andy goldsworthy

de schoonheid van het scheppen




Een lichtende rand van roodvlammende esdoornblaadjes rond loodzware keien, een strook bladeren evoluerend van groenig wit over geel naar donkergroen, keitjes van groot naar klein en van donker naar licht concentrisch geordend rond een zwart gat, ijspegels aan elkaar gevroren tot een spiraal: dat is slechts een greep uit het intussen in allerlei middens heel populair geworden werk van Andy Goldsworthy. Wie nog niet in de ban kwam van dit werk, komt ruimschoots aan zijn trekken op het internet (Andy Goldsworthy) of in de plaatselijke bibliotheek

1. Het werk van Goldsworthy staat in het teken van het elementaire.

Elementair is in de eerste plaats de keuze van de materialen. Goldsworthy bewerkt ‘raw materials’ in de echte zin van het woord: materialen zoals ze in de natuur worden aangetroffen. Dat is, heel lang geleden, ongetwijfeld het uitgangspunt geweest van de menselijke productie. Maar hoe langer hoe meer ondergaat de natuur zelf eerst bewerkingen voor ze als materiaal in de productie opgaat. Niet langer de vacht van het schaap wordt gewassen en versneden: de wol wordt geschoren, gekaard, gesponnen, om pas als draad in het weefsel op te gaan. Net zo vergaat het de bomen, die eerst tot planken worden verzaagd vooraleer tot meubel te worden verwerkt; het zelf eerst uitgeselecteerde graan, dat eerst wordt vermalen om pas als meel tot brood te worden verwerkt; de klei, die eerst tot bakstenen wordt gevormd vooraleer op te gaan in de muur. Niet zo bij Goldsworthy: de kleuren waarmee hij werkt komen niet uit de tube. Het zijn de kleuren die je zomaar aantreft in de bladeren van een herfstbos. Ze liggen er voor het rapen. Net zoals de stokken, de keien, de pluimen, de ijspegels en alle andere materialen waar Goldsworthy mee werkt.

Gevonden materialen dus. En daar horen al even elementaire bewerkingen bij. In de meeste gevallen beperkt de ingreep van Goldsworthy zich tot het selecteren en verplaatsen of herschikken van bladeren, keien, takjes, stenen. Waar hij instrumenten gebruikt, zijn het eveneens ‘gevonden’ instrumenten: de stok waarmee het zand wordt weggeschraapt, de doornen waarmee de blaadjes aan de grond of aan elkaar worden vastgemaakt. Maar vaker laat hij de natuur de bewerking uitvoeren zonder tussenkomst van een instrument: zoals wanneer hij ijspegels aan elkaar laat vriezen. En ook hier geldt dat de natuurkrachten niet eerst worden geïsoleerd en opgedreven, zoals de warmte van het vuur dat wordt aangestoken en opgedreven in een oven. Eerder laat Goldsworthy zijn klei drogen in de zon. Soms is de bewerking ‘negatief’: zoals wanneer door de mens gemaakte ‘zandstenen’ worden ontmanteld door het tij, wanneer de sneeuwbal inzakt bij het smelten of wanneer in klei verpakte steenblokken openbarsten bij het drogen van de klei.

En al even minimaal is ten slotte de orde die Goldsworthy schept. Tegenover de bonte wanorde van kleuren van bladeren op de bodem van het bos, of die van de keien op een strand, stelt Goldsworthy hun geordende opeenvolging in een scala van de ene kleur naar de andere, van licht naar donker, van groot naar klein of hun nevenschikking in identiteit. Tegenover de takjes die kriskras door elkaar op de grond zijn gevallen, stelt Goldsworthy de cirkel, of de lijn die zich in de hoogte verheft. Tegenover het neerliggen op de aardbodem - het uiteindelijke lot van al wat aan de zwaartekracht is onderworpen - stapelt Goldsworthy de stenen op in kegels, torens of sterker nog: rondbogen, koepels, ja zelfs eivormen die optornen tegen de zwaartekracht. Soms wordt eenzelfde effect verkregen door gewone omkering van de richting waarin de natuur haar materiaal had gevormd: ijspegels wijzen in de hoogte, steken horizontaal uit de rotswand – of draaien in een spiraal om zichzelf.

