, eerder een soort optische estafette waarin wie object
is voor de blik van een ander, zelf weer een ander tot het object van
zijn blik maakt. Deze estafette van de betrappende blik is exemplarisch
belichaamd in N.Y.C, 24th of september 2030 (2006), waarin wij kijken
naar twee reuzengrote figuren die de handen braafjes boven tafel houden
en die op hun beurt kijken naar minuscule voetgangers op de begane grond
onder hen. Het historietafereel waarin de handeling centraal staat,
vervluchtigt daarbij tot een zeer bijzondere variant ervan waarin de
blik centraal staat: de weergave
van een wereld waarin alleen maar toeschouwers te zien zijn die zelf weer worden
bekeken.
Dan valt op dat er naast de beelden waarop alleen maar wordt gekeken ook
nog beelden zijn waarop de dader en zijn handeling evenzeer uit het
beeld zijn verdwenen, niet doordat de intenties niet worden uitgevoerd,
niet doordat alleen de instrumenten en de ruimtes zichtbaar blijven,
zoals bij Piranesi, maar doordat alleen het resultaat van de handeling
wordt getoond: afgehakte hoofden in Chopped
Heads Pronouncing the Word Kaas Simultaneously (1999-2000), stapels
lijken in Shotgun aesthetics (2003), The Game (2003),
en de reeks The Good Ingredients: The Hostages had to Lay Down on the Ground in
Order to Form Geometrical Figures (2006). De introductie van
toeschouwers in het beeld laat toe beide soorten beelden te verenigen:
beelden waarin wij kijken naar mensen die kijken naar (een spektakel dat
bestaat uit) het resultaat van het handelen van (onzichtbare) personages
zoals op Terror
Watching (2002) en Square of despair (2005).
Het resultaat van het handelen kan daarbij zelf in het duister worden gehuld,
zoals in The Filling ( 2005).
In de beelden waarin alleen maar wordt gekeken, wordt de misdadige
intentie almaar doorgeschoven naar een volgende potentiële dader in de estafette van
de betrapping.
Doordat uiteindelijk toch de gevolgen van de daad in het beeld
verschijnen,
wordt het betrappende kijken
zelf tot misdaad: de toeschouwer voor het beeld betrapt de toeschouwer
in het beeld op het stellen van een niet-daad:
schuldig verzuim. Dat
maakt pas goed duidelijk dat de schuld van de toeschouwers wortelt in een heimelijke solidariteit tussen
betrappers en daders: de betrappers hebben hun eigen verlangen
alleen maar op de potentiële daders in een volgende etappe geprojecteerd, zodat het uiteindelijk alleen maar
in beeld kan verschijnen als de gevolgen van een daad van iemand die
buiten beeld door niemand wordt gezien. Maar via het schuldig verzuim
doorloopt de schuld de estafette in tegengestelde richting: van de
eindstreep naar de start, waar de kunstenaar zich bevindt
die dit beeld maakte en de toeschouwer die er naar kijkt.
Dit teruglopen onthult achter elke
veroordelende blik een medeplichtige blik. De estafette die tussen de
toeschouwer voor het beeld en het eindspektakel wordt geschoven,
is dus een nieuwe poging om het sadisme te projecteren, die via de
slotscène kan worden verdicht met de omduiding tot de terreur die
uitgaat van
maatschappelijke actoren - de 'reëel existerende' tegenhanger van Kafka
en Orwell: zij het communistische en fascistische regimes, terrorisme, kapitalisme
of de markt, dan wel het betrappende oog van Gestapo, KGB, Stasi, CIA,
of mediamagnaten en marketeers als Google die ons doen en laten op het internet in de
gaten houden. Pas als de functie van zowel estafette als vermaatschappelijking
duidelijk is, is ook duidelijk waarom deze beelden niet zozeer afstoten en
veroordeling uitlokken, dan wel ook fascineren...
VAN KIJKEN NAAR EEN SPEKTAKEL TOT KIJKEN NAAR EEN BEELD VAN EEN SPEKTAKEL
In vele beelden
is dit spektakel even echt als de toeschouwers die ernaar kijken. Maar
in andere beelden gaat het nadrukkelijk over speelgoedfiguurtjes die zijn afgebeeld met voet en
al - driedimensionale beelden dus.
Ook deze beelden vinden hun oorsprong in eerstegraadsbeelden: in de ontwerpen voor driedimensionale sculpturen
van vaak grote afmetingen, zoals Cerebral Office (1995) en Le sculpteur de Beurre
(2000-2001). Om de schaal aan te geven, voegt Borremans er weldra
menselijke figuurtjes aan toe, al dan niet in een architecturale
context. Met die figuurtjes wordt ook hier de blik van de toeschouwer
doorgegeven in het beeld. Maar de toeschouwers in het beeld kijken
ditmaal niet langer naar een spektakel, maar naar het beeld van een
spektakel. In een eerste reeks werken gaat het over driedimensionale
beelden: Think or Suck (1999), Proposal for a wall and
ceiling decoration (1999), An unintended Proposal (1999/2000), Small Museum
for Brave Art (2000), The Burden of Ideas (Inflatable monument) (2000), Cabinet of Souls (2000), Rainpillow. Inflatable monument for John
Coltrane(2001) House of opportunities Faller (Kit - The conversation,
2002), A Mae West experience (2002). Maar deze formule komt pas
tot volle ontplooiing als het gaat om tweedimensionale beelden waarvan
de omvang doet denken aan reuzengrote reclameborden of filmschermen,
zoals in Chopped
Heads Pronouncing the Word Kaas Simultaneously (1999-2000), L'homme frommageux (2000),
The swimming Pool
(2001), The German part II (2002) en The German, Dreiten Teil
(2003),The Greatness of our Loss, I en II (2006) en Whistling a happy tune (2006).
VAN ESTAFETTE NAAR MATROESJKA
Het is geen toeval dat in al deze beelden de estafette van de blik
gepaard gaat met een verval in schaal. Zeker, in zeldzame gevallen zoals
The Pupîls (2002)
zijn de personages en het beeld in het beeld even groot.
Maar in vele gevallen zijn de personages heel
groot in verhouding tot het spektakel dat ze bekijken of het beeld
dat ze maken, zoals in Spirit of Modelmaking (2001), Terror Watch (2002), Trickland (2002) The common world (2002),The Journey (2002),
The Prospect (2002), Square of despair (2005). Dat is niet ongewoon, want
in de regel is een beeld veel kleiner dan de werkelijkheid die erop
wordt afgebeeld, bij uitstek bij
Borremans, wiens tekeningen vaak worden vergeleken met miniaturen. Dat
houdt in dat de
kunstenaar wel een reus lijkt die op zijn tekening het aanschijn geeft aan lilliputters
waarop hij vanop grote hoogte neerkijkt.
Dat levert de sleutel tot een beter begrip van deze beelden. Want
het zal inmiddels duidelijk zijn geworden dat ze niet de weerspiegeling
zijn van een wereld waarin de bovenvermelde onderdrukkers of bewakers aan het werk
zijn. Daarvoor zijn de voorstellingen veel te onbepaald, niet
gedifferentieerd naar politiek-economische rol of naar geslacht en generatie.
