michaël borremans

spartelen in het sadomasochistische universum


people must be punished

de geheime charmes van het enigma




VAN TEKENEN NAAR SCHILDEREN

Een onschuldig ogend meisje dat twee naakte mannen met naalden bewerkt (Jetlag girl, 1996/1999); een scherm waarop 24 afgehakte hoofden gezamenlijk het woord 'Kaas' uitspreken (1999-2000); iemand die afgehakte hoofden bijsnijdt om ze te laten passen in een sardineblikje Boxing Heads, 2000) pakjes Fromage aux acteurs flamands'(2000) waarin bloederige stukjes vlees; een eivormig hoofd waarvan het aangezicht wordt afgesneden met een stalen draad als ware het kaas of klei (The mask of simplicty, 2000); een bloederig hoofd belaagd door puntige glasscherven (Glass and Blood, 2001; vrouwenhoofden met allerlei afzichtelijke verminkingen (Slight modifications, Carnadines, Helmette en Languelette, 2001-2002; een mannelijk tors met afgesneden arm en vier kogelgaten in de borst (The Resignation,2001; netjes op rijen gerangschikte karkassen van paarden (Square of despair, 2005; kriskas over de grond verstrooide speelgoedmannetjes die zijn neergeschoten zoals in een computergame (Shotgun aesthetics, 2003; in geometrische patronen gerangschikte lijken in de reeks The good ingredients (2006) ... ... niet meteen het eerste waar je aan denkt bij de naam Michaël Borremans (° 1963). Al evenmin denk je aan eerder platte, evenzeer naar het sadisme neigende seksuele voorstellingen zoals Sausage Garniture 1995/1996/1999), Friendly Rivalry (2001), The Ceramic Salami (2001) en Small Virtues (2002). Eerder komen daarbij namen voor de geest als Paul McCarthy, Odd Nerdum, Joël-Peter Witkin, John Currin, of, hier te lande: Jan van Imschoot. Toch is het bovenstaande een representatieve greep uit de thema's die worden behandeld in de tekeningen van Michaël Borremans.

Meteen valt op dat, naar aloud recept, het sadomasochistische universum dat in de etsen en tekeningen onverbloemd aan bod komt, in de schilderijen enigszins wordt verdoezeld. Zeker, er zijn de werken voor koningin Paola in het Koninklijk Paleis (2010), waar - zij het slechts bij nader toezien - een lakei zichzelf in de vinger snijdt en een andere zichzelf met de vinger in het oog steekt. Maar in de regel zijn er in de schilderijen slechts hints aan te treffen. Een toespeling op kogelgaten is te zien in Terror Identified (1998) waar een knoop van het korset is vervangen door een gat. Een echo van de verminkte gezichten klinkt door in de American Actress (2001) die een stuk glas in de mond heeft. In The preservation (2001) zijn sporen van krassen te zien op mond en ogen. In The pupils (2001) dringen vingers naar de ogen. In The Hair (2002) doorboren een soort pinnen de wangen. Wat op het eerste gezicht bustes zijn, blijken bij nader toezien de tegenhangers van afgehakte hoofden: doormidden gesneden lichamen op Anna (2003), Four Fairies (2003), en The apron (2009). Dat werpt een heel nieuw licht op de vaak glasachtige bodems waarop die bustes of torso's staan opgesteld, op de platen ter hoogte van het middel in One at a time (2003) en The Feeding (2006), op het boek tegen het midden van de middelste figuur in The storm (2006), evenals op de schijven rond het middel in The new corpses (2006) - blijkbaar allemaal varianten op de glasscherven gericht op een bloederig hoofd in Glass and Blood (2001). In The Thunder (2006) kijkt een oog en tast een hand naar een snede in een doek, wat onvermijdelijk doet denken aan de ongelovige Thomas die de wonde van Christus onderzoekt. In The greatness of our loss (2006) zijn de 'shotgun aesthetics' gemilderd tot een parafrase op de dode toreador van Manet. Op Automat III (2008) lijkt het meisje met paardenstaart maar zonder benen een bloeding uit de pols te stelpen met de vinger. En in The load III (2009) zien we 'een meisje met een kapje dat op de grond ligt - ze is waarschijnlijk dood, bijna de nek omgewrongen' (Van Canneyt) - wat dan weer een nieuw licht werpt op de lakeien in het Koninklijk Paleis die hun livrei achterstevoren dragen...

Nog iets anders valt op bij de overgang van tekening naar schilderij. De sporen van de bij het sadomasochisme passende puntige instrumenten als de burijn en het potlood worden al in de tekeningen gewassen met wolkjes aquarel of inkt. Maar in de schilderijen maakt het contrast plaats voor een homogene benadering met duidelijk zichtbare, smeuïge penseelstreken. De verschuiving lijkt wel gethematiseerd in The swimming Pool (2001) waar een penseel de letters People must be punished schildert, die er echter uitzien alsof ze met een scherpe beitel uit steen zijn gehouwen - wat doet denken aan de Strafkolonie van Kafka. Het ligt voor de hand om de overgang van potlood naar penseel te lezen als de tegenhanger van de inhoudelijke verdoezeling van het sadomasochisme: de smeuïge olieverf is als het ware de zalf die is gesmeerd over de wonden toegebracht door de burijn of de punt van het potlood. Het is geen toeval dat op de schilderijen vaak zachte en glanzende stoffen met hoge aaibaarheidsfactor worden gesuggereerd: zijde, satijn of porselein - de tegenhangers van de onzichtbare messen, bijlen, glasscherven en kogels die de verwondingen op de tekeningen hebben toegebracht.


VAN SADOMASOCHISME NAAR TERREUR

Er is nog een derde manier om het sadomasochisme salonfähig te maken: door de scène te verplaatsen van de private naar de maatschappelijke sfeer, wat meteen toelaat om het als terreur door andere daders te laten uitvoeren en het genot aan het resultaat om te zetten in verontwaardiging. In die geest heeft Borremans het naar aanleiding van Trickland over 'de machthebbers' die ons 'in hun greep' houden (Nieuwsblad), en vele commentatoren ontwaren in zijn werk de schaduwen van de communistische (Prater) en fascistische regimes (Amy), of ze verwijzen naar Kafka, George Orwell (Berk) of Beckett (Coggins, 2009). In academische termen uitgedrukt, komt deze transformatie van sadomasochisme tot allerlei vormen van terreur neer op een verschuiving van het genretafereel - al was het tot voor kort eerder ongebruikelijk om sadomasochisme als 'dagelijkse bezigheid van gewone mensen' af te beelden - naar het historietafereel, waarbij adel en geestelijkheid worden vervangen door hun hedendaagse tegenhangers - van totalitaire regimes en terrorisme tot het kapitalisme en de vrije markt. De verschuiving verloopt in verschillende fasen. Op beelden als Jetlag girl (1996,1999) en Chopped heads pronouncing the word "Kaas" (1999-2000) verhindert het heimelijke genot aan het resultaat ons een boosdoener met de vinger te wijzen. Maar dat valt al makkelijker in Swimming Pool (2001), waar ondubbelzinnig sprake is van een straffende instantie waarvan alleen de hand in het beeld verschijnt. In beelden als Trickland (2002) en The common world (2002) doet de beklemmende sfeer denken aan lopende bandwerk of dwangarbeid opgelegd door een invisible hand. Dwangarbeid schemert nog door in Terror Watch (2002) waarop gebouwen te zien zijn die het midden houden tussen ouderwetse fabrieken en concentratiekampen. Maar het is pas in tekeningen als Shotgun aesthetics (2003), Horse Hunting: The Game (2003), Square of Despair (2005), The Greatness of our Loss (2006), The Good Ingredients: The Hostages had to Lay Down on the Ground in Order to Form Geometrical Figures. (2006) en Whistling a happy tune (2006), dat een boosdoener duidelijk met de vinger is te wijzen, al blijft hij nog steeds uit het beeld, waarop alleen de tastbare gevolgen van zijn daden zijn te zien. Iets dubbelzinnger blijft Think or suck (1999) dat volgens Christ en Haldemann met de affaires rond kindermisbruik te maken zou hebben (Dutroux).


VAN DOEN NAAR KIJKEN...