Zo als geschapen tegenover gevonden orde gesteld, verheffen Goldsworthy’s creaties zich als artificiële figuren tegen een natuurlijke achtergrond. Maar de nieuwe orde is niet tegennatuurlijk als zodanig, ze is het alleen in de gegeven context. Lijnen, breuken, meanders, spiralen, concentrische vormen of dambordpatronen, stervormen, kegels, bolvormen, eivormen: dat zijn allemaal composities die we ook in de natuur aantreffen, maar dan toegepast op andere materialen en in andere contexten. Goldsworthy zelf herinnert ons daaraan als zijn ordening uitdrukkelijk verwijst naar andere natuurverschijnselen: wanneer hij bijvoorbeeld aan bladeren de spiraalvorm van de nautilusschelp oplegt.

Soms is de compositie zo bedrieglijk natuurlijk dat we achteloos aan Goldsworthy’s creaties dreigen voorbij te lopen. Dat er een foto van is gemaakt, doet ons vermoeden dat er iets te zien valt. We zien een barst dwars door een reeks keitjes lopen. En dan dringt het tot ons door dat afzonderlijke keien wel kunnen breken, maar dat een barst onmogelijk doorheen een hele reeks keien kan lopen. Pas dan realiseren we ons dat die ‘natuurlijke’ barst in werkelijkheid een aan de natuur ontleende compositie is die een mens oplegde aan een reeks gebroken keien!

In alle gevallen sorteert Goldsworthy een maximaal effect, precies door zijn creaties niet los te rukken uit hun geboortegrond. Pas de onberoerde maagdelijkheid van de omgeving maakt de creatie als beroering zichtbaar. Daarom is de natuur niet alleen de leverancier van grondstoffen, technieken en bewerkingen, ze is in de eerste plaats de natuurlijke biotoop voor Godsdworthy’s creaties. Overgebracht naar een artificieel milieu zouden ze al hun charme verliezen. Ook in die zin blijven zijn scheppingen onverbrekelijk verbonden met de natuur.

En dat verwijst ons meteen naar de zin van dit scheppen. Goldsworthy wil geen dienstbaar voorwerp maken, laat staan een voorwerp dat de mens zomaar moet behagen door zijn schoonheid. Eerder wil hij de schoonheid van de daad van het scheppen zelf belichamen in een voorbeeldige ingreep. Daarom gaat de vaak onweerstaanbare charme van dit werk niet zozeer uit van de schepping, dan wel van de schoonheid van het scheppen, de daad waaraan het zijn ontstaan heeft te danken en die maar al te leesbaar blijft in het resultaat. Bij velen roert dit soort creatie de al te vaak ontstemde snaar van de harmonie van de mens met de natuur: de mens mag ingrijpen, naar zijn hand zetten, ja zelfs de orde verstoren - maar niet verkrachten, noch de tak afzagen waarop hij zit. De technische schoonheid van Goldsworthy’s werk kan worden gelezen als een stille kritiek op de industriële en post-industriële wijze van produceren. Daarbij worden niet langer de in de natuur aangetroffen materialen bewerkt, maar materialen die zelf eerst een lange reeks bewerkingen ondergaan opdat ze zich uiteindelijk zonder enige weerstand onderwerpen aan de natuurkrachten die door de mens eerst werden ontketend in superinstrumenten of dito machines. Zoals wanneer een laserstraal zonder weerstand duimdikke stalen platen snijdt. Om nog maar te zwijgen van het stille geweld waarmee in de digitale dimensie alles mega- en gigagewijs wordt verstouwd in fracties van seconden. Juist het verbijsterend gemak dat elke weerstand bij voorbaat elimineert, leidt tot de schaalvergroting die al sedert de piramides en de zikkurats alleen maar de hybris van de ultieme toren van Babel voorafschaduwt: het is de angstwekkende lelijkheid van menige megaproject dat in zijn monsterlijke proporties op een paar jaar tijd uit de grond werd gestampt of van de afzichtelijke tuigen die in sciencefictionfilms op de ruimte worden losgelaten. Het charmante aan Goldsworthy's kritiek is dat hij spreekt uit het werk zelf en er niet aan is toegevoegd door uiterlijke symboliek: geen verwijzingen naar Indianen, Zen of yin en yang komen ons plezier bederven.