Het klopt vooral niet met het feit dat deze actoren zelf slechts
schakels zijn in een estafette die begint bij de kunstenaar/toeschouwer:
de figuren in Trickland manipuleren wel, maar het zijn zelf
slechts marionetten, geen soevereine daders. Al snel wordt duidelijk dat
hier geen concreet politiek of economisch regime wordt weergegeven, maar
een wereld van steeds meer op zichzelf teruggeworpen individuen
waarin steeds meer andere mensen in beeld komen met wie ze geen andere
relatie onderhouden dan het bestaan ervan waar te nemen. Omgekeerd heeft
het doen en laten van die anderen geen zichtbare relatie met ons
bestaan, laat staan ons welzijn, terwijl ons streven erbij in het niet verzinkt, futiel
lijkt. Omdat we geen daadwerkelijke relatie met die anderen onderhouden,
valt het ons niet moeilijk er afstand van te nemen en ze te reduceren
tot Nietzsches Vielzuvielen. Dat valt ons des te makkelijker als die
Vielzuvielen inderdaad verschijnen als letterlijk onooglijke schepsels, bijvoorbeeld als we er vanuit
een hoogbouw op neerkijken. Op onze hoogte ervaren we ons als
almachtige zelfgenoegzame individuen die soeverein lijken te kunnen beschikken
over de mierenhoop daar beneden - ongeveer zoals het
zelfgenoegzame kind dat naar believen minuscule mannetjes op zijn scherm
laat aantreden om ze vervolgens meedogenloos neer te knallen.
Of zoals de wilde schutter die vanuit zijn arendsnest willekeurig in de
menigte begint te schieten, zoals Breton voorstelde en zoals uitgebeeld
in Le phantôme de la Liberté van Luis Buñuel. Dat laatste
voorbeeld geeft meteen aan hoe het uitblijven van betrokkenheid waar
wederkerigheid werd verwacht, gemakkelijk tot blinde vernietigingsdrang
kan leiden. En vermits we zelf tot pure narcistische individuen zijn
geworden, is onze interactie ermee geen concrete onderdrukking,
uitbuiting of (politieke) vijandschap, maar puur abstract
sadisme: het sadomasochistische
universum is in wezen een narcistisch universum. Tegen deze achtergrond
krijgt de aanwezigheid van het woord game in de titels van de werken
hierboven een andere betekenis, evenals de aanwezigheid van een
draadloos besturingsapparaat in Terror Watch (Amy 2008).
Het inkleden van deze abstracte narcistisch/destructieve impulsen in concrete politieke of economische relaties is alleen maar een manier om
deze in wezen onmaatschappelijke impulsen een schijn van legitimatie te
verlenen, en ligt helemaal in de lijn van de projectie via de estafette
van de blik, die de
heimelijke solidariteit met de daders zoals in de eerstegraadsbeelden
verdoezelt.
Nu beantwoordt de schaalverhouding tussen de kunstenaar en de
lilliputters in het beeld perfect aan de deflatie van de dramatis
personae tot onooglijke Vielzuvielen en de inflatie van het
geatomiseerde ik tot de afmetingen van een reus of een
God. Als met de introductie van
toeschouwers in het beeld de estafette van de blik wordt geïnstalleerd,
ontpopt deze zich onder het voorteken van deze schaalverschillen tot een
soort van optische matroesjka. In deze optische matroesjka neemt de kunstenaar/toeschouwer
(onder de dekmantel van betrappende/afkeurende criticus) zelf de positie
van almachtige god die speelt niet alleen met de netjes in
geometrische patronen gerangschikte lijken, maar evenzeer met de manipulerende
'machtshebbers' in het beeld - zoals in Trickland, waar ze wel
marionetten lijken die door de kunstenaar worden bediend, of meer nog in
People
must be punished, waar het de hand van de kunstenaar zelf is die de letters op de naakte borst 'schildert'.
Dat wordt over het hoofd gezien in interpretaties zoals die van Marianne Vermeijden
die meedenken in de projecties, al vatten ze
goed de aard van de verboden activiteit: 'Zijn personages (...) met zich sollen door
kleurloze kantoorreuzen, mannen die net als generaals graag met mensen
omgaan als werktuigen of decorstukken'. Zegt Borremans zelf: 'Je begint
te tekenen op een blad papier en er ontstaat een heel universum waarin
jij God kan spelen. Eigenlijk ben ik een machtswellusteling. Gelukkig
ben ik kunstenaar geworden en is het niet fout gelopen' (Leenknegt/Vervaet).
Men zal opwerpen dat in vele beelden, bij uitstek de bovenvermelde ontwerpen voor reuzengrote
sculpturen en beeldschermen, de verhouding lijkt omgekeerd: ditmaal zijn de toeschouwers de
lilliputters, en de beelden overweldigende 'reuzen' zoals in A Mae West experience
(2002) of reuzengrote tweedimensionale beelden zoals in Swimming
Pool
of The German, Dreiten Teil (2003. Maar de omkering is slechts schijnbaar.
Want die reuzengrote kunstwerken liggen
natuurlijk alleen maar in het verlengde van de (nog grotere) figuur van de
kunstenaar. Die kijkt ditmaal niet toe, maar wil dat zijn reuzengrote
kunstwerken
worden gezien door massa's toeschouwers die letterlijk naar hem opkijken. En hoezeer dat zich opdringen - dit beroemd worden - sadistische kenmerken draagt, blijkt uit volgende
uitspraak van Borremans zelf: 'Een echt beeld in de openbare ruimte vind ik - misschien ben ik te
gevoelig - een zeer agressieve daad.’ (Fiers). Het blijkt ook uit de manier
waarop hij zich hij de inwerking van zijn beelden wenst als 'a knife
in the eye'. Of nog - in het beeld zelf - waar de onooglijke figuurtjes
zich moeten beschermen tegen het oorverdovende stemgeluid van een
plaatsvervangende ster: de reusachtige Mae West.
Pas deze benadering kan echt verklaren waarom er zo'n
grenzeloze melancholie uitgaat van deze beelden, én waarom ze zo
fascineren.
Grenzeloze melancholie: omdat in deze wereld geen relaties voorkomen -
noch economische, noch politieke, noch religieuze, laat staan seksuele
of parentale. En fascinatie: omdat
in deze relatieloze wereld
het zelfgenoegzame ik niettemin is omgeven door de negatie van
zijn negatie: de aanwezigheid van ontelbare maar microscopisch verkleinde anderen, die nog verder worden
ontwaard als ze tot speelgoedpopjes - pure beelden - worden
gedegradeerd.
Die grenzeloze melancholie en die fascinatie worden alleen maar versterkt
doordat ze schuilgaan achter een afwijzing van de hedendaagse wereld
als gedomineerd door 'machtshebbers' allerhande. Pas daardoor worden de beelden van Borremans echt de
belichaming van een wijdverbreid aanvoelen van de wereld - en wordt de charme van
Borremans' beelden tegelijk tot geheime charme.
VAN HEDEN NAAR VERLEDEN (1)
Aan het uitzoomen naar steeds meer excentrische schalen in de ruimte,
beantwoordt in de tijd het afstand nemen van het heden vanuit een steeds verder
verleden.