Nog meer alomtegenwoordig dan het sadisme of de terreur is de betrappende blik. Als het ware in een hardnekkig poging om te ontkennen dat het schilderij de toeschouwer aankijkt, zoals Lacan het wil hebben, kijken de figuren van Borremans nooit de toeschouwer aan. Als ze al frontaal zijn opgesteld, kijken ze van de toeschouwer weg naar boven (The traveller, 2007 of naar beneden (The Marvel, 2001. Ook in driekwart kijken ze langs de toeschouwer door (Drawing, 2003, of slaan ze de ogen neer (Anna, 2003). Principieel is het afwenden van de blik als ze de toeschouwer de rug toekeren, zodat alleen de achterkant van het hoofd en de rug is te zien (Still, 2005. In andere beelden kijken ze liggend op de buik naar de grond (Earthlight Room, 2008 of liggend op de rug naar boven. Soms zijn de ogen gewoonweg bedekt: met tape in Various ways of avoiding visual contact with the outside world using yellow isolating tape (1998), of met een zwart vierkant in Oblivion, (2002).

Tegenover de ontwijkende of geblokkeerde blik van de afgebeelde figuren staat de blik van de kunstenaar - en daarmee die van de toeschouwers. Dit kijken is geen poging om een interactie met gelijken uit te lokken, maar een daad van onderwerping door een soeverein toeschouwend subject, dat de personages in het beeld tot willoze, ontzielde wezens doet verstarren in een pose. Dergelijk tot object maken van een persoon is de vergeestelijkte versie van het lichamelijke onthoofden. Maar vanwege de verschuiving van doen naar kijken, is het niet meteen evident dat er hier sprake is van een verdere stap in de maskering van het sadomasochisme.


... NAAR KIJKEN NAAR HET DOEN

Op het portret worden sedert de Vlaamse Primitieven vaak de handen opgevoerd als bijkomende middelen om te onthullen wat zich afspeelt in het innerlijk - wat makkelijk kan leiden tot een ontplooiing van het portret tot genretafereel waarop de persoon overgaat tot de actie. Ook op de 'portretten' van Borremans zijn vaak handen te zien. Maar veeleer dan als amplificatie van de blik, fungeren ze hier als blikafleiders: ze worden tot toevluchtsoord waar de onderworpen blik de onderwerpende ontwijkt. In plaats van naar de toeschouwer kijken de ogen van de personages naar het doen van hun eigen handen. De onderwerpende blik volgt ze daarin, zodat de handen zich op hun beurt daaraan willen onttrekken. Zo worden wij tot ongewenste toeschouwers op een handeling die zichzelf ongedaan zou willen maken. Geen 'grote gestes' dus, laat staan sprekende gebaren, maar beschaamde handen die onzichtbaar zouden willen worden - als deden ze iets strafbaars -.People should be punished. De onderwerpende blik ontpopt zich daarbij tot betrappende blik...

Dat onzichtbaar willen worden kan verschillende vormen aannemen. Ofwel zijn er handen aan het werk (met instrument en object), maar het is niet duidelijk wat ze doen, zoals in Manufacturers of constellation (2000), The pupils (2001), The German (2002 en 2005), en Blue (2005). Ofwel is er alleen een instrument te zien - eerder burijn dan penseel - zoals in The examination (2001), The Stick (2003). Ofwel zien we alleen handen zonder instrumenten of object, zoals in Four Fairies (2003), Anna (2003), Fingerwoman (2007), Crazy fingers (2007), Magnetics (2009). In alle gevallen lijken de personages de handeling die ze aan het uitvoeren waren te willen verantwoorden door ze de schijn te verlenen van een ambachtelijke bezigheid zoals in The Ceramic Salami (2001) Atomic (2003), The Hole, (2006). Als er meerdere personages zijn, lijken ze vaak te werken aan een soort lopende band of braafjes te luisteren aan een conferentietafel (The common world, 2002. De indruk van een verantwoorde activiteit wordt nog versterkt door het dragen van enigszins archaïsche werkkledij - waarbij in de keuze voor de kiel nog de schort van verpleegster of de chirurg naklinken. Hoezeer de handen in werkelijkheid naar het verbodene neigen, blijkt uit beelden als The advantage (2001) waarin de handen zijn verborgen én geïmmobiliseerd in een dwangbuis.

In sommige beelden lijkt het aanvaardbaar maken van de naald als penseel zijn tegenhanger te vinden in de overgang van ongeoorloofde activiteit naar het maken van kunst - de geoorloofde activiteit bij uitstek. Het prikken van de The jetlag Girl (1996) wordt tot het maken van beelden in L'homme frommageux (2000), The pupils (2001) en The constellation (2000). In Trickland (2002) en in The common world (2002) worden de beelden van mensen vervangen door de maquette van een landschap, net zoals in de reeks The journey (2002).


VAN SADOMASOCHISTISCH UNIVERSUM NAAR ESTAFETTE VAN DE BETRAPPENDE BLIK


In een volgende fase wordt het verboden handelen nog meer weggemoffeld. In heel wat beelden is de blik van de personages niet op het eigen doen gericht, maar op andere personages die zelf weer niets doen - niets anders doen dan kijken. Dit zijn tweedegraadsbeelden: de toeschouwers kijken naar een beeld waarin zelf weer andere toeschouwers kijken naar een spektakel. Niet zozeer een panopticum dus, eerder een soort optische estafette waarin wie object is voor de blik van een ander, zelf weer een ander tot het object van zijn blik maakt. Deze estafette van de betrappende blik is exemplarisch belichaamd in N.Y.C, 24th of september 2030 (2006), waarin wij kijken naar twee reuzengrote figuren die de handen braafjes boven tafel houden en die op hun beurt kijken naar minuscule voetgangers op de begane grond onder hen. Het historietafereel waarin de handeling centraal staat, vervluchtigt daarbij tot een zeer bijzondere variant ervan waarin de blik centraal staat: de weergave van een wereld waarin alleen maar toeschouwers te zien zijn die zelf weer worden bekeken.

Dan valt op dat er naast de beelden waarop alleen maar wordt gekeken ook nog beelden zijn waarop de dader en zijn handeling evenzeer uit het beeld zijn verdwenen, niet doordat de intenties niet worden uitgevoerd, niet doordat alleen de instrumenten en de ruimtes zichtbaar blijven, zoals bij Piranesi, maar doordat alleen het resultaat van de handeling wordt getoond: afgehakte hoofden in Chopped Heads Pronouncing the Word Kaas Simultaneously (1999-2000), stapels lijken in Shotgun aesthetics (2003), The Game (2003), en de reeks The Good Ingredients: The Hostages had to Lay Down on the Ground in Order to Form Geometrical Figures (2006). De introductie van toeschouwers in het beeld laat toe beide soorten beelden te verenigen: beelden waarin wij kijken naar mensen die kijken naar (een spektakel dat bestaat uit) het resultaat van het handelen van (onzichtbare) personages zoals op Terror Watching (2002) en Square of despair (2005). Het resultaat van het handelen kan daarbij zelf in het duister worden gehuld, zoals in The Filling ( 2005).

In de beelden waarin alleen maar wordt gekeken, wordt de misdadige intentie almaar doorgeschoven naar een volgende potentiële dader in de estafette van de betrapping. Doordat uiteindelijk toch de gevolgen van de daad in het beeld verschijnen, wordt het betrappende kijken zelf tot misdaad: de toeschouwer voor het beeld betrapt de toeschouwer in het beeld op het stellen van een niet-daad: schuldig verzuim. Dat maakt pas goed duidelijk dat de schuld van de toeschouwers wortelt in een heimelijke solidariteit tussen betrappers en daders: de betrappers hebben hun eigen verlangen alleen maar op de potentiële daders in een volgende etappe geprojecteerd, zodat het uiteindelijk alleen maar in beeld kan verschijnen als de gevolgen van een daad van iemand die buiten beeld door niemand wordt gezien. Maar via het schuldig verzuim doorloopt de schuld de estafette in tegengestelde richting: van de eindstreep naar de start, waar de kunstenaar zich bevindt die dit beeld maakte en de toeschouwer die er naar kijkt. Dit teruglopen onthult achter elke veroordelende blik een medeplichtige blik. De estafette die tussen de toeschouwer voor het beeld en het eindspektakel wordt geschoven, is dus een nieuwe poging om het sadisme te projecteren, die via de slotscène kan worden verdicht met de omduiding tot de terreur die uitgaat van maatschappelijke actoren - de 'reëel existerende' tegenhanger van Kafka en Orwell: zij het communistische en fascistische regimes, terrorisme, kapitalisme of de markt, dan wel het betrappende oog van Gestapo, KGB, Stasi, CIA, of mediamagnaten en marketeers als Google die ons doen en laten op het internet in de gaten houden. Pas als de functie van zowel estafette als vermaatschappelijking duidelijk is, is ook duidelijk waarom deze beelden niet zozeer afstoten en veroordeling uitlokken, dan wel ook fascineren...