2. We zouden het werk van Goldsworthy onrecht aandoen als we het zouden herleiden tot de belichaming van een harmonische omgang met de natuur. Naast het genot aan de technische schoonheid, is er ook nog het genot aan de schoonheid van de vormen die bij dit harmonische scheppingsproces worden geschapen. Al vanouds heeft de mens een voorkeur voor vormen met een doorzichtige structuur: dat maakt de charme uit van rechte, golvende of gebroken lijnen, cirkels, kruisen of damborden, geometrische vormen in twee of drie dimensies. En bij Goldsworthy voegt zich in vele gevallen bij deze puur vormelijke schoonheid ook nog een emotionele dimensie. Zoals wanneer zich in het centrum van de concentrische vorm een donkere holte bevindt. Die fascineert, niet alleen omdat ze doet denken aan de pupil van het oog die al altijd onweerstaanbaar onze blik aantrekt, maar ook omdat we van elke holte willen weten wat ze verbergt in het duister – een nieuwsgierigheid die vaak gepaard gaat met de angst voor wat er uit zou kunnen komen: vandaar de aura van ‘mysterie’ dat waart rond de holen en concentrische vormen van Goldsworthy. Soms bezweert Goldsworthy deze angstige verwachting door ze in te lossen: in de holte ligt dan een spiraalvormig object geborgen als een rups in de cocon, of er groeit een boom uit, of er komt een rotspunt uit gepriemd.

3. Zowel de vormelijke schoonheid van een concentrische vorm als de emotionele werking die uitgaat van de holte die hij omcirkelt, verschilt niet van de werking van soortgelijke verschijnselen in de natuur. Het enige verschil ligt hem in de auteur: natuur of mens.

Maar in sommige werken doet Goldsworthy meer dan alleen een nieuwe werkelijkheid scheppen, naast de reeds bestaande natuur. Af en toe lijkt hij reeds bestaande werkelijkheid te willen nabootsen: zoals wanneer een driedimensionale spiraal met bladeren ‘doet denken’ aan een nautilusschelp of aan een opgerolde rups. Of wanneer concentrisch geweven takken ‘doen denken’ aan een vogelnest, een wespennest of een oog. Of wanneer takjes met zwartgebrande toppen worden opgesteld in kegelvorm en dan – zeker als ze nog naroken – ‘doen denken aan’ een vulkaan. Of wanneer een rand van vuurrood lichtende esdoornblaadjes op een reeks ronde, zwarte keien ‘doet denken aan’ brandende rotsen. Of wanneer mandorla’s ‘doen denken aan’ ogen, monden of vagina’s. Of wanneer aan elkaar geschakelde gebarsten keien ‘doen denken aan’ de barst in gedroogde klei. Er zijn ook meer dubbelzinnige gevallen waarin het ‘doen denken aan’ eerder het karakter heeft van een herscheppen. Zoals wanneer tussen een reeks echte rotsen één rots is omwikkeld door verweerde takken, zongebleekte schapenbotten, of stukken boomschors.

Dit ‘doen denken aan’ is mimesis* in statu nascendi. Van voltooide mimesis* onderscheidt ze zich doordat we alleen maar ‘moeten denken’ aan iets anders. Nooit hebben we de indruk iets anders te zien dan wat er is. Het was niet Goldsworthy’s bedoeling om een vogelnest op te roepen, wel om rond de holte tussen de wortels van een knoestige boom de concentrische vorm te realiseren waarom ze lijkt te vragen.

Waar deze quasi-mimetische dimensie zich voegt bij de technische schoonheid en haar kritisch/utopische dimensie en bij de formele schoonheid van de vorm en zijn emotionele lading, ontstaat een spanning tussen meerdere lagen die bijdraagt tot een diepere resonantie van het geheel.

4. Maar het maakt meteen ook duidelijk waarom het misleidend is om Goldsworthy een beeldhouwer te noemen, zij het dan een ‘environmental sculptor’ of een ‘sculptor/photographer’.