Want het meest opvallende aan de figuren van Borremans is dat ze niet eigentijds zijn. Aanvankelijk
waren ze vooral te situeren in de dertiger en veertiger jaren van de
vorige eeuw - de jaren
van de nazi's.
Door het heden te hullen in de gewaden van het verleden wil Borremans
een nieuw licht werpen op het heden. Meer veeleer dan te
waarschuwen voor een herhaling van het verleden,
hadden deze beelden een heel ander effect: 'I heard that the work was nostalgic, and that was absolutely not
the idea.' (Coggins). Borremans schakelde daarom over op andere procedés
- decontextualiseren of plaatsen in een kunstmatige omgeving, waardoor
ze meer iets 'universeels' krijgen (Coggins,
2009). Het procedé verschilt niet veel van de manier waarop bij Odd
Nerdrum de figuren van alle kleren worden ontdaan en naakt rondlopen in
een mythische niet-tijd, alwaar ze niettemin worden uitgerust met
moderne wapens.
Het mag ons echter niet ontgaan dat, net zoals onder de diverse modellen van
concrete onderdrukking het
abstracte regime van de narcistische terreur in de optische matroesjka
schuilgaat, onder de regressie naar het verleden een regressie
schuilgaat naar de kinderjaren. Borremans kent het naziregime immers
niet uit eigen ervaring, maar via de verhalen die hij in zijn
kinderjaren hoorde - onder meer over de arbeidsdienst van zijn nonkels
in Duitse wapenfabrieken. Er schemert dus nog meer door in de reuzen die
te zien zijn op Trickland dan de sfeer van de dertiger en veertiger
jaren. 'Die vrouwen zijn een soort sprookjesfiguren die 's nachts aan de
wereld kleine wijzigingen aanbrengen' schrijft Borremans. Dat 's
nachts doet denken aan de 'manipulerende' ouders die met
Sinterklaas of Pasen ook een parallelwereld plegen te ensceneren. Dat
werpt een nieuw licht niet alleen op de duisternis die over Trickland hangt, maar ook op de schaalverschillen:
kinderen ervaren hun ouders vaak als reuzen en zichzelf als dwergen, en
die verhouding keren ze graag om als ze spelen met minuscule speelgoedautootjes en
speelgoedsoldaatjes - of mieren en insecten. De schaalverschillen tussen ouder en kind zijn de
voorlopers van de nog verdere regressie waarbij het ik tot God inflateert. Hier is dan
weer de verklaring te vinden voor de nostalgie die van
veel van deze beelden uitgaat, want dat kan bezwaarlijk nostalgie naar
het nazisme zijn. Hetzelfde model is toepasbaar op de werking van koning Boudewijn of Walt Disney bij
Luc
Tuymans. Deze infantiele onderstroom versterkt alleen maar de reeds
vermelde geheime charmes van de beelden van Borremans.
Dat doet de vraag rijzen in hoeverre Borremans in dat heden is geïnteresseerd.
Ongetwijfeld valt er iets te leren uit de geschiedenis. Maar
dat is nog iets anders dan onze tijd te begrijpen in termen van de Weimarrepubliek, of de moord op de Tsaren in termen van de moord op
Louis XVI: de verschillen zijn wellicht leerrijker dan de gelijkenissen. Het gevaar dreigt dat hier een nieuwe estafette van
de schuld wordt
geïnstalleerd, ditmaal in de tijd. Het valt makkelijker om communistische en
fascistische regimes en hun Gestapo, KGB en Stasi en Al Qaeda, ja zelfs
dichterbij de CIA te veroordelen, dan het triomferende kapitalisme en de
wereldomvattende vrije markt met de vinger te wijzen, met de
bijbehorende propagandamachines van figuren als Rupert Murdoch en Berlusconi,
en de bijbehorende inlichtingendiensten, inclusief die
van Google en bewakingscamera's allerhande. Ook hier geldt dat, hoe dichterbij
de eerstegraadservaring in
het hier en nu, hoe groter de kans dat we zelf medeplichtig
zijn met of belang hebben bij - denk inzake Borremans alleen maar aan diens
positie als 'Star des Kunstbetriebs' (Behrisch), om nog maar te zwijgen van de 'strategie
van de medeplichtigheid' bij figuren als Wim Delvoye.
Het is zoveel leuker om in onbegrip het hoofd te schudden over de nazibeul die 's
avonds achter zijn vleugel bij Schubert smachtte...
VAN SPEKTAKEL IN HET BEELD NAAR HET BEELD ALS SPEKTAKEL
Er is nog een tweede lijn die leidt tot het maken van beelden waarin de
personages in het beeld zelf weer naar beelden kijken: de boven
besproken vervanging van de verboden activiteit
door het geoorloofde maken van beeld, zoals in The Conducinator
(2002), waar de schilder kijkt naar een beeld dat hij maakt. Maar in beelden als The Journey (True colours) (2003)
wordt ook dat maken weggelaten, zodat de kunstenaar alleen maar kijkt naar wat zijn creatie lijkt,
en in In the Louvre - the house
of Opportunity (2003 is het
de toeschouwer die kijkt naar zo'n creatie.
Er staat 'creatie' en niet langer '(beeld van een) spektakel'. Want de beladen onderwerpen
zijn in deze beelden vervangen door puur
'artistieke' - inhoudelijk eerder neutrale - onderwerpen. Zeker, de modelhuizen hebben nog iets van een concentratiekamp, een fabriek
of een woonkazerne. Maar, zoals bij Piranesi, is er alleen architectuur
te zien, niet langer
mensen. De trend wordt voltooid in The Journey waar de
kunstenaar naar een gebergte kijkt - dat nog Tatra heet - en dat
is de tegenstelling bij uitstek van de bewoonde
wereld. Een stap verder is het lege doek: op vele werken zijn de personages inderdaad iets aan het doen met lege -
onbewerkte, onbeschilderde - rechthoekige oppervlakten: The table (2001), The saddening (2001) The spell (2001),
The Lucky Ones" 2002), Milk (2003), One at a
time (2003).
Geleidelijk wordt het beeld op de wereld daarbij tot beeld op het beeld. Dit thema wordt behandeld in verschillende
varianten. Het landschap in The conducinator herinnert eraan dat de
werkelijkheid vaak wordt bemiddeld door een beeld. Zoals gezien werkt Borremans
zelf niet 'naar de natuur', maar gebruikt hij 'modellen' zoals
speelgoedsoldaatjes, porseleinen beeldjes, maar vooral bestaande of
zelfgemaakte foto's. In een meer verfijnde variant ligt de
nadruk op het
uitwerken of becommentariëren van de bemiddelende
beelden: 'Good artists don't just destroy the
past; they're also able to develop it in various directions, into
something aggressive and innovative.' (Shinichi) Dat doet Borremans
met werken van oude meesters, zoals Manet, Velázquez, Zurburán, Goya, ja
zelfs Van Eyck, maar ook met vele kunstenaars uit de twintigste eeuw.
Naast de talloze echo's van Magritte zijn er ook verwijzingen naar de
'vetwerken' van Beuys (de vele toespelingen op kaas en boter, die ook te
maken hebben met de grootvader van Borremans die bakker was en
sculpturen maakte uit de boter vooraleer ze te verwerken (Grove).