VAN KIJKEN NAAR EEN SPEKTAKEL TOT KIJKEN NAAR EEN BEELD VAN EEN SPEKTAKEL


In vele beelden is dit spektakel even echt als de toeschouwers die ernaar kijken. Maar in andere beelden gaat het nadrukkelijk over speelgoedfiguurtjes die zijn afgebeeld met voet en al - driedimensionale beelden dus. Ook deze beelden vinden hun oorsprong in eerstegraadsbeelden: in de ontwerpen voor driedimensionale sculpturen van vaak grote afmetingen, zoals Cerebral Office (1995) en Le sculpteur de Beurre (2000-2001). Om de schaal aan te geven, voegt Borremans er weldra menselijke figuurtjes aan toe, al dan niet in een architecturale context. Met die figuurtjes wordt ook hier de blik van de toeschouwer doorgegeven in het beeld. Maar de toeschouwers in het beeld kijken ditmaal niet langer naar een spektakel, maar naar het beeld van een spektakel. In een eerste reeks werken gaat het over driedimensionale beelden: Think or Suck (1999), Proposal for a wall and ceiling decoration (1999), An unintended Proposal (1999/2000), Small Museum for Brave Art (2000), The Burden of Ideas (Inflatable monument) (2000), Cabinet of Souls (2000), Rainpillow. Inflatable monument for John Coltrane(2001) House of opportunities Faller (Kit - The conversation, 2002), A Mae West experience (2002). Maar deze formule komt pas tot volle ontplooiing als het gaat om tweedimensionale beelden waarvan de omvang doet denken aan reuzengrote reclameborden of filmschermen, zoals in Chopped Heads Pronouncing the Word Kaas Simultaneously (1999-2000), L'homme frommageux (2000), The swimming Pool (2001), The German part II (2002) en The German, Dreiten Teil (2003),The Greatness of our Loss, I en II (2006) en Whistling a happy tune (2006).


VAN ESTAFETTE NAAR MATROESJKA

Het is geen toeval dat in al deze beelden de estafette van de blik gepaard gaat met een verval in schaal. Zeker, in zeldzame gevallen zoals The Pupîls (2002) zijn de personages en het beeld in het beeld even groot. Maar in vele gevallen zijn de personages heel groot in verhouding tot het spektakel dat ze bekijken of het beeld dat ze maken, zoals in Spirit of Modelmaking (2001), Terror Watch (2002), Trickland (2002) The common world (2002),The Journey (2002), The Prospect (2002), Square of despair (2005). Dat is niet ongewoon, want in de regel is een beeld veel kleiner dan de werkelijkheid die erop wordt afgebeeld, bij uitstek bij Borremans, wiens tekeningen vaak worden vergeleken met miniaturen. Dat houdt in dat de kunstenaar wel een reus lijkt die op zijn tekening het aanschijn geeft aan lilliputters waarop hij vanop grote hoogte neerkijkt.

Dat levert de sleutel tot een beter begrip van deze beelden. Want het zal inmiddels duidelijk zijn geworden dat ze niet de weerspiegeling zijn van een wereld waarin de bovenvermelde onderdrukkers of bewakers aan het werk zijn. Daarvoor zijn de voorstellingen veel te onbepaald, niet gedifferentieerd naar politiek-economische rol of naar geslacht en generatie. Het klopt vooral niet met het feit dat deze actoren zelf slechts schakels zijn in een estafette die begint bij de kunstenaar/toeschouwer: de figuren in Trickland manipuleren wel, maar het zijn zelf slechts marionetten, geen soevereine daders. Al snel wordt duidelijk dat hier geen concreet politiek of economisch regime wordt weergegeven, maar een wereld van steeds meer op zichzelf teruggeworpen individuen waarin steeds meer andere mensen in beeld komen met wie ze geen andere relatie onderhouden dan het bestaan ervan waar te nemen. Omgekeerd heeft het doen en laten van die anderen geen zichtbare relatie met ons bestaan, laat staan ons welzijn, terwijl ons streven erbij in het niet verzinkt, futiel lijkt. Omdat we geen daadwerkelijke relatie met die anderen onderhouden, valt het ons niet moeilijk er afstand van te nemen en ze te reduceren tot Nietzsches Vielzuvielen. Dat valt ons des te makkelijker als die Vielzuvielen inderdaad verschijnen als letterlijk onooglijke schepsels, bijvoorbeeld als we er vanuit een hoogbouw op neerkijken. Op onze hoogte ervaren we ons als almachtige zelfgenoegzame individuen die soeverein lijken te kunnen beschikken over de mierenhoop daar beneden - ongeveer zoals het zelfgenoegzame kind dat naar believen minuscule mannetjes op zijn scherm laat aantreden om ze vervolgens meedogenloos neer te knallen. Of zoals de wilde schutter die vanuit zijn arendsnest willekeurig in de menigte begint te schieten, zoals Breton voorstelde en zoals uitgebeeld in Le phantôme de la Liberté van Luis Buñuel. Dat laatste voorbeeld geeft meteen aan hoe het uitblijven van betrokkenheid waar wederkerigheid werd verwacht, gemakkelijk tot blinde vernietigingsdrang kan leiden. En vermits we zelf tot pure narcistische individuen zijn geworden, is onze interactie ermee geen concrete onderdrukking, uitbuiting of (politieke) vijandschap, maar puur abstract sadisme: het sadomasochistische universum is in wezen een narcistisch universum. Tegen deze achtergrond krijgt de aanwezigheid van het woord game in de titels van de werken hierboven een andere betekenis, evenals de aanwezigheid van een draadloos besturingsapparaat in Terror Watch (Amy 2008). Het inkleden van deze abstracte narcistisch/destructieve impulsen in concrete politieke of economische relaties is alleen maar een manier om deze in wezen onmaatschappelijke impulsen een schijn van legitimatie te verlenen, en ligt helemaal in de lijn van de projectie via de estafette van de blik, die de heimelijke solidariteit met de daders zoals in de eerstegraadsbeelden verdoezelt.

Nu beantwoordt de schaalverhouding tussen de kunstenaar en de lilliputters in het beeld perfect aan de deflatie van de dramatis personae tot onooglijke Vielzuvielen en de inflatie van het geatomiseerde ik tot de afmetingen van een reus of een God. Als met de introductie van toeschouwers in het beeld de estafette van de blik wordt geïnstalleerd, ontpopt deze zich onder het voorteken van deze schaalverschillen tot een soort van optische matroesjka. In deze optische matroesjka neemt de kunstenaar/toeschouwer (onder de dekmantel van betrappende/afkeurende criticus) zelf de positie van almachtige god die speelt niet alleen met de netjes in geometrische patronen gerangschikte lijken, maar evenzeer met de manipulerende 'machtshebbers' in het beeld - zoals in Trickland, waar ze wel marionetten lijken die door de kunstenaar worden bediend, of meer nog in People must be punished, waar het de hand van de kunstenaar zelf is die de letters op de naakte borst 'schildert'. Dat wordt over het hoofd gezien in interpretaties zoals die van Marianne Vermeijden die meedenken in de projecties, al vatten ze goed de aard van de verboden activiteit: 'Zijn personages (...) met zich sollen door kleurloze kantoorreuzen, mannen die net als generaals graag met mensen omgaan als werktuigen of decorstukken'. Zegt Borremans zelf: 'Je begint te tekenen op een blad papier en er ontstaat een heel universum waarin jij God kan spelen. Eigenlijk ben ik een machtswellusteling. Gelukkig ben ik kunstenaar geworden en is het niet fout gelopen' (Leenknegt/Vervaet).

Men zal opwerpen dat in vele beelden, bij uitstek de bovenvermelde ontwerpen voor reuzengrote sculpturen en beeldschermen, de verhouding lijkt omgekeerd: ditmaal zijn de toeschouwers de lilliputters, en de beelden overweldigende 'reuzen' zoals in A Mae West experience (2002) of reuzengrote tweedimensionale beelden zoals in Swimming Pool of The German, Dreiten Teil (2003. Maar de omkering is slechts schijnbaar. Want die reuzengrote kunstwerken liggen natuurlijk alleen maar in het verlengde van de (nog grotere) figuur van de kunstenaar. Die kijkt ditmaal niet toe, maar wil dat zijn reuzengrote kunstwerken worden gezien door massa's toeschouwers die letterlijk naar hem opkijken. En hoezeer dat zich opdringen - dit beroemd worden - sadistische kenmerken draagt, blijkt uit volgende uitspraak van Borremans zelf: 'Een echt beeld in de openbare ruimte vind ik - misschien ben ik te gevoelig - een zeer agressieve daad.’ (Fiers). Het blijkt ook uit de manier waarop hij zich hij de inwerking van zijn beelden wenst als 'a knife in the eye'. Of nog - in het beeld zelf - waar de onooglijke figuurtjes zich moeten beschermen tegen het oorverdovende stemgeluid van een plaatsvervangende ster: de reusachtige Mae West.