Niet dat het materiaal dat verbiedt. Het is niet omdat Goldsworthy geen traditionele materialen gebruikt dat hij geen beeldhouwer zou zijn: driedimensionale beelden scheppen kan in om het even welk materiaal. Of iemand thuishoort in de traditie van Praxiteles, de meester van het westportaal van Chartres, Sluter, Michelangelo, Bernini, Rodin of Moore – om nog maar te zwijgen van de talloze meesters uit andere culturen - hangt niet af van het materiaal dat hij bewerkt, wel van de vraag of het materiaal door zijn ingreep iets anders lijkt te worden dan wat het is: zoals het marmer dat onder de handen van Michelangelo tot het vlees van een lichaam wordt getransformeerd, of onder die van Bernini tot de mantel van de Heilige Theresa. Iedereen zal het er over eens zijn dat zoiets geenszins de bedoeling is van Goldsworthy, al ‘doen’ sommige van zijn creaties ‘denken’ aan andere dingen.

Nee: Goldsworthy schept echte dingen die niet pretenderen iets anders te zijn. Daarom hoort hij thuis in de wereld van al degenen die de natuur omvormen tot ‘gehumaniseerde’ natuur: van de koks, over de ontwerpers van kleren en meubels, tuinen en parken, voertuigen en machines, tot de architecten en ga zo maar door. Meer in het bijzonder hoort Goldsworthy thuis in de traditie van de landschapsarchitectuur: van de geometrische renaissancetuinen, over de romantische Engelse parken, tot de mystieke Japanse kiezel- en mostuinen of de moderne versies ervan: ecologisch landschapsbeheer. Geen beter getuige daarvan dan het ‘Sheepfolds project’ in Cumbria waarbij Goldsworthy de muren die de schaapherders uit stenen hebben opgebouwd op een kunstzinniger manier herbouwde. Of we kunnen hem situeren in de traditie van de meer kleinschalige kunst van het bloemschikken (ikebana). Maar binnen deze groep van ‘kunstenaars van het ontwerp’ – designers om ze bij naam te noemen – onderscheidt hij zich – net zoals andere groten zoals Panamarenko - doordat hij - afgezien van creaties zoals zijn ‘Sheepfolds project’ - geen functionele ontwerpen maakt, maar objecten die puur en alleen de vreugde aan het maken demonstreren – en wel een zeer sympathiek soort maken: een scheppen in pure harmonie met de natuur.

Goldsworthy mag daarom met recht een meester - een ‘kunstenaar’ - van de vrije schepping worden genoemd. Maar hij is geen ‘meester van de nabootsing’ – geen ‘kunstenaar’ (of beeldhouwer) - in de gebruikelijke, beperkte betekenis van het woord. Wat niet betekent dat we neerbuigend op hem moeten neerkijken. Wel integendeel: de ‘designer’ van de kathedraal van Chartres is geen mindere god dan Van Eyck. Maar de ene is een ‘kunstenaar van het ontwerp’ - een kunstenaar in het omvormen van de natuur tot een product dat in menselijke noden voorziet - de andere een kunstenaar van de ‘nabootsing’ - een kunstenaar in het transformeren van olieverf in slechts voorgestelde taferelen. En om beide soorten kunstenaars van elkaar te onderscheiden (en van andere kunstenaars zoals de kunstenaars van het denken of de kunstenaars van het vrijen) zou het wellicht beter zijn als we de enen ‘designers’ noemden en de anderen ‘kunstenaars’ kortweg.

5. Dat belet niet dat het werk van Goldsworthy nauwelijks te begrijpen is zonder het te situeren in de ontwikkeling van de kunst in de twintigste eeuw. Het heeft geen wortels in de geschiedenis van het design.

Om te beginnen is er een zekere relatie met de ‘ready mades’ van Duchamp of beter: het ‘objets trouvé’ uit het surrealisme. Daarom hadden we het hierboven over ‘gevonden materialen’, ‘gevonden technieken’ en ‘gevonden bewerkingen’.