De vergrotingen herinneren aan de 'inflatables' van Paul McCarthy, die
zelf weer echo's zijn van de vergrotingen van Oldenburg, Werken als Cabinet of Souls
(2000) doen denken aan Christian Boltanski, en de reeksen Slight modifications
aan de vele zelfverminkingen in de performance kunst, inzonderheid aan
de Self-Hybridizations en de surgery-performances van Orlan. Bij de paarden van
Square of Despair (2005) denken we onvermijdelijk aan Berlinde
De Bruyckere, en bij de gebouwen van Terror
Watching (2002) aan de vele maquettes in de tentoonstelling Mirroring Evil
in het Jewish Museum in New York, bij de constructies in Faller Kit
aan Zbigniew
Libera en zijn Legodozen van concentratiekampen. En zo kunnen we nog een
tijdje doorgaan.
De verschuiving
van beeld op de wereld naar beeld op het beeld is een verdere stap in het
neutraliseren van de inhoud. Borremans zelf wijst er vaak met nadruk op
dat kunst slechts een leugen is en de kunstenaar dus een leugenaar - een
'conman'.
'De reden waarom ik ouderwets uitziende scènes wil evoceren in mijn werk
is om een soort parallelwereld te creëren'. 'Een parallelwereld is een
spiegelwereld, maar ik wil wel duidelijk maken dat de wereld in een
schilderij een andere, mentale wereld is.’ (Fiers). Het begrip
'oplichter' impliceert dat er, al is hij vervormend, toch nog ergens
sprake is van een 'spiegel'. Maar de stap
naar 'Ceci n'est pas un miroir' - naar de stelling dat kunst helemaal
niet naar de wereld verwijst, maar naar zichzelf - is niet ver meer.
VAN PROPAGANDA NAAR ENIGMA
Nog een stap verder gaat Borremans als hij stelt dat zijn beelden
helemaal niet verhalend zijn. Verhalend en eenduidig zijn de beelden 'in
de media' die dienen 'om ons iets duidelijk te
maken' (Leenknegt/Vervaete). Borremans wil daartegen reageren door beelden te maken 'die je niet helemaal kan definiëren': 'open beelden' (Van Canneyt).
'Normaal dient een beeld om dingen te verduidelijken, maar ik probeer
een omgekeerde route te volgen. Ik wil een beeld maken dat dingen
onduidelijker maakt' (Fiers). Er valt immers helemaal niets duidelijk te
maken: 'Ik geef geen antwoorden, omdat er geen antwoorden zijn' (Vanderstraeten). De
waarheid 'kun je je volgens mij het beste voorstellen als een zwart gat.
Een leegte. Het beeld dat ruimte laat, is het wezen van mijn werk'
(Fiers). Kortom: geen propaganda, maar enigma...
Borremans ontwikkelde zijn eigen probate methode om 'het verhaal' tot enigma om
te bouwen:
'Ik voeg elementen samen in een beeld die anachronistisch of
tegenstrijdig aan elkaar zijn'. 'Op
die manier krijg je een soort ideologisch falen, en juist dat falen is
de essentie van het werk.’ (Fiers). Borremans geeft zelf een voorbeeld: 'Ik schilderde zo’n melkmeisje met een kapje die op de grond ligt,
geïnspireerd op Vermeer. Wel, de manier waarop ze afgebeeld is - ze is
waarschijnlijk dood, bijna de nek omgewrongen - en de manier waarop ze
getoond wordt met die harde schaduw, is zoiets als forensische
fotografie. Die combinatie heeft een enorme power en heeft een soort
bipolariteit waardoor het niet te vatten is en heel erg aangrijpt.' (Van Canneyt).
Vaak ontstaat het effect door latere toevoegingen of weglatingen, zoals
in Sausage garniture (1995/1996/1999) (Grove). Ook titels
kunnen de toeschouwer op het verkeerde been zetten: 'Ze zijn een
essentieel onderdeel van het werk.' 'Een titel kan je leiden of
misleiden, het stemt tot nadenken. Neem nu mijn schilderij van een man
in een dwangbuis dat Advantage heet – de titel is een extra
element dat je mee geeft. Het leidt soms tot verwarring, net als het
werk zelf.' (Boel). De methode Lautréamont dus, al bij Magritte
afgezwakt tot formule om de utilitaire wereld de 'poëtische dimensie'
van het 'mysterie' te verschaffen, en bij figuren als
Neo Rauch tot
middel om te ontsnappen aan het socialistisch realisme, wordt hier tot methode om, onder het
mom van de toeschouwer aan het denken te zetten, zelf niets (ondubbel)zinnigs te
moeten tonen.
Dat neemt niet weg dat Borremans in werkelijkheid wel degelijk een
eenduidig propagandistisch verhaal wil vertellen - en ongewild:
vertelt. Wil vertellen: want naar aanleiding van de sprookjesfiguren die
in Trickland
's nachts de wereld veranderen schrijft hij: 'Niemand merkt het, maar na verloop
van tijd verandert de wereld ingrijpend'. 'Zo werkt ook manipulatie: subtiel, sluipend. De
machthebbers houden ons op die manier in hun greep.' (Nieuwsblad).
Borremans heeft nog andere boodschappen: 'That the human being is a victim of his
situation and is not free is a conviction of mine.’ (Coggins, 2009) Of
in een enigszins andere - masochistische - versie: 'mensen zijn
slachtoffer van zichzelf' (Grove). Die boodschap is wel nogal onduidelijk. Belangrijker is dat, juist
daarom, de beelden een heel
ander verhaal vertellen, het verhaal dat hierboven uit de doeken
werd gedaan (en dat hieronder nog wat zal worden verfijnd). Borremans
een 'hidden persuader' dus, zij het met een dubbelzinnige en versluierde
boodschap,
die, blijkens het succes van zijn werk, niettemin goed wordt gecapteerd.
Borremans' enigma: - verschillend van, maar toch nauw verwant aan de
betweterige rebus waarmee
Jan de Cock, ons met zijn 'Denkmal' aan het
denken wil zetten, evenzeer tegen de indoctrinatie door de media in. ...
VAN SCHILDEREN OVER DE WERELD, OVER SCHILDEREN OVER
HET BEELD, TOT SCHILDEREN OVER
SCHILDEREN
Nog een stap verder dan het
installeren van het enigma is de bewering dat het niet gaat over wat er -
al dan niet eenduidig - op het beeld staat - wereld of beeld - maar over het
schilderen als zodanig:
'I make paintings because my subject matter, to a large extent, is
painting.' (Coggins) Hoezeer daarmee de inhoud buiten spel wordt gezet, blijkt uit volgend
citaat: "I placed the corks in the same
room where I place my human models with the same lights. (...) all the paintings are painted with all the subjects
placed in the same room under the same lights. (...) I tried to paint the humans like objects, and the objects like humans,
and tried to see the result. So it's also an experiment.' (Shinichi).
Mensen als belichte objecten, dat is nog wat anders dan mensen die
als objecten worden onderworpen aan de betrappende blik, ja zelfs dan
mensen zoals ze werden afgebeeld door andere schilders...