Pas deze benadering kan echt verklaren waarom er zo'n grenzeloze melancholie uitgaat van deze beelden, én waarom ze zo fascineren. Grenzeloze melancholie: omdat in deze wereld geen relaties voorkomen - noch economische, noch politieke, noch religieuze, laat staan seksuele of parentale. En fascinatie: omdat in deze relatieloze wereld het zelfgenoegzame ik niettemin is omgeven door de negatie van zijn negatie: de aanwezigheid van ontelbare maar microscopisch verkleinde anderen, die nog verder worden ontwaard als ze tot speelgoedpopjes - pure beelden - worden gedegradeerd. Die grenzeloze melancholie en die fascinatie worden alleen maar versterkt doordat ze schuilgaan achter een afwijzing van de hedendaagse wereld als gedomineerd door 'machtshebbers' allerhande. Pas daardoor worden de beelden van Borremans echt de belichaming van een wijdverbreid aanvoelen van de wereld - en wordt de charme van Borremans' beelden tegelijk tot geheime charme.


VAN HEDEN NAAR VERLEDEN (1)

Aan het uitzoomen naar steeds meer excentrische schalen in de ruimte, beantwoordt in de tijd het afstand nemen van het heden vanuit een steeds verder verleden.

Want het meest opvallende aan de figuren van Borremans is dat ze niet eigentijds zijn. Aanvankelijk waren ze vooral te situeren in de dertiger en veertiger jaren van de vorige eeuw - de jaren van de nazi's. Door het heden te hullen in de gewaden van het verleden wil Borremans een nieuw licht werpen op het heden. Meer veeleer dan te waarschuwen voor een herhaling van het verleden, hadden deze beelden een heel ander effect: 'I heard that the work was nostalgic, and that was absolutely not the idea.' (Coggins). Borremans schakelde daarom over op andere procedés - decontextualiseren of plaatsen in een kunstmatige omgeving, waardoor ze meer iets 'universeels' krijgen (Coggins, 2009). Het procedé verschilt niet veel van de manier waarop bij Odd Nerdrum de figuren van alle kleren worden ontdaan en naakt rondlopen in een mythische niet-tijd, alwaar ze niettemin worden uitgerust met moderne wapens.

Het mag ons echter niet ontgaan dat, net zoals onder de diverse modellen van concrete onderdrukking het abstracte regime van de narcistische terreur in de optische matroesjka schuilgaat, onder de regressie naar het verleden een regressie schuilgaat naar de kinderjaren. Borremans kent het naziregime immers niet uit eigen ervaring, maar via de verhalen die hij in zijn kinderjaren hoorde - onder meer over de arbeidsdienst van zijn nonkels in Duitse wapenfabrieken. Er schemert dus nog meer door in de reuzen die te zien zijn op Trickland dan de sfeer van de dertiger en veertiger jaren. 'Die vrouwen zijn een soort sprookjesfiguren die 's nachts aan de wereld kleine wijzigingen aanbrengen' schrijft Borremans. Dat 's nachts doet denken aan de 'manipulerende' ouders die met Sinterklaas of Pasen ook een parallelwereld plegen te ensceneren. Dat werpt een nieuw licht niet alleen op de duisternis die over Trickland hangt, maar ook op de schaalverschillen: kinderen ervaren hun ouders vaak als reuzen en zichzelf als dwergen, en die verhouding keren ze graag om als ze spelen met minuscule speelgoedautootjes en speelgoedsoldaatjes - of mieren en insecten. De schaalverschillen tussen ouder en kind zijn de voorlopers van de nog verdere regressie waarbij het ik tot God inflateert. Hier is dan weer de verklaring te vinden voor de nostalgie die van veel van deze beelden uitgaat, want dat kan bezwaarlijk nostalgie naar het nazisme zijn. Hetzelfde model is toepasbaar op de werking van koning Boudewijn of Walt Disney bij Luc Tuymans. Deze infantiele onderstroom versterkt alleen maar de reeds vermelde geheime charmes van de beelden van Borremans.

Dat doet de vraag rijzen in hoeverre Borremans in dat heden is geïnteresseerd. Ongetwijfeld valt er iets te leren uit de geschiedenis. Maar dat is nog iets anders dan onze tijd te begrijpen in termen van de Weimarrepubliek, of de moord op de Tsaren in termen van de moord op Louis XVI: de verschillen zijn wellicht leerrijker dan de gelijkenissen. Het gevaar dreigt dat hier een nieuwe estafette van de schuld wordt geïnstalleerd, ditmaal in de tijd. Het valt makkelijker om communistische en fascistische regimes en hun Gestapo, KGB en Stasi en Al Qaeda, ja zelfs dichterbij de CIA te veroordelen, dan het triomferende kapitalisme en de wereldomvattende vrije markt met de vinger te wijzen, met de bijbehorende propagandamachines van figuren als Rupert Murdoch en Berlusconi, en de bijbehorende inlichtingendiensten, inclusief die van Google en bewakingscamera's allerhande. Ook hier geldt dat, hoe dichterbij de eerstegraadservaring in het hier en nu, hoe groter de kans dat we zelf medeplichtig zijn met of belang hebben bij - denk inzake Borremans alleen maar aan diens positie als 'Star des Kunstbetriebs' (Behrisch), om nog maar te zwijgen van de 'strategie van de medeplichtigheid' bij figuren als Wim Delvoye. Het is zoveel leuker om in onbegrip het hoofd te schudden over de nazibeul die 's avonds achter zijn vleugel bij Schubert smachtte...


VAN SPEKTAKEL IN HET BEELD NAAR HET BEELD ALS SPEKTAKEL

Er is nog een tweede lijn die leidt tot het maken van beelden waarin de personages in het beeld zelf weer naar beelden kijken: de boven besproken vervanging van de verboden activiteit door het geoorloofde maken van beeld, zoals in The Conducinator (2002), waar de schilder kijkt naar een beeld dat hij maakt. Maar in beelden als The Journey (True colours) (2003) wordt ook dat maken weggelaten, zodat de kunstenaar alleen maar kijkt naar wat zijn creatie lijkt, en in In the Louvre - the house of Opportunity (2003 is het de toeschouwer die kijkt naar zo'n creatie.

Er staat 'creatie' en niet langer '(beeld van een) spektakel'. Want de beladen onderwerpen zijn in deze beelden vervangen door puur 'artistieke' - inhoudelijk eerder neutrale - onderwerpen. Zeker, de modelhuizen hebben nog iets van een concentratiekamp, een fabriek of een woonkazerne. Maar, zoals bij Piranesi, is er alleen architectuur te zien, niet langer mensen. De trend wordt voltooid in The Journey waar de kunstenaar naar een gebergte kijkt - dat nog Tatra heet - en dat is de tegenstelling bij uitstek van de bewoonde wereld. Een stap verder is het lege doek: op vele werken zijn de personages inderdaad iets aan het doen met lege - onbewerkte, onbeschilderde - rechthoekige oppervlakten: The table (2001), The saddening (2001) The spell (2001), The Lucky Ones" 2002), Milk (2003), One at a time (2003).

Geleidelijk wordt het beeld op de wereld daarbij tot beeld op het beeld. Dit thema wordt behandeld in verschillende varianten. Het landschap in The conducinator herinnert eraan dat de werkelijkheid vaak wordt bemiddeld door een beeld. Zoals gezien werkt Borremans zelf niet 'naar de natuur', maar gebruikt hij 'modellen' zoals speelgoedsoldaatjes, porseleinen beeldjes, maar vooral bestaande of zelfgemaakte foto's. In een meer verfijnde variant ligt de nadruk op het uitwerken of becommentariëren van de bemiddelende beelden: 'Good artists don't just destroy the past; they're also able to develop it in various directions, into something aggressive and innovative.' (Shinichi) Dat doet Borremans met werken van oude meesters, zoals Manet, Velázquez, Zurburán, Goya, ja zelfs Van Eyck, maar ook met vele kunstenaars uit de twintigste eeuw. Naast de talloze echo's van Magritte zijn er ook verwijzingen naar de 'vetwerken' van Beuys (de vele toespelingen op kaas en boter, die ook te maken hebben met de grootvader van Borremans die bakker was en sculpturen maakte uit de boter vooraleer ze te verwerken (Grove). De vergrotingen herinneren aan de 'inflatables' van Paul McCarthy, die zelf weer echo's zijn van de vergrotingen van Oldenburg, Werken als Cabinet of Souls (2000) doen denken aan Christian Boltanski, en de reeksen Slight modifications aan de vele zelfverminkingen in de performance kunst, inzonderheid aan de Self-Hybridizations en de surgery-performances van Orlan. Bij de paarden van Square of Despair (2005) denken we onvermijdelijk aan Berlinde De Bruyckere, en bij de gebouwen van Terror Watching (2002) aan de vele maquettes in de tentoonstelling Mirroring Evil in het Jewish Museum in New York, bij de constructies in Faller Kit aan Zbigniew Libera en zijn Legodozen van concentratiekampen. En zo kunnen we nog een tijdje doorgaan.