Vervolgens is Goldsworthy niet denkbaar zonder de zogenaamde ‘land-art’ uit de zeventiger jaren. Als uitloper van de happenings en de performances in de zestiger jaren realiseerde deze beweging een bijzondere versie van de ‘opgang van de kunst in het leven’: de sprong van het oproepen van een imaginaire wereld naar werkelijke omvorming van de echte wereld – in casu de natuur. Het volstaat om te verwijzen naar het werk van Richard Long, die zich eveneens beperkte tot minimale ingrepen in het landschap en wiens werken in evenzeer populaire boeken werden verspreid.

De herkomst uit land-art verklaart ook waarom de werken van Goldsworthy eigenlijk geen ‘beelden’ zijn, maar… foto’s van ‘beelden’. Aan de wieg van land-art stond onder meer de anti-kapitalistische wil om de kunst niet langer te onderwerpen aan de logica van de markt. Men wilde de kunst weghalen uit de ‘kunstwinkels’, de galeries. Een van de plaatsen waar men ze wilde huisvesten was de natuur, waar ze voor iedereen vrij toegankelijk was - en door iedereen maakbaar. De herkomst uit land-art verklaart eveneens waarom Goldsworthy doelbewust de creatie van vergankelijke kunstwerken nastreeft - voorbeeldig in het gebruik van bloemen die verwelken of van sneeuw die smelt. Dat is één van de varianten van het mimetisch taboe: de onwil om eeuwige kunstwerken te maken en zich daarbij te moeten meten aan grootmeesters die, juist omdat hun werken onvergankelijk zijn, hun impotent makende schaduwen in de toekomst blijven werpen. Beide van de land-art geërfde strevingen waren tot mislukken gedoemd. Al spoedig bleek dat de ‘kunstwerken’ buiten de kunstwinkel helemààl niet bereikbaar waren voor allen. En dat het daar bovenop in vele gevallen zonde zou zijn om prachtige creaties als de ijspegels in spiraalvorm zomaar te laten smelten als sneeuw voor de zon. Daarom werd de anti-kapitalistische en anti-mimetische land-art tegen wil en dank duurzaam vastgelegd op de gevoelige plaat en tegen een zacht prijsje verkocht. Zij het dan niet in de kunstwinkel, maar in de boekhandel. Het volstaat om even op internet te gaan grasduinen om zich ervan te vergewissen wie er allemaal baat heeft bij het promoten van deze ‘environmental artist’.

6. Merkwaardig toch hoe we hier middenin één van de bastions van de hedendaagse kunst plotseling stuiten op iets wat er al decennia lang uit wordt geweerd: ongebroken schoonheid! We kunnen het alleen maar betreuren dat deze schoonheid moet bloeien op een kadaver: dat van de beeldhouwkunst.


© Stefan Beyst, juni 2002.

*het oproepen - nabootsen - van een al dan niet bestaande wereld. Zie 'Mimesis'
Fotoboeken van het werk van Goldsworthy:

GOLDSWORTHY, Andy: ‘Hand to Earth: Andy Goldsworthy’, Henry Moore Centre for the Study of Sculpture, Leeds, England, 1990.
GOLDSWORTHY, Andy: ‘Andy Goldsworthy: A Collaboration with Nature’, Harry N. Abrams, Inc., New York, 1990.
GOLDSWORTHY, Andy: ‘Stone’, Harry N. Abrams, Inc., New York, 1994.
GOLDSWORTHY, Andy: ‘Wood’, Harry N. Abrams, Inc., New York, 1995.
GOLDSWORTHY, Andy: ‘Wall’, Harry N. Abrams, Inc., New York, 1995.
GOLDSWORTHY, Andy: ‘Arch’, Harry N. Abrams, Inc., New York, 1999.
GOLDSWORTHY, Andy: 'Time', Cameron Books, Moffat, Dumfriesshire Schotland 2000.
GOLDSWORTHY, Andy: ‘Midsummer Snowballs', Harry N. Abrams, Inc., New York, 2001.
GOLDSWORTHY, Andy:'Passage', Thames & Hudson, 2004.
DVD: Andy Goldsworthy's Rivers and tides: Studio: New Video Group, Release Date: September 28, 2004, Production Company: a&e

referrers:

the-artists.org
massachussets
art&design
squidoo
glamourbombing
barbara schneider

 fndeel fbvolg    twitter
 
beeld van de week

zelfomslag
eXTReMe Tracker