Dat brengt ons tot een volgend punt. Want de nadruk op het schilderen als zodanig klinkt vreemd in de mond van iemand
die, net zoals Tuymans, een eerder dubbelzinnige relatie onderhoudt met
de
schilderkunst. Beide kunstenaars bedienen zich immers slechts met de
nodige reserve van dit medium: 'Ik vind
het wel fijn en zie het als een compliment als mensen me schilder noemen, want dat wil zeggen dat ik de mensen goed misleid heb. Ik ben
eigenlijk een valse schilder, ik maak misbruik van dat medium. Ik ben
schilder geworden omdat je daar trucs kan mee uithalen.' (Van Canneyt). Met
die trucs bedoelt hij vermoedelijk onder meer dat je op papier
gewoon overlevensgrote beelden uit je mouw kunt schudden, maar vooral
ook dat je ongestraft lichamen kunt verminken, met kogelgaten doorboren,
met naalden bewerken en wat dies meer zij: mimesis als de vrijplaats voor
sadisme, voor het scheppen van een eigen 'mentale wereld'
als 'parallelle werkelijkheid'.
De reserve is al van meet af aan ingebouwd in het feit dat hij - het
lijkt intussen wel een pandemie geworden - zijn beelden niet soeverein
op het doek ontwerpt, maar aan andere beelden ontleent, bij uitstek aan
foto's. Daar is op zich niets mis mee - ook vroeger vertrokken schilders
vaak van bestaande beelden (ook als ze 'naar de natuur' schilderden).
Het probleem begint pas als het beeldconcept als zodanig wordt ontleend
aan een ander medium, of als de fotografische of filmische manier van in
beeld brengen onderwerp wordt, zoals in Where is Ned? naar een still uit
televisiereeks Black Beauty
- geen schilderen over schilderen ditmaal, maar schilderen over
fotografie of film...
Die reserve blijkt ook uit het feit dat hij eigenlijk bij beeldhouwwerken zou willen uitkomen:
'Sommige van
mijn schilderijen zijn in wezen sculpturen, maar ik heb niet de knowhow
om dat uit te voeren' (Van Canneyt). 'De Four Fairies bijvoorbeeld was aanvankelijk een
tekening. Ik had er een sculptuur van willen maken, maar dat heb ik niet
in mij. Als groot schilderij werd het monumentaler, kwam het dichter bij
de sculptuur die ik eerst in gedachten had.' (Fiers). Wat Borremans
overigens niet belet ook echte maquettes
af te leveren zoals 3-D House of Opportunities (2006),
De reserve blijkt ten slotte vooral uit het feit dat hij problemen blijkt te
hebben met het stilstaande beeld: 'Soms kom ik tot een beeld en
heb ik intuïtief het gevoel dat het interessant zou zijn als daar een
element van beweging zou inzitten' (Van Canneyt). 'Een
schilderij is geen stilstaand beeld: het beweegt, het is een
aanwezigheid.' (Fiers). Dit verlangen ligt aan de basis van
het omzetten van zijn tekeningen of schilderijen in filmische beelden:
Add and Remove (2002) naar The evening Walk (2002);
The
Storm (2006) naar One at a time (2003), Weight (2007)
naar Drawing
(2002).
Borremans legitimeert dat door te stellen dat 'film has become a medium that is not transparent—like painting. You
know you’re dealing with film. You know you’re dealing with an artifact,
with an artificial image. With a photograph you look at the image
without seeing the medium.' Een tweede legitimering
luidt dat zijn films eigenlijk schilderkunst zijn: ‘Mijn schilderkunstige benadering is op zichzelf altijd
beïnvloed geweest door de film' en omgekeerd zijn zijn films gemaakt
vanuit 'een schilderkunstige benadering.’
(Kleijn). Betekenisvol is dat ook introductie van de tijdsdimensie puur
formeel is - in plaats van een 'plot' alleen het eindeloze
herhalen van een beweging in een eindeloze loop - bv. het op een sokkel
ronddraaien van het overigens onbeweeglijke meisje in een plooirok. De
gelijkenis wordt bezegeld door het inlijsten van het LCD flat screen.
VAN BEELD NAAR ORIGINEEL
Het verlangen om het stilstaande tweedimensionale beeld te laten opgaan
in ruimte en tijd - het 'onbehagen in het stilstaande
tweedimensionale vlak' - toont hoe weinig Borremans als schilder denkt. Een echt schilderij - ook
als het gebeurtenissen of handelingen uitbeeldt zoals
het Lam Gods van Van Eyck of het Laatste Avondmaal van da Vinci - kan niet in
een tableau vivant of in een bewegend beeld worden omgezet, laat staan dat
het daarom zou vragen. En dat komt onder meer omdat het origineel bij
zijn omzetting tot verschijning in het schilderkunstig medium - pigment
op een stilstaand tweedimensionaal vlak - door en door is gedacht in
termen van dat vlak en van die onbeweeglijkheid. Voor Borremans daarentegen
is die omzetting bijkomstig: 'Omdat het mij in de eerste plaats om beelden
(lees: originelen!) ging, maakte het mij niet
zoveel uit of ik zou gaan tekenen, filmen of fotograferen.' (...). Het
geschilderde beeld is slechts een van de gedaantes die zijn
beeldtranscendente originelen kunnen aannemen. Dat vele van zijn
beelden al tekenend of schilderend zijn ontstaan, verandert
daar niets aan: eenmaal de originelen in een gegeven medium zijn
geconcipieerd, is hij erop uit ze zo snel mogelijk uit die
bijzondere mediumale belichaming - of vermomming - te
verlossen. Hij lijkt daardoor op de striptekenaar die een stripfiguur
ontwikkelt, om ze vervolgens om te zetten in 3D of in een wandelende
pop. Daarom wordt de veelgeprezen toets van Borremans probleemloos
vervangen door de veel fijnere 'korrel' van de film. Wat hier als tekortkoming
wordt aangerekend,
promoveert Reust tot een verruiming van het beeldbegrip:
'Bei Michaël Borremans ist in den vergangenen Jahren jedoch immer
deutlicher geworden, dass die Werkentwicklung einen unsichtbaren Kern
umkreist, eine metamediale Tiefenstruktur, die den Bildbegriff erweitert.
Wie ein spezifisches Bild wirkt, lässt sich nicht mehr allein in den
Grenzen seines Genres oder seines Formates erfassen. Das Rätsel ereignet
sich ebenso im einzelnen Bild wie zwischen den Bildern in der
Konstellation.'