De verschuiving van beeld op de wereld naar beeld op het beeld is een verdere stap in het neutraliseren van de inhoud. Borremans zelf wijst er vaak met nadruk op dat kunst slechts een leugen is en de kunstenaar dus een leugenaar - een 'conman'. 'De reden waarom ik ouderwets uitziende scènes wil evoceren in mijn werk is om een soort parallelwereld te creëren'. 'Een parallelwereld is een spiegelwereld, maar ik wil wel duidelijk maken dat de wereld in een schilderij een andere, mentale wereld is.’ (Fiers). Het begrip 'oplichter' impliceert dat er, al is hij vervormend, toch nog ergens sprake is van een 'spiegel'. Maar de stap naar 'Ceci n'est pas un miroir' - naar de stelling dat kunst helemaal niet naar de wereld verwijst, maar naar zichzelf - is niet ver meer.


VAN PROPAGANDA NAAR ENIGMA

Nog een stap verder gaat Borremans als hij stelt dat zijn beelden helemaal niet verhalend zijn. Verhalend en eenduidig zijn de beelden 'in de media' die dienen 'om ons iets duidelijk te maken' (Leenknegt/Vervaete). Borremans wil daartegen reageren door beelden te maken 'die je niet helemaal kan definiëren': 'open beelden' (Van Canneyt). 'Normaal dient een beeld om dingen te verduidelijken, maar ik probeer een omgekeerde route te volgen. Ik wil een beeld maken dat dingen onduidelijker maakt' (Fiers). Er valt immers helemaal niets duidelijk te maken: 'Ik geef geen antwoorden, omdat er geen antwoorden zijn' (Vanderstraeten). De waarheid 'kun je je volgens mij het beste voorstellen als een zwart gat. Een leegte. Het beeld dat ruimte laat, is het wezen van mijn werk' (Fiers). Kortom: geen propaganda, maar enigma...

Borremans ontwikkelde zijn eigen probate methode om 'het verhaal' tot enigma om te bouwen: 'Ik voeg elementen samen in een beeld die anachronistisch of tegenstrijdig aan elkaar zijn'. 'Op die manier krijg je een soort ideologisch falen, en juist dat falen is de essentie van het werk.’ (Fiers). Borremans geeft zelf een voorbeeld: 'Ik schilderde zo’n melkmeisje met een kapje die op de grond ligt, geïnspireerd op Vermeer. Wel, de manier waarop ze afgebeeld is - ze is waarschijnlijk dood, bijna de nek omgewrongen - en de manier waarop ze getoond wordt met die harde schaduw, is zoiets als forensische fotografie. Die combinatie heeft een enorme power en heeft een soort bipolariteit waardoor het niet te vatten is en heel erg aangrijpt.' (Van Canneyt). Vaak ontstaat het effect door latere toevoegingen of weglatingen, zoals in Sausage garniture (1995/1996/1999) (Grove). Ook titels kunnen de toeschouwer op het verkeerde been zetten: 'Ze zijn een essentieel onderdeel van het werk.' 'Een titel kan je leiden of misleiden, het stemt tot nadenken. Neem nu mijn schilderij van een man in een dwangbuis dat Advantage heet – de titel is een extra element dat je mee geeft. Het leidt soms tot verwarring, net als het werk zelf.' (Boel). De methode Lautréamont dus, al bij Magritte afgezwakt tot formule om de utilitaire wereld de 'poëtische dimensie' van het 'mysterie' te verschaffen, en bij figuren als Neo Rauch tot middel om te ontsnappen aan het socialistisch realisme, wordt hier tot methode om, onder het mom van de toeschouwer aan het denken te zetten, zelf niets (ondubbel)zinnigs te moeten tonen.

Dat neemt niet weg dat Borremans in werkelijkheid wel degelijk een eenduidig propagandistisch verhaal wil vertellen - en ongewild: vertelt. Wil vertellen: want naar aanleiding van de sprookjesfiguren die in Trickland 's nachts de wereld veranderen schrijft hij: 'Niemand merkt het, maar na verloop van tijd verandert de wereld ingrijpend'. 'Zo werkt ook manipulatie: subtiel, sluipend. De machthebbers houden ons op die manier in hun greep.' (Nieuwsblad). Borremans heeft nog andere boodschappen: 'That the human being is a victim of his situation and is not free is a conviction of mine.’ (Coggins, 2009) Of in een enigszins andere - masochistische - versie: 'mensen zijn slachtoffer van zichzelf' (Grove). Die boodschap is wel nogal onduidelijk. Belangrijker is dat, juist daarom, de beelden een heel ander verhaal vertellen, het verhaal dat hierboven uit de doeken werd gedaan (en dat hieronder nog wat zal worden verfijnd). Borremans een 'hidden persuader' dus, zij het met een dubbelzinnige en versluierde boodschap, die, blijkens het succes van zijn werk, niettemin goed wordt gecapteerd. Borremans' enigma: - verschillend van, maar toch nauw verwant aan de betweterige rebus waarmee Jan de Cock, ons met zijn 'Denkmal' aan het denken wil zetten, evenzeer tegen de indoctrinatie door de media in. ...


VAN SCHILDEREN OVER DE WERELD, OVER SCHILDEREN OVER HET BEELD, TOT SCHILDEREN OVER SCHILDEREN

Nog een stap verder dan het installeren van het enigma is de bewering dat het niet gaat over wat er - al dan niet eenduidig - op het beeld staat - wereld of beeld - maar over het schilderen als zodanig: 'I make paintings because my subject matter, to a large extent, is painting.' (Coggins) Hoezeer daarmee de inhoud buiten spel wordt gezet, blijkt uit volgend citaat: "I placed the corks in the same room where I place my human models with the same lights. (...) all the paintings are painted with all the subjects placed in the same room under the same lights. (...) I tried to paint the humans like objects, and the objects like humans, and tried to see the result. So it's also an experiment.' (Shinichi). Mensen als belichte objecten, dat is nog wat anders dan mensen die als objecten worden onderworpen aan de betrappende blik, ja zelfs dan mensen zoals ze werden afgebeeld door andere schilders...

Dat brengt ons tot een volgend punt. Want de nadruk op het schilderen als zodanig klinkt vreemd in de mond van iemand die, net zoals Tuymans, een eerder dubbelzinnige relatie onderhoudt met de schilderkunst. Beide kunstenaars bedienen zich immers slechts met de nodige reserve van dit medium: 'Ik vind het wel fijn en zie het als een compliment als mensen me schilder noemen, want dat wil zeggen dat ik de mensen goed misleid heb. Ik ben eigenlijk een valse schilder, ik maak misbruik van dat medium. Ik ben schilder geworden omdat je daar trucs kan mee uithalen.' (Van Canneyt). Met die trucs bedoelt hij vermoedelijk onder meer dat je op papier gewoon overlevensgrote beelden uit je mouw kunt schudden, maar vooral ook dat je ongestraft lichamen kunt verminken, met kogelgaten doorboren, met naalden bewerken en wat dies meer zij: mimesis als de vrijplaats voor sadisme, voor het scheppen van een eigen 'mentale wereld' als 'parallelle werkelijkheid'.

De reserve is al van meet af aan ingebouwd in het feit dat hij - het lijkt intussen wel een pandemie geworden - zijn beelden niet soeverein op het doek ontwerpt, maar aan andere beelden ontleent, bij uitstek aan foto's. Daar is op zich niets mis mee - ook vroeger vertrokken schilders vaak van bestaande beelden (ook als ze 'naar de natuur' schilderden). Het probleem begint pas als het beeldconcept als zodanig wordt ontleend aan een ander medium, of als de fotografische of filmische manier van in beeld brengen onderwerp wordt, zoals in Where is Ned? naar een still uit televisiereeks Black Beauty - geen schilderen over schilderen ditmaal, maar schilderen over fotografie of film...