De nadruk waarmee Borremans almaar herhaalt dat zijn films eigenlijk
schilderkunstig zijn, kan dus niet verhelen dat Borremans niet zozeer
een schilder is, dan wel een ontwerper van originelen. Dat is ook de
reden waarom eerder tekenen inderdaad zijn 'secret weapon' is (Grove). Het ontwerp van een origineel, bij voorkeur op het papier van de
tekening, is slechts een eerste fase in een reeks van metamorfosen tot
meer eerbiedwaardige gedaantes. Dat de schilderkunst daarbij de bevoorrechte
eerste metamorfose is, heeft in eerste instantie te maken met puur externe voordelen. 'Dat ik uiteindelijk voor tekenen en later schilderen heb gekozen, had
te maken met mijn gesloten karakter. Een schilderij maak je alleen, voor
een film moet je met een ploeg werken en ook voor foto's hang je nog
vaak van anderen af.' (...) Voeg daarbij het reeds vermelde voordeel dat je op
papier of doek niet wordt gehinderd door de technische problemen van
beeldhouwen (zeker op grote schaal) of van film, én het feit dat je
straffeloos je personages kunt verminken. Daarom is het ook eerder een overstatement als hij in zijn
lezing in het KASK verklaart dat verandering van medium een verandering
is van betekenis, eerder is er
Borremans weinig gelegen aan zo'n verandering. Daarom is het nog meer naast de kwestie om met Ziba de Weck Ardelan te
stellen dat uit 'Ned' 'blijkt dat het hier niet om het portret
gaat, maar om het schilderen' (2009, 71): het centraal stellen van het medium
leidt in feite alleen maar tot het centraal stellen van het origineel -
en zodoende tot een ontwaarden van alle media waarin het wordt omgezet. Als Katrien Schreuder de kunst van Borremans omschrijft als een 'film van een schilderij
van een mens als sculptuur', dan onthult ze daar eerder mee dat wat centraal
staat eigenlijk het origineel is: bv. een onschuldig maar
geïmmobiliseerd meisje met vlecht dat van haar onderlichaam is beroofd in Drawing (2002), The skirt
en de film. Weight (2005)...
VAN MEDIUM TOT TEKEN
De vraag stelt zich dan waarom Borremans niettemin zo'n belang hecht aan het
schilderkunstige, én waarom hij daarbij niet zozeer opteerde voor de
toetsloze 'high-defnition' van de Vlaamse Primitieven (of de
fotografie) zoals
in zijn films, maar
eerder voor een smeuïge, suggestieve toets. Want de 'gaafheid'
van de film biedt inzake sadisme zo haar eigen mogelijkheden: de snijdende vlakken
voelen des te scherper aan, terwijl
tegelijk de huid nog veel gaver overkomt en de stoffen nog gladder.
Het zalvende potentieel van de smeuïge toets is dus
slechts de helft van het verhaal. De andere helft is dat die
toets een uitgesproken tekenwaarde heeft.
Toets als zodanig is geen nieuwigheid
in de twintigste eeuw. Bevrijd van elk spoor van figuratie gold hij
zelf als hét waarmerk van de moderniteit ten tijde van de diverse soorten action painting. In
combinatie met
expressionistische vervorming was hij één van de eerste uitingen van
modernisme en werd hij weer salonfähig bij de vele vormen van neo-expressionisme, inclusief die
barokke, pasteuze penseelvoering van schilders zoals Eugène Leroy en Sam Dillemans.
Maar in combinatie met een eerder natuurgetrouwe weergave is
- de bijgevolg suggestieve - toets een zeldzaamheid (zoals bij Odd
Nerdrum of Thierry De Cordier). Als er al natuurgetrouw
wordt geschilderd, dan wordt dat meestal gedaan in een toetsloze stijl, die ofwel letterlijk fotografisch is zoals bij de fotorealisten,
ofwel wat 'schilderachtig' wordt gemaakt door het gegeven te hullen in
een 'flou artistique' (Gerhard Richter) of door het te vereenvoudigen naar toon en
vorm (Neo Rauch). Dat de combinatie van
toets met natuurgetrouwheid - de suggestieve toets - zo zeldzaam is, komt omdat ze
onvermijdelijk doet denken aan de hoogdagen van premoderne maar
postrenaissancistische schilderkunst - precies het 'academische' model
waartegen de moderne schilderkunst zich zo verbeten heeft afgezet. Bij
Borremans dus niet de gewild onhandige strookjes van Luc Tuymans die
in zijn zuinigheid dit soort schilderkunstige elan ontkende, maar, net zoals bij Odd Nerdrum, 'the real thing',
al staat ditmaal niet Rembrandt of Caravaggio, maar Velázquez model.
De tekenwaarde van deze toets is constitutief voor de schilderkunst van
Borremans. Want, al is het toedekken van het sadisme de centrale functie van deze
toets, hij kan die rol alleen maar spelen omdat hij
tegelijkertijd de belichaming is van een manier van beelden maken waar een aura
rond hangt van inhoudelijke respectabiliteit en technisch kunnen, en die
precies daarom graag als 'academisch' wordt afgedaan
Doordat het technisch kunnen zich opdringt, wordt de aandacht - alweer - afgeleid
van de inhoud. Om het met Grove te zeggen:
'The images often circumvent a simple association with cruelty or
violence through the sheer beauty of their execution' (2004,41). In
dezelfde geest worden ook de schilderijen van John Currin in Wikipedia beschreven als 'provocative
sexual and social themes in a technically skillful manner'. En ook de
foto's van Joël-Peter Wikin worden pas salonfähig door zich met nadruk
te hullen in een artsy kleedje. De methode is des te meer efficiënt,
omdat het choqueren door sadomasochisme wordt vervangen door het
choqueren met de terugkeer naar een academische werkwijze. Een beetje in de
trant van Odd Nerdrum, die zich 'the king of kitsch' noemde, schrijft
Borremans: 'Ik probeer te choqueren, maar niet door seks en geweld, Ik
maak gewoon mooie schilderijen' (Doroshenko, p. 29). De formule is probaat. De vreugde die velen ervaren bij het herkennen van deze aloude
vertrouwde academische toets - deze fetisj van het 'vakmanschap' - laait
vaak op tot een lofzang op het technische kunnen en de virtuositeit van
Borremans. Lofzang die met het nodige korreltje zout moet worden genomen. Borremans is - met
het hem
sierende gebrek aan zelfingenomenheid - de eerste om zich daarvan
bewust te zijn. Stel je maar even voor dat Velázquez zelf Borremans
schilderijen zou hebben geschilderd - in de veronderstelling dat ook
maar één haar op diens hoofd daaraan zou hebben gedacht....
De toets
niet alleen zalf dus, maar ook vlag, en daardoor in de eerste plaats
bliksemafleider.
Daarbovenop wordt hij ook nog tot dekmantel, omdat hij tegelijk een
andere inhoud suggereert. Want men kan misschien wel van de toets van
Borremans beweren dat hij schoon is, maar niet van de wereld die hij
evoceert. Maar Borremans roept dat duistere universum wel op door de
schoonheid van een schilderen dat werd ontwikkeld bij de weergave
van de stralende en glorieuze wereld waarin de machtshebbers van weleer
optraden als welwillende goden en goede koningen met de bijbehorende
schijn van harmonie en gelukzaligheid. Dan wordt duidelijk dat de nederdaling in
het sadomasochistische universum gepaard gaat met een
regressie naar betere tijden, waarvan het teruggrijpen
naar de dertiger en veertiger jaren tegelijk de prelude en de ontkenning
is. Achter de contouren van de grote figuren in Trickland of Four fairies
gaan niet alleen de schaduwen van de handlangers van Stalin en Hitler schuil, maar in de
eerste plaats de schaduwen van koningen, goden en heiligen - de
maatschappelijke tegenhangers van de almachtige ouders of
engelbewaarders die 's nachts om de wieg van het kind schuiven. Ongeveer
zoals achter de duistere, uitzichtloze landschappen van De Cordier de
sublieme landschappen van weleer schuilgaan. Naast de ontkenning in de
attributen van de dertiger jaren, verschijnen ook rechtstreekse
afstammelingen van deze onderstroom in de feodale lakeien die hun broodheren de rug
toekeren op de schilderijen in het Koninklijk Paleis te Brussel. De schoonheid van hun livreien - net zoals het kostuum dat
Borremans aantrekt als hij schildert: de zondagse versie van de latere
werkkledij - komt pas goed aan bod in The Garment (2008) - een
afglans van de hoepelrokken van Velázquez' infantes. Wat dan weer een nieuw
licht werpt op de 'stillevens' in het werk van Borremans: The fruitbasket (1999), Pink shoes,
(2005), Sleeves, (2003) Dragonplant (2003), waarop de
uitspraak 'Ik maak gewoon mooie schilderijen' al meer van toepassing is.