Die reserve blijkt ook uit het feit dat hij eigenlijk bij beeldhouwwerken zou willen uitkomen: 'Sommige van mijn schilderijen zijn in wezen sculpturen, maar ik heb niet de knowhow om dat uit te voeren' (Van Canneyt). 'De Four Fairies bijvoorbeeld was aanvankelijk een tekening. Ik had er een sculptuur van willen maken, maar dat heb ik niet in mij. Als groot schilderij werd het monumentaler, kwam het dichter bij de sculptuur die ik eerst in gedachten had.' (Fiers). Wat Borremans overigens niet belet ook echte maquettes af te leveren zoals 3-D House of Opportunities (2006),

De reserve blijkt ten slotte vooral uit het feit dat hij problemen blijkt te hebben met het stilstaande beeld: 'Soms kom ik tot een beeld en heb ik intuïtief het gevoel dat het interessant zou zijn als daar een element van beweging zou inzitten' (Van Canneyt). 'Een schilderij is geen stilstaand beeld: het beweegt, het is een aanwezigheid.' (Fiers). Dit verlangen ligt aan de basis van het omzetten van zijn tekeningen of schilderijen in filmische beelden: Add and Remove (2002) naar The evening Walk (2002); The Storm (2006) naar One at a time (2003), Weight (2007) naar Drawing (2002). Borremans legitimeert dat door te stellen dat 'film has become a medium that is not transparent—like painting. You know you’re dealing with film. You know you’re dealing with an artifact, with an artificial image. With a photograph you look at the image without seeing the medium.' Een tweede legitimering luidt dat zijn films eigenlijk schilderkunst zijn: ‘Mijn schilderkunstige benadering is op zichzelf altijd beïnvloed geweest door de film' en omgekeerd zijn zijn films gemaakt vanuit 'een schilderkunstige benadering.’ (Kleijn). Betekenisvol is dat ook introductie van de tijdsdimensie puur formeel is - in plaats van een 'plot' alleen het eindeloze herhalen van een beweging in een eindeloze loop - bv. het op een sokkel ronddraaien van het overigens onbeweeglijke meisje in een plooirok. De gelijkenis wordt bezegeld door het inlijsten van het LCD flat screen.


VAN BEELD NAAR ORIGINEEL

Het verlangen om het stilstaande tweedimensionale beeld te laten opgaan in ruimte en tijd - het 'onbehagen in het stilstaande tweedimensionale vlak' - toont hoe weinig Borremans als schilder denkt. Een echt schilderij - ook als het gebeurtenissen of handelingen uitbeeldt zoals het Lam Gods van Van Eyck of het Laatste Avondmaal van da Vinci - kan niet in een tableau vivant of in een bewegend beeld worden omgezet, laat staan dat het daarom zou vragen. En dat komt onder meer omdat het origineel bij zijn omzetting tot verschijning in het schilderkunstig medium - pigment op een stilstaand tweedimensionaal vlak - door en door is gedacht in termen van dat vlak en van die onbeweeglijkheid. Voor Borremans daarentegen is die omzetting bijkomstig: 'Omdat het mij in de eerste plaats om beelden (lees: originelen!) ging, maakte het mij niet zoveel uit of ik zou gaan tekenen, filmen of fotograferen.' (...). Het geschilderde beeld is slechts een van de gedaantes die zijn beeldtranscendente originelen kunnen aannemen. Dat vele van zijn beelden al tekenend of schilderend zijn ontstaan, verandert daar niets aan: eenmaal de originelen in een gegeven medium zijn geconcipieerd, is hij erop uit ze zo snel mogelijk uit die bijzondere mediumale belichaming - of vermomming - te verlossen. Hij lijkt daardoor op de striptekenaar die een stripfiguur ontwikkelt, om ze vervolgens om te zetten in 3D of in een wandelende pop. Daarom wordt de veelgeprezen toets van Borremans probleemloos vervangen door de veel fijnere 'korrel' van de film. Wat hier als tekortkoming wordt aangerekend, promoveert Reust tot een verruiming van het beeldbegrip: 'Bei Michaël Borremans ist in den vergangenen Jahren jedoch immer deutlicher geworden, dass die Werkentwicklung einen unsichtbaren Kern umkreist, eine metamediale Tiefenstruktur, die den Bildbegriff erweitert. Wie ein spezifisches Bild wirkt, lässt sich nicht mehr allein in den Grenzen seines Genres oder seines Formates erfassen. Das Rätsel ereignet sich ebenso im einzelnen Bild wie zwischen den Bildern in der Konstellation.'

De nadruk waarmee Borremans almaar herhaalt dat zijn films eigenlijk schilderkunstig zijn, kan dus niet verhelen dat Borremans niet zozeer een schilder is, dan wel een ontwerper van originelen. Dat is ook de reden waarom eerder tekenen inderdaad zijn 'secret weapon' is (Grove). Het ontwerp van een origineel, bij voorkeur op het papier van de tekening, is slechts een eerste fase in een reeks van metamorfosen tot meer eerbiedwaardige gedaantes. Dat de schilderkunst daarbij de bevoorrechte eerste metamorfose is, heeft in eerste instantie te maken met puur externe voordelen. 'Dat ik uiteindelijk voor tekenen en later schilderen heb gekozen, had te maken met mijn gesloten karakter. Een schilderij maak je alleen, voor een film moet je met een ploeg werken en ook voor foto's hang je nog vaak van anderen af.' (...) Voeg daarbij het reeds vermelde voordeel dat je op papier of doek niet wordt gehinderd door de technische problemen van beeldhouwen (zeker op grote schaal) of van film, én het feit dat je straffeloos je personages kunt verminken. Daarom is het ook eerder een overstatement als hij in zijn lezing in het KASK verklaart dat verandering van medium een verandering is van betekenis, eerder is er Borremans weinig gelegen aan zo'n verandering. Daarom is het nog meer naast de kwestie om met Ziba de Weck Ardelan te stellen dat uit 'Ned' 'blijkt dat het hier niet om het portret gaat, maar om het schilderen' (2009, 71): het centraal stellen van het medium leidt in feite alleen maar tot het centraal stellen van het origineel - en zodoende tot een ontwaarden van alle media waarin het wordt omgezet. Als Katrien Schreuder de kunst van Borremans omschrijft als een 'film van een schilderij van een mens als sculptuur', dan onthult ze daar eerder mee dat wat centraal staat eigenlijk het origineel is: bv. een onschuldig maar geïmmobiliseerd meisje met vlecht dat van haar onderlichaam is beroofd in Drawing (2002), The skirt en de film. Weight (2005)...


VAN MEDIUM TOT TEKEN


De vraag stelt zich dan waarom Borremans niettemin zo'n belang hecht aan het schilderkunstige, én waarom hij daarbij niet zozeer opteerde voor de toetsloze 'high-defnition' van de Vlaamse Primitieven (of de fotografie) zoals in zijn films, maar eerder voor een smeuïge, suggestieve toets. Want de 'gaafheid' van de film biedt inzake sadisme zo haar eigen mogelijkheden: de snijdende vlakken voelen des te scherper aan, terwijl tegelijk de huid nog veel gaver overkomt en de stoffen nog gladder. Het zalvende potentieel van de smeuïge toets is dus slechts de helft van het verhaal. De andere helft is dat die toets een uitgesproken tekenwaarde heeft.

Toets als zodanig is geen nieuwigheid in de twintigste eeuw. Bevrijd van elk spoor van figuratie gold hij zelf als hét waarmerk van de moderniteit ten tijde van de diverse soorten action painting. In combinatie met expressionistische vervorming was hij één van de eerste uitingen van modernisme en werd hij weer salonfähig bij de vele vormen van neo-expressionisme, inclusief die barokke, pasteuze penseelvoering van schilders zoals Eugène Leroy en Sam Dillemans. Maar in combinatie met een eerder natuurgetrouwe weergave is - de bijgevolg suggestieve - toets een zeldzaamheid (zoals bij Odd Nerdrum of Thierry De Cordier). Als er al natuurgetrouw wordt geschilderd, dan wordt dat meestal gedaan in een toetsloze stijl, die ofwel letterlijk fotografisch is zoals bij de fotorealisten, ofwel wat 'schilderachtig' wordt gemaakt door het gegeven te hullen in een 'flou artistique' (Gerhard Richter) of door het te vereenvoudigen naar toon en vorm (Neo Rauch). Dat de combinatie van toets met natuurgetrouwheid - de suggestieve toets - zo zeldzaam is, komt omdat ze onvermijdelijk doet denken aan de hoogdagen van premoderne maar postrenaissancistische schilderkunst - precies het 'academische' model waartegen de moderne schilderkunst zich zo verbeten heeft afgezet. Bij Borremans dus niet de gewild onhandige strookjes van Luc Tuymans die in zijn zuinigheid dit soort schilderkunstige elan ontkende, maar, net zoals bij Odd Nerdrum, 'the real thing', al staat ditmaal niet Rembrandt of Caravaggio, maar Velázquez model.

De tekenwaarde van deze toets is constitutief voor de schilderkunst van Borremans. Want, al is het toedekken van het sadisme de centrale functie van deze toets, hij kan die rol alleen maar spelen omdat hij tegelijkertijd de belichaming is van een manier van beelden maken waar een aura rond hangt van inhoudelijke respectabiliteit en technisch kunnen, en die precies daarom graag als 'academisch' wordt afgedaan

Doordat het technisch kunnen zich opdringt, wordt de aandacht - alweer - afgeleid van de inhoud. Om het met Grove te zeggen: 'The images often circumvent a simple association with cruelty or violence through the sheer beauty of their execution' (2004,41). In dezelfde geest worden ook de schilderijen van John Currin in Wikipedia beschreven als 'provocative sexual and social themes in a technically skillful manner'. En ook de foto's van Joël-Peter Wikin worden pas salonfähig door zich met nadruk te hullen in een artsy kleedje. De methode is des te meer efficiënt, omdat het choqueren door sadomasochisme wordt vervangen door het choqueren met de terugkeer naar een academische werkwijze. Een beetje in de trant van Odd Nerdrum, die zich 'the king of kitsch' noemde, schrijft Borremans: 'Ik probeer te choqueren, maar niet door seks en geweld, Ik maak gewoon mooie schilderijen' (Doroshenko, p. 29). De formule is probaat. De vreugde die velen ervaren bij het herkennen van deze aloude vertrouwde academische toets - deze fetisj van het 'vakmanschap' - laait vaak op tot een lofzang op het technische kunnen en de virtuositeit van Borremans. Lofzang die met het nodige korreltje zout moet worden genomen. Borremans is - met het hem sierende gebrek aan zelfingenomenheid - de eerste om zich daarvan bewust te zijn. Stel je maar even voor dat Velázquez zelf Borremans schilderijen zou hebben geschilderd - in de veronderstelling dat ook maar één haar op diens hoofd daaraan zou hebben gedacht....

De toets niet alleen zalf dus, maar ook vlag, en daardoor in de eerste plaats bliksemafleider. Daarbovenop wordt hij ook nog tot dekmantel, omdat hij tegelijk een andere inhoud suggereert. Want men kan misschien wel van de toets van Borremans beweren dat hij schoon is, maar niet van de wereld die hij evoceert. Maar Borremans roept dat duistere universum wel op door de schoonheid van een schilderen dat werd ontwikkeld bij de weergave van de stralende en glorieuze wereld waarin de machtshebbers van weleer optraden als welwillende goden en goede koningen met de bijbehorende schijn van harmonie en gelukzaligheid. Dan wordt duidelijk dat de nederdaling in het sadomasochistische universum gepaard gaat met een regressie naar betere tijden, waarvan het teruggrijpen naar de dertiger en veertiger jaren tegelijk de prelude en de ontkenning is. Achter de contouren van de grote figuren in Trickland of Four fairies gaan niet alleen de schaduwen van de handlangers van Stalin en Hitler schuil, maar in de eerste plaats de schaduwen van koningen, goden en heiligen - de maatschappelijke tegenhangers van de almachtige ouders of engelbewaarders die 's nachts om de wieg van het kind schuiven. Ongeveer zoals achter de duistere, uitzichtloze landschappen van De Cordier de sublieme landschappen van weleer schuilgaan. Naast de ontkenning in de attributen van de dertiger jaren, verschijnen ook rechtstreekse afstammelingen van deze onderstroom in de feodale lakeien die hun broodheren de rug toekeren op de schilderijen in het Koninklijk Paleis te Brussel. De schoonheid van hun livreien - net zoals het kostuum dat Borremans aantrekt als hij schildert: de zondagse versie van de latere werkkledij - komt pas goed aan bod in The Garment (2008) - een afglans van de hoepelrokken van Velázquez' infantes. Wat dan weer een nieuw licht werpt op de 'stillevens' in het werk van Borremans: The fruitbasket (1999), Pink shoes, (2005), Sleeves, (2003) Dragonplant (2003), waarop de uitspraak 'Ik maak gewoon mooie schilderijen' al meer van toepassing is.

De toets is dus niet alleen de zalvende ontkenning van het sadistische krassen van de burijn, als bliksemafleider leidt hij ook af van het sadisme doordat hij zich meet met de respectabele prestaties van de grote kunstenaars die vroeger in kerken en hoven aan het werk waren - een idee waar Borremans zich overigens in verlustigt- maar vooral omdat hij als dekmantel inhoudelijk de echo's oproept van een wereld die het complete tegendeel is van de sadomasochistische hel waar zijn doeken de toeschouwer in onder dompelen. En dat vermag die toets alleen maar in zoverre hij niet als medium voor het sadisme functioneert, maar als teken voor een tegengesteld wereld.


VAN HEDEN NAAR VERLEDEN (2)

Los daarvan stelt zich de vraag naar de actualiteit van dit schilderen. Voor Borremans lijkt er geen probleem te zijn. Hij stelt onomwonden: 'Ik wilde hedendaagse, authentieke beelden maken, en die uitvoeren in technieken en via media van vroeger.' (Vanderstraeten) Daarmee lijkt hij ervan uit te gaan dat die technieken tijdloos zijn. Daarbij ziet hij over het hoofd dat zijn soort toets is ontwikkeld in een heel andere inhoudelijke context: die van zelfverzekerde verheerlijking van hemel en hof - of van de wereld onder het hemelbed - waar de toets eerder resoneerde met de inhoud dan er de ontkenning van te zijn. Het is alleen maar de combinatie met het sadisme dat door diezelfde toets wordt toegedekt, dat deze gedateerde vorm van schilderen een schijn van nieuwheid verleent. Zo redt niet alleen de toets het sadisme, maar omgekeerd het sadisme ook de toets - het volstaat om zich deze schilderijen voor te stellen met een niet-problematische inhoud - denk slechts aan figuren als James Avati (Laureyns) - om zich daarvan te vergewissen.

Positief gezien zou een taal moeten worden ontwikkeld die past bij het sadomasochistisch universum, zoals bij Piranesi. Maar het slechte geweten over de verknochtheid aan dit universum, dat tot uiting komt in de talloze vluchtpogingen zoals hierboven beschreven, stelt alleen maar des te sterker in het daglicht hoezeer ook het verblijf in het sadomasochistisch universum een val is - een onvermogen om zich minstens staande te houden in het aanschijn van wat zich in de hedendaagse wereld aandient, zoniet een wraakoefening tegen wat in het verleden minstens werd hoog gehouden. Hedendaags is het werk van Borremans dus alleen maar in de documentaire zin van 'typisch voor onze tijd', geenszins in de zin van zeitgemäss. En daarom zijn de 'technieken en media van vroeger' waarin dit documentaire gevoel zich uitdrukt geen zeitgemässe varianten van een in zich tijdloos medium, maar een parasiteren op gedateerde vormen ervan.

Na het hemelbestormende schoonschipmaken van het modernisme dat weinig nieuws wist op te bouwen - het epifenomeen van de blijkbaar evenzeer opgegeven strijd tegen het wereldwijd triomferende kapitalisme met de bijbehorende nationalistische en religieuze restauratie - steekt blijkbaar ten allen kante heimwee de kop op: denk slechts aan figuren als Odd Nerdrum, Thierry De Cordier, Luc Tuymans en Michael Borremans, om nog maar te zwijgen van Wim Delvoye met zijn gotische toren. De recyclage van verleden stijlen is inzake kunst wat inzake gemeenschapsgevoel de terugkeer is van de goden en het nationalisme - beide exemplarisch verenigd in de muziek van Arvo Pärt (waarop Jan Hoet ten grave wil worden gedragen).


VAKMANSCHAP

Inzake het eigenlijke vakmanschap van de kunstenaar - het maken van eigentijdse beelden in een daartoe zelf geschapen taal - laat Borremans het dus eigenlijk afweten. Maar hoe is het gesteld met het vakmanschap in de engere zin van het woord: de algemene beheersing van het medium, los van concrete opgave en actualiteit?

We hadden het hierboven al over de toets in vergelijking met schilders als Velázquez. Hoe zit het met de kleuren - toch het domein bij uitstek van de schilderkunst? Het kleurenpalet van Borremans is eerder gedempt, zoals dat van Tuymans. Maar anders dan bij Tuymans, bij wie alles in wit dreigt te verzuipen, doemt bij Borremans alles op uit het bruin, wat ze een bijkomend academisch karakter verleent. Maar veeleer dan een achtergrond te zijn, waaruit de kleuren oplichten, is dat 'bruin' eerder een moeras waarin de kleuren dreigen te verzinken. De somberheid overweegt, en sommige recente werken lijken helemaal in het duister te verdwijnen. De schilderijen van Borremans zijn in dit opzicht eerder te begrijpen als uitvergrote tekeningen - gedacht in zwart-wit. Evenmin als Tuymans is Borremans dus een groot colorist - maar, anders dan Tuymans die zich de nieuwe Rubens waant, weet Borremans dat zelf: 'Tja, ik ben niet zo’n grote colorist. Die kleuren hebben te maken met een gebrek aan deskundigheid. Maar ik gebruik ook niet graag uitgesproken kleuren omdat ze teveel de aandacht afleiden. Alles wordt dan snel te vrolijk. Ik vind dat de afbeelding prioriteit moet krijgen, kleur heeft voor mij een ondersteunende functie.’ (Fiers). 'Overpowering colors create a language that’s not useful to me. That’s why I choose very unsaturated colors. I never use black. Everything is mixed out of color but the colors don’t play a starring role; they serve the painting' (Coggins, 2009).