De toets is dus niet alleen de
zalvende ontkenning van het sadistische krassen van de burijn, als
bliksemafleider leidt hij
ook af van het sadisme doordat hij zich meet met de respectabele prestaties van de grote
kunstenaars die vroeger in kerken en hoven aan het werk waren - een idee
waar Borremans zich overigens in verlustigt- maar vooral omdat hij
als dekmantel inhoudelijk de echo's oproept van een wereld die het complete tegendeel
is van de
sadomasochistische hel waar zijn doeken de toeschouwer in onder dompelen. En dat
vermag die toets alleen maar in zoverre hij niet als medium
voor het sadisme functioneert, maar als teken
voor een tegengesteld wereld.
VAN HEDEN NAAR VERLEDEN (2)
Los daarvan stelt zich de vraag naar de actualiteit van dit schilderen.
Voor Borremans lijkt er geen probleem te zijn. Hij stelt
onomwonden: 'Ik wilde hedendaagse, authentieke beelden maken, en die uitvoeren in
technieken en via media van vroeger.' (Vanderstraeten) Daarmee lijkt hij ervan
uit te gaan dat die technieken tijdloos zijn. Daarbij ziet hij over het
hoofd dat zijn soort toets is ontwikkeld in een heel andere
inhoudelijke context: die van zelfverzekerde verheerlijking van hemel en
hof - of van de wereld onder het hemelbed - waar de toets eerder
resoneerde met de inhoud dan er de ontkenning van te zijn. Het is
alleen maar de combinatie met het sadisme dat door
diezelfde toets wordt toegedekt, dat deze gedateerde vorm
van schilderen een
schijn van nieuwheid verleent. Zo redt niet alleen de toets het sadisme,
maar omgekeerd het sadisme ook de toets - het volstaat om zich deze
schilderijen voor te stellen met een niet-problematische inhoud
- denk slechts aan figuren als James Avati (Laureyns) - om zich daarvan te vergewissen.
Positief gezien zou een taal moeten worden ontwikkeld die
past bij het sadomasochistisch universum, zoals bij Piranesi. Maar het
slechte geweten over de verknochtheid aan dit universum, dat tot uiting komt in de talloze
vluchtpogingen zoals hierboven beschreven, stelt alleen maar des te
sterker in het daglicht hoezeer ook het verblijf in het
sadomasochistisch universum een val is - een onvermogen om zich minstens
staande te houden in het
aanschijn van wat zich in de hedendaagse wereld aandient, zoniet een
wraakoefening tegen wat in het verleden minstens werd hoog gehouden.
Hedendaags is het werk van Borremans dus alleen maar in de documentaire
zin van 'typisch voor onze tijd', geenszins in de zin van zeitgemäss. En daarom
zijn de 'technieken en media van vroeger'
waarin dit documentaire gevoel zich uitdrukt geen zeitgemässe
varianten van een in zich tijdloos medium, maar een
parasiteren op gedateerde vormen ervan.
Na het hemelbestormende schoonschipmaken van het modernisme dat weinig
nieuws wist op te bouwen - het epifenomeen van de blijkbaar evenzeer
opgegeven strijd tegen het wereldwijd triomferende kapitalisme met
de bijbehorende nationalistische en religieuze restauratie - steekt
blijkbaar ten allen kante heimwee de kop op: denk slechts aan figuren als
Odd Nerdrum, Thierry De Cordier,
Luc Tuymans en Michael Borremans, om
nog maar te zwijgen van Wim Delvoye met zijn gotische toren. De recyclage van verleden stijlen is
inzake kunst wat inzake gemeenschapsgevoel de terugkeer is van de goden
en het nationalisme - beide exemplarisch verenigd in de muziek van Arvo Pärt
(waarop Jan Hoet ten grave wil worden gedragen).
VAKMANSCHAP
Inzake het eigenlijke vakmanschap van de kunstenaar - het maken van
eigentijdse beelden in een daartoe zelf geschapen taal - laat Borremans
het dus eigenlijk afweten. Maar hoe is het gesteld met het vakmanschap
in de engere zin van het woord: de algemene beheersing van het medium,
los van concrete opgave en actualiteit?
We hadden het hierboven al over de toets in vergelijking met schilders
als Velázquez.
Hoe zit het met de kleuren - toch het domein bij uitstek van de
schilderkunst?
Het kleurenpalet van Borremans is eerder gedempt, zoals dat van Tuymans. Maar
anders dan bij Tuymans, bij wie alles in wit dreigt te verzuipen, doemt bij Borremans alles op uit het bruin, wat ze een bijkomend academisch karakter
verleent. Maar veeleer dan een
achtergrond te zijn, waaruit de kleuren oplichten, is dat 'bruin' eerder
een moeras waarin de kleuren dreigen te
verzinken. De somberheid overweegt, en sommige recente werken lijken
helemaal in het duister te verdwijnen. De schilderijen van Borremans zijn
in dit opzicht eerder te begrijpen als uitvergrote tekeningen - gedacht
in zwart-wit. Evenmin als Tuymans is Borremans dus een groot
colorist - maar, anders dan Tuymans die zich de nieuwe Rubens waant, weet
Borremans dat zelf:
'Tja, ik ben niet zo’n grote colorist. Die kleuren hebben te maken met
een gebrek aan deskundigheid. Maar ik gebruik ook niet graag
uitgesproken kleuren omdat ze teveel de aandacht afleiden. Alles wordt
dan snel te vrolijk. Ik vind dat de afbeelding prioriteit moet krijgen,
kleur heeft voor mij een ondersteunende functie.’ (Fiers). 'Overpowering colors create a language that’s not useful to me. That’s
why I choose very unsaturated colors. I never use black. Everything is
mixed out of color but the colors don’t play a starring role; they serve
the painting' (Coggins, 2009).
En dat brengt ons bij het probleem van het formaat. De
tekeningen zijn in de regel zo klein, dat men ze vaak in verband brengt met Vlaamse miniaturen. Als de kunstenaar
het potlood inruilt voor het penseel, worden de beelden al vanzelf groter.
Maar ze blijven eerder klein in verhouding tot wat tot voor kort
gebruikelijk was in de kunstwereld. Zeker, schilderijen als Trickland zijn aanzienlijk groter dan de voorbereidende tekeningen, maar
het gaat dan over het toch nog bescheiden formaat van 100 X 180 cm.
Een enkele keer waagt Borremans zich aan echt grote formaten. Dat gaat hem wel af als het gewoon over
een afzonderlijke figuur gaat, zoals in The avoider (2006) - een meer dan levensgrote herder.