En dat brengt ons bij het probleem van het formaat. De tekeningen zijn in de regel zo klein, dat men ze vaak in verband brengt met Vlaamse miniaturen. Als de kunstenaar het potlood inruilt voor het penseel, worden de beelden al vanzelf groter. Maar ze blijven eerder klein in verhouding tot wat tot voor kort gebruikelijk was in de kunstwereld. Zeker, schilderijen als Trickland zijn aanzienlijk groter dan de voorbereidende tekeningen, maar het gaat dan over het toch nog bescheiden formaat van 100 X 180 cm. Een enkele keer waagt Borremans zich aan echt grote formaten. Dat gaat hem wel af als het gewoon over een afzonderlijke figuur gaat, zoals in The avoider (2006) - een meer dan levensgrote herder. Maar als het gaat om een meer ingewikkelde compositie van figuren wil het hem niet lukken (Dorochenko,31). Dat heeft niet zozeer te maken met het aantal figuren, dan wel met het feit dat formaat verplicht: historietaferelen plachten groot te zijn, niet zozeer omwille van het aantal figuren, dan wel vanwege het belang van het onderwerp. Sadistische voorstellingen neigen er daarentegen toe zich aan het daglicht te onttrekken, net zoals de gebaren van Borremans' figuren. Dat maakt Caravaggio's 'Onthoofding van Johannes de doper' zo gênant, niet anders dan de levensgrote porno van Jeff Koons - en omgekeerd: Goya's Desastres zo overtuigend. Wellicht vandaar de paradox dat de kleine tekeningen veel monumentaler werken dan de versies die zijn uitvergroot op doek, terwijl de beeldhouwwerken of beeldschermen die op de tekeningen tot reuzengrote proporties zijn opgeblazen wel degelijk overtuigen.

Onnodig er - ten slotte - aan te herinneren dat de compositie van de beelden van Borremans vaak fotografisch of filmisch is. Zijn beelden zijn slechts in beperkte mate aangepast aan de logica van het kader - zoals gebruikelijk in foto's waar men een vooraf in de werkelijkheid gecomponeerd onderwerp kadreert - niet van meet af aan en door en door gedacht binnen de logica van dat kader - zoals hethoort in een schilderkunstig beeld. Zoals gezien heeft dat alles te maken met het lonken naar media die zich ontplooien in de tijd en de ruimte en het daaraan ten grondslag liggende denken in termen van originelen veeleer dan in termen van het beeld-in-een-medium - een wijdverbreid fenomeen in deze tijd van 'multimedia' en 'cross-over'.

Voeg daarbij het boven geanalyseerde onvermogen om een zeitgemässe kijk op onze wereld tot uitdrukking te brengen in een adequate taal, en het wordt duidelijk hoe gebrekkig het metier van Borremans wel is - hoe weinig hier sprake is van een voortzetten in de ware zin van het woord van de traditie waarop Borremans zich beroept - maar integendeel met een academisme niet alleen in de formele zin van het woord, - een herkauwen van of parasiteren op beproefde technische procedés - maar vooral in de inhoudelijke zin - een hanteren van achterhaalde en daarom ontoereikende wereldbeschouwelijke modellen. Al moet gezegd dat het niet de schuld is van Borremans dat hij niet over betere modellen beschikt....

Niet zozeer de intrinsieke kwaliteiten van zijn werk, eerder de manier waarop in dit schilderen zalf, vlag, bliksemafleider en dekmantel zijn verdicht maakt dus de geheime charme en het ontsluierde raadsel uit van het werk van Borremans.


© Stefan Beyst, september 2010.

GERAADPLEEGDE TEKSTEN

AMY, Michael: "Whistling a happy tune', Ludion 2008.
AMY, Michaël. “The Theater of the Absurd.” Tema Celeste (July/August 2006): 42
BEHRISCH, Sven. “In der Schuhschachtel.” Die Zeit (May 14, 2009)
BERK, Anne: 'Onzichtbare krachten' Kunst nader bekeken, 2008.
BOEL, Jonas: 'Interview met Michaël Borremans', CityZine Gent 2010 - 2011)
BORREMANS, Michaël en LAMBRECHTS, Jef: Kask lezing 11 mei 2010
CARRIER, David. “Michaël Borremans.” Artforum (September 2005): 308
CHRIST, Hans D.: 'Warning! This is a philosophical drawing. Über die Zeichnungen von Michaël Borremans' (sine dato)
COGGINS, David. “Michael Borremans at David Zwirner.” Art in America (June/July 2006): 194
COGGINS, David: "Interview: Michaël Borremans', Art in America, 3/1/2009
CUMMING, Laura. “A Belgian master of the enigmatic.” The Observer (May 15, 2005)
DE BRUYN, Guido: 'Michael Borremans: A knfie in the eye,' documentaire van Guido de Bruyn, interview Jef Lambrecht en Anne Luyten,
DOROSCHENKO, Peter: 'Interview met Michaël Borremans' in 'Michael Borremans, Zeichnungen', Walter König, 2004.
EX, Nicole. “Werkruimte: Michaël Borremans” Hollands Diep (May/une 2010): 134-135.
FIERS, Els: 'Ideologisch falen: een gesprek met Michaël Borremans', Metropolis M, november 2005.
GERMANN, Martin en GÖRNER, Veit (Ed.): 'Michaël Borremans: Automat', Hatje Cantz, 2009.
GROVE, Jeffrey. D.: 'Michaël Borremans: People must be punished', in 'Michael Borremans, Zeichnungen', Walter König, 2004.
HALDEMANN, Anita: 'Modelle und Modifikationen', Zu den Zeichnungen von Michael Borremans' in 'Michael Borremans, Zeichnungen', Walter König, 2004
HIGGIE, Jennifer:'Enigma Variati ' Frieze Magazine, Issue 89 March 2005
KASTNER, Jeffrey. “Michaël Borremans at David Zwirner.” Artforum (May 2009): 233.
KLEIJN, Koen: 'Interview Michaël Borremans: Een goed schilderij beweegt', De Groene Amsterdammer 05-09-2007
LAUREYNS, Jeroen: 'Het verbannen medium: James Sante Avati (1912-2005) en de schijnstrijd illustratie - kunst, Rekto:Verso, nr 16, 2006.
LEENKNEGT, Simon en VERVAET, Céline: 'Michaël Borremans en zijn credo's', Schamper, 3 november 2009.
MICHAËL BORREMANS: 'The Performance', Hatje Cantz, 2005.
MACK, Joshua. “Michaël Borremans: Horse Hunting.” Modern Painters (May 2006): 111
NIEUWSBLAD: 'Kunstenaar Michaël Borremans in SMAK ', Het Nieuwsblad, zondag 27 februari 2005
PRATER, Elizabeth. “Michael Borremans – A Victim of His Situation.” The Ember (July 1, 2010)
OSTROW, Saul. “Strange Days: The Drawings of Michaël Borremans.” Angle (September/October 2005):
REUST, Hans Rudolf: 'Life in Stills - Metabilder bei Michaël Borremans' in GERMANN, Martin en GÖRNER, Veit (Ed.): 'Michaël Borremans: Automat', Hatje Cantz, 2009.
SCHREUDER, Catrien: Studies van de mens als ding
SHINICHI, Uchida: 'Michaël Borremans. A world of quiet mystery', interview Art It, 2009.1.27
Michaël Borremans - "Veldwerk"
VAN CANNEYT, Hilde: 'Interview met Borremans en Manor Grünewald' 5/02/2009
VANDERSTRAETEN, Margot: Michaël Borremans, 2010.
VAN HOVE, Jan: 'Ik maak alleen wat er toe doet', De Standaard, zaterdag 17 juli 2010
VUEGEN, Christine: 'Meesterleugenaar Michael Borremans', Kunstbeeld, nr. 05, jaargang 2008



 fndeel fbvolg    twitter
 
beeld van de week

zelfomslag


eXTReMe Tracker