Maar als het gaat om een meer ingewikkelde compositie van figuren wil
het hem niet lukken (Dorochenko,31). Dat heeft niet zozeer te maken
met het aantal figuren, dan wel met het feit dat formaat verplicht: historietaferelen plachten
groot te zijn, niet zozeer omwille van het aantal figuren, dan wel vanwege het
belang van het onderwerp. Sadistische voorstellingen neigen er
daarentegen toe zich aan het daglicht te onttrekken, net zoals de
gebaren van Borremans' figuren. Dat maakt Caravaggio's 'Onthoofding van
Johannes de doper' zo gênant, niet anders dan
de levensgrote porno van Jeff Koons - en omgekeerd: Goya's Desastres zo overtuigend. Wellicht vandaar de paradox dat
de kleine tekeningen veel monumentaler werken
dan de versies die zijn uitvergroot op doek, terwijl de
beeldhouwwerken of beeldschermen die op de tekeningen tot reuzengrote
proporties zijn opgeblazen
wel degelijk overtuigen.
Onnodig er - ten slotte - aan te herinneren dat de compositie van de beelden van
Borremans vaak fotografisch of filmisch is. Zijn beelden zijn slechts in
beperkte mate aangepast aan de logica van het kader - zoals gebruikelijk
in foto's waar men een vooraf in de werkelijkheid gecomponeerd onderwerp kadreert - niet van
meet af aan en door en door gedacht binnen de logica van dat kader - zoals hethoort in een schilderkunstig
beeld. Zoals gezien heeft dat alles te maken met het lonken naar media die zich ontplooien in
de tijd en de ruimte en het daaraan ten grondslag liggende denken in termen van originelen veeleer dan in
termen van het beeld-in-een-medium - een wijdverbreid fenomeen in deze tijd
van 'multimedia' en 'cross-over'.
Voeg daarbij het boven geanalyseerde onvermogen om een
zeitgemässe kijk op onze wereld tot uitdrukking te brengen in een adequate
taal, en het wordt duidelijk hoe gebrekkig het metier van Borremans
wel is - hoe weinig hier sprake is van een
voortzetten in de ware zin van het woord van de traditie waarop
Borremans zich beroept -
maar integendeel met een academisme niet alleen in de formele zin van
het woord, - een herkauwen van of parasiteren op beproefde technische procedés - maar vooral in de inhoudelijke zin - een hanteren van
achterhaalde en daarom ontoereikende wereldbeschouwelijke
modellen. Al moet gezegd dat het niet de schuld is van Borremans dat hij
niet over betere modellen beschikt....
Niet zozeer de intrinsieke kwaliteiten van zijn werk, eerder de manier waarop in dit schilderen zalf,
vlag, bliksemafleider en dekmantel
zijn verdicht maakt dus de geheime charme en het ontsluierde raadsel uit van het werk van
Borremans.
© Stefan Beyst,
september 2010.
GERAADPLEEGDE TEKSTEN
AMY, Michael: "Whistling a happy tune', Ludion 2008.
AMY, Michaël. “The
Theater of the Absurd.” Tema Celeste (July/August 2006): 42
BEHRISCH, Sven. “In
der Schuhschachtel.” Die Zeit (May 14, 2009)
BERK, Anne: 'Onzichtbare
krachten' Kunst nader bekeken, 2008.
BOEL, Jonas: 'Interview
met Michaël Borremans', CityZine Gent 2010 - 2011)
BORREMANS, Michaël en LAMBRECHTS, Jef:
Kask lezing 11 mei 2010
CARRIER, David. “Michaël
Borremans.” Artforum (September 2005): 308
CHRIST, Hans D.: 'Warning! This is a philosophical drawing. Über die
Zeichnungen von Michaël Borremans' (sine dato)
COGGINS, David. “Michael
Borremans at David Zwirner.” Art in America (June/July 2006): 194
COGGINS, David: "Interview: Michaël Borremans', Art in America,
3/1/2009
CUMMING, Laura. “A Belgian master of the enigmatic.” The Observer (May
15, 2005)
DE BRUYN, Guido: 'Michael Borremans: A knfie in the eye,'
documentaire van Guido de Bruyn, interview Jef Lambrecht en Anne Luyten,
DOROSCHENKO, Peter: 'Interview met Michaël Borremans' in 'Michael
Borremans, Zeichnungen', Walter König, 2004.
EX, Nicole. “Werkruimte: Michaël Borremans” Hollands Diep (May/une
2010): 134-135.
FIERS, Els: 'Ideologisch
falen: een gesprek met Michaël Borremans', Metropolis M, november
2005.
GERMANN, Martin en GÖRNER, Veit (Ed.): 'Michaël Borremans: Automat',
Hatje Cantz, 2009.
GROVE, Jeffrey. D.: 'Michaël Borremans: People must be punished', in
'Michael Borremans, Zeichnungen', Walter König, 2004.
HALDEMANN, Anita: 'Modelle und Modifikationen', Zu den Zeichnungen von
Michael Borremans' in 'Michael Borremans, Zeichnungen', Walter König,
2004
HIGGIE, Jennifer:'Enigma Variati ' Frieze Magazine, Issue 89 March 2005
KASTNER, Jeffrey. “Michaël
Borremans at David Zwirner.” Artforum (May 2009): 233.
KLEIJN, Koen: 'Interview Michaël Borremans:
Een goed schilderij beweegt', De Groene Amsterdammer
05-09-2007
LAUREYNS, Jeroen: 'Het
verbannen medium: James Sante Avati (1912-2005) en de schijnstrijd
illustratie - kunst, Rekto:Verso, nr 16, 2006.
LEENKNEGT, Simon en VERVAET, Céline: 'Michaël
Borremans en zijn credo's', Schamper, 3 november 2009.
MICHAËL BORREMANS: 'The Performance', Hatje Cantz, 2005.
MACK, Joshua. “Michaël
Borremans: Horse Hunting.” Modern Painters (May 2006): 111
NIEUWSBLAD: 'Kunstenaar Michaël Borremans in SMAK ', Het Nieuwsblad, zondag
27 februari 2005
PRATER, Elizabeth. “Michael
Borremans – A Victim of His Situation.” The Ember (July 1, 2010)
OSTROW, Saul. “Strange
Days: The Drawings of Michaël Borremans.” Angle (September/October
2005):
REUST, Hans Rudolf: 'Life in Stills - Metabilder bei Michaël Borremans'
in GERMANN, Martin en GÖRNER, Veit (Ed.): 'Michaël Borremans: Automat',
Hatje Cantz, 2009.
SCHREUDER, Catrien: Studies
van de mens als ding
SHINICHI, Uchida: 'Michaël
Borremans. A world of quiet mystery', interview Art It, 2009.1.27
Michaël Borremans - "Veldwerk"
VAN CANNEYT, Hilde: 'Interview met Borremans en Manor Grünewald' 5/02/2009
VANDERSTRAETEN, Margot:
Michaël Borremans,
2010.
VAN HOVE, Jan:
'Ik maak alleen wat er toe doet', De
Standaard, zaterdag 17 juli 2010
VUEGEN, Christine: 'Meesterleugenaar
Michael Borremans', Kunstbeeld, nr. 05, jaargang 